电视剧发展规划范文
时间：2024-04-19 17:49:02
电视剧发展规划篇1
第一条为规范电视剧审查工作，保证电视剧的正确导向，繁荣电视剧创作，促进电视剧产业的健康发展，根据《广播电视管理条例》，制定本规定。
第二条本规定适用于下列活动：
（一）国产电视剧（含电视动画片）的题材规划立项和完成片审查；
（二）与国外及港、澳、台地区机构联合制作电视剧（含电视动画片，以下简称合拍剧）的题材规划和完成片审查；
（三）用于电视台播出的引进电视剧（含电视动画片、电影故事片，以下简称引进剧）的审查；
（四）用于电视媒体播出的电影故事片的审查。
第三条国家广播电影电视总局（以下简称广电总局）负责全国的电视剧管理工作。
省级广播电视行政部门负责本辖区的电视剧管理工作。
第四条国家对电视剧实行题材规划立项审查和电视剧发行许可制度。
未经电视剧题材规划立项的剧目，不得投拍制作。
未取得《电视剧发行许可证》的电视剧，不得发行、播出、进口、出口。禁止出租、出借、出卖、转让或变相转让电视剧各类许可证。
第五条国家鼓励创作思想精深、艺术精湛、制作精良、为广大人民群众喜闻乐见的电视剧。
第二章电视剧（含电视动画片）题材规划立项
第六条广电总局负责全国电视剧题材规划立项的终审。
省级广播电视行政部门负责本辖区内电视剧题材规划立项的初审。
中央单位所属电视剧制作机构的电视剧题材规划立项由其上级业务主管部门提出意见后，报广电总局审批。
第七条申请电视剧题材规划立项，应当具备以下条件之一：
（一）持有《电视剧制作许可证（甲种）》；
（二）持有《广播电视节目制作经营许可证》；
（三）地（市）级以上电视台；
（四）持有《摄制电影许可证》的电影制片机构。
第八条申报电视剧题材规划立项，应当提交下列材料：
（一）《电视剧题材规划立项申报表》或《电视动画片题材规划立项申报表》；
（二）表述剧目主题思想、主要人物、时代背景、故事情节等内容的不少于1500字的简介；
（三）题材涉及重大政治、军事、外交、统战、民族、宗教、案件、知名人士等内容的，应出具相关主管部门及有关方面的意见等书面证明材料。
第九条广电总局每年分四期受理电视剧题材规划立项申请，每一季度第一个月的1日至15日为申报期。
广电总局每年分两期受理电视动画片题材规划立项申请，每年1月1日至15日和7月1日至15日为申报期。
广电总局原则上不受理申报期以外的申请。广电总局调整申报期，应提前六十日向社会公告。
省级广播电视行政部门可根据本条款规定本辖区内电视剧（电视动画片）题材规划立项的申报期，并提前六十日向社会公告。
第十条符合本规定第七条要求的中央单位所属电视剧制作机构，直接向广电总局提出电视剧（电视动画片）题材规划立项申请。
符合本规定第七条要求的其他机构，应当向当地省级广播电视行政部门提出电视剧（电视动画片）题材规划立项申请。省级广播电视行政部门初审后，报广电总局终审。
第十一条广电总局依法对申报材料进行审查，并在五十日内作出准予或不准予立项的书面决定，其中组织专家论证的时间为三十日。
第十二条经电视剧题材规划立项批准的剧目，有效期为两年。期满未投拍制作的，立项自动作废。需延长有效期的，应当在有效期届满三十日前，依照本规定重新申报。经批准延长有效期的，应在一年内投拍制作。期满仍未投拍制作的，立项作废。省级以上广播电视行政部门不再受理该申请人对同一题材剧目的立项申请。
第十三条经批准立项的剧目如需变更剧名、集数或制作机构，应当向广电总局备案，并办理相关变更手续。
第十四条经批准立项剧目的投拍制作情况，应当向省级以上广播电视行政部门办理制作动态月报备案。
第三章审查机构及标准
第十五条广电总局设立电视剧审查委员会和电视剧复审委员会，省级广播电视行政部门设立电视剧审查机构，负责所辖范围内的电视剧审查工作。
第十六条广电总局电视剧审查委员会的职责是：
（一）审查使用中央单位所属制作机构的《电视剧制作许可证》制作的电视剧（含电视动画片），并作出审查结论；
（二）审查聘请境外人员（包括：编剧、导演、演员、摄像等）参与创作的国产电视剧（含电视动画片），并作出审查结论；
（三）审查合拍剧的剧本、完成片和引进剧，并作出审查结论；
（四）审查电视播出中引起公众争议的、省级电视剧审查机构提请广电总局审查的、以及因公共利益需要报广电总局审查的电视剧（含电视动画片），并作出审查结论。
第十七条广电总局电视剧复审委员会的职责是：
对送审机构不服广电总局电视剧审查委员会的审查结论或省级电视剧审查机构的审查结论而提起复审申请的剧目进行审查，并作出审查结论。
第十八条省级电视剧审查机构的职责是：
（一）审查本辖区电视剧制作机构制作的、不含境外人员参与创作的国产电视剧（含电视动画片），并作出审查结论；
（二）初审本辖区电视剧制作机构制作的、含境外人员参与创作的国产电视剧，提出详细、明确的初审意见；
（三）初审本辖区电视剧制作机构与境外机构制作的合拍剧剧本和完成片，提出详细、明确的初审意见；
（四）初审本辖区内机构送审的引进剧，提出详细、明确的初审意见。
第十九条电视剧审查应当坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众的原则，确保正确的舆论导向。
第二十条电视剧载有下列内容的，不予审查通过：
（一）反对宪法确定的基本原则的；
（二）危害国家统一、和领土完整的；
（三）泄露国家秘密、危害国家安全或者损害国家荣誉和利益的；
（四）煽动民族仇恨、民族歧视，破坏民族团结，或者不尊重民族风俗、习惯的；
（五）宣扬、迷信的；
（六）扰乱社会秩序，破坏社会稳定的；
（七）宣扬、、暴力或者教唆犯罪的；
（八）侮辱或者诽谤他人，侵害他人合法权益的；
（九）危害社会公德或者民族优秀文化传统的；
（十）有法律、行政法规和国家规定禁止的其他内容的。
第四章审查程序
第二十一条送审国产电视剧（含电视动画片）,应当向审查机关提出申请，并提交以下材料：
（一）《国产电视剧报审表》或《国产电视动画片报审表》；
（二）制作机构资质的有效证明；
（三）题材规划立项批准文件的复印件；
（四）同意聘用境外人员参与国产电视剧创作的批准文件的复印件；
（五）每集不少于500字的剧情梗概；
（六）图像、声音、时码等符合审查要求的大1/2完整录像带一套；
（七）完整的片头、片尾和歌曲的字幕表。
第二十二条合拍剧的管理依照广电总局关于中外合作制作电视剧管理的有关规定执行。
第二十三条引进剧的管理依照广电总局关于境外电视节目引进和播出管理的有关规定执行。
第二十四条电视剧审查机构在收到完备的报审材料后，应当在五十日内作出是否准予行政许可的决定，其中组织专家评审的时间为三十日。经审查通过的电视剧，由省级以上广播电视行政部门颁发《电视剧（电视动画片）发行许可证》。经审查需修改的，由省级以上广播电视行政部门提出修改意见。送审机构可在修改后，按照本规定重新送审。经审查不予通过的，由省级以上广播电视行政部门作出不予通过的书面决定，并应说明理由。
《电视剧（电视动画片）发行许可证》由广电总局统一印制。
第二十五条送审机构对不准予行政许可的决定不服的，可以自收到该决定之日起六十日内向广电总局电视剧复审委员会提出复审申请。广电总局电视剧复审委员会应当在五十日内作出复审决定，其中组织专家评审的时间为三十日，并书面通知送审单位。复审合格的，由广电总局核发《电视剧（电视动画片）发行许可证》。
第二十六条已经取得《电视剧（电视动画片）发行许可证》的电视剧，不得随意改动。需对剧名、主要人物、主要情节和剧集长度等进行改动的，应当按照本规定重新送审。
第二十七条属于重大革命和历史题材的国产电视剧，应当按照有关规定送审。
第二十八条省级广播电视行政部门应在每月第一周将上月《电视剧（电视动画片）发行许可证》的颁况报广电总局备案。
第二十九条全国《电视剧（电视动画片）发行许可证》颁况由广电总局向社会公告。
第三十条电视剧制作机构可以发行或委托其他机构发行其拥有版权并取得《电视剧（电视动画片）发行许可证》的电视剧或电视动画片。
第三十一条电视台应当依照国家有关法律、法规、规章的规定播放电视剧，坚持播前审查和重播重审制度，并在每集的片首标明相应的发行许可证编号，在每集的片尾标明相应的制作许可证编号，制作机构和主创人员的署名不得遗漏。
第三十二条在公共利益需要的情况下，广电总局可以对已经取得《电视剧（电视动画片）发行许可证》的电视剧或电视动画片作出责令修改或停止发行、进口、出口、播放的决定。
第五章罚则
第三十三条违反本规定，依照《广播电视管理条例》的规定予以处罚。情节严重构成犯罪的，依法追究刑事责任。
电视剧发展规划篇2
一、电视剧版权
1.概念
电视剧的版权是与电视剧作品相关的著作权,指文学、艺术、科学作品的原创作者对其电视剧作品享有的权利。
2.特性
电视剧作为一种版权资源,有其自身的特性:首先,从版权主体看,在电视剧版权中,至少有一方当事人为参与电视剧筹划、摄制、发行等相关环节的主体。即版权当事人应在所涉及到的制片单位、投资方、发行方、制片人、编剧、导演、演员、音乐创作者等不同的主体之中。
其次,从版权内容看,电视剧版权内容应与电视剧的筹划,摄制,发行等息息相关。
再次,电视剧版权具有很强的行业色彩。由于电视剧是娱乐行业的重要组成部分,对精神文明的建设至关重要,为了对影视行业进行规范和调控,国家对影视行业出台了许多具体规定,形成了影视行业的行业规则,影视行业的各方主体必须遵守这些规则,签署电视剧版权合同亦不例外。
最后,电视剧版权的范围较广。在电视剧的筹划、摄制、发行各个环节均涉及到版权归属的诸多问题,这就决定了其广泛的范围。
3.范围
电视剧版权包括电视剧剧本、音乐、舞美、道具、演员肖像等版权。电视剧作为一种大众文化,是融合了文学、音乐、美术、摄影等在内的综合性艺术作品,其中的各个元素都受到著作权的保护。
4.归属
根据《著作权法》“影视作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权”。在电视剧制作的不同阶段,版权的归属应依据相关协议和法律规定执行。因此,在电视剧经营过程中制作单位要重视每个环节的版权归属问题。
5.经营阶段
从电视剧版权的经营阶段来看,其经历了策划期的版权经营,制作期的版权归属及发行期的版权深度开发三个过程。
首先,电视剧的剧本大多是从文学作品中而来,因此将其改编成影视作品,制作单位应与剧本的原创作者进行协商,签订合同,明晰版权的归属,这就是说,策划制作单位要与剧本的作者签订剧本许可使用协议,选定某首歌曲作为主题曲或配乐。
其次,在制作过程中版权的归属尤为重要,如果处理不好,常常引发诸多的纠纷,关于众多未经原创作者许可而使用其著作权的剧本,不仅侵犯了作者的合法权益,也会对电视剧制作单位产生不良的负面影响,影响电视剧的生产制作进度。在电视剧制作完成进入发行阶段前,电视剧的版权一般是归制作单位所有,由制片人经营。
最后,在发行过程中,作为以自己的名义组织电视剧制作活动,并对创作活动以及作品负责的制作单位,有权对电视剧的版权进行后期深度开发和保护,以确保作品能够产生最大的社会效益和经济效益。
二、电视剧版权的经营现状
1.“蹭车”现象
电视剧作为一种创造性的文化产品,是一种公共产品,具有共同性的特点,即在约定的生产水平下,每增加一个单位产品的供给,不需要增加生产该单位产品所需要的成本,在一定范围内,所有人都可对其共同消费,一个人对此产品的消费并不减损其他人从中同时获得好处,可以通过满足众多大众的欣赏来获得自身的最大价值。
正因如此,目前在电视剧的经营中出现了许多“蹭车”现象,即不对电视剧作品的版权付费,而私自享有这样的作品。例如,当电视剧在电视台播出的时候,某些未经版权许可的机构将其在网络上播放。虽然通过网络,更多的人享受到了此电视剧,共同消费了这一文化产品,扩大了更多的受众群,增加了电视剧的“辐射”范围,然而这种“蹭车”现象严重侵犯了版权所有者的利益,使得电视剧生产者无法或难以收回成本,整个电视剧行业也会因此面临困境。
由于电视剧的生产专业化合作程度高,耗费巨大,风险高,并且收益未知,因此要杜绝“蹭车”,维护版权所有者的合法经济利益。
2.版权贸易活跃
版权贸易已经从最初的图书出版权,翻译权向书籍重印权、影视类改编权、数字版权等扩展,随着全球化进程的加快,国际间的版权贸易无论在规模上还是方式上都呈现出了异常活跃的局面。
面对这样具有挑战的新形势,电视剧版权资源的争夺成为版权贸易中的关键目标,它是电视剧制作者重要的本质的经营资本,在实践中,版权贸易的交易双方,已经越来越认识到这一“金矿”的重要性,不断有原创作者主张享有版权。例如曾经极度火热的电视剧《渴望》,中方通过版权贸易的形式卖给越南电视台,播出后受到当地观众的喜爱,实现了此电视作品最大的经济利润。再如《还珠格格》的盛况空前,也在其作品的图书出版权、境外版权的交易中加以体现着,一时间,宫廷剧受到海外人士的关注,电视剧版权贸易呈现出蓬勃的发展态势。
在版权贸易中,我们正在虚心借鉴着发达国家的经验,他们在版权贸易上成熟的经营增强着我们的影视产品版权经营意识,为我们提供有效的方法。我们正在努力加快版权经营的步伐,缩短与发达国家在版权贸易上的差距,实现影视剧产品的跨越式发展。
3.数字版权兴起
目前,互联网和多媒体技术迅猛发展,数字媒体广泛传播,由于数字媒体易于无损拷贝、分发,因此电视剧的内容可以被随意地复制、传播和共享,这无疑对传统意义上以电视台为主要播出平台的电视剧版权进行了极大的挑战。在这样的新形式下,数字版权兴起,并产生了数字版权的管理。
所谓“数字版权管理”是利用先进的信息技术,在提供数字化和网络化信息服务的同时,使数字媒体作品在一种可控制的方式下使用,特别是能有效地阻止对数字媒体作品的非法使用,从而达到保护知识产权的目的。数字版权的管理建立将有助于电视剧版权的保护,防止版权的非法他用,并对网络上的电视剧作品进行有效的控制,阻止观众对受保护电视剧作品的非法访问,并能将合法的访问电视剧作品与付费机制联系起来,以消除未受版权保护作品的扩散。
数字版权的建立,避免了给电视剧生产方在制作、分发和消费上增加额外的花费;当电视剧被盗版时,数字版权能够在法律的援助上提供依据,系统通过让不知情的电视剧观众意识到电视剧作品被盗版了,跟踪此被盗版的电视剧的来源和踪迹;数字版权还能让盗版者因难于保持匿名的状态而无法继续分发。
总之,电视剧的版权在网络时代背景下要想得以合理的保护和发展,就要充分重视数字版权的经营,它不仅保护了电视剧版权所有者的利益,而且保护了整个电视剧制作价值链从创作到发行再到消费这一链条中所有参与者的权利,从而发挥出整个价值链最大的社会和经济效能。
三、经营电视剧版权中所遇到的主要问题
1.对电视剧的版权概念不清晰
在电视剧的经营中,常常对电视剧的版权概念认识不清,例如一些游戏开发商未经电视剧版权所有者的许可,就将电视剧中的人物形象使用到游戏中,这实际上是对电视剧版权的原创作者著作权的一种侵犯,也使得电视剧中演员的肖像权得不到法律的保护。游戏开发商独享了此权利,没有认识到那些需要对原作品进行加工和改变的权利,亦属于版权保护范畴。忽视了将作品改成影视作品的影视改编权,作品中角色形象的商品化使用权等是版权概念中的重要内容。这类权利应属于作者,需要由第三方与作者专门协商后,在使用合同中加以约定。这就使得该类权利的授权许可或转让在版权经营中显得越来越重要。
2.制片方版权意识薄弱
版权意识是在电视剧的生产过程中,制作者维护电视剧所有权的思想。在实践中,由于制片方头脑中缺少版权的意识,常常导致许多纠纷的发生。
制片方版权意识的薄弱不仅表现在制作过程中,也表现在电视剧版权的交易中。他们常常只局限于将电视剧的版权卖出,以此实现其商业利益,而忽视电视剧版权的二轮销售,影响了电视剧最大经济价值的实现。实践中,电视剧版权可以通过二轮销售获得更多的经济收入,继而引起更广泛的社会影响。如果制片方能够意识到版权的重要性,通过二次销售将版权再次交易给境外电视台,网络媒体,软件开发商,音像制品公司等,将会使电视剧的价值得到更充分的体现。
3.版权经营理念的缺失
在我国,电视剧的生产之所以尚未形成产业的一个重要原因就是版权经营理念的缺失。小说出版权、音像制品权、网络版权、相关游戏软件开发权等经营理念没有被得到足够的重视。在实践中,策划期的版权缺乏明确的归属,制作期版权的经营常出现混乱,发行期版权的深度开发程度也不够,这些都严重影响着版权的经营。当前,电视剧的网络版权问题严重,大量未经授权,粗制滥造的作品被上传到网上,一方面严重挫伤了电视剧制作单位的利益和声誉,严重挫伤了他们的积极性,另一方面也使得观众无法享受到高质量的电视剧作品。因此,应对电视剧的网络版权加以保护和经营。
4.法律维权意识不强
在电视剧版权经营中,各级部门常常缺乏对电视剧版权的法律保护工作,版权所有者的切身利益常得不到有效的保护,从而大大打击了电视剧制作者们从事版权产品创作的积极性和热情,继而影响到电视剧版权资源的开发和利用。例如,大量电视剧作品的生产者由于缺乏法律维权意识,没有对版权进行注册,导致版权被肆意使用,影响了生产者自身的利益。因此,对待电视剧版权要对其进行相关的法律注册,以保护其被合理的使用。近几年,我国的《著作权法》开始逐步实施和发展起来,这是积极的现象,它对于纠正盗版及侵权行为起到了有力的保障作用,更重要的是它强化着人们对电视剧版权从法律层面加以保护的意识。
四、电视剧版权的经营对策
随着经济的繁荣发展,在法律更加健全和资本运营多样化的今天,如何正确处理电视剧制作中的问题是进行好电视剧制作的关键。
首先,电视剧版权要从财务方面做好经营,即电视剧作品版权应当作为无形资产来核算。电视剧的本质是一种专属权利,该项权利的取得和行使必须符合有关知识产权法律的规定,这与无形资产的特点相吻合,无形资产的取得和创立是遵循合法性原则的,这一点对于电视剧作品显得格外重要。当前,我国电视传媒行业正面临前所未有的发展机遇,国家已经允许民营资本和外资进入电视剧制作领域。以电视剧制作和电视剧交易为主业的组织不断出现。在这样一种形势下,我们要审视电视剧作为无形资产核算的特点,增加以出售和转让为目的的无形资产的内容,把以电视剧制作和电视剧交易为主业的企业转让电视剧作品版权的业务,纳入主营业务核算范围,以满足这部分企业会计核算的需要。
其次,要从法律上做好电视剧版权资源经营。重视和审视法律的监督作用,签订严谨的版权合同,按合同的规定经营电视剧版权是电视剧作品顺利完成的法律保障。在电视剧创作前期注意处理好剧本的法律问题是进行电视剧制作的前提,应当事前签署与电视剧原创剧本相关的版权合同,以避免事后发生经济纠纷现象。需要指明的是合同中的条款应尽量做到详尽,权利与义务明晰,如果约定不清,则根据《著作权法》的规定,剧本的版权应当归创作者享有。在进入电视剧制作阶段后,应对导演、美工、摄影、录音等人员聘用时注意约定合同中双方所享有的署名权,这是《著作权法》赋予的,是不可剥夺的。另外,法律意识的加强要通过各个部门的协调来完成,广电总局专门就加强著作权法的执行,强化著作权保护发出通知,电视剧经营者和从业人员也逐渐开始用法律保护自己的著作权益,同时在著作权主管部门设有专门的著作权执法机构,在法院中设有专门的知识产权的审判庭。根据《著作权法》著作权人享有人身权和多项财产权,如电视剧播放权、音像制品发行权、信息网络传播权等等,因此在合同中对电视剧版权的全部涉及范围应有细化的约定才能对制片者和投资方都有保障。
最后,电视剧版权经营的核心是维权意识的经营。对于电视剧的侵权行为,一方面我们认识到要用法律的手段加以保护,另一方面也要从思想和观念上维护电视剧的版权,加强自身的维权意识。目前,我国电视剧版权的经营还处于初级阶段,版权交易的经验也不足,在困境和挑战面前,维权意识和方式、手段都需要创新。相信在广大电视剧经营者、从业人员、主管部门的著作权意识不断增强的同时,在观众对电视剧版权资源的重视加强的同时,在人们对著作权法的意义逐渐加深认识的同时,广大电视剧主体和从业人员在电视剧制作和创造过程中的著作财产权益和著作人身权益将被最大限度的保护,版权会作为电视剧产业和电视剧艺术健康发展的一个关键环节来对待。
在知识经济时代,在新媒体技术大发展的当下,面对电视剧版权经营上存在的诸多不足,我们应该努力学习,提高版权经营意识,逐步缩小与发达国家在版权经营上的差距,使电视剧的生产向着更合理的方向发展。
电视剧发展规划篇3
［关键词］中国电视剧；大众文化；意义；生产；消费
电视剧可以说是中国大众最喜爱的一种虚构性叙事形态，它一方面成为当代人生活、情感和社会演化的“见证”，同时它的发展过程也成为中国社会发展进程的组成部分。特别是90年代以来，中国电视剧的发展处在有中国特色市场与行政双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时又受到市场消费文化的强力冲击，成为当代中国媒介在各种权力角逐中演变历程的缩影。它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。我们只有分析了中国电视剧在国家和市场的双重制约下特殊的生产和流通方式才能真正探讨中国电视剧的政治经济学处境及其在中国媒介变革、社会变革中的角色和地位。
从教化工具到大众文化的移位
中国电视剧诞生于1958年，当时是中国成为社会主义国家以后的第9年。这以后，中国经历了多次影响甚巨的政治运动，继与英美等西方资本主义国家全面对抗和隔绝之后，60年代又与苏联和东欧社会主义国家分裂，随后则经历了重新调整权力结构的的动荡。处在实验阶段的电视剧始终是整个国家政治文化的一部分。由于电视媒介的发展在中国还刚刚起步，所以这一时期的电视剧并没有能够成为大众文化，对当时社会现实没有产生广泛影响，即便作为政治宣传工具，电视剧也不能与当时中国的印刷媒体和广播、电影等媒体的重要性相比。
1976年以后，中国进入了以“改革开放”为途径、实现“现代化”为目标的“新时期”，随着市场经济的扩展、全球化政治经济文化的冲击和消费社会的逐渐形成，中国电视剧在中国电视成为大众媒介的同时，也在国家和市场的双重制约下，成为具有中国特色的大众文化，国家意识形态和大众意识形态相互冲突、互相妥协、相互融合，反映了中国特定的政治、经济和文化现实。中国电视剧也因此经历了从宣传工具到大众文化的转变，不仅体现了电视剧本身的历史，同时也体现了中国社会的历史。正是“历史”，深刻地影响到中国电视剧的生产，流通和意义。
在这一时期，电视媒介经济运作方式的变化，对电视剧发展产生了深刻影响。1979年1月28日，上海电视台播出了一则1.5分钟《参桂补酒》的广告，这是中国电视历史上的第一条广告，这意味着市场经济力量开始进入一直被看作“党和政府喉舌”的电视运作之中，电视节目制作在政府资金以外获得了新的资金渠道，电视也开始受到政府以外的市场力量的制约和影响。1979年12月，中央电视台开始播出广告，广告作为一种力量，在推动中国电视剧的大众化转型中扮演了重要角色。
由于电视观众对电视剧节目需求量的急剧增加以及电视融资方式从过去的单一财政拨款发展到可以广告融资，1979年，当时的中央广播事业局在第一次全国电视节目会议上，建议各地电视台凡有条件的都可以制作电视剧，并在国庆30周年时举行全国电视节目联播。这是中国电视剧的第一次飞跃点，1980年全年电视剧生产达131集，是前一年电视剧产量的6倍以上。1983年，中央电视台成立中国电视剧制作中心，电视剧产量再次大幅度提高，比上年提高100%。从总体上来看，这一时期，由于政府投资、广告经费支持和企业的赞助，电视剧的生产规模开始加速扩大，电视剧的数量明显增加。从1978年到1987年的10年，中国电视剧总产量已经达到5875集，是从1958年到1978年前20年的近30倍。在电视剧产量急剧增加的同时，与中国电影观众从1979年开始逐渐下降的趋势成反比，电视剧的观众则在不断增加，电视剧取代电影成为了中国最具大众性的视听叙事形式。
如果说，在80年代以前，中国电视剧还没有形成广泛的受众的话，那么，从80年代开始，中国开始出现真正具有社会影响力的流行电视剧了。当时，中国多数人都刚刚体验了历史的政治动荡和家庭、个人的苦难经历，而且正在经历从以阶级斗争为纲的“极左”政治向以经济建设为中心的新时期过渡的转折阶段，所以一批叙述人们在政治动荡中的曲折命运的所谓“伤痕电视剧”以及后来叙述中国改革开放进程的“改革电视剧”如《新星》等最早受到人们的关注。
特别应该提到的是，在80年代初，中国开始制作采用情节剧模式的通俗电视剧，电视剧从最初所理解的“纯艺术”形式逐渐被越来越多的人看作一种流行文化娱乐。1980年2月5日，中央电视台开始播出的9集《敌营十八年》具有一种标志性的意义。这是中国第一部电视连续剧，也是第一部采用情节剧模式制作的最早产生广泛影响的通俗电视连续剧。这部电视剧与其他重视政治批判、艺术风格的电视剧不同，不注重对人物个性的开掘，也不强调对政治思想的演义，而是突出了情节性、戏剧性、惊险性、离奇性，具备了娱乐性作品的基本特征。中国制作通俗电视连续剧显然受到了国外境外电视剧的影响。70年代末，长期被排斥的国外境外文化、包括美国、日本、香港以及其他一些国家和地区的通俗电视剧的引进，为电视剧从一种单纯表达政治诉求的政治文化向提供娱乐消费的大众文化的转型提供了参照和启示。尽管这些娱乐性电视节目在当时受到了正统立场的批评，《敌营十八年》甚至被一些人看作是“资本主义精神污染”的例子，26集《加里森敢死队》播放到第13集便迫于政治舆论的压力而中途停播⑴，但是通俗娱乐电视剧的出现仍然对中国的电视剧观念提出了挑战，电视剧的政治意义开始淡化，其消费意义开始被重视，通俗电视连续剧形式逐渐成为中国电视剧的主导形式。
此后，1984年5月6日，中央电视台开始播放香港亚洲电视台的武打连续剧《霍元甲》，在中国大陆轰动一时，这带动了后来中国一大批武打动作电视剧的出现。1984年，以家庭伦理和血缘关系为题材的日本电视连续剧《血疑》、巴西电视连续剧《女奴》、墨西哥电视连续剧《诽谤》等在中国相继播放，也对后来中国的家庭情节电视剧带来了明显影响。80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始，许多观众和部分电视制作生产者已经自觉或者不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。这种观念的转变当然不仅仅是来自外来文化的影响，应该说，当时以“解放思想，实事求是”为宗旨的思想解放运动为电视剧突破原来单一政治教育功能的束缚创造了思想条件，中共中央提出用“为人民服务，为社会主义服务”替代“为政治服务”的政治口号也为电视剧题材、主题、风格、样式、效果的多样化作出了有限的政治保障，而城市电视文化消费的需要则成为通俗电视剧发展的土壤。
如果说，在欧洲国家，电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变，⑵那么，在中国，这种转变是80年代以后开始的。从总体上说，当时中国的所有电视台仍然是政府管理，电视的定位仍然是“党和人民的喉舌”，电视剧也基本上还是由电视台或者直属电视台的电视剧制作机构用国家的计划拨款制作。但是，从这一时期开始，电视媒介作为一种大众传播媒介的性质正在被人们所认可，尽管在中国大陆，电视的商业化趋向远远不像当时在韩国、日本、台湾那样彻底，但是，电视广告的出现标志了商业力量开始影响电视业发展，电视已经不仅是宣传的“传声筒”，同时它也是为大众提供资讯服务、娱乐服务的公共媒介，是人们交流和共享文化信息的公共平台。
市场与政府的双重力量
1987年，中共中央第十三次全国代表大会召开，提出“社会主义经济是有计划的商品经济”，提出“国家调控市场，市场引导企业”的改革目标，市场在社会的总体发展中被确立了重要位置。虽然这些经济政策并不完全适用于文化传播业，但是从这一年开始，商品经济、市场经济对电视的影响明显强化。1987年，中央电视台广告收入已达2700万元，高出1300万元的国家拨款2倍以上，而到了1994年，中央电视台获得的广告收入则已经达到了12亿元；1998年，全国电视广告的收入已经高达133.6亿元。正是由于广告收入的急剧增加，电视媒介在经济上主要并不是依靠政府而是依靠市场来推动发展⑶。因而，从80年代末期开始，电视台的经济运作体制开始出现多样化趋势，电视剧的生产和流通也越来越受到市场规律的支配。我们可以认为，是市场的力量和政府的力量一起构成了电视剧发展的双重驱动力量。
尽管由于的影响，80年代末到90年代初，中国政府加强了对电视的控制，一度电视剧也出现了明显的政治化倾向回潮。但是，1990年中国“第一部长篇室内电视连续剧”《渴望》的出现，却标志了通俗电视剧进入了中国电视剧主流。《渴望》显然“受到港、台、日本、巴西电视连续剧和电视小说的启示”，⑷它利用社会赞助资金，采用基地制作、室内搭景、多机拍摄、同期录音、现场剪辑的工业化制作方式，用善恶分明的类型化人物、二元对立的情节剧模式和扬善惩恶的道德化手段来叙述普通家庭中普通人的悲欢离合。这部当时中国最长的电视剧在中国各地都引起了巨大的反响，多家电视台轮流播放，正处在文化消费匮乏时期的数亿中国观众收看了这部电视剧。此后，《渴望》的制作模式成为了一种范本，随后出现了大量的表现普通家庭传奇故事的电视情节剧，如《爱你没商量》、《东边日出西边雨》、《皇城根》、《京都纪事》、《海马歌舞厅》等等。
1991年，北京电视艺术中心拍摄的电视系列剧《编辑部的故事》，也采用企业赞助的融资方式，并首次将广告随电视剧捆绑播出，同时还在电视剧中利用剧情为赞助企业做隐性广告（后来被人们称为“软广告”），这种生产方式为电视剧的商业化运作开辟了一种途径。《编辑部的故事》用指桑骂槐的喜剧方式，宣泄了当时中国大众对于当时社会情态的某种不满和对于社会思潮的复辟倾向的嘲弄，在当时引起了社会各阶层的普遍共鸣。这种系列喜剧的形式带动了后来中国电视喜剧创作，也对后来《我爱我家》等情景喜剧的出现带来了推动。事实上，情节剧样式的连续剧和喜剧样式的系列剧从此以后就成为中国通俗电视剧的两种最重要的形式。
正是因为市场因素的增加，电视剧的制作体制也出现了变化。过去，中国的电视剧制作主要由国家和地方政府的电视台制作，后来一些电视台的制作部门开始陆续成为独立的电视剧制作机构，如从北京电视台分离出来的中国第一家电视制片厂北京电视制片厂（即后来的北京电视艺术中心）于1982年9月17日成立；1983年，中国电视艺术委员会的电视剧制作部、广播艺术团电视剧团和中央电视台电视剧部合并成立由中央电视台隶属的中国电视剧制作中心。而从80年代后期开始，经过国家广播电影电视管理部门批准，一些社会企业也可以制作和发行电视剧，甚至一些私营企业也可以通过与具有电视剧拍摄权的机构合作生产电视剧。电视剧日益成为社会投资热点，据不完全统计，中国每年投入电视剧制作的资金已超过10亿元人民币，社会节目制作经营单位制作的电视剧占全年生产电视剧总量的比例已由1998年的19.6%上升到1999年的24.9%，而各电视台制作电视剧的比例正在下降。电视剧制作成为一个潜力巨大的产业，电视剧制作的社会化程度不断提高。
应该说，在90年代，中国电视剧的生产和流通是一种非市场性与市场性两种体制并存的局面。相当数量的脱离市场体制的电视剧，有的是由各级政府或政府部门直接或间接投资拍摄，有的则是由企业赞助拍摄，而且两种制作方式都产生了一些具有广泛社会影响和较高收视率的电视剧，除了《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》等以外，《围城》、《情满珠江》、《上海一家人》、《英雄无悔》、《人间正道》、《和平年代》、《儿女情长》、《宰相刘罗锅》、《三国演义》、《水浒》（1997）、《雍正王朝》（1998）、《还珠格格》（1998）、《牵手》（1999）、《康熙微服私访记》（2000）等都成为中国最流行的电视剧，而这些电视剧的“流行”本身就是中国社会文化变迁的折射和记录。
生产与流通的“准市场化”
在中国，从80年代开始，电视剧的生产资金越来越多地来自于社会、来自于企业、甚至来自于国外和港台地区，越来越多的非电视台机构制作电视剧，政府对电视剧生产的直接控制减小了。但这并不意味着中国的电视剧生产是一种自由产业。事实上，电视剧生产是处在政府宏观监控之下的半产业状态。
中国政府一直认为，电视剧是一种意识形态事业，政府必须给予引导、管理和监督，用政府官员的话来说，“中国电视剧，有着覆盖面广、反映迅速、接受便捷、不受时空限制的优势，它对陶冶人们的情操、提高审美情趣、丰富文化生活，引导人们追求真善美、鞭挞假恶丑，有着十分重要的作用”，“因而在繁荣和发展电视剧的同时，还要加强管理，坚持以邓小平理论为指导；坚持党的基本路线；坚持百花齐放、百家争鸣的方针；坚持弘扬主旋律、提倡多样化；坚持出艺术、出精品、出效益、不出问题，本着对社会负责、对人民负责、对后代负责的强烈责任感来进行电视剧创作。”⑸而政府对电视剧“加强管理”的主要手段包括三方面：首先，实行电视剧制作许可证制度。任何机构拍摄电视剧必须得到广播电影电视政府部门颁发的电视剧拍摄许可证。许可证分为甲乙两种，甲种是长期许可证，乙种是临时许可证。一般获得许可证的机构应该是能够在政府和党的有效控制下的国营机构。中国大约有150家电视剧制作甲种许可证单位和约400家获得临时许可证的单位。其次，进行电视剧规划审批。在中国，电视剧拍摄必须由具有电视剧拍摄许可证的单位将题材上报中国电视艺术委员会审批，获得批准以后的电视剧才具有合法身份。而规划审查部门则根据当年的政治形势和上报电视剧的题材倾向来决定哪些电视剧可以投入拍摄。第三，实行发行播出审查制。中国的电视台都是政府主办的官方电视台，中国不允许外资进入中国电视台，也不允许建立商业电视台，所以电视剧的发行和播出必须通过当地党和政府的宣传部门审查才能播出。总之，政府通过电视剧的规划、生产、流通等整个传播环节来完成管理和控制，保证电视剧生产符合国家的政治利益和政治要求。
当然，政府的电视剧管理与电影那种集合式的管理相比，具有更大的自由度和灵活性，在保证国家的基本政治利益的前提下，电视剧管理也在不断适应市场发展的需要。例如，允许非电视台制作电视剧，允许社会资金参与电视剧拍摄，允许外国或海外企业、资金合作拍摄电视剧，允许地方各级政府部门自行审查电视剧而不采用中央集中审查等等，这些相对宽松的行政管理，使电视剧的生产逐渐形成了一个多元化的比较良性的生产机制。现在，中国的电视剧生产机构既包括主流的中央和地方电视剧制作机构，如电视台、受广播电视行政部门直接管理的电视剧制作中心，也包括各种国营的文化公司，如北方文化音像出版社、中北电视艺术公司等等，还包括各电影制片厂的电视剧部，此外，现在还有许多各种电视剧制作企业。
中国电视剧制作的资金来源有三种：一种是政府拨款。中央和地方政府出于政治宣传需要，往往会选择一些特殊题材电视剧提供无偿投资，如所谓的“行业剧”（即表现某个由政府部门管理的行业业绩的电视剧）和“主旋律”政治宣传剧⑹；这类主旋律电视剧大多是作为宣传品制作，一般都缺少市场回报。90年代后期，这种单纯的由政府投资拍摄的电视剧逐渐减少，更多的是一种政府资金和社会资金混合的投资模式。第二种是赞助资金。企业为了通过电视剧的播出提高知名度和生产间接的广告效应，赞助全部或者部分电视剧拍摄资金。电视剧用署名、鸣谢以及各种软性广告来回报赞助，如《渴望》、《编辑部的故事》等多数通俗电视剧采用都是这样的生产方式。对收视率的预期是获得赞助的必要前提，但是在投资和回报之间并没有确定的商业利益的保证。这在90年代前期是主要的电视剧资金来源。随着电视广告本身的成熟，电视竞争的加剧，“赞助”的方式对企业逐渐失去了吸引力，这种资金方式也越来越少。第三种是商业投资。电视剧制作方从银行或者企业获得商业投资生产电视剧，电视剧发行以后再提供经济回报，这在90年代后期以后，成为中国电视剧生产的主要资金来源。从总体上来看，中国电视剧的生产经历了从计划生产（政府拨款）到转型（赞助资金）再到市场化（商业投资）的发展过程，这一过程实际上也是中国电视剧的发展过程。正是生产方式的变化在很大程度上促使了中国电视剧的大众化转型。
与电视剧生产方式的变化相一致，中国电视剧从发行方式来看，也经历了计划体制向市场体制的转变。最早，各电视台都是自己制作电视剧供自己播出，后来各电视台则用自己生产的电视剧去交换其他电视台的电视节目。电视剧在各种电视台播出在当时基本上都是无偿的或者只是得到象征性的补偿，电视台并不采用市场购买的方式获得电视剧播映权，也就是说，电视台利用自己垄断的频道资源创造了一个不平等的买方市场。但是，90年代初期，由于《渴望》和《编辑部的故事》在播出后所产生的巨大的广告效益，电视剧的经济价值开始被重视，随着各电视台对具有流行可能的电视剧需求的增加和具有收视潜力的电视剧的缺乏，电视台被迫通过竞价方式来争取具有广告赞助潜力的电视剧播映权。于是，电视剧的生产和流通开始逐渐走向市场化。1992年，北京文化艺术音像出版社投资200万元制作41集电视连续剧《爱你没商量》，北京电视艺术中心贷款150万美元拍摄《北京人在纽约》，这种投资性的生产方式意味着电视剧具有了明确的商业回报指标，必须通过市场价值来补偿制作成本和获得利润。1992年中央电视台以350万元购买《爱你没商量》的播映权，用黄金时段的广告时间换取《北京人在纽约》的播映权，这意味着电视剧买方和卖方互惠互利的市场格局雏形开始出现。随后，中国国际电视总公司以1000万购买30集电视剧《武则天》的国内版权，随剧征集广告，用电视台的广告时间来交换电视播映权，这种贴片广告的形式在很长时间都是中国电视剧市场化的重要途径⑺。于是，一些电视制作单位和广告公司开始将广告和电视剧捆绑销售给多家电视台，在90年代中期形成了最主要的电视剧发行方式，如中北电视艺术中心拍摄的百集电视剧《京都纪事》以每集都附带90秒广告的方式提供给全国137家电视台播出⑻。北京电视剧艺术中心拍摄300多部剧从1996年开始以《长青藤剧场》为名带广告在全国多家电视台播出。电视剧随片广告成为电视剧市场化的重要途径。但是，90年代后期，随着电视台和电视频道的增加、随着广告竞争的加剧，电视台需要优质节目来获得广告效益，这种出售广告时间的方法逐渐减少，许多电视台都开始按照市场规律来直接购买电视剧的播映权，电视剧交易越来越走向市场化。从1986年开始，举办上海电视节、四川电视节，后来举办北京电视周，在这些电视节上，真正具有电视交易市场性质则是在90年代中期以后。1996年9月，当时的国家广播电影电视部与北京广播电视局首次主办“全国国产电视节目展示交易会”。在这些电视交易市场上，电视剧是最主要的交易品种。随着一些电视台广告经营业务的成熟，所以，尽管现在中国多数的电视节目都没有能够做到制作播出分离，一般来说多数电视节目都是各电视台自产自销，很少形成市场交换，但是电视剧在所有节目形态中是最早实行制作和播出分离体制的节目，也是中国电视节目中市场化程度最高的节目类型。
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输入与输出的文化接近性现象
90年代以来，中国电视剧的产量一直居高不下，年产量都在6000部集以上。据国家广播电影电视总局社会管理司统计，1998年，国产电视剧的生产制作数量为682部9780集，约7335小时，1999年，国家广播电影电视总局授权中国电视艺术委员会汇编的该年度《全国电视剧题材规划》中，共收入118家持有电视剧生产甲种（长期）许可证和195家有电视剧生产乙种（临时）许可证的制作单位上报的规划剧目共989部15812集，当年全国共实际通过审查、投入发行（包括播出）的电视剧数量为371部6227集，约4670小时。到2000年，中国的电视剧产量则超过了20000部集，而2001年的电视剧规划数量年初就达到了22000部集。但是，中国电视剧的需要量可以说并没有得到完全满足。中国有3000余座电视台，中央、省、地、县四级电视台播出，而且四级往往分为有线电视台、无线电视台，许多电视台还同时拥有一个以上的频道。中国是世界上电视剧消费量最大的国家。按目前每台每天平均播出7小时计（这还远远没有充分利用频道资源），全国每天就要播出2万多小时的电视节目。一年全中国的节目需求量就是730多万小时。节目重播减去一半的时间，也仍然还有360多万小时。多数频道都播出电视剧，每天播出总量在6000部集以上，但是电视剧全年产量却只有6000集左右，共计不到6000小时⑼。有时一部电视剧竟能同时出现在若干家省级台的“卫视”上。在同样的城市和区域的多家电视台，观众将看到同样的电视剧。这说明电视剧资源仍然相当匮乏。
由于电视节目制作能力的普遍不足，各台外购节目倾向加剧。据国外人士估计，中国每年进口节目1万到2万小时⑽。所以，在中国的电视剧播出中，境外电视剧占有相当比例。从1984年开始，个别地方电视台开始引进电视节目，如《神雕侠侣》、《侠女十三妹》等，而大规模引进是从80年代末开始的，年引进量最初大约在1千部集。后来，中国政府规定，电视台播出的黄金时间（18点—22点）境外电视节目不能超过15%，境外节目在无线电视台的播出总量中不能超过3分之一。此外，政府还规定，每年全国只有60个电视剧进口指标，每个指标为1部电视剧，每部电视剧的总时数为30小时（后缩减为20小时），因而全年境外电视剧进口总量为1200小时至1800小时⑾。1999年经国家广播电影电视总局审查批准引进剧216部1543集。按照有关规定，引进电视剧的总量必须控制在国产电视剧总量的25%之内，所以一些境外电视剧还采取与内地合拍的方式进入中国，1999年政府核发合拍电视剧《发行许可证》的共41部763集。总数2300集的量，意味着中国大陆平均每天都有6集以上的引进或者合拍电视剧首次播出。从播出率上看，境外节目大约占播出节目总量的一半以上。
所以，在90年代，国外境外电视剧的引进仍然是中国电视剧的重要现象。值得提出的是，在外来电视剧引进中，呈现了一种“文化上的接近性”现象⑿，中国减少了欧美、拉美等与中国和东方文化差异明显的国家的电视剧的引进，而香港、台湾以及新加坡、韩国等东亚地区的电视剧则越来越多地进入中国，而且得到了中国观众的普遍欢迎。据统计，从1990到1995年，中国大陆引进的台湾电视剧就达90部左右⒀，其中《星星知我心》、《昨夜星辰》等都陆续对内地观众形成了冲击：以香港金庸小说改编的电视剧《天龙八部》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《鹿鼎记》等在内地播出之后，出现了较高收视率。共同的文化渊源、共同的地理空间、共同的价值标准和共同的遗产使东亚国家和地区的电视剧在中国大陆具有明显的文化亲和力。
随着电视剧市场的国际化，中国大陆电视剧从80年代末开始也陆续向国外和港台地区输出。《红楼梦》、《西游记》、《包公》、《武松》、《诸葛亮》、《努尔哈赤》等电视剧都相继在香港、东南亚，包括美国、法国等地区和国家播出。据有关人士介绍，香港亚视以每集1500美元的价格购买《红楼梦》的播映权，后来台湾和日本则以每集8000美元的价格购买了《三国演义》的播映权，到1997年《水浒》播映权在台湾每集价格则达到了16000美元，接近了国际电视台市场标准⒁。此外，《北京人在纽约》、《唐明皇》、《末代皇帝》、《水浒传》、《雍正王朝》等电视剧都在不少东亚国家和地区播出⒂，中国电视剧在东亚地区具有一定的国际市场。
中国的电视剧生产在继续发展，而且这种发展除了面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化在漫长的历史中对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础，多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12亿人口，台湾还有2100多万华人、香港有1400多万华人，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区⒃，而受到华语文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象时所指出的那样，“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”⒄。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有全球化运作的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争。
中国电视剧消费量如此巨大，一方面是因为中国电视频道众多，另一方面还是因为电视剧在观众电视消费中所占有的重要地位。多家媒介调查公司的调查都表明，电视剧是电视观众选择中仅仅居于新闻类节目之后的节目类型，实际收视率也仅次于新闻类节目。电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式，电视剧在中国与西方国家不同，它远远不只是肥皂剧、情景喜剧，而是人们生活中最基本、最主要的“叙述故事”和“消费故事”的渠道。电视连续剧所具有的这种文化地位与东方人的家庭化生活方式及社会公共服务条件都有密切关系，加上人们文化消费的选择空间比较小，电影市场萎缩，社会生活水平不高，都决定了电视剧在人们的娱乐生活中的重要性。正是从这个意义上说，电视剧应该被我们看作当代中国最重要的文化现象。
注释：
⑴张大勤《辉映历史激励当代――50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》1999年第8期，第9页。
⑵G.Murdock,RedrawingtheMapoftheCommunicationIndustries:ConcentrationandOwnershipintheEraofPrivation,Ch.1inMarjorieFerguson(ed.),Publiccommunication:TheNewImperatives,BeverlyHills:Sage,1990,pp.1-15.
⑶参见《中国广播电视年鉴》（1994），第66-67页。
⑷郭镇之《中国电视史》，北京：文化艺术出版社1997年，第124页。
⑸参见本刊记者《2000年全国电视剧题材规划会综述》，《中国电视》2000年第5期，第59页。
⑹“主旋律”是80年代中国政府提出的一种文化口号，其主要意义是要求文化艺术、文化产品要“歌颂党、歌颂人民、歌颂社会主义”。其价值观念的核心内容为爱国主义、集体主义、社会主义。
⑺参见黄艾禾《电视剧步入市场》，《市场报》1996年9月14日。
⑻杨君《现在：与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第222-225页。
⑼参见《中国广播电视年鉴1996》，第319页。
⑽资料来源于《世界广播电视参考》1995年第8期，第2页。
⑾史瑞丽《关于引进境外电视节目的几点思考》，《晋阳学刊》1998年第4期，第301页。
⑿李天铎编著《重绘地平线：当代国际传播全球与本土趋向的研究》，台湾：亚太图书出版社2000年，第328页。
⒀汪子锡《由本土、区域到华人传播圈：台湾电视剧的产销分析》，台北：辅仁大学大众传播研究所硕士论文，1996年，第85页。
⒁龙耘、朱学东编《走向21世纪的中国电视台：台长、专家访谈录》，北京广播学院出版社1998年，第636页。
⒂参见杨伟光主编《中央电视台发展史》，北京出版社1998年，第564-565页。
⒃资料来源赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州；花城出版社1997，第12页。
电视剧发展规划篇4
7月9日，国家广电总局和国家互联网信息办公室联合下发《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》（以下简称《通知》），引发热议。这是行政职能部门首次针对互联网自制影视产品出台专门规范，是影视和新媒体管理政策层面的创新举措。“新政”的出台更意味着我国互联网自制产品开始走上一条循规“自治”的道路。
政策出台背景
自媒体环境催化网络剧蓬勃发展，但制作水平良莠不齐。自媒体形态随传播技术的演进而不断带给人们崭新的感受。在Web2.0时代，视频成为网上主流的内容形式之一。视频网站提供的多元化、互动具有极强的用户吸附能力，潜移默化中改变着中国人的收视习惯，对传统电视媒体和门户网站提出挑战。目前，互联网上约70%的流量来自视听节目服务。
在此条件下，越来越多视频网站开始推出品牌节目或产品吸引并稳定受众群，如优酷网推出的“11度青春”“幸福59厘米”等系列新媒体短片，因其明确的受众指向和带有先锋意识的电影制作理念吸引了大量观众。此后，随着微博及其若干微应用的普及，微电影作为一种新兴网络节目样式，其发展引人注目。到去年底，17家主要视听节目服务网站自制的网络剧、微电影达134部，总时长超过1万分钟。①
尽管媒体发展环境和节目形态的创新带来了网络剧、微电影雨后春笋般的发展，但节目数量的庞大仍不能与精品节目划上等号。“个别网络视听节目服务机构社会责任意识、文化担当意识不强，导致部分节目存在内容低俗、格调低下、渲染暴力色情等问题；网络视听节目服务业的管理滞后于发展，还比较薄弱，亟需加强。”②因此，基于公众对优质网络自制剧集和微电影等文化产品的需要，也出于互联网视听行业发展环境优化的考虑，《通知》的出台预示着网络自制剧集和微电影产品走上了由量到质的转型之路。
广电总局影视剧政策的细化和延伸。此次政策监管的对象是网络自制剧集及微电影，是网络与影视剧的嫁接产品。这也是广电总局首次就互联网影视产品出台规范性文件，政策步伐紧跟新兴网络文化业态。
1999年，国家广电总局出台《关于加强通过信息网络向公众传播广播电影电视类节目管理的通告》（以下简称《通告》），这是广电总局首次就借助互联网信息平台传播广播电影电视作品的行为出台行政规范。当时正处在互联网发展的初级阶段，职能部门对这一领域的行政约束能力正在建设当中，所以《通告》更多的是通过限制行业准入和节目内容的方式，从整体上对互联网播出的传统媒体内容划了一个“大框架”。
2004年，国家广电总局出台《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》（以下简称《办法》），明确提出“国家鼓励地（市）级以上广播电台、电视台通过国际互联网传播视听节目”，③但并未表明对网络媒体本身从事视听节目传播的态度。该《办法》首次明确提出“用于通过信息网络向公众传播的影视剧类视听节目，必须取得《电视剧发行许可证》《电影公映许可证》。”④但并未将许可证申请主体限制为传统媒体，从而给网络媒体或机构从事影视视听传播提供了空间。此外，《办法》还从内容监管的角度提出了要求：“持证机构应建立健全节目审查、安全播出的管理制度，实行节目总编负责制，配备节目审查员，对其播放的节目内容进行审查。”与1999年的《通告》相较，《办法》体现出行政管理层面对互联网视听传播的态度趋向宽容，尽管在操作性上仍存在模糊之处，但文件的监管力已涉及准入、内容、审查及罚则等若干面向。
2007年，广电总局会同信息产业部出台《互联网视听节目服务管理规定》（以下简称《规定》），该《规定》从2008年1月31日起施行至今。《规定》以互联网视听节目服务运营和提供商为监管对象，明确提出了互联网视听节目的概念，并在2004年《办法》的基础上补充了罚则内容，将违规行为和处罚措施一一对应，具体且明确。《办法》单独提及播客和视频分享内容，明确其责任负责方为互联网视听节目服务单位的主要出资者和经营者。同时，《办法》首次提出了“自办网络剧（片）类服务”的概念，认可该类视听服务在互联网上的传播，但指出提供该服务的机构应持有广播电视节目制作经营许可证。
多次出台、更新监管政策意味着职能部门对网络新生业态，尤其是互联网视听传播的关注和跟进。依据2007年出台的《互联网视听节目服务管理规定》，近期，国家广电总局和国家互联网信息办公室联合下发的《通知》，将互联网视听内容当中的网络剧和微电影拆分出来，专门就此出台审核和管理规范，制度上的针对性和延续性得到体现。
国家互联网信息办公室在政策层面的亮相。长期以来，国新办、工信部、文化部、新闻出版总署、广电总局等十余部委相关部门，分别负责互联网站的审批、经营项目及内容管理等，分工不明，权属混乱。2011年5月，国家互联网信息办公室的成立打破了这一局面，其成立后集中统一“负责网络新闻业务及其他相关业务的审批和日常监管，指导有关部门做好网络游戏、网络视听、网络出版等网络文化领域业务布局规划”。管理权限和部门的整合统一，有利于操作上的统筹协调和实际监管中效率的提高。
电视剧发展规划篇5
自制内容成为各大视频网站的发展重点。在近期举行的爱奇艺“2014视频营销分享会”上， 爱奇艺创始人、CEO龚宇宣布启动“爱奇艺工作室战略”，成立马东、刘春、高晓松三大工作室。在“不差钱”的视频网站对自制内容持续投入下，传统影视制作人才正加速向网络流动；“一剧两星”新政让电视剧投资规模缩水，或将推动影视公司牵手视频网站的频度和深度。
规模扩大 电视剧是自制主流
在年初的资源推介会上，几大视频网站纷纷表示对自制内容将展开规模性投入。优酷土豆集团宣布2014年投入3亿资金，加大力度发展网络自制，包括自制节目、合作节目（PGC）和用户原创（UGC）。而腾讯视频则计划联合国内一线影视制作公司，推出500集电视剧品质的出品内容。
爱奇艺首席执行官龚宇提出爱奇艺未来发展的“3+3”战略，独播版权内容、自制内容与UGC成为本年度爱奇艺最重要的三大战略方向。 搜狐视频则表示今年自制投入将是2013年的2倍；自制内容的流量产出将是2013年的4倍；自制内容将超越综艺，成为搜狐视频布局中仅次于电视剧的品类。
投入的加大，最直接的影响就是自制内容数量的爆发。据相关数据，2013年网络自制剧产量不到1000集，2014年各大视频网站预计投入1500-1700集左右，产量增长45%左右。
拥有办公室喜剧《嘻哈四重奏》、都市情感动画《泡芙小姐》以及《万万没想到》等多部自制品牌的优酷，今年继续推出职场喜剧《乙方甲方第二季》和讲述时尚圈故事的《曾经想火》。土豆计划7月播出中日合拍网剧《午夜计程车》，其改编自手冢治虫漫画，投资千万元，将采用全电影主创阵容：日本电影导演生田宏治、金马奖最佳短片得主张思庆担任导演，成泰出演男主角。
腾讯视频在喜剧、悬疑、爱情三大领域发力自制剧。截至目前推出了青春爱情喜剧《腾空的日子》、畅销小说改编的都市婚恋剧《诛三计》以及悬疑剧《探灵档案》等。其中《探灵档案》讲述陈冠希饰演的“盲点神探”接下的10个离奇、灵异的案件，由凭借《见鬼》系列被观众熟知的彭氏兄弟之一彭发执导。
《丝男士》已成为搜狐视频的自制王牌。第三季延续前两季风格，整体没有剧情衔接，由固定演员演绎着并不固定角色的笑话集。8月，搜狐视频计划推出青春爱情故事《匆匆那年》，“将完全按照电视剧标准打造”，每集剧长45分钟。
爱奇艺在今年连续推出了《人生需要揭穿》《灵魂摆渡》《废柴兄弟第二季》等不同类型的自制剧。《人生需要揭穿》改编自同名畅销作品，个性化角色设定和劲爆社会话题是该剧的典型特点。《废柴兄弟第二季》引进了《爱笑会议室》主要成员之一修睿，演绎创业者的喜剧故事。《灵魂摆渡》以惊悚+悬疑为主打元素，讲述阴阳界爱恨纠葛的故事。
视频网站“自制”投入加大也使内容的质量发生着微妙变化。最近在爱奇艺成立工作室的刘春将自制剧的变化总结为三点：以故事情节取胜的自制剧越来越成为主流；制作精细化；类型多元化。
制作升级也明显体现在视频网站综艺节目上。《你正常吗？》和《隐秘而伟大》是腾讯视频和搜狐视频前后脚推出的两档真人秀。同卫视许多综艺节目一样，这两档节目的模式也源自国外。前者由唯众传媒制作，原版是美国互动节目《Are You Normal？》；后者来自韩国的《隐藏摄像头》，韩国制作团队也被一并“引入”。
但大型综艺节目在视频网站的的自制计划中还是稀有物种，土豆总裁杨伟东对此解释是“综艺节目现在已经进入了高阶竞争，除非具有强烈互联网特征的综艺节目，否则和电视大型综艺竞争会比较难。但有强烈互联网特色的综艺节目一定不是在规模和成本上跟电视综艺节目PK，而是在创意和机制上会产生新的方法，跟移动终端、跟TV、跟PC产生联动。”
视频网站对“强烈互联网特征的综艺节目”从未停止过探索。在原创节目制作上，腾讯视频提出play2.0（看+玩）模式，将微信、微博等移动社交平台全面渗透进入节目生产与运营链条中。《你正常吗？》每期由一位明星与一位普通人组成团队，回答8个劲爆问题，答案是针对网民的调查结果。截至目前参与的用户数量已接近500万，互动性成为节目一大亮点。
平台影响力助力品牌建设
根据艾瑞数据，2014年3月，中国在线视频媒体播放覆盖人数4.8亿，在线视频媒体总有效浏览时间为32.7亿小时，视频网站在PC端已经拥有雄厚的用户基础。除PC端外，视频网站的播出平台同样涵盖移动终端和电视终端。借助多屏，几大主流视频网站正在抢占不同情境下的用户时间。
龚宇在“2014网络视频营销分享会”上表示，《来自星星的你》的热播，标志“视频媒体时代”的开启，视频网站未来将“独立性更强，不再是一个依附性媒体”。“如今电视剧不一定要求好的卫视和时段播出，在互联网播的电视剧在周边话语权上也能引起轰动。”龚宇更是通过列举数据来展现视频网站作为播出平台不断扩大的影响力：“一季度有46%进入百度风云榜TOP50的剧目不是中国电视台播出的，他们有美剧、韩剧、自制剧。”
视频网站影响力的扩大也影响了电视台的策略。湖南卫视的“芒果独播战略”，剑指互联网视频行业，意在通过王牌内容，“养”大自己的互联网播出平台。视频竞争，内容为王。网络自制内容短期内无法与电视内容比肩，各大视频网站对王牌自制内容的需求日渐强烈。
不断累积的平台影响力需要强势内容强化平台品牌，这也正是各大视频网站追求独播版权和精品自制的原因。搜狐视频内容运营中心总编辑尚娜认为，通过一档好的自制节目或自制剧，能让视频网站“名利双收”，其所谓的“名”，即为自制内容所带来的品牌价值。正如《快乐大本营》之于湖南卫视，《中国好声音》之于浙江卫视，尚娜希冀其自制出品也是极有品牌辨识度的，能代表搜狐视频的内容。
视频网站日益扩大的平台影响力，也为自制内容形成品牌提供了一个空前好的市场机遇。尚娜表示，“2014年之所以称为互联网自制元年，是因为视频网站的人次规模都达到了可以让自制变成有非常大影响力内容的基数。”
这一机遇体现在不断增加的自制内容播放量上。《人生需要揭穿》《灵魂摆渡》与《废柴兄弟》等三部自制剧均获得了过亿点击量，《你正常吗？》三期累积播放达1.12亿次，《隐秘而伟大》开播48小时播放量超过1500万。这些节目都将被视频网站作为品牌内容来经营。《灵魂摆渡》和《废柴兄弟》第二季已在筹划之中，搜狐视频则计划将《隐秘而伟大》打造成带状节目，全年周播。
自制精品受到关注
正如对视频网站的未来充满信心一样，业内对自制盈利的未来也相当看好。同样来自艾瑞数据，2013年中国在线视频市场规模达128.1亿元，其中广告收入份额75%。目前自制剧盈利模式主要为流量变现和广告植入。艾瑞研究院分析师徐昊认为，2014年及未来几年，自制内容的大力发展将是在线视频广告市场规模保持较高增长的原因之一。
自制内容起步不过几年时间，其品牌影响力以及营销价值目前暂无法与版权内容相比。但自制内容对视频网站来说称得上是高性价比的产品。以自制剧为例，目前网络自制剧的成本只有同类型题材传统剧集的三分之一甚至更低，但《丝男士》《废柴兄弟》《探灵档案》等当红自制剧播放量已达到一线电视剧水平。
自制项目投入的加大也不断推高着广告收入。《你正常吗？》由膜天下1亿元全程冠名，香江家居与腾讯视频达成战略合作，启动以网络剧为核心的视频营销合作，首期投入3000万冠名支持腾讯视频自制剧《怪咖啡》和《Hold住爱情》。
徐昊认为，未来各大在线视频企业的自制内容无论在选材的广泛度、制作的质量、产出的稳定性方面都将有一定提升，自制内容的营销价值将逐渐上升。而内容营销价值的提升，也将增加在线视频行业广告形式的丰富度，降低广告集中度。
自制内容营销价值逐渐受到高端品牌关注。讲述张昕宇、梁红两位情侣极限旅行的户外真人秀《侣行》获得了梅赛德斯-奔驰的冠名；土豆与MINI中国联合出品的纪录片《进藏》在业界也取得了不俗口碑。《进藏》记录了10个人，8台MINI，7万公里，分别从川藏线、青藏线、新藏线、滇藏线、喜马拉雅线5条线，向挺进的故事。颠簸的旅程，展现了MINI良好的性能，而纪录片对人文的抒情描写也与MINI的品牌调性相一致。
《纸牌屋》珠玉在前，各大视频网站对自制精品的未来盈收持乐观态度。在爱奇艺首席运营官马东看来，一旦一个成功的自制产品成为品牌，未来必会有内容变现的一天。“大家知道网剧的第一季我们很大精力宁可冒险制作，但是成功后的品牌效应显著，作品系列第二、第三、第四季当中会有爆发性的商业增长机会，《爱情公寓》就是一个铁证。”
4月28日，湖南IPTV宣布与搜狐视频跨屏战略合作，全面引入搜狐视频优质自制节目。尚娜认为，好节目自然会带来价值，“新媒体节目，未来也有可能卖到传统媒体，视频网站自制内容更多的衍生性还在逐步发生发展当中”。
产业链整合
3月19日，国家新闻出版广电总局文件《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》。通知主要强调了“先审后播”原则。对于违规播出的单位，广电影视行政部门将依据《互联网视听节目服务管理规定》予以警告、责令改正、罚款等处罚。
目前，国内视频网站虽然对自制内容的投入越来越大，但制作水准良莠不齐、部分公司和制作者对、露骨等内容，以球的方式博取眼球的问题确实存在。徐昊认为，广电总局加强对视听节目的审查，有助于提高行业准入标准，从源头上规范自制内容，对自制产业的发展将产生利好影响。
一方面，政策收紧，题材优势不再；另一方面，电视台互联网战略的兴起，可能在内容上遏制视频网站的发展，网络自制内容的从业者们也感受到了制作提升的紧迫性。“我们只能更快提速，不管是通过招兵买马、对外合作、加大投入，还是其他方式，必须尽快使我们的制作力量变成跟一流影视公司、一流卫视平台同样水准。”尚娜如是说。
为此，搜狐视频引进了韩国团队，2014年将制作包括《隐秘而伟大》在内的三档综艺节目；腾讯视频联合了克顿、新丽、慈文、海润、于正工作室等国内一线影视制作公司，进行自制剧的生产制作；爱奇艺则通过独立运营的工作室将内容生产行业的人才嫁接到其平台上；优酷土豆在发展PGC寻找最优内容生产者的同时，自制内容也与日本最大的上市经济娱乐公司AMUSE，好莱坞的美天美娱集团等海外公司展开了合作。
电视剧发展规划篇6
[关键词]类型电视剧 喜剧 合拍剧 王晶 《A计划》
2007年底播出的电视连续剧《A计划》以一种类型剧的样式出现，是一次成功的商业模式的探索。此剧是一部内地和香港合作拍摄的电视剧，在众多的合拍电视剧中，此剧虽不算收视成绩最好的作品，但是这部电视剧对于多种元素的成功融合却是内地和香港合拍电视剧中的典范之一。从这部电视剧里可以看到这种类型电视剧的形态和方向，从中又反映出电视剧的商业化走向，以及在两地合作中的融合与选择。这就是这部《A计划》研究的意义所在。这是一种指向，从这部电视剧中我们发现香港电视人与内地合作时对内地市场的融合和顺应，也看到了一种以市场为基础的电视剧的商业运作模式。
一、娱乐的艺术
“娱乐的艺术”是美国的大卫・波德维尔对香港电影的评价，其实这同样适用于评价香港电视剧，甚至说香港电视剧比香港电影更体现了香港人的娱乐精神包括娱乐的消费和娱乐的制造。因为《A计划》的编剧、导演都是香港著名电影导演王晶，所以《A计划》虽然是合拍的电视剧，但从故事、叙事和风格等核心的角度看(这包括了王晶导演、张卫健主演和多元混杂的故事内容)，更主要的还是港式的电视剧。
《A计划》是导演王晶在内地推出的第四部电视作品，相比此前的《小鱼儿与花无缺》、《浴火凤凰》、《雪山飞狐》，王晶表示：“和电影一样，电视剧创作也要不断创新才会赢得市场，前三部作品我都在不断创新，这部《A计划》更是大胆尝试打造首部充满游戏感的成人童话剧。”
《A计划》拍摄制作上的粗略和收视市场上的良好回报形成了较大的反差。我所说的粗略是指电视剧的叙事细节不能去推敲，所有的偶然和巧合都有，人物之间的关系复杂集中，在这部本来就不承载深刻社会认知的娱乐故事中，我们不用去理会故事的种种简单和混杂，更不用去深思熟虑和细心揣摩，我们只需在小喇叭的口哨声中放松的去娱乐和自娱。这部电视剧的制作周期相对而言比较短，大约三个月的时间就完成了，这是王晶的风格，在他看来电视剧本来就是一种娱乐的电视节目，没有必要过于精雕细刻，这使王晶的电视作品看来不免显得粗糙。然而粗糙没有影响到电视剧的影响力，更主要是没有影响到电视剧的收视和市场回收，这是王晶的成功之处。拍了电影作品多达200多部，为此，他曾断言自己是香港电影圈子里面数量之王，他也可以称为华语电影票房之王。
能在随意组合和拼装式的创作下实现商业的运作，也只有王晶做得收放自如，这在香港影视圈也是少有的。在香港的电视和电影市场上，王晶是一个成绩令人折服的导演和编剧，所以在影视娱乐圈他是一个影响力巨大的人物。他所奉行是娱乐至上的原则，在商业的模式上的干脆和彻底让他在操作上显现出随性和自在。
《A计划》在娱乐功能上的成功更多是因为导演对人性的理性认识和对现实的感性理解得来的。这个故事的创作者对人性有充分的认识，故事的主要矛盾集中在正与邪的斗争上，这是最有普遍意义的人性，也是最简单最普遍的矛盾主题。然而，这部剧的目标是在于娱乐而不在于思辨，所以它只是基于对人性的理解来切入故事，但并不进入更深的探索。故事本身是有算计的，考虑不能确保主要的矛盾受到关注，就带入了各种矛盾，包括社会矛盾、兄弟情仇、杀父之仇、无望之爱等等。当然因为过多的线索堆积使故事对主要矛盾的叙述反而显得单薄，也使故事逻辑有些牵强附会，这也是电视剧粗略的一个原因。
电视剧故事叙事上的粗略并不影响电视剧在商业上的精确包装，更准确的说，电视剧更加注重剧集在市场价值上的精细实施。比如人物角色的安排。四位主角人物分别是一对喜闹冤家和一对苦情恋人，仿佛一个乐队的四个声部，而且每个声部都是俊男美女，这是赢得市场的一个重要因素。另外，《A计划》视觉设计上投资巨大，创造了与众不同的荧屏冲击力。这也是商业上的精巧包装。这次全部采用高清技术进行拍摄的场景搭建异常华丽，为了追求逼真效果，制片方特意投资百万分别打造了长40米的大型油轮及长20米的海盗船，为观众带来了较为震撼的视觉效果，在一定程度上弥补了叙事的不足。
二、小人物的英雄
港式的电影和电视剧中有两种英雄形象，一种是大义凛然义无反顾的汉子，比如周润发在《上海滩》中的角色：另一种却是浑身缺点好死不如赖活的小人物。在电影中最有代表性的是成龙的所有角色，在电视剧中就是张卫健的大多数角色。说《A计划》在类型上有一定的代表性，其中的一个原因就是因为张卫健的角色塑造。他的表现是代表港式电视剧中一种典型的人物角色。王晶制作的电视剧中的角色大多是这种特征，这主要是延续了他电影作品的特点。从电影到电视，王晶的题材选择都一直在小人物身上。
小人物英雄的故事是香港影视作品的一个重要类型。这是草根文化的典型特征，以地位低下者的正义行为来迎合普通观众的心理，大部分香港的电视观众比较能接受的故事就是平凡小人物也可以实现自己的理想，如果能无意中做出惊天动地的大事就更是平凡中的意外，意外中的惊喜，这种贴身的表达更多的满足了观众理想中的一种自我实现。
《A计划》的故事发生在1915年的香港。从小立志惩恶扬善的“小喇叭”加入水警，与几位志同道合的好友一起制定了打击海盗的“A计划”。他们潜入海盗老巢，最终里应外合一举歼灭悍匪。小喇叭乐观快乐，身处社会动荡的时期，他立志惩恶扬善但并不每日踌躇满志地忧心于大事，而是每天寻找乐趣，生活给了他很多的苦难，他没有父亲，母亲只是做小生意的，但他却生活得非常的开心，这种心态是香港人的生活方式的一种体现。其实这种游戏的心态，在中国的古典名著《西游记》中已经充分的被表达，一个从石头中蹦出来的猴子以他个人之力与天庭相抗，无论多大的压力都以游戏的心态来面对一切，如果说，孙悟空的形象以流传千古的名著人物刻画了这种角色，那么，这种形象却在香港影视作品中被大量延续和发展。这包括了周星驰的电影、成龙的电影和王晶导演的电影和影视剧作品，也包括了张卫健所塑造的角色。
从角色的塑造来看，《A计划》是张卫健风格的喜剧。张卫健基本上是本色的表演，在电视剧中的人物形象塑造上他加入了自己的很多创造，这为他所饰的人物带来了他个人的色彩。在香港的影视圈，他是个非常有个 性的角色。但是他的风格和角色在很大程度上与周星驰相近，所以很容易被人拿来与周星驰相比，张卫健的差异可能是他没有更彻底更极致，但他却为观众提供了一个中调的小人物英雄形象。《A计划》中的小喇叭与张卫健之前扮演的小鱼儿(《小鱼儿与花无缺》)韦小宝(《小宝与康熙》)在角色意义上是一样的。
香港的演员也会力争去突破，但他们的成功就是在于他们其实没有太多的改变自己的路线，这是类型的重要条件，那就是有他自己的成规，改变的只是外在包装，内在的不能有变。因为改变对市场和观众都是有危险的。当然类型的核心都是老套与新鲜、成规与创新的结合。这一点对角色来说也是一样。
三、拼贴融合的叙事
拼贴融合尽可能多的有市场吸引力的元素是王晶惯常的手法，他的创作根本方法是：投其所好。王晶最大的贡献就在于他对于大众影视娱乐的推动。
一个有趣的现象是，在香港电影市场上以商业路线取得成绩的王晶在与内地合作电视剧制作时出现的收敛和委婉。一个将喜剧电影做得疯狂和彻底的导演如何面对新的市场和新的领域，看得出他是一个对电视剧市场有研究的导演。我们采访王晶时，他这样认为，“电视剧市场以前产品过于单一，而且大家习惯跟风，以前一窝蜂都拍古装戏、警匪剧，现在又都抢着去拍家庭伦理剧，这都不是正确的方向。现代电视剧观众多元化，单一品种很难满足他们的需求，和韩剧相比也缺乏国际市场竞争力。电视剧创作也要有点科研精神，针对观众需求要好好研究市场。”
《小鱼儿与花无缺》、《浴火凤凰》、《雪山飞狐》和《A计划》是王晶在内地制作的四部电视剧，《A计划》的收视率不是最高的，但总体看来《A计划》更充分表现了王晶的风格，或者说《A计划》更像是王晶的作品。
《A计划》的叙事技巧简单中透着庞杂，王晶将多种类型片的元素堆砌在一起，这是香港式喜剧的一种特征。香港自七、八十年展出成熟的类型电视剧，九十年代出现明显的类型混合特征，尤其是喜剧片。《A计划》本也是一个简单的故事，但故事的线索和人物关系却很复杂，因为要满足喜剧噱头的设置，所以增加了多重矛盾。这部剧像是两个故事叠加在一起的，一个是贺安邦和贺定国之间是家族兄弟之争，另一个是水警小喇叭与海盗之间是警匪矛盾，这中间又发生了多角的私人恩怨和人生悲情。
类型元素和戏剧元素全部都被《A计划》这部电视剧收入，该剧除了延续“王氏喜剧”基调外，还将言情、悬疑、探险、动作等元素，融入在情节铺陈和角色设计上。《A计划》以上世纪初动荡的历史时局为大背景，将香港当时复杂的社会关系结网展示，警察与黑心商人、残暴海盗互相勾结，金钱、私欲、错综复杂的爱恨情仇尽在其中。
电视剧发展规划篇7
一、营销管理的概念
营销管理就是在市场经济的行为中以营利为目标,把组织、架构、人员、培训、绩效、考评、薪资等众多要素综合制定、优化实施的行为。电视剧作品本身作为一种特殊的商品形式,其生产企业势必会在整个电视剧的经营管理方面整合运用营销管理的概念,以优化电视剧的综合要素,实现利益的最大化。因此,电视剧产业链的营销管理便成为电视剧生产企业的重中之重,从上游、中游到下游,整个产业链的架构中,营销管理的作用便显得尤为关键。
二、中国电视剧产业链的构成
电视剧营销价值链上的主要节点是:上游的内容资源、中上游的宣传效果、中游的播放规划和下游的客户价值。这些节点不是线性的、孤立的,而是网状的,共同制约电视剧营销的成败。三、我国电视剧产业链在营销管理方面存在的问题
(一)上游:中国电视剧制片方营销管理问题
1.生产的无规划性
20世纪90年代后期,电视剧市场政策的逐渐放宽,大量社会资本的涌入提高了电视剧的制作水平,同时也间接地导致了电视剧生产的无规划性和无序性。很多社会资本对电视剧市场缺乏了解,进行大量非市场化行为,破坏了市场秩序,大量粗制滥造电视剧的出现进一步强化了电视台的强势地位,进一步加剧制片方与电视台在谈判桌上的劣势。
2.电视剧投资的盲目性
电视剧产业的投资和一般企业的投资从根本上是一致的,就是指生产制作方为了生产产品并通过市场获得利润所进行的经济活动。就目前中国电视剧市场的状况来看,投资环节仍处于相对无序的状态,投资方对电视剧市场缺乏准确的了解,就盲目进行投资。
3.制作方与电视台的地位失衡
目前,制片公司和电视台两方的利益分配严重不均衡,制片公司的利益持续受到挤压,据有关统计数据显示,电视剧制作机构的平均收益只有6%左右,只有仅少数的电视剧能达到40%,而电视台则仅以占制作成本20%左右的资金买进电视剧版权,最后的收益则可达到70%以上,双方的地位严重失衡。
(二)中游:市场机制问题带来的营销管理问题
1.专业化分工程度低
目前,我国的电视剧产品在交易发行方面,大多还是以传统的自主发行方式为主,在空间上还是以传统的全国、省、市三级的行政划分为主要手段,各级市场之间缺少真正的竞争。以此来实现利润的最大化,这种现象真实的反映了我国电视剧的生产、销售的专业化分工程度依旧较低。
2.电视台的强势地位
在电视剧产品产业链的交易环节中,各级电视台具有一定的买方垄断性,这样自然就确定了各级电视台处于相对强势的地位,而作为卖方自然相对弱势一点。
3.引进剧受追捧,国产剧遭冷遇
据AGB尼尔森媒介调查公司2005年针对某城市进行的调查数据表明,“引进剧虽然在播出量和平均收视人数上略逊于都市剧,但收看时长高于都市剧,位于各类型电视剧之首。”由此可以看出,国产剧在国内遭到冷遇,而引进剧在国内确占据重要的市场份额,市场非常广阔,处于供不应求的状态。
(三)下游:消费环节的营销管理问题
1.营销推广乏力、衍生品开发不足
目前中国电视剧在营销推广力上面有明显不足,除了少数的强势电视台的自制剧外,中国大部分的电视剧作品往往仅仅限于电视剧前后的贴片广告或者中插广告,而所谓的特殊广告形式也仅只特约播映,或剧场冠名,或角标等极少的几种情况,相对电视剧本身丰富多样的明星和娱乐资源,在利用形式上依旧有差距。其市场竞争力和知名度就明显不够。而与此切身相关的衍生产品的开发就更无从谈起,没有了电视剧本身的知名度,就难以得到公众的认可,再加上后期衍生品开发的意识薄弱,很多优秀的剧种未能真正发挥其影响力,这是中国电视剧目前存在的一个非常普遍的问题。
2.广告主为电视剧埋单,消费者消费意识被动
不论是电视台还是制片方,最终为电视剧埋单的是广告主。这不是一个独立的问题。目前,广告主是跟电视台之间进行交易,制片方处于旁观状态。作为一个文化产品,自然具有产品的功能,因此它必定会有最终的消费者。在目前中国电视剧的营销环节中,没有考虑受众的因素,这些忠诚的消费者还处于被动接受信息的状态。
四、对策与建议
(一)市场环境方面:建立公平的电视剧市场机制
公平的电视剧市场机制包括电视剧交易的公平机制、创新电视剧交易机制、现代企业制度等三个方面,从体制和政策上入手,首先为电视剧市场培育公平的市场机制,整合优势资源,为电视剧提供良好的外部环境。
(二)剧目内容:提升剧本质量形成核心竞争力
剧本是电视剧产业链的源头,是影视制作企业的核心价值所在,因此要想提升国产电视剧的竞争力,必须紧紧抓住剧本策划阶段的基本要素,实施优秀剧本战略,提高剧本质量。要做到这一点,不仅要转变思想观念,加强编剧在电视剧制作过程中的主导地位,还要加大编剧人才素质的培养和提升。电视剧作为典型的内容产业,必须注重内容的提升,形成剧目本身的核心竞争力才能经得住市场的检验。
(三)娱乐营销:借鉴电影产业的模式,尝试电视剧营销的“大片化”
要想在激烈的电视剧市场竞争中脱颖而出,就必须设法做大、做强电视剧的播出效应,采用发散型、多元化的营销模式,将电视剧的推广和商业品牌的推广紧密结合起来,形成合力,从而,促使电视剧和商业品牌合力产生更大的影响力和号召力。近年来,电影的营销发展迅速,尤其是电影的娱乐营销。电影营销在炒作与整合传播方面、在广告形式的利用上都远远超出电视剧营销目前的发展水平。因此可以看到,电视剧营销在整合营销传播方面还是有很大创新空间的。我们可以将电影大片的营销手段融入到电视剧的营销当中,这也是一种产业的创新手段,可以提升电视剧产业的营销空间和营销规模。目前,电视剧营销在剧目的媒体传播和市场营销、炒作上还很不成熟,电视剧的娱乐性没有得到很好的挖掘和放大。如果能让广告主看到电视剧是一种空间极大的娱乐营销,他们自然会迅速延伸合作的空间和长度,并不仅仅局限于广告的投放,而是在电视剧的制作、宣传推广、播放编排等等多个环节进行深入合作。
(四)产业链:完善电视剧产业的价值链,创新品牌化运营
电视剧发展规划篇8
经过最近十年高速发展的市场化进程，目前，中国电视剧产业已经形成了相对完整的价值链。但是，电视剧产量的高速增长和电视台实际需求得不到满足的供需矛盾依旧突出，同时电视台作为目前最主要的播出平台的垄断地位，使得价值链的天平严重失衡，导致现有的电视剧产业价值链难以实现合理的、最大化的增值。随着数字媒体时代的到来，以及国家对数字媒体技术的政策性强制推广，将使数字电视等新媒体的覆盖率大幅提高，对于电视剧产业的各环节来说，如果能快速响应这一变化，对产业价值链进行重新构建，将会大大增强国内电视剧产业的核心竞争力。
一、电视剧产业价值链的内涵
价值链概念是哈佛商学院教授迈克尔·波特(MichaelPorter)1985年在其《竞争优势》(CompetitiveAdvantage)一书中提出的。他认为,“每一个企业都是在设计、生产、销售、发送和辅助其产品的过程中进行种种活动的集合体。这些创造价值的活动既各自独立又相互依赖，所有的这些活动可以用一个价值链来表明。通常一定水平的价值链是企业在一个特定产业内的各种活动的组合。”①
电视剧产业在生产、传播电视剧的过程中,不仅“流动”有物质流、资金流以及信息流，而且还“流动”有增值流。②与其他产业一样,电视剧产业链上也并存着价值链。
电视剧产业价值链的构成主体主要包括电视剧制作商、电视剧播放平台运营商、设备供应商以及电视剧消费商等。而从价值增值流程的角度来看，电视剧产业价值链大致可以分为三个主要环节，包括电视剧制作环节，市场营销环节，消费环节等三个环节。
其中,电视剧制作环节主要完成剧本策划、融资投资和电视剧制作的产业分工，主要由电视剧制作商来完成。制作环节是整个价值链的前端，它们构成了电视剧的供应链，是整个电视剧产业价值的发端和来源。
电视剧市场营销环节主要完成电视剧的发行和播出的产业分工，主要由电视剧发行商、设备供应商和平台运营商等主体来完成。市场营销环节是价值链的中端，它们共同组成了电视剧的输出链，通过输出链，电视剧产品的价值得到进一步放大。
电视剧消费环节主要完成电视剧产品的消费分工，主要由产品消费商来完成。消费环节是电视剧产业价值链的终端，它主要包括两部分，一部分是电视剧的观众，另一部分是广告商，它们组成了电视剧的消费链，通过消费链，不仅电视剧的价值得以实现，而且使得电视剧产业价值链得以延伸，使用电视剧产品带来的效应继续开发电视剧之外的其余消费产品。
电视剧产业价值的增值活动主要包括调研、策划、制作、包装、传输、发行、广告以及相关商品开发,这些价值活动发生在供应链、输出链以及消费链等整个电视剧价值链中。③电视剧与其他产业价值链不同,电视剧产业价值链更多地表现为信息链。因为电视剧产业价值链是以信息为纽带而将各个增值环节联结起来的,电视剧产业的增值是通过电视剧的制作、播出等过程来实现，尽管在电视剧产业上有大量的物质流、资金流，但更多、更直接的是信息流。因此，对电视剧产业价值链的分析除了分析资金流外，要更多地偏重信息流的分析。
二、当前中国电视剧产业价值链体系分析
中国电视剧产业经过近20年的市场化发展，目前已经形成了一个相对完整的产业价值链。但是，随着数字媒体时代的来临，现有的电视剧产业价值链已经难以跟上数字媒体技术的发展需求，整个产业价值链必将进入重构的进程。下文将分析当前中国电视剧产业价值链的体系结构以及存在的问题。
1.现有的电视剧产业价值链架构
现有的中国电视剧产业价值链架构如图2所示，在产业价值链中，制作商作为内容提供商，由电视台自行制作或者民营制作公司完成电视剧的剧本策划和生产制作，为电视剧产业提供内容和信息的来源；经过生产制作的电视剧作品，经过制片公司自办发行或者发行公司，售卖到电视台的播出平台；电视台通过媒介提供商“免费”将电视剧作品提供给观众消费者，观众支付“注意力”，电视台再把这种“注意力”进行包装和定价，然后再二次售卖给广告客户。所以，观众、广告商和消费者共同构成了电视剧产业价值链的终端。中国电视剧的产业价值链就是由这一系列对电视剧产业发展起到“增值”作用的互不相同但又相互关联的经济活动所组成的有机整体。
当前中国电视剧产业价值链的主要增值部分，在电视台的营销平台上，而生产制作环节却无法实现其应有的增值，这对于电视剧这种媒介产品而言是不利于提高产业整体竞争力的；同时在该产业价值链中，资金流成为了价值链的主体，而信息流却只覆盖了产业价值链的一半流程，信息无法全面正确反馈到价值链的源头，对于生产制作高水平的，适合消费者的电视剧作品是十分不利的。
2.现有的电视剧产业价值链体系分析中国电视剧产业价值链，是在电视台实行“制播分离”的基础上形成的。电视剧产业价值链明显暴露出很多弊端。
1.产业链条单一，不容易形成良性的竞争环境。电视剧产业的价值链条是一种显著的环环相扣的垂直链状形态，电视剧产品价值的最终实现依赖于每一个环节的优化耦合。但是链条中的这些环节在市场中的地位却不是平衡的，最突出的就是电视台作为电视剧实现价值的唯一播出终端，在整个链条中始终处于中心地位，过于强大，压制了其他环节，特别是制片公司的发展。在中国电视剧的市场结构中，由于体制的特殊性、资源的稀缺性、内容产业链环节的不完整，使得电视台作为目前最主要的一个播出渠道，成为了制约这个市场的一个关键。渠道为王的状态依然存在于电视剧市场，电视剧产品的价值实现途径有限。
2.制片公司的利益被持续挤压。有关统计数据表明，目前影视制作机构获利平均仅有6%左右，少数电视剧能达到40%的获利水平，而电视台则仅以占制作成本20%左右的资金买进电视剧，最后获利则可达70%以上，垄断的播出平台往往使电视剧制作方陷于被动。从而也直接导致了剧本的创作乏力，精品剧作难求，原创力不足，剧本粗制滥造，电视剧产业的整体竞争力下降。
3.处于产业链中游的发行公司扮演了分销商的角色。虽然，目前我国电视剧产品的发行方式有自主发行和委托发行两种，但目前大多是以传统的自主发行方式为主，这也是与我国目前的制作与发行主体基本上是合二为一的现实相吻合的。绝大多数电视剧制片公司都愿意选择这一种方式，以实现利润最大化，这也反映了电视剧的生产、销售的专业化分工程度仍然比较低。发行交易还是以全国、省、市三级的行政划分为主，各级市场间缺少真正的竞争。
4.赢利模式单一，以广告销售为主，风险较大。同时，衍生产品和相关产业尚待开发。目前电视剧多元化经营的前景并不是非常乐观。广告主也没有充分认识到电视剧是一种空间极大的娱乐产业，延伸合作的空间和长度，不仅只局限于电视广告投放，而是在电视剧制作、宣传推广、播放编排等多环节进行合作，进而多元开发电视剧广告市场。
三、构建数字媒体时代电视剧产业价值链
1数字媒体时代的特征
在数字技术和信息技术的影响下，我国媒体格局发生了革命性的变化，电视剧的播出平台也得到了极大的延伸，新兴的电视剧播出平台包括数字付费电视、VOD点播、网络电视、手机电视、移动电视等等。在这种电视剧拥有多样化营销平台的趋势下，电视剧产业将面临巨大的发展契机，其生产、交易和赢利模式也将发生适应性的调整。数字化的这场革命，对于目前中国尚不完全产业化的电视剧产业价值链来说，应该利用这样一次重大机遇，努力在这次变革中自我突破，实现重构。
数字电视是电视产业的发展方向。政府相关部门的《广播影视科技“十五”计划和2010年远景规划》中明确提出：2010年全面实现数字广播电视，2015年停止模拟广播电视的播出。从模拟到数字，电视剧产业发生的将是根本性的变化。这种变化决不仅仅是把信号从模拟形态转换成数字形态这么简单，它引起了电视剧产业价值链中各个环节的改变，进而带来了整个产业价值链的变革与升级。④
2.电视剧产业价值链的重新构建架构图
数字媒体时代，由于电视剧产业价值链中平台运营环节发生的巨大改变，渠道变化最根本的就是带来了“制播分离”之后，“制”、“播”主体地位的平等化，为制作环节在产业价值链上的平等发展提供了基础。同时也为电视剧产品价值的实现途径提供了多元化的选择。同时运营环节的变化，将使整个产业价值链的价值流程变得更加合理，资金流和信息流并重，最终促成整个产业价值流的平衡，提高产业竞争力。
重构后的数字媒体时代新的电视剧产业价值链如图3所示。产业价值链中，电视剧的制作环节将进一步细分为制作（内容制作方）、融资投资（投资方）以及生产（主要有电视剧制作公司，自制节目的平台运营商）等三个分工合作的参与者，在这些参与者之间，既有竞争、分工，又有合作、共赢，共同形成产业集群，以利于资源整合，制作更多高水平的电视剧，形成高效的电视剧制作环节。同时，发行环节以及运营平台的竞争进一步加剧。数字媒体时代，随着技术进步和政策放宽使得电视剧产业播出平台运营环节门槛降低，大量竞争者涌入这个领域，主要包括电视台数字付费电视、手机电视、网络电视、移动电视等，而传播设备提供商将由有线系统运营商、卫星运营商、电信宽带和互联网等构成。这些竞争者从电视剧交易市场中购买电视剧，然后向用户推销播放电视剧，获取电视剧产品的营销增值，而消费者在享受电视剧节目的同时，不再像以往一样只需付出“注意力”，如果要想优先享受或者享受高水平的电视剧，就必须为此付出费用。而以这三个环节为核心向外延伸又能带动相关衍生产业的发展。
3.新电视剧产业价值链分析
数字媒体时代新的电视剧产业价值链的突出特点就是产业价值链的各环节既要分工合作，又要资源整合；既重资金流控制，也重信息流交换。
数字媒体时代的电视剧产业价值链，各环节内部以及环节之间的分工需要由专业企业去完成，这样有利于在环节各节点均以自己擅长的方式去为整个产业价值链创造价值。同时，分工不应带来运作上的分离，资源上的分割，而应在分工的同时，将整个产业价值链进行垂直整合。围绕新的平台运营商对产业价值链的各环节进行资源整合。
同时，数字媒体时代的电视剧产业价值链将会实现资金流和信息流的完美结合，在以资金流为主体的价值链条上，对于电视剧这一特殊的信息传播产品，信息流也将得到充分的重视。媒介调研机构将改变传统的信息统计和反馈方式，不再只是统计和反馈平台运营商需要的收视信息，而是全方位调研和反馈整个产业价值链所需的信息，包括用户需求、市场销售、广告投放、后产品开发等相关信息，信息流的进一步融会贯通将大大完善整个电视剧产业价值链。
4.平台运营多元化
数字媒体技术带来最重要的变化就是促使播放平台运营多元化。一方面，传统的传播网络因为数字化带来了新的传播形态，如移动电视、数字多媒体广播等方式。另一方面，宽带互联网与移动通信网成为了电视媒介的传播新渠道，并由此产生了网络电视、手机电视等新的媒体形态。而多元化播放平台中最具影响的是数字付费电视。数字电视是电视产业的发展方向。国家已经确定了在2010年全面实现数字广播电视，2015年停止模拟广播电视的播出。数字电视系统可以成倍地增加频道，有线网络可支持500套左右的数字频道，这为拓展收费电视频道提供了“带宽”。依托数字电视新平台的建立，发展付费电视，这一点对于中国电视剧的发展极为有利。付费电视节目的需求中，数量最多的电视节目就是电视剧。
数字新技术的运用导致媒介的大融合，内容输出平台（频道/带宽）呈现几何式增长，电视市场中，电视台渠道为王与播出平台渠道匮乏的矛盾有望缓解。电视剧播出价值的实现，可以不再局限于电视台的平台，这对于加强产业链上各环节的公平竞争也提供了机会。
5.开启消费者体验新时代
数字媒体时代的本质是一种消费者时代的到来。在数字媒体的世界里，受众从“观众”变成了“用户”。用户成为了拥有最大权力的主导者，用户愿意看某部电视剧才能对其进行消费买单，用户的个性、收视习惯和消费意愿在这个数字时代里得到了最大限度的满足。用户能够真正地感受到心仪的电视剧作品为其带来的视听享受，而不用再为广告的出现而烦恼。6.制作产业集群化
电视剧是典型的“内容为王”的产业。长期以来制作商在整个电视剧的利益链条中一直处于弱势地位，获利空间被媒体持续挤压，除了少部分确实有实力和品牌的大制片商以外，大部分中小规模的制片商在这一体制下的生存并不平等。而在新的数字媒体时代，制作商的地位将得到前所未有的重视，制片公司生产电视剧质量的优劣，将直接关系到观众付费的意愿和热情。而要彻底改变目前制作方分散制作、小规模制作的局面，有赖于电视剧产业集群的打造。可以建立以影视拍摄基地为基础的影视制作产业集群，采取基地化生产方式、资源共享、集约经营、降低成本、不断改善和优化自身产业环境，整体提升上游产业链的竞争力。当然，产业集群绝不仅仅只是一个产业集聚的地理范畴的概念，基地只是一个基础，在这个基础上，可以以其规模化、系统化吸收众多相关产业的参与和支持，开发广泛的辐射领域，为其他相关产业带来大量市场需求和潜在市场机会，带动相关门类产品的市场开发。通过产业集聚的溢出效益，形成真正的电视剧产业规模经济效应。
7.建立完善的电视剧发行交易市场
一个发育成熟的发行渠道环节，应该是由多种所有制结构的、独立的、专业化的发行商组成的。在“大而全、小而全”的模拟电视时代，电视剧的发行大多是由制片公司直接对接电视台终端。在数字媒体时代，这种发行方式显然已经不太合时宜了。播出渠道的多元化，使得电视剧制作公司对于专业化的大型发行公司及其庞大的营销网络和营销体系充满了无限期待。建立专业的独立发行公司，真正发挥发行环节的独立主体作用，在上游制作和下游播出环节中间，创造一个相对独立、健全、完善的节目交易市场，将有利于国内电视剧发行的专业化发展，以及电视剧营销的拓展，从而使电视剧产品本身得到最大化的增值。
同时也有利于电视剧市场向海外的拓展。专业的发行公司不仅熟悉海外市场，也精通贸易规则，能够规避海外发行的风险，同时又能拓展海外市场。
8.上下游贯通，延伸电视剧产业价值链
电视剧作为一种文化消费品可以二次、三次甚至多次地开发和售卖，重视对其进行不断扩展的多轮销售，将成为电视剧产业价值链不断增值的驱动力。目前，国内电视剧的收入主要依靠产品本身的售卖，而最具有商业价值的后产品的开发还比较有限，可挖掘的空间极大。相关产业的开发还没有形成规模，衍生产业的形成还需要一段相当长的时间。实际上，电视剧与音像图书出版业、旅游业、服装业、电影业、玩具业、会展业、还有影视拍摄制作基地的运营等诸多行业都具有很好的产业延展性。据统计，电视剧与其相关的产业的拉动值是1:10。电视剧市场的发展，完全可以给一些相关行业以新的经济增长点。
四、小结