影像艺术研究范文
时间：2023-10-10 17:02:48
影像艺术研究篇1
关键词：直觉 影像艺术 悬置
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）03（b）-0128-01
在哲学的语境中，直觉就是对世界的超越性领悟。我们把直觉的属性分为几点来展开：
作为本体的直觉是生命的时间形态、或者说时间是自我的呈现方式。从而是一切精神活动的源头和基础。
（1）作为本体的直觉是生命的时间形态、或者说时间是自我的呈现方式。从而使一切精神活动的源头和基础。
（2）作为关照方式的直觉，首先是对生命的一种领悟，是一种能把任何感情变成审美感情的能力。
（3）直觉是种赋予情感以形式的能力。
（4）所有的直觉都可以是艺术的和审美的，但是直觉的品质有等差之分。
（5）直觉是浑然整体，既是形式又是内容。
（6）直觉是理性的自明性。理性起源于直觉。再推开一点说，理念无直觉必空，直觉无理念必浅。
（7）直觉是洞察难以表述的生命之流的体验方式，既是洞察力也是预见力。这也是心灵的基本而必然的需求。
综合上述几点，我们可以看出似乎没有一种艺术形态比影像艺术更依靠直觉了。但是要强调的是直觉并不是不要理性，是为了避免刻意的异化。因为人们总是在追求一样东西的时候，却朝着相反的方向走。
其实我们能够感受得到，直觉是种感性的“本质直观”，它们的方式与意义一致，只是直觉更多了些感性的东西在里面。影像艺术的独特魅力在于对现实进行纯粹感性的观察和记录，以获得我们忽视掉的现实生活的真实意义。
很多优秀的影像艺术作品都是由作者自编自导而成的，因为这样最能贯彻那种直觉感悟。王家卫就是一个典型的注重个性、哲学感觉的思想型导演。他非常擅长写剧本，塑造出的人物通常是反映着生活、哲学的思想，又不乏艺术感觉。他的《旺角卡门》《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》《堕落天使》《春光乍泄》六部作品可以说自成一体，构成了他独有的感性世界。在王家卫的影片中，人物角色大多具有独立意识。无论是在主人公之间，主人公与作者之间，主人公与观众之间，都存在着一种平等的对话关系，呈现出一种多元的关系，有着众多各自独立而不相融合的声音和意识。这里展现的不是众多性格和命运构成一个统一的客体世界，在作者统一的意识支配下层层展开的。而恰是众多地位平等的意识相连接它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。
在《阿飞正传》中，那感性的台词让观众的内心随之荡漾――
“十六号，四月十六号。一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了，我明天会再来”。
“我不知道他有没有因为我而记住那一分钟，但我一直都记住这个人。之后他真的每天都来，我们就从一分钟的朋友变成两分钟的朋友，没多久，我们每天至少见一个小时”。
在《重庆森林》里，警探金城武与金发女郎林青霞在大厦内擦身而过――
“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时以后，我爱上了这个女人”。
这种时间和空间的数字看似机械却是如此的直入内心情感。此外，梁朝伟饰演的角色是一个每夜都去买夜宵，与老板说上那几句反复的内容，这些特殊的生活习惯反映出人物的习性，再冠以直入角色内心的长篇独白，人物就会深刻的印在观众脑海，同时一种感性的韵味弥漫开来。另一幕意味深长的场景。警探金城武与金发女郎林青霞在酒吧中对坐，金城武先后试着用粤语、日语、英语、国语与林青霞对话，只想问她是否喜欢吃凤梨，以求了解她。言语在这里只是手段，对话才是目的。王家卫的作品总是这样，塑造的角色都是孤独的个体，不去讲家庭，家人。因为独立的意识这种无根之流更能渲染出一种对于生命苍凉的感觉。
在王家卫的影片中，主人公往往有很多的个人独白，这同样是一种对话，即个人自我意识中的对话。人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性，这种矛盾性与多重性根源于人在现实中与他人的对话关系，根源于“人身上的人”。现实中他只有面对他人，只有同他人对话，才能揭示他人，才能把握他人内心，才能理解他人。而当这一切进入自我意识，就必然构成自我意识自身的对话性，即个人的意识中的“我性”与“他性”的对话。这种对话又有两种表现形式，即自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语对话。人正是通过同现实和自我的不断对话，探索并发现自我的。意识流的真实与梦幻的交融正是王家卫的作品总能吸引人的一个重要原因。
王家卫的影片给我们很多意识的根，我们能从不同人物的内心独白中捕捉到他的自我意识。
王家卫在1995年金马奖影展特刊的发言中说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”王家卫的另一母题就是拒绝与逃避。在土地作品中，几乎每部讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失的爱，各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感可能。两个人中总是有一个背对着另一个人，如果另一个人转过身来面对对方时，对方总会选择逃避……为什么会逃避？“因为我很了解我自己，我不能对你承诺什么。”《旺角卡门》中刘德华这样回答道。
王家卫的这一母题无疑透露出了香港这个都市所呈现出的世纪末苍凉的华丽和空洞的喧哗这种环境中，现代人的孤独无助，既渴求情感的交汇又害怕伤害彼此的两难处境。所有的这些我们都能够看到王家卫用直觉寻求本质的思想与手段。他注重直觉，利用感性的镜头感、画面和情节，渲染一种疏离与寂寞，一个真实的现代人的情感世界。
参考文献
[1] 周月亮，韩骏伟.电影现象学[M].北京：北京广播学院出版社，2003（6）.
[2] 安东尼奥・梅内盖蒂.电影本体心理学[M].北京：中国广播电视出版社，2007（7）.
[3] 周月亮.影像艺术哲学[M].北京：中国广播电视大学出版社，2004（5）.
影像艺术研究篇2
近年来中国现代文学研究在许多方面取得突破的同时仍有着较大的局限，即囿于一种文学本体的文学史观，使得很多探讨往往被框限在文本分析、审美分析和作家分析的范畴之内，缺乏一种更为开阔的学术视野。而从当下追溯到清末民初，可以见到文学与其他诸种艺术门类始终紧密相关，其实是一种相辅相成、互为映照的关系。因此把文学置于现代中国文艺这样更为多元化的生态语境中去考量，则可以发掘出文学周边隐而不彰的文化、历史、艺术的种种视觉化形迹，从而获致一种对文学乃至文艺的相对直观、真实的阐释。而作为现代文艺场域中不可或缺的图影则是对文学之外的艺术门类中视觉化因素的一种概括某种程度上讲，文艺场域内的图影既建构了文学的语境，又参与了文学的进化，因此以之为核心的研究有不可忽视的文学史层面的价值。
有基于此，本文首先面临的议题即是关于文艺的本体论的溯源。一直以来，学界对文学、文艺、艺术的界说含混不清。从词源学上考察，古代典籍有称文艺者，文与艺是分开的，文不专指文学，艺不专指艺术，含义相当广泛，而且在不同时代文与艺也各有所指，其意大相径庭。梁启超在《要籍解题及其读法》中云：然则何故惟彼时代独有诗或诗独盛耶?其一，社会文化渐臻成熟之后，始能有优美的文艺作品出现。其所言文艺者，则是文学艺术的总称，后来他讲到欧洲文艺复兴时，所说文艺也是这个意思。蔡元培在1918年国立美术学校成立时的一次演讲，劈头就说：美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。显然这里的美术并非现代意义上的学科概念，可以说讲的是一种审美的艺术，意思贴近现在所说的文艺。文艺复兴以后，各种艺术门类逐渐脱离了宗教的象征仪式，进入审美的层面，如蔡元培所言：各种美术，渐离宗教而尚人文而这也是他致力于以美育代宗教事业的原因。在蔡元培看来，纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。无疑蔡元培想以美术作为人文教化的工具，潜移默化地实施国民素养的改良。蔡元培的同乡周树人在《呐喊》自序回忆留学东瀛时弃医从文，志在改造中国人之国民性时，即提到了当时并没有人治文学和美术而此处的美术作为启蒙的文艺显然其来有自，源于蔡氏之说。但在鲁迅，其文学和美术之用，并不满足于改良而倾向于改造，有着显明的国民性重塑的意图。后来鲁迅频繁地使用文艺一词，大都是兼有文学和艺术之意。譬如他在谈及上海文艺界情状时，并不限于文学，还旁及绘画，更涉及电影这样的现代艺术门类在他看来，这些标志着西方新文明的视觉艺术也是值得考量的一种文艺场域内的新变化。1928年10月民智书局出版的《文艺辞典》对文艺一词有这样的注解，普通用作总称文学美术的名词。比艺术意义稍狭，比文学意义较广。但有的时候单指文学，(即纯文学)有的时候又用作艺术全体底意义。由此可见文艺含义的复杂多变。而1931年光华书局出版，邱文渡，邬孟晖合编《新文艺辞典》则这样注解：文艺是包括诗歌、小说、戏剧、绘画、雕刻等一切美术现象的总称。有时候，可用作和艺术一样的意义;有时候，又是同文学一样的意思的。显然这里对文艺的定义也是游离的、模糊的。20世纪初，中国学者将西方有关文艺复兴的书籍译介到中国，文艺一词开始被广泛接受和使用，数量众多的杂志刊名都有文艺二字,但是文艺的意涵在具体使用过程中却言人人殊，各有侧重。而延至40年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的是革命文艺，其意在使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分。毛泽东在座谈会上所说的文艺涵盖着众多艺术门类，当然也是以文学为重。等到1949年以后，文艺则摒弃了许多传统的内容、方法和理念，成为新文艺，这实质上是在新意识形态下的一种嬗变。
图影作为另一个核心的关键词，当然亦有词源学层面廓清的必要。考察图的词源显然可以回溯久远，《说文解字》中释为画计难也，从口啚声，难意也。显然最初图并无引申到现代字典中用绘画表现出来的形象这一层。《易系辞上》中言河出图，洛出书，圣人则之。其谓伏羲王天下时，分别有龙马、神龟自黄河、洛水出，背负河图洛书，然后伏羲氏据河图洛书绘制八卦，而河图洛书作为上古流传的神秘图案，则被目为河洛文化的滥觞这一记载分明把华夏文明的核心与图联系在一起了。《尚书顾命》中伏羲王天下，龙马出河，遂则其文以画八卦的记载，《论语》中凤鸟不至，河不出图，吾以矣夫!的感叹，显然也和这段传说有关。其后图的引申分别有地图图谶图像等意，大约还是停留于实用层面的图案类。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中描述灵光殿的精美壁画时这样铺陈道：图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。则把图纳入到艺术审美的范畴加以考量了通过图的中国词源学的考证，不独了解图之来历，更为重要的认知即是中华文明的起源其实是与图有着深刻联系的。现代之图可以说范围更广，涵盖图案、图形及绘画艺术等，即用一定的色彩和线条等绘制出来的形象。相对而言，影的释义则相对简单，《集韵》中言物之阴影也。《六书正伪》则释曰影者，光景之类合。显然，影始终是与光联系在一起的。但一些传统文化典籍中，涉及影的地方大都还是图的含义，譬如，《三国演义》中曹操行刺董卓，事败而逃，于是卓遂令遍行文书，画影图形，捉拿曹操。其时所谓画影图形中的影即是图绘的人物肖像。唐玄奘《大唐西域记》三有佛影，焕若真容中的影同样是指肖像之意。到二十世纪二三十年代，流行文化的视觉载体显然不再局限于以往较为单调的图(譬如图画、图像、图谱、图案等)，而是进入到更具传播特性的时代进入影的层面，相较图而言，影更有一种光感、动态的形象表征，广泛涉及了摄影、电影等现代科技催生的视觉化艺术门类。
从词源学、接受史、发展史的各种角度梳理文艺概念的流变是一个有意义的工作。现代中国文艺从蔡元培的人文美术，到鲁迅的启蒙文艺、现代文艺，再到延安解放区的革命文艺，最后经由意识形态的严格甄选成为新文艺，这样的流变折射出文学艺术在不同时代、不同阶段、不同立场之下迥然有异的定位、社会功用和阐释方式，更显明地透露出中国人自己的现代性特征及取向。而在另一方面,把图影与文学置于互文与互动的逻辑框架中考察，同样也会带来一种本体论的追问，即为什么是图影?而不是图像影像，或者干脆是绘画摄影或电影。因此图影内涵外延的限定也是必要的，所以应该在坚持现代文学为重点的考察中，旁及文艺相关的视觉化载体，包含绘画、摄影、电影等艺术门类，甚至于建筑、现代光影等具有一定程度审美属性的部分也应该纳入考察范畴，因此无论以绘画、摄影，抑或图像、影像都不能完全涵盖这些或静或动的视觉因素，唯以图影限定之，方可获致逻辑层面的周延。可以说关于文艺与图影的诠释与界定是这一议题的真正开端，但应该指出的是如何梳理剖析文学与图影的关系，从而整合出一种不同于传统视角的现代中国文艺的发展地图，才是重中之重。
二、方法论意义上的文学与图影流转
阿基米德说：给我一个支点，我可以撬动地球。他其实是强调了一种方法论的可能性，或者也附带告诉我们支点的重要性。而对于文学而言，本体性固然需要坚守，但究竟有没有一种方法论上的革新可以起到一种杠杆的作用即使不能完全撬动现代文学研究既有的观念和体制，庶几可以见到一种特殊视角下的文学新格局?论及文学与图影的流转，其所要做的尝试，大致可以说是在寻找一个并不起眼的支点，以相对边缘的角度和尺度稍稍撬动一下本体性的巨石如果能借此窥见固有范式所造成的盲区之一角，那也是有价值的。当然，还可以换一种更贴近的视角，即在语境复杂的文学发展历程中，那些时时刻刻影响着作家思想变化和文学书写的种种外在因素，尤其是具有主体性、互文性和建构性图影究竟可不可以作为一种不可多得的文本，纳入文学研究方法论改良的流脉?答案当然是肯定的。另一方面，如果能以图影与文学发展互为镜像，以微观的文化参照物击穿现代中国文艺的宏大叙事，那么即便是较为边缘的一种历史叙事，想必亦有不可忽略的方法论层面的意义。换言之，虽然这样一种学术思路所建构的可能是一种小历史，但也可以借此发现一种开拓现代中国文艺研究大视野的契机。
海德格尔在20世纪30年代提出了世界图像时代的概念，认为世界终将被作为图像进行把握和理解。虽然他所说的图像更多是哲学层面的意涵，但在这一看法提出之前，图像时代的萌芽早就出现。当时欧洲社会在绘画、电影等艺术方面已经取得了巨大成就，越来越多的人通过视觉信息的传达，达成了对世界更深刻的认知。而今天之所以提出的文学与图影流转的研究议题，即是想通过视觉传达的图影，譬如绘画、摄影、雕塑、电影等造型艺术作品，来观察现代中国文艺的发展和变化。文学既是历史现象，又保留着非历史的性格，作为艺术门类的一种，它有自己超历史的审美追求，显而易见，文学虽然具有语言、审美的本体性，又不能不把它纳入社会历史发展的脉络中去考量。而梳理文学周边的视觉因素，建构一种更接近历史真实的文化语境，对于文学语言审美的本体性研究则有守正出新的方法论的意义。如果现代文学研究一味沉溺自足封闭的纯粹形式与审美的发掘，以坚守所谓本体性的态度拒绝一直参与现代中国文艺发展变迁的视觉历史，拒绝一直作为一种语境力量参与文学建构的图影，显然是不明智的。两千多年前亚里士多德就说道：无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。因此我们在历史陈迹中，沿着文学发展的脉络逡巡时，视觉性的图影无疑最接近客观真实，最具还原历史现场的能力，对现代中国文艺嬗变的印证与阐发更有直观感性的说服力。立足于这样的认知，择取历史语境中视觉性的文化要素，努力梳理参与中国现代文学变迁的图影谱系，廓清文学与图影之间的种种经脉渊源，从而对现代文艺发展有所研判，是有必要的其实这种探讨，中国古代文论家们早已涉及，譬如刘勰、朱熹、张彦远等人即有相关论述。而把图影定位为一种文学的参照物和参与力量，既彰显出图影之于现代文学研究的价值，同时又不放弃文学语言审美的本体性的基本立场，也是一种坚守中的拓展。此外，此向度上的研究另外一个重要的工作即是对文学视阈中的图影谱系的梳理这也是发掘其对文学史参证功能的基础性工作。当然，这种对与现代文学发展紧密相关的图影谱系的梳理应该是有条件的，即需要建立在主体性、互文性和建构性的基础之上的在这样的规限之下，分别从文本周边与文化语境两个向度上去厘清这个谱系的脉络。从方法论的层面而言，在浩如烟海的历史留存中，寻索一种视觉化的、与文学深切相关的文化因素，其实是相当困难的，因此这样的规限是前提性的，有必要的。陈平原曾经就清末文化与文学的研究有过自己的体会，他说：如果你研究的是晚清文化与文学，希望将所有资料看完再发言，可能一辈子都开不了口。因此他提出研究者需要有驾驭资料的能力和问题意识。因此，对文学与图影流转的研究也是需要以问题意识作为引导，在图影甄选的过程中，始终把握住最为核心的问题：即其与现代文学书写有何种互文、互动的深层关系?这种关系又如何对现代中国文艺做出特有的阐释?抓住这两个核心问题后，在此基础上研判文学本体性的问题，才会有开辟出新境界的可能性。
在现代中国文艺的发展历程中，图影不光是静态的图，封面、插画、配图、画像、相片等，更有动态的电影甚至于中国二三十年代上海、香港等光影流转的现代性空间也是可以与文学发展相互参悟的视觉载体。因此需要努力通过图影与现代小说、诗歌等语言艺术形式的发展相互映照的综合研究，廓清现代文学叙事、抒情模式和图影流变的内在联系，来寻找现代文艺新的解读途径，从而重新评估现代文学文本的艺术价值和文化价值。自晚清末造，随着《申报》所创《点石斋画报》的刊行流布，视觉化媒体形式即有所发展。而20世纪初叶，西方绘画、摄影及电影在大都市中的风行，也无意中建构起一种更为强势的视觉文化语境，其对文学的书写亦有极大的影响。当然，作为视觉文化载体的图影与文学作为不同形态的艺术样式，两者之间的关联并不完全是显性的，但两者之间的内在互动与建构却是文学现代化进程中相当重要的一脉。因此，除了对文学的图影进行考察以外，还要通过故事、抒情文本的细读，梳理其中视觉化的因素，并由此探究其在文学现代化历程中的定位与作用。
三、文学与图影研究的历史与现状
瓦尔特本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一作即是通过艺术作品光晕破灭命运的叙事，把图像时代艺术所面临的挑战呈现在人们的视野，是较早的，也是较为深刻的关于图影的研究。20世纪中叶，法国著名文学思想家和理论家罗兰巴特在他的文学符号学的系列著作中，强调文学性并不仅仅体现于故事文本和抒情文本之中，他在1975年的一次访谈中，说：历史上第一次我们看到：文学已为世界所淹没。显然，在一个流光溢彩的光影世界之中，文学仅仅拘囿在文字文本的生产和解读中是不够的。果然，他在另外一部著作《明室》中即从摄影入手进行照片的分析和解读，进行了一种积极的美学实践。他还认为每一个文本都有可能包含着其他一些文本的影子，以此拓宽了静止、单一的文本观念，当然更有深层的文学研究方面的借鉴意义。可以说，真正把文学和其他文本，譬如图像、影像文本，联系起来予以关注的是法国结构主义叙事学的代表人物热拉尔热耐特。他在《广义文本导论》中把以往被研究者忽视的封面、插图、插页、护封及其他附属标志纳入文本考察的范畴。他认为这些文学周边的附属物，为文本提供了一种(变化的)氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论。这样一种开放的学术视野事实上开拓了文学研究的疆域。虽然20世纪初到现在，视觉文化已经从初见端倪到蔚为大观，但如美国W.J.T.米歇尔所言：对比之下，文学研究却没有由于视觉文化的新发现而得到改造。文本的图像学，根据视觉文化彻底重读或重温文本，这还仍然是一个假设，尽管电影、大众文化和更宏大的研究计划在艺术史中的出现似乎越来越不可避免。有基于此，他在这个方面进行了深入研究，所著《图像理论》从图像理论、文本图像、图像文本、图像与权力、图像与公共领域等方面进行详细阐发，另有各种个案的研究，算是近年来相当有价值的力作。而雅克拉康、米克巴尔等人则对视觉文化本身、视觉文化中观看主体及他者之间的关系等方面的问题进行了一定程度的阐释，也有相当大的理论价值。苏珊朗格的《情感与形式》虽然未对各种艺术形式做跨形态的深入的比较研究，但其对各种艺术形式的分析也是极富启发性的，其对不同的艺术形式的美学探究，结合了心理学、哲学、艺术学、逻辑学、文学所进行的多学科综合研究的方法，在诸多问题上都有相当的真知灼见，拓展了艺术研究的思路，值得借鉴。作为图影的一部分的电影，其与文学的关系，则有美国茂莱(Murray,E.)所著《电影化的想象作家和电影》给予深刻讨论，对受电影的影响，从而改变了文学书写方式的现象进行了卓有见地的分析，极富学术价值。马尔丹的《电影戏剧艺术》则对两者之间的关系也稍有涉及，但未能深入考校。
国内的文学研究最初主要还是局限于文字文本，对于文学周边的图影不是很关注，当然对两者之间嬗变流转的探讨更为少见，因而大多数情况下，文化书籍、文学刊物中的图影(或是绘画，或是摄影)的文艺层面的研究价值被大大忽略。当然，早期亦有纯粹的关于绘画、摄影的理论探讨，但是真正介入到文学文本和造型艺术这一层关系中来的仍然相对较少。大致来说，对于视觉艺术和现代文学之间关系的研究是近些年开始的。中国学界对图像研究贡献较大的有陈平原，其《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，从晚清画报入手，游走图文之间，除了有文学层面的分析，更有文化层面的论述，算是图像文本和文字文本综合研究的经典范例。后来他的《图像晚清：〈点石斋画报〉》和《图像晚清：〈点石斋画报〉之外》更是兼具学术眼光和史料价值，但在与文学关系的探讨上未有深入。而李欧梵的《上海摩登一种新都市文化在中国1930-1945》则更大程度地拓展了文化图像的外延，把建筑、图像、电影等目所能及视觉因素统统纳入到都市文化的范畴，结合作家、作品做了精辟的解读，算是20世纪90年代的学术经典之作，也是在图影和现代文学之间的关系问题上介入较为深入的一例，给后来的学人以很大的启发。另外，90年代初杨义的《中国新文学图志》把图像作为现代文学史研究的参照，把图影之于文学研究的重要意义凸显出来。《图志》辑录了近六百幅图片，既有原版书影，亦有杂志封面、插图作为一种新的文学史形式，杨义的《图志》虽然把图影和文学文本关系的命题推到了文学研究者的视阈之内，但限于志的体例，这种命题的深入解读并没有持续下去。而到了他的《京派海派综论(图志本)》，深入的理论分析主要侧重于在文化层面，文学层面则没有充分展开。姚玳玫2010年出版的《文化演绎中的图像：中国近现代文学/美术个案解读》对文化图像的范围更有所拓展，结合文学和美术个案，分析了文化制衡和博弈的内在因由，也特别通过个案梳理了小说雅俗流变的历程，虽然系统性不够但有许多令人耳目一新的创新点。另外，涉及图像和现代文学文本关系的论文，较有影响力的是周蕾的《视觉性、现代性与原始激情》，该文从鲁迅幻灯片事件切入，深刻地剖析了视觉图像与文学写作之间的关系虽是个案的研究，却深入到图像文本与文字文本之间最深刻的联系中去，非常难得。另外，国外汉学研究专家鲁道夫G.瓦格纳的研究论文《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》，把《点石斋画报》的发行传播放在世界文化背景下考察，学术视野开阔，难得一见。另外，李欧梵和罗岗对谈形式的文章《视觉文化历史记忆中国经验》廓清了许多图影与文学之间的关键点，显然对后来相关的学术研究有较大的指导意义。
最近一些年，关于图影与文学的跨艺术形态的研究并不很多，张英进的《影像中国》探讨了跨国主义与全球主义的问题，着眼于这种语境对中国电影的发展影响作用，涉及了意识形态与电影叙事之间的问题，虽然并未走到文化意识形态电影文学文本这样的逻辑推演中，但也是一种颇具创建性的学术思维，对跨形态研究也有启发、借鉴的作用。另外，学界也有一些关于影像、绘画、电影与文学关系的零星研究，其各有所专，更多着眼于当代文学与影像的互动关系，进行了一些探讨，也是对文学研究不无裨益的拓展。总而言之，图影和文学的关系的研究，国外虽然很早以前就有许多关注，但多侧重于图像理论的系统论述，在图像与文学关系的研究方面多是宏观的、片段式的，较为抽象的理论涉及，缺乏真正实践性的分析与系统性建构。国内学者极少一部分人是在20世纪90年代才开始关注这一问题，而且多是受到国外从事中国现代文学研究的华裔学者的影响。虽然杨义、陈平原、夏晓虹、李欧梵等人做了大量的开创性的工作，功不可没，但是在图影与中国现代小说的发展研究上仍然有许多未被关注的空白区域，值得更深入细致地探讨和分析。另外，赵宪章教授亦曾较早地关注到文学与图像的关系，进行了大量扎实细致的学理层面的探讨，取得了丰硕的成果，但总体而言，他着力于理论的探讨，对具体的现代文学作品、作家与图像的关联没有进行系统性的研究。
四、文学与图影流转研究的意义及创新
1990年美国W.J.T.米歇尔提出了图像转向的概念，认为人文学科进入了仿真时代他道出了一种令人不太舒服的现实情状，即图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性。今天我们在网络空间耳熟能详的有图有真相不就恰恰表达出一种对视觉化的依赖和信奉么?即便我们不愿意接受文学在图像时代的边缘化，但是不着力打通文学研究与视觉文化语境之间的交流途径，那么完全传统的、一味坚持语言与审美纯粹性的封闭性的学术思维最终只能演绎一种文学在现代社会逐渐消弭的绝唱。其实不止当代文学，1949年以前的中国现代文学与视觉文化的交集、互动就从未停止过。鲁迅不就在《连环图画辩护》一文中预言过用活动电影教学的未来场景么?不过结果是话还没有说完，就埋葬在一阵哄笑里了也许我们不至于像那群对视觉化时代嗤之以鼻的人，但我们的确应该继承鲁迅那种开放的、发展的眼光和境界。早在十多年前，钱理群等人就在现代文学研究会第八届年会上即提出现代文学研究的历史品格的问题，得出的共识之一即是：一定要注重史料，从事实出发引出结论，而不是让我们的研究成为某种流行理论的有效性的证明。而图影之类，似乎是与现代文学学科相距较远的一种视觉性因素，难道不是可资为文学研究的史料么?其不光具有直观性、感受性，同时也不乏客观性。对图影的重视，就现代文学研究而言，更有拓展研究边界，开阔学术视野的现实意义。
英国历史哲学家柯林伍德指出：一切历史都是思想史。显然这里的历史涵盖宽泛。那么视觉语境下的图影显然也可以作为历史文本，提供一种思想的资源。晚清以降，各种西方造型艺术所拥有的视觉力量逐渐建构起一种特有的文化语境，影响着文学的生产和接受。及至西方绘画、摄影、电影等艺术形式在中国广为流布，如果再以纯粹文学本体性的观念为牢，无视视觉文化语境带来的文学书写的深层变异，显然不利于这个学科的建设和发展。无论如何，现代文学研究需要扩大文本研究的范围，原来文学作品是一种文本，后来范围变大，报纸杂志也是一种文本，现在图像是文本，电影是文本，甚至整座城市也可以当作文本。而且研究这些文本就需要细读它们，通过细读来触摸文化背景。基于这样的思考，在未来的文学研究进程中，尤其在现代中国文艺的框架内探讨文学与图影交集中的种种议题时，应该着重以具有典型性的图影样本与中国现代文学的重要作家、文本之间的关系探讨为突破口，着眼于西方绘画、摄影、电影等图影的不同艺术形态与现代文学文本之间的关联性研究，侧重于现代作家对西方图影样本的接受与传播和现代文学文本对视觉艺术的借鉴和吸收，并借由这种跨形态的关照，从而引导对现代文学的新发现。
西方民主科学思潮不仅直接冲击了中国几千年的封建文化和政治架构，也给传统文学带来最沉重的打击，并由此生发出新时代特有的文艺建制。而以文学与图影流转的视角加以考察，在跨形态的视域中探讨新的文化语境中现代文学的文化意涵、象征模式、雅俗流变等各个方面的视觉化新特征，寻找一种不同以往的文学文本阐释途径，不但拓宽了文学研究的既有范式，也可以借此寻找到现代文学研究新的生长点。需要特别指出的是，未来对文学与图影流转的分析，不应该是单向的，即停留在纯粹图影如何对文学历史有所证实或证伪，如何潜在地改变了文学书写的范式这一层面，更有另外一个层面的研讨，即文学的发展给图影带来了何种新的内容、形式、观念以至于表现手法的变化。换言之，在文学与图影流转的研究中，既应该有通过图影折射文艺发展变化的作为点的个案研究，亦应该有从图影到文学再回到图影这样一种线的研究二三十年代的西方版画、苏联版画一度影响了左翼文学的内容与形式，最后这些在文学创作实践中经过改造，得以创生的艺术形象、手法及理念又会在其后左翼木刻家的刻刀下呈现出来类似线流转，在现代中国文艺发展主轴上有不同向度的延伸，最终形成了一种点、线、面点缀、交织、融合的视觉化人文地图。从另外一个角度看，这亦是一种文学的历史，或者说是一种对现代中国文艺发展的独特阐释。
五、结论
现代中国文艺发展史上的许多艺术作品都是在极其复杂的社会场景中创生的，尤其在二十世纪二三十年代创作的作品更有着风云际会的大时代背景和异常复杂的小的社会环境。因此对这些作品进行研判显然不能忽略其传统与背景真实语境中的作品分析是文学艺术发展史建构应有的历史品格。而力求把文学史研究与政治史、思想史、经济史、艺术史、宗教史、文化史、科学史的研究结合起来，而不是囿于文学史一角，自我封闭，画地为牢，方能以综观全局的雄伟魄力，透过丰富多彩的文学现象，从而深刻地阐释和总结文学发展历史的本质和规律。就当下学术研究的趋势而言，跨学科、跨艺术门类的研究显然成为一种趋势这也是学术发展的历史要求。钱理群先生曾经认为原有的现代文学史建构已经稳定，但同时也进入到困境中去了。他提出种种设想，譬如引入文化研究的观念和方法其实这也是近年来比较常见的学术思路。虽然钱理群先生并未涉及图影的议题，但是图影确实是在文学生产、流通、接受、传播过程中流转的，这样一种理念对方法论的建构颇有启迪。总之，文学与图影共建的文化空间，是一个更具历史现场感的场域，其间的作品、人物、思想意蕴的呈现，比及纯粹文学文本层面的分析更具可信度和丰富性。而对文学与图影流转脉络所进行的勘察，则是在实证、互证、参证的方法论导引下对现代中国文艺发展做出的一种阐释，而且这种阐释比文艺发展的传统论述更具细节性和丰富性的同时，也建构了现代中国文艺研究应该具备的历史品格。
影像艺术研究篇3
晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明：
视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。
研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
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二、视觉文化研究英文文献选目
Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.
Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.
Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.
Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.
Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.
Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.
Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术：欧洲美术馆与其公众》)，Oxford:Blackwell,1997.
Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.
Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画：注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.
Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.
Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化：形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.
BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法：本雅明与拱廊计划》)，Cambridge:MIT,1989.
Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.
Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.
Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的体验》)，London:Routledge,1986.
Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.
Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《监视、权力与现代性》),Cambridge:Polity,1990.
Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社会》)，NewYork:Zone,1994.
DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活实践》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.
DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奥读本》),Oxford:Blackwell,1998.
Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》)，Cambridge:Polity,2000.
Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.
Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》)，London:Routledge,1989.
Foster,H.ed.VisionandVisuality(《视觉与视觉性》),Seattle:BayViwePress,1988.
影像艺术研究篇4
数字媒体艺术是随着20世纪末数字技术与艺术设计相结合的趋势而形成的一个新的交叉学科和艺术创新领域，是将人的理性思维与艺术的感性思维融为一体的新艺术形式。近年恚数字媒体艺术日渐成熟化，逐渐渗透并深入影响着人类生活的方方面面――这是因为它不仅横跨自然科学、社会科学、人文科学等多个学科领域，更是涉及艺术设计、图像处理、计算机语言、信息通信等多方面的专业技术。因此，数字媒体艺术既受益于技术进步的催生，又在传统媒体的基础上丰富、拓展了媒介传播的形式和途径，让传媒和艺术设计都得到了新发展。对数字媒体艺术进行理论和实践探究，一方面可以根据当今时代背景分析其发展现状，另一方面也可以探寻数字媒体艺术的未来发展趋势。李四达编著的《数字媒体艺术概论（第3版）》（清华大学出版社，2015年版）一书就从数字媒体艺术的诞生与发展入手，深入结合了近年来的相关科技成果，以丰富的研究内容和完整的理论架构分析、阐明了数字媒体艺术的理论及其社会应用。综合而言，该书特色主要体现在以下两个方面：
一、思路清晰，研究视角新颖独特。该书按照事物发展的时间脉络展开论述，涵盖媒介进化论、数字媒体艺术理论、图像拼贴与教学艺术、科学艺术与数字媒体艺术、数字媒体艺术简史、数字媒体艺术与创意产业、数字媒体艺术信息化设计、数字媒体艺术未来八个方面的内容。作者在每章的最后一节都设有相应的思考练习题，不仅构建了较为完善的理论研究体系，也留给了读者消化吸收和反思总结的空间。信息技术对人类生活的改变是有目共睹的，大数据时代下的数字媒体可以说几乎无处不在，虚拟世界正在以前所未有的广度与深度影响着现实社会；同时，数字媒体艺术的艺术性、设计性、技术性也在现实社会中得到了创新性发展。而作为媒体设计专业的教授和硕士生导师，该书作者长期以来从事媒体艺术、交互设计、媒体动画等方面的教研工作，另著有《新媒体动画概论》、《数字媒体艺术史》等多部艺术设计类著作，拥有丰富的实践教学经验。因此，在理论研究方面，该书作者始终站在时代的前沿思考数字媒体艺术的发展历程、社会影响以及未来发展趋势。例如，在该书作者看来，现代科学对艺术发展有着深远影响，正是由于摄像机的发明，才诞生了摄影、摄像这一类的视觉艺术，让人们可以发现并定格生活中的美，并可以将其应用到广告设计、动画制作中，为社会创造更多的经济效益等。当今的艺术设计不仅作为审美诠释而存在，而且更多地关注人类情感意识和对社会发展所作的贡献。由此可见，该书作者无论是在研究思路还是研究视角上均具有新颖独特之处。该书所蕴含的学术价值也值得相关领域研究者以及设计爱好者们深入挖掘和体会。
二、学以致用，社会应用价值高。艺术创作的最终目的是要让作品具有视觉冲击力和吸引力，使之既能充分表达艺术家的意愿，又能带来一定的社会影响力，这才算得上成功的艺术作品。对于数字媒体艺术而言，应用价值高、应用范围广是创作者最为看重的地方。这就需要创作者在夯实自己理论知识的基础上多进行设计实践，在实践过程中不断总结经验，创作出既符合当代人审美标准，又利于社会发展的数字媒体作品。该书非常凸显这个方面，它把发展中的数字媒体艺术化为连接艺术与生活、科技与时尚的桥梁。例如，在对图像拼贴与数字艺术这一章进行论述时，作者便将图像拼贴和现代艺术有机结合在一起，阐述拼贴摄影艺术给人带来的视觉享受。在作者看来，数字拼贴具有丰富的文化内涵，正如当代摄影拼贴艺术家大卫・霍克尼和杰瑞・尤斯曼所创作的拼贴艺术作品那样，既是对超现实主义的借鉴，又远远超越了单个图像中所蕴含艺术魅力的叠加，且随之而来的拼贴动画更是开创了后现代电影发展的新时代。现如今，无论是拼贴摄影还是拼贴动画在广告业都得到了广泛的应用，可见拼贴艺术的魅力和社会价值之深远。此外，光能渲染、光线跟踪、数字绘画等电影特效技术作为数字媒体艺术，更是极大地推动了20世纪末以来电影业的发展。该书运用图文并茂的叙述方式，选用大量新颖且具有代表性的数字媒体艺术作品案例来佐证其理论观点，尤其在创意产业和数字媒体信息化设计领域提出了许多具有开创性的思想，不仅为学术界进一步研究提供了丰富的素材，更对数字媒体艺术的未来发展方向进行了深入思考，彰显了该书极强的可读性和社会应用价值。
数字媒体艺术发展的根本动力是科学技术的进步和思想观念的创新。我们只有在新媒体环境下不断开阔视野、创新思维，才能让数字媒体艺术作品深入人心，走上民主化、大众化的发展之路。综上所述，该书既可以作为高校数字媒体专业的课程教材，又可以助力数字媒体产业的发展；不仅有利于数字媒体艺术学科理论建设，也有利于相关行业人才的培养，是一部兼具理论研究意义和实践应用价值的优秀著作。
（作者系中山大学南方学院讲师）
影像艺术研究篇5
关键词：西游文化；影像图形；创意实践
自总书记在十七大报告中提出“文化软实力”这一概念，城市文化战略意义日益凸显。近几年，连云港市不断升温的各种西游文化节等活动将西游文化推向了城市文化起跑线，市政府立项中国高端文化创意产业项目“西游记文化主题公园”入驻该市，同时建成西游记文化陈列馆、出版西游文化刊物、建西游网站，推进西游文化产业发展，以打造西游文化世界品牌。随之，连云港西游文化理论研究也逐渐系统深入，涌现出诸多文献著作。经本课题组调研发现，目前学界对连云港西游文化多数研究尚留于理论，结合现实实践作品参与研究则寥寥可数，特别是针对近几年正大力开发的影像动漫业的研究基本处于薄弱区。影像动漫艺术，作为西游文化传播重要载体，在这个数字化时代我们必须现实面对。
1 研究现状分析
本课题主要从影像图形创意角度对连云港西游文化艺术展开研究。影像图形，是近几年学界刚刚兴起的专业概念，指附着于各类影像视觉对象、符合影像审美、联系作品思想主题的视觉图式形象或符号，对作品整体美学创意起着统领作用。在西游文化传统影像图形创意作品中，我国经典动画片《大闹天宫》、《宝莲灯》以及电视剧《西游记》等作品展示出影像艺术老前辈者们不懈的努力，其精彩的西游人物形象与场景画面给人们留下了深刻印象。经典终将代表过去，随着时展与观众审美要求不断提高，人们期待着新的精彩西游形象的诞生。2011年初，当人们满怀希翼走进电影院为新版《大闹天宫》捧场时，谁知除了3D立体效果，影片的视觉形象设计几乎完全照搬老版而让观众大失所望。所幸，2012周星驰隆重推出《西游降魔》，让人们期待已久的眼睛一亮，终于看到了异于传统的新西游形象。然而，国外影像艺术家对中国传统文化的影像图形把玩似乎比中国艺术家更擅：《花木兰》、《功夫熊猫》就是典型案例，连2010创下惊天票房的《阿凡达》，片中也明显表现出不少对中国传统文化元素的运用。中国传统经典文化已被西方动漫产业化！这为我们敲响了重重的警钟。现在已没时间踌躇犹豫了，我们须静下心来投入到实实在在的实践创作研究，才有希望做好传统文化影像作品。要创作出能紧随艺术前沿发展、为现代观众喜爱的西游文化影像艺术，首先需艺术家们推出全新的、符合时展并具有地方民族特色的影像视觉形象。当前，对西游文化现代影像图形研究，一些专业动漫公司已开始小试身手：香港与大陆已有数家设计、传媒或动漫研究公司为其做出专项设计，并产生一系列衍生艺术品。不过据调查，现行研究大多处于探索阶段，其作品多停留于平面或模型创意。作为连云港本土的影像艺术研究者与实践者，不能老让少数专业人士作探究，我们也当扛起西游文化影像图形实践创新重任，在西游文化大好创作阶段，为传统西游影像作品的未来创作提供有一定价值的新思路。
2 创意研究思路
2.1 内涵的解读与新挖掘
西游文化创意研究，首先当细解读西游传统文化内涵、剖析提炼其精妙。鉴于此，本课题组进行成员分工，分别对《西游记考论》、《西游记与民俗文化》、《西游记彻悟人生》等成果文献进行了析读，大家逐渐摆脱了对西游记的传统印象，对其渊源、发展历程、与民俗文化的关系、所透射的人生哲理等内容有了新理解。随之，研究组再以现代社会中所呈现的诸多热点现象、问题为切口，提炼出的人、自然、社会的诸多哲思思想，与西游文化传统价值体系相融汇，由此便诞生了异彩纷呈的新文化内涵。如以环境保护、低碳生活为主题的西游文化构思，以关爱老人与弱势群体主题内涵的融入，重视传统文化、讲究礼仪思想观念的融合创意，还有反映大学生学习及生活状态、以青春励志为主题的西游载体创意等等。
2.2 地方文化的融入研究
连云港西游文化要有特色，必须体现一定地方风貌。由此，课题组分别对连云港花果山、海洋、民俗等地方文化进行了较系统的研究。研究发现，花果山与连岛景区的诸多特色景点、海洋特色生物、花果山小猴、民俗服装、剪纸、民俗活动等一系列的形象都可作为西游文化影像艺术作品的原素材；另，连云港特有的将军崖原始岩画、汉代摩崖造像石刻、汉代圆雕大象等重要古文物遗产，孔子望海、徐福东渡等传统文化典故都可融入作品创意研究，这些地方特色文化古迹与典故都能为影像作品的场景、道具、服装甚至角色设计提供新的创作思路。
2.3 表现新形式的探索
人们坐在影院里，纯粹通过视觉来体验片中的事件、感情、性格甚至思想。[1]融汇了时代内涵与地方文化的新西游文化，重要的是需寻到一种新的视觉形式来传达这些信息，这将涉及到对影像视觉图形多种表现风格与形式的探讨。传统西游动画作品，其角色造型多采用单线平涂、较固定的卡通动画绘制风格。而在《西游降魔》中，无论是虚拟世界还是现实世界人物设计均打破传统形象以新的姿态出现。如真身悟空被冠以丑陋、顽劣的猴子形象，金刚造型作为其变幻后的新形象；人身悟空则融汇进僧人、机灵搞怪的秃顶形象。唐僧、八戒等形象更是要么回到乞丐或动物的原生形态、要么美化到极致。这些新形象，与其说是为了迎合观众求新求异口味，倒不如说是片中影像图形对于传统的颠覆、对时代新观念的融入、对新视像图式表达形式的探索。然而，未来影像图形表现理当不仅仅如此！影像作品的表现风格与形式，可谓异彩纷呈。仅动画片就有诸如简笔画、剪影、剪纸、偶动画、水墨、素描、版画、拼贴等多种表现风格，影视片也出现了集摄像、动画、特效、虚拟与现实集为一体的多元表达形式。面对众多的表现风格形式，我们没有理由不创作出新异的新视像。除了影像表现载体与形式的变化，现代观众对角色、场景等造型设计也提出了更高要求。由此，我们可在结合时代主题与地方文化的基础上，从影像作品表现风格形式以及造型形象设计上多下功夫，着力打造较新的西游文化影像图形。
3 创作个案分析
视觉艺术形象是对现实的一种创造性把握，其把握到的形象是含有丰富想象力、创造性、敏锐性的美的形象。[2]本课题实践创作，以连云港西游文化的系列角色创意与实验数字影像作品研究为主要内容。对西游记中师徒四人以及数种妖怪所进行的大胆想象与创意设计，体现了创作者对艺术新形象的敏锐感觉。
如本组所创作的悟空系列角色方案（图1），既反映出新时代全民健身、飞越太空等时代主题特色，还传递出连云港地方戏剧文化特色以及闹元宵、舞狮等地方民俗文化。其形象表现既体现出传统的卡通绘画风格，而饱和且对比度大的色彩设计，又展示出民间风俗画绘画特色；角色造型头大身小、神态夸张，符合现代儿童重面部表情观赏的审美心理；面部五官与头发设计符号化，这极易形成强烈的符号识别，给观者留下深刻印象。所创作八戒系列角色方案（图2），一改传统八戒丑陋、懒惰、好色旧形象，呈现给观者可爱、憨实、趣味的新形象，将连云港异彩缤纷的民俗服装与传统节日要素融进整体构思创意中，并将其整体形象设计为圆乎乎、毛绒绒的手玩形象，利于影像图形进一步开发利用。再看红孩儿角色方案（图3），其设计独特、怪异又充满灵性。在该方案中，我们可明显看出如稻草人般的身躯、银杏叶的发髻。创作者将连云港美丽的稻草人与银杏叶形象融于红孩儿角色创意中，一方面为突出地方文化特点，另一方面也旨在表现红孩儿的远大志向与火辣的性格，小小年纪就懂得护卫自己与同伴，而丰收之果又全凝聚于体内，以至于凝成满腔吐不完的火焰。这种富有强烈新图形创意构思特色的影像图形，理当为西游传统文化增添视觉亮色。
在实验影像作品创作研究阶段，我们以角色创意为基础，进一步选择与之相符的表现风格与形式进行影片整体创意构思，产生了试验影像如《保护水资源西游篇》、《保护环境：八戒与小翠的故事》、《师徒四人的大学生活》等作品。在《保护水资源》（图4）中，可看到创作者突破传统写实造型，角色形象以几何化写意造型为其特色，师徒四人性格特点通过变化的几何图形得以诠释。唐僧稳重有涵养，高大的形象象征在四人中的统帅地位；八戒圆乎乎的脑袋俏皮可爱；悟空头部图形不同于唐僧的方正、也无八戒的圆，其忧心忡忡的表情写满了他对未来的忧思。而该短片也正是讲述师徒四人联手拯救被人类污染的自然环境这一主题，片中悟空见到昔日花果山变得满目疮痍，忧虑焦急自然而生。整个作品能让人在新异视觉与轻松幽默的情节中感受到环境保护的重要性，有着较好的视觉审美与较充实的的内容审美。所创作作品能从西游文化传统内涵解读入手，恰当融入时代新文化与地方特色文化，进行表现形式上的探索，达到了课题研究目的。
4 结语
对传统西游文化的影像艺术探索，是一个长期的研究过程。要做好西游文化影像艺术作品，不仅需要我们系统解读传统西游的精深内涵、感受时代文化精神、融汇地方文化，还需要我们从异彩纷呈的视觉表现风格形式入手，采用多样化的现代图形创构方法，系统产生一批既具地方品牌特色又有时代新义的西游影像视觉图形以及相应试验影像作品。由此，可望实现未来西游文化影像艺术创作的逐级改良。
注释：文中插图作者系淮海工学院艺媒101班卜秋霞、古牡丹等。
参考文献：
[1] 贝拉・巴拉兹（匈）.电影美学[M].何力，译.中国电影出版社，1986.
[2] 鲁道夫・阿恩海姆（德）.艺术与是视知觉[M].杨跃，译.中国社会科学出版社，1984.
影像艺术研究篇6
出席开幕式和研讨会的有：中国艺术研究院常务副院长刘茜，中国艺术研究院党委副书记杨帆，宋庆龄基金会副主席、世界华人摄影学会主席杨绍明，海军原副政委冷宽中将，中国文联原副主席吕厚民，新华社副总编、中国摄影家协会副主席王瑶，中国摄影家协会党组成员、副秘书长顾立群，中国摄影家协会顾问陈勃、袁毅平、于健，中国摄影家协会副主席朱宪民、罗更前、张桐胜，中国女摄影家协会副主席吕静波，著名摄影家陈长芬、吴鹏、谭明，《文艺研究》主编方宁，《美术观察》主编李一，《中国画苑》主编付京生，《报》高级记者刘铁生，艺术评论家鲍昆、藏策，北京电影学院摄影学院教授杨恩璞、唐东平，以及香港著名摄影家简庆福，美国传媒摄影学会芝加哥分会主席艾黎·伯克曼(ELIEZER BERKMAN)等专家，并新闻界记者共计100余人。
中国艺术研究院常务副院长刘茜在开幕式上致辞，她对嘉宾和各界人士的到来表示了热烈的欢迎和衷心的感谢，肯定了黄贵权先生在探索中国画意摄影之路上取得的成就，并希望能对摄影界同行带来借鉴意义。刘茜表示，中国艺术研究院摄影艺术研究所近年来致力于摄影艺术的研究，形成了很大的影响力，举办黄贵权先生的展览和研讨会，目的是给广大摄影同行和文艺界的朋友提供一个学习交流、借鉴研讨的平台，推动摄影艺术的研究和创新。
黄贵权早年师从邓雪峰先生学习摄影，1970年代积极参与各种国际摄影沙龙展赛活动，九次名列世界摄影十杰称号，曾任中国文联第八届全国委员会委员。1980年代深受国画大师朱屺瞻先生的影响，努力探索突破自已原有的唯美沙龙影像语言，运用独特的摄影手法和摄影视角，在主客观相互交融和激荡之中，创作了大批绚丽、沉静、富有中国传统美学意蕴的作品，在中国摄影界独树一帜。
开幕式由中国艺术研究院摄影艺术研究所所长、《中国摄影家》杂志主编李树峰主持，中国艺术研究院党委副书记杨帆代表中国艺术研究院向黄贵权先生颁发了“封面摄影家”纪念版，感谢他对中国摄影艺术发展做出的贡献。
本次展览共展出52幅作品，时间跨度从1977年至2011年，是对黄贵权摄影创作历程的一次系统回顾。
影像艺术研究篇7
中国是世界十大生物多样性最丰富的国家之一，有着得天独厚的地理条件。而国内的众多高校作为中国的高等教育传授地点，具有承担着持续性的记录大量具有艺术性的生态摄影的责任与义务，并在文化传承上的连带性、教育性与群体性上也具有独特的优势。
一、当今国内外研究现状及发展趋势
目前生态摄影在全球范围内正处于蓬勃发展的状态，在国外，生态摄影已形成比较完善的规模。类似IFWP-International Federation of Wildlife Photography（野生动物摄影国际联合会）的协会众多，大多数民众对此了解并持有支持的态度，此外众多高校都设立有关生态摄影的专业。甚至一些专业工作室也在持续不断地培养输出社会性质的专业人才。
目前在国内，生态摄影并没有呈现普遍趋势。国内具有代表性的事件应属1996年野性中国工作室创始人奚志农将位于云南省白马雪山自然保护区的国家一级保护动物滇金丝猴以影像形式展现在大众面前，从而保住了它们所栖息的原始家园。后又做了以拍摄藏羚羊事件为代表的一系列拍摄行动，这些在国内首创的行为在社会上引起了强烈的轰动，让人们对濒危野生动物以及生态环境产生了更多的关注。然而就现状而言，大多数人对此行业的认知度及投入度仍较低，以奚志农为代表的艺术家呈现出“孤岛”的状态。国内众多高校中，只有云南艺术学院新媒体艺术系的数名老师及其学生仍在持续性的记录生态摄影照片。
二、摄影艺术在生态保护中的必要性
从上文可知国内目前的研究与发展与国外相比相对要落后很多。对于此问题的解决方法，可从两个方面进行分析：
首先艺术性是影像中不可少的一个层面，很多具有艺术性的作品相对来说会更具有视觉美感以及增加印象。所以在有关生态保护的传播性上摄影可以起到一定的推动作用。（以成龙的《没有买卖就没有杀害》为例，整个宣传片采用艺术手法将与拍摄对象有关的机械器材（锤头 斧子之类的）与拍摄对象的实体影像进行了一个转换，震撼性之强让人过目不忘。）但是目前就国内整体形势而言，首先大多数的人对于野生动物保护状况较陌生，对于此行为的认知度不够，而目前国内少有的一些自发性的人士他们所具有的摄影技术以及艺术美感没有达到，所以导致部分的付出与最后的成果不成正比。
其次传播的作用在生态保护的重要性上不言而喻。而就传播性而言，影像这一媒介在呈现客观现实的真实性上是别的媒介所不能代替的，首先影像具备形象大于思想的特性，语言与文字是简洁的抽象的认知与介绍，而影像是本来面目的直观作用与人的视觉触目而动心或惊心。影像的直观与客观所带来的震撼性也是文字描述等所达不到的。其次影像的表达并非自然主义的泛滥，而都是作者身临其境，心有所悟的典型选择，有一部分的影像作品可能会经历一个“自己有感触并通过恰当的形式把这种感触再次表达出来传达给社会”的过程，而这恰好是艺术性的体现。
所以通过更好的突出艺术语言在野生动物影像保护过程中的独一性。让更多人欣赏认识并关注野生动物影像，在保护生态环境上起到更好的传播作用。此项目的研究具有一定的必要性。
三、用影像来进行生态保护的科学意义与应用价值
从17世纪到20世纪末的300年里，可以说是人们走进现代化的300年。这300年，人类的文明飞速地发展，时代在进步，地球正在一点点地为我们所改变。可是，在这300年里，地球上也有300多种美丽的动物永远地离我们而去了。
它们中有：世界上最大的海雀、毫无防御能力的史德拉海牛、地球上最大的狮子…他们的灭绝大多都与人类有关，有的是人类大肆的开发，破坏了它们的家园，有的是因为人类为了自身利益或者满足自己奢侈目的，对它们恶意地进行大肆捕杀…不要让更多的动物再为人类的破坏买单！生态保护迫在眉睫！
本研究点的学术成果应用范围较广，可应用于全国内相关范围的保护、科普、宣传、教育科学等方面。可为全国乃至世界性的研究野生动物影像的艺术性发展提供帮助。
此内容的研究过程也会具有一定的难点，首先野外环境复杂多变，要应对各种危险的突发状况。其次野生动物生活习性不易把控，较难寻找，对其影像的获取具有一定的难度和不可控性。最后如何处理好拍摄过程，在能满足影像需求与不打扰野生动物的正常生活习惯中找寻到恰当合适的“度”。
影像艺术研究篇8
新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。
非洲设计艺术
新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。
非洲新媒介艺术