影像作品范文

影像作品篇1

【关键词】实验影像；情境

中图分类号：J931 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0132-01

实验影像艺术的诞生一方面是录像技术的发展与普及带来的，另一方面则受到实验电影的非叙事性、实验性以及相关前卫思潮的影响。对于一些艺术家来说，在创作影像艺术作品时，不仅考虑到了其载体本身的特性，同时也是对影像艺术在非叙事领域所做出的专属于自身的探索。随着非叙事表达中故事和情节概念的淡出，随之而来的“情境”凸显意义，单一的情境成为录像艺术的一个重要表达手段。

一、单一情境源于故事的消减

传统电影通常是依靠情节来进行组织和展示的，而这个情节通常意义上会与整个故事有关。相反，当情节没有推进，或变得单一、状态化、情绪化时，情节逻辑乃至于情节自身就会被消解，所谓的故事也就不复存在。由此，影片的基础组成呈现为“情境”。

情境，指在一定时间内各种情况相对或结合的境况，包括戏剧情境、规定情境、教学情境、社会情境、学习情境等。戏剧情境是戏剧作品的构成要素之一，用以表现主题的情节及境况。

二、实验影像作品中单一情境与观念表达

在单一情境的实验影像作品中，艺术家道格拉斯・戈登的作品非常具有代表性。他曾以安迪・沃霍尔的《帝国大厦》作为摹本展开创作，他将这个作品命名为《私刻版帝国大厦》。影片内容非常简单，就像是电影酆谜叻拍的著名导演的经典。而这个翻拍对于像《帝国大厦》这种情境单一到极致的作品来说，仍旧是更加简单的版本，因为它只有两个小时。戈登用摄像机对着这部原作品拍了第一个小时后，接下来又拍下了最后一个小时，完成了这部《私刻版帝国大厦》。然而戈登对于这个简单作品却赋予了极强的个人观念。他认为时间与艺术之间存在着非常密切的关系，一个作品作用在观者身上的同时就已发生了改变，观者在这段时间里同作品的相处也改变了他们自身，或者说，当一个事物在生理上对人产生影响的时候，它在你的心理上也已留下了自己深刻的痕迹。

道格拉斯・戈登常以自己的身体作为创作的模板，在极其简单的情境中表达自己对于人性社会和哲学层面的一些观点。他的作品《黑斑》中，手掌上的黑斑是一个厄运的预示，也成了死亡的标志。在这样的前提下，他拍摄了13张自己左手的偏光板的照片并放大。

三、实验影像作品中同一情境的重复与符号化处理

同样是单一情境的生发，也有一些艺术家将这种单一的情境个人化、符号化，使叙述本身具有了强大的风格与特色，如美国著名多媒体及录像艺术家托尼・奥斯勒。奥斯勒利用他的录像和装置艺术把自然和人造之间的界限变得模糊，他最广为人知的作品大多表现为将人的面部录像投影于球体及其他形状上。这种投射是活着的雕塑个体。随着投射载体形状的不同，作品呈现出不同的形态，这其中看似重复的情境出现了变化，但又都是以一种简单的情境，即向看作品的人投以惊讶的注视作为表达。这种注视外化形态的直观展现就是巨大的眼睛。

奥斯勒利用眼睛创作的大型眼睛装置艺术，延续了他对凝视的探索，审视与客观性成为他的个人符号。他从20世纪90年代中期开始创作透过微镜头拍摄眼睛并加以不同处理的系列作品，直到今天仍是他创作的重要语汇之一。

四、实验影像作品中对简单情境的深层挖掘与放大

在实验影像创造领域也有一些艺术家选择在情境的搭建本身上挖掘意义，其作品更着重于强调情境内部所呈现的张力，比尔・维奥拉就是其中一位。他的作品充满了宗教色彩，充分展示了他对禅宗研究的深度。

《相濡以沫》就是一个很好的例子。在这部影像作品中，一些原本毫无关联的陌生人一起站在一个公交站台等车，有老人有孩子，肤色种族各异，共同点是大家都十分冷漠。而就在这个时候，高压水枪开始向等候的人们喷水。无处躲藏的人们面对着水枪的压力开始互相扶持，本能让他们手牵手以对抗强大的压力。在这个作品中，拍摄采用高速镜头，缓慢地展现着人们的状态，无论是陌路人之间的冷漠还是单调生活里的麻木都被放大。而当水枪开始向人们喷水时，人们的痛苦与惊恐，以及最终的互相扶持也被最大化地呈现出来了。

五、结语

由此看出，单一情境在实验影像作品中成为削减故事与情节后作品的主体。作者通过单一的情境来表达感受和观念，并带动观众的感知与思考。通过单一情境的直接展示，重复深化一个情境赋予其符号的意义，以及对简单情境背后的深层挖掘来创作出崭新的艺术作品。

参考文献：

[1][美]A.L.李斯.实验电影史与录像史[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2011.

影像作品篇2

（兰州商学院，甘肃 兰州 730020）

摘 要：在电影作品中不乏有关法律制度与法律意念等方面的内容，通过这些影像中的法律能够对电影出品国家的法系的经典判例进行分析与研究，从而为我国法律制度的规范与完善提供参考与借鉴。本文针对影像中相关的法律制度与法律观念进行了分析，对电影中所包含的法治文化与法治精神进行了研究。

关键词 ：影像；法律；法治

中图分类号：D923

文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）07-0056-02

英美等国家实行的是判例法，通过对国外电影情节中的法律问题进行研究，能够为中国法律制度的规范与完善提供参考与借鉴。

一、法律与文学的理论背景

在美国法学院的学术运动中，詹姆斯·怀特在《法律的想象：法律思想与表达的性质之研究》中提出了法律与文学的概念。理查德·A·波斯纳指出，法律与文学的分支共包括四个方面，分别为作为文学的法律、通过文学的法律、有关文学的法律与文学中的法律。大部分的学者都将法律与文学的范畴划分为两个方面：一方面是文学的法律，另一方面为文学中的法律。从法律题材的电影中能够对法律文化进行了解，从电影中与法律相关人物的出场能够对冲突与对抗进行感受，通过相关人物的雄辩能够对法律的制定与正义的伸张进行了解。

劳伦斯·费里德曼提出了法律文化的概念：“法律文化是指特定公众或者特定群体保有的关于法律和法律制度的想法、价值观、期待和态度。”费里德曼指出法律文化主要包括两方面的内容，一方面为内部法律文化，指的是法律职业人的态度与行为，另一方面是外部法律文化，指的是外行人的态度与行为。从广义上将，法律文化指的是对以法律为中心的行为与态度进行描述的方式，其要素主要包括制度事实、行为模式等。

二、法律与电影之间的关系

人们很少会将电影与法律联系在一起，因为在现实生活中，法律代表着刻板、理性，而电影则更多的体现浪漫与感性。法律与电影之间最为直接的联系就是法律对电影内容的分级控制，当然，法律也为电影提供了非常丰富的养分与灵感。在电影中对法律进行体现，将电影提高到了权利宣讲、社会责任代言的层次，提高了电影的震撼力与感染力。法律文化自身具有的各种悬念、冲突、对抗等特点更是与电影艺术相契合。把法律作为电影素材，促使法律与电影的发展，从而产生了新的电影类型——法庭片。受到电影广泛影响的推动，法律的制定及权利的伸张得到了进一步的发展，为社会法制变革发挥了先锋作用。

（一）法律题材电影的类型

依据电影塑造的形象，可以将电影划分为四种类型：(1)法官型电影。法官在案件庭审中有着重要的地位，是法律题材电影中非常重要的角色。例如《纽伦堡审判》就成功地塑造了劳森与海伍德量英雄般的法官形象。（2）陪审团型电影。陪审团的主要职责就是通过旁听的方式对嫌疑人是否有罪进行确定，采用的是一票否决制，《十二怒汉》是最为典型的代表。（3）律师型电影。律师是法律题材电影中重要的角色，通过律师的交锋能为电影制造戏剧性，《造雨者》、《永不妥协》都是具有代表性的律师型电影。（4）罪犯型电影。这种题材的电影能够更深层次地对人性进行透视，对法律制度进行批判，最具代表性的作品就是《肖申克的救赎》。

（二）电影能够使法律案例得以延伸

在现实的世界中，法律通过其特有的方式简化了世界，法律职业者在对案件进行处理的过程中仅仅需要对法律中确立的事实与要素的关系即可。法律属于一种技术体系，其中将情景化与背景化去除了，当事人相当于一个代号，当事人行为相当于代码，法律职业者所需要做的工作就是将这些代号与代码依据法律的公式对号入座，从而实现对法律的适用。法律是把世界简化了，而世界实际上是不能被简化的，两者之间就形成了一种矛盾。通过电影能够将法律实践通过“讲述”的方式呈现出来，为法律的适用及发展提供参考与借鉴。随着电影情节的发展，电影对法律案件的事实进行了全面的建构，在电影中当事人从代号转变为具体的“人”，通过电影的方式实现了法律案件的还原，对法律案例进行了扩展。

（三）电影加深了人们对法律理解与想象

最为基本的法律常识教育很大的一部分都来自于电影，例如《似是故人来》、《正当防卫》、《正义法庭》等。法律题材电影通常都是某个时代人们对法律的思考，或者是对法律制度的分析，电影作品能够对法律中存在的不足予以揭露，电影作品中对人性进行破译也对法律工作有着莫大的帮助。《十二怒汉》讲述了一位陪审员对同事进行说服，宣告被告人无罪的经历；《杀戮时刻》中杰克对自身的法律价值判断进行了表达。法律题材电影能够对司法体制的线索进行整理，从而对法律文化观进行考察。在法律电影的视域之下对法律文化流变的格局进行观察与了解，对法律制度与文化进行分析，从而对社会变迁与法律文化发展之间的关系进行梳理。

三、影像中包含的法律

提到法律，人们能够想到的就是刻板、无情，而提到电影则想到的更多的是浪漫、多彩。两者之间虽然在表达形式方面存在差异，但其表达的内容都是社会生活。电影通过光影的方式对生活进行生动描写，法律通过严谨的逻辑对生活进行辨别。电影可以涉及各种法律问题，通过电影的方式展现正义与罪犯的斗争，每部电影都是进行法律分析的生动活泼的素材。电影从大众文化的角度对法律进行了展示，从而成为法律人与公众之间沟通的重要桥梁。

通过对电影中法律故事的鉴赏，能够感受电影故事所描述的国家的法律文化。例如在美国电影《十二怒汉》中，在最终审判的过程中，除8号陪审员，其他11位陪审员都认为男孩“杀死其父”的罪行不成立。从这个电影中能够对美国“陪审团评议”制度有了一定了解。在法律题材电影中，最大的看点就是法庭审判环节，各种冲突、对抗、交锋都能得到淋漓尽致的展现。如《杀死一只知更鸟》中阿蒂克斯为汤姆进行的辩护，《费城故事》中约瑟夫为巴克特进行的辩护，都很好地展现了抗辩双方的较量。

这些电影能够帮助人们从法律的角度对法律的起源、发展、刑侦、犯罪心理等进行了解，同时还能帮助人们对人权、自由、民主、个人权利等方面进行感知。法律题材的电影中最为主要的现实意义就是传播法治文化与精神，从而提高受众的法律意识，健全法制。

四、中国的电影与法律

在不断的发展过程中，中国的法律与中国的电影都得到了快速的发展，取得了不俗的成绩。但是中国的法律电影还处于初级阶段，中国民众对法律电影的认识大部分来自西方法律电影，尤其是美国的“法庭片”。中国的法律电影尚未形成规模，在影视界，甚至连“法律电影”的概念都模糊不清。从整体上来讲，中国的“法律电影”似乎很多，包括各种警匪、犯罪、官场等，但是对其内涵进行仔细分析发现，这些电影称得上法律电影，主要的原因就是导演并未将法律或者法治作为主要的目标，而只是把它作为提升可视性的元素，中国的法律电影还有很长的路要走。

五、法律影像对建设法治社会的意义

法律题材电影的盛行必然会在一定程度上影响公众看待法律事件的态度与方法。电影展示了“那些工作在公平体制中的优秀的人们，至少这个体制会以某种形式向我们传达正义。虽然有些电影关注的是正义的缺失，但是这些电影仍然有美，就在于它没有让我们丧失对法律的信仰，毕竟那些失败只是由于那些腐败的警官们。法律理想被个人乃至集体的不忠诚所颠覆”。法律电影能够影响公众的法律观念，增强人们对法律的认知，从而形成优秀的法律文化，这对建立法制社会意义重大。

参考文献：

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〔3〕张建平，周宇升，丁勇.影像时代的“行业法规类”课程开发:以“影像中的药事法问题”为切入点[J].齐鲁药事，2011，（12）：754-755.

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〔7〕王瑜.影像改编与暴力叙事——抗战影像与当前文学影视中的“暴力”[J].电影文学，2011，（6）：74-75.

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〔9〕彭耀春.警察创作的警察影像——从警察作者的视角看中国公安题材影视作品[J].江苏广播电视大学学报，2012，（1）：58-62.

影像作品篇3

纵观这一类型的人物，我们发现他们身上有着一种共同的精神气质，我将这种精神气质归结为“游侠精神”。因为他们符合游侠精神的基本特征——“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社）。也正是这种精神气质，才使他们具有了独特的魅力和审美价值，可以说，在他们身上传承了中国传统的游侠精神。而“游侠类型”人物的流行和后来电影《英雄》对“游侠精神”的解构，以及由此而引发的评论等也说明了人们在现代中国这样一个越来越开放、竞争越来越激烈的社会中的某种心态。在这种现象的背后有着深刻的社会和文化根源。

千古文人侠客梦——游侠文化探源

从韩非子在《五蠹》中称“侠以武乱法”到太史公为游侠做传，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。他象征着一种个性的张扬以及对个体本质力量的肯定，在以“儒道互补”为主要特征的中国传统文化中，“游侠精神”以其特有的魅力吸引了无数的目光，不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，就是历代文人也经常以“游侠”自比。从“抚剑独行游”的五柳先生到“纵死侠骨香”的青莲居士，几乎每一代的文人都会有着“书剑飘零”的梦想，构成了千古文人侠客梦。

然而，游侠精神却却不是作为一种上层的或者说是精英文化而在华夏文明中传承的。相反的，它并不像儒家文化那样为统治者们所推崇，也不像道家文化那样受到文人名士的青睐，更多的，它是作为一种民间的文化而流传的。也正因为此，游侠文化并不像主流的精英文化一样担负社会的、政治的重任，在由时代变革而引发的思想文化的变革中它似乎没有受到过多的影响。正如司马迁在《史记-游侠列传》中所说：“其行虽不轨于正义，然其言必信、其行必果、己诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”这些游侠最基本的准则一直是作为其本质的属性而在民间文化中流传的。在这个流传的过程中，因为部分文人知识分子的介入，又把精英文化中的一些与之相关的因素带到了游侠的精神当中，如儒家文化中的“忠、义”后来演变成了“为国为民、侠之大者”，道家中的“逍遥”成就了侠的独往独来、飘忽不定的气质。可以说，游侠精神是精英文化在民间渗透的结晶，是精英文化“世俗化”的结果。

在艺术作品当中，作为民间文化重要的组成部分的游侠精神自然也就会战有了一个很重要的位置。早在魏晋时期，陶潜就说自己“少时壮且厉、抚剑独行游”。千百年来，无数的文人墨客吟咏过游侠。到了明清及近代，随着市民文学——尤其是小说的兴起，游侠们行侠的故事则更广为人们所传颂。人们一直在追寻着他们那近似于“乌托邦”似的的“侠客梦”。在这当中，既有期待侠客们来主持公道、扶危济困的被拯救的欲望，也就是司马迁所说的“且缓急，人所共有也”，又有对本体生命的确证与升华的渴望，如苏轼所说的“要当啖公八百里，豪气一洗儒生酸”。而且，随着社会的发展，游侠精神渐渐的由现实人生的利的行动转变为艺术性的梦幻，于是，对本体生命升华的后者的态度也就成了游侠精神的主流。而在对游侠精神的表现形式上，也不再仅仅局限于“手刃仇人”“替天行道”等等套路上。尽管武侠小说、电视剧仍然很受欢迎，但他们已不再是游侠精神唯一的载体。正如陈平原先生所说：“前者（指游侠）不一定擅长剑术，也不一定杀人报仇。更重要的是游侠的行侠出于公心，于乱世中拯危济弱主持公道”、“因为‘武’很可能不指武术，而是任侠使气，放荡不羁”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著，新世界出版社P89），可见，“武功”并不等于“游侠”。一些具有“武”的外形的艺术作品其内核很可能偏离或者根本悖离了“游侠精神”，而真正的“游侠精神”也未必一定要体现在动辄舞刀弄枪的作品中。因为“侠”是一种精神气质或者说是一种文化。

乱世天教重侠游——在屏幕上引起轰动的游侠型人物及其出现的社会文化背景

近几年来，电视上出现了几个光彩照人的银屏形象：电视剧《大宅门》中的白景琦、《李卫当官》中的李卫和《激情燃烧的岁月》中的石光荣等等。我姑且将他们都归为“游侠型人物”。他们除了具有上文所说的“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”在内的游侠精神的基本特征之外，还具有以下的几点特征：

首先，他们都有着极强的正义感。所谓的游侠，未必是现实社会秩序的维护者，他可以和秩序相抵触，但有一条，他必须是追求正义的，也就是说他必然是为天下的“公道”而斗争，而不能为了“一己之私利”。白景琦尽管不把一切世俗礼法放在眼里，为所欲为，被人称作“活土匪”，但当他的儿子在药方上做手脚以次充好的时候，他毫不犹豫的站在了“正义”的一边，所谓“修和无人见，存心有天知”，当众焚毁了价值不菲的药材。尤其是在民族大义放在眼前的时候，他更是宁死不屈，决不与日本人和汉奸同流合污，表现了鲜明的爱国情怀。与之相呼应的是石光荣，在文革中其他人都在为毛主席唱赞歌，他毫不留情的指出“你们是军人，要去打仗，不是秀才，在这里唱酸曲儿”，还有在对待他儿子的问题上，他也一再的坚持“不能因为他是我的儿子，就搞特殊”“正因为他是我是光荣的儿子，所以才要去最最困难的地方”，所有这些，把一个在大是大非面前立场鲜明，敢做敢当的石光荣的形象刻画得活灵活现。同样的，李卫更是一个认理不认人的“一根筋”。正义感和为正义去献身的精神是游侠精神在这几个人身上的最主要的体现。

其次，要独掌正义。所谓独掌正义，就是说游侠类型的人物要根据自己的判断去选择，而不能人云亦云。他的正义感和为之献身“虽九死而不悔”的举动是建立在他通过个人的人生体验所做出的判断的基础之上的。“独掌正义”要突出的是一个“独”字，只有这样，才能体现出他们那种鲜明的个体特征以及由此而产生的深切的人格魅力。这些人物本身都具有鲜明的自我意识，不为任何人所动。更重要的是，在生活环境发生重大的转变的时候，他们依然如我，保持本色，这才是为人所称道的“游侠精神”——独立不倚、我行我素。当然，这种极强的自我意识势必与大环境和社会秩序相抵触，主人公也必然要为之付出代价，白景琦被母亲赶出了家门，独自在外漂泊，石光荣长期得不到家人——尤其是儿子的理解。孤独，是游侠精神的一个重要的表征。正是在这种孤独的状态当中，人物完成了自身的成长和人格的完善。被赶出家门后的生活正是白景奇成功的必由之路，而石光荣也是在与家人的磕磕碰碰中走向了最终的理解。“独掌正义”的精神给了人物一柄双刃剑，一方面他使人物不为世俗所容，注定要品尝孤独；而另一方面，在对孤独的体味中，人物获得了一种人格魅力，同时心灵也获得了一次非同寻常的成长，这种经历使他更加成熟。白景奇在片子当中的一段话可以作为这种精神的宣言——“不是不让我干什么吗？我偏要做什么。”但它的这段话却不是一时意气的胡言乱语，而是建立在他的另一段话的基础之上的——“谁说我们是疯子，他们才是疯子呢，他们那帮疯子看我们这帮没疯的才觉得我们不正常”。正式建立在这种对人生的深刻体验和对自我判断的极度自信的基础上，游侠型的人物们才能够我行我素、独掌正义。

最后，游侠类型的人物还必须有情。“有情有义”才能在观众当中得到广泛的认可。尽管游侠类型的人物在一开始的时候可能给人的印象是无情、冷酷甚至玩世不恭。但这些一定是表面的现象，最后，他们一定不能以这样的形象退出舞台。石光荣在电视剧开始的前三分之一给人的印象是一个独断专行的封建大家长，白景琦也被称为“活土匪”，似乎都不是什么好东西，但也正是因为前面的铺垫，才使后面主人公感情流露的时候显得格外的感人。一个整天大哭大叫的人的眼泪是廉价的，而石光荣在病床上对儿子说出“我想你想的心痛”时留下的眼泪才能真正的打动观众。游侠型的人物因为他那强烈的正义感和独掌正义的张扬狂放的气质常常会使人忽略他们的情感，但正是由于他们的这种个性常常会使他们站在“危险”甚或“死亡”的边缘，“爱”与“死”的两大人生主题在他们身上的冲突更为明显，因此，他们的情感与爱恋在死亡或者危险的衬托下具有了一种动人心魄的力量。

实际上，以上所说的三点是基于上文所说的“游侠精神”的基本特征的。 如担当精神发展到一定的地步就是“天下为公”的强烈的正义感，而游侠类型的人物那“独掌正义”的孤独感很容易造成他们的悲剧意识。以上我们根据“游侠类型人物”的基本特征分析了他们能够吸引人的原因，除此之外，“游侠型的人物”在荧屏上的火爆还有着其深刻的社会和文化原因：

从社会的角度来看，随着中国社会的进一步开放，人们的生活质量提高的同时心理的压力也在逐步的加大。机遇的增多也意味着竞争的加大，每个人都无法像以前那样过着田园牧歌似的生活，在竞争当中伴随而来的就是每个人都会体验到的“挫折感”。在这样的社会环境中 ，每个人都无法在自己的田园里作着“英雄梦”，那种“采菊东篱、笑傲南山”的以自我为中心的生活一去不复返了。人们只能在残酷的现实竞争中奋力拚搏，而竞争中没有永远的胜利者，于是，挫折感也就成为了现代人的一块共同的心病，他们急需一种精神来治愈这块心病，使他们内心的压抑得到释放，而“游侠精神”恰恰就满足了人们的这一愿望。游侠精神那张扬的个性满足了现代人释放的冲动，相信观众看到白景琦宁可得罪全族的老少也要和香秀结婚，石光荣就着白酒吃大葱，边吃边说“我喝酒，我喝了；我吃葱，我吃了”的时候，自己内心的那种反叛和对抗的冲动也得到了替代性的满足。在现代社会当中，随着法制、民主制度的越来越完善，个体生命的张扬也就变得越来越困难，个体在强大的制度和法律面前显得渺小而无力，这种无力感使现代人无法得到对个体本质力量的确证，他们以近似于疯狂的态度去追求外在名利和物质享受，意图通过这些来使自己变得强大，而结果却是使自己迷失在了外在的虚幻当中，更加找不到自己的位置。而“游侠类型的人物”却恰恰相反，他们以一种张扬的个性去面对社会，他们敢于挑战一切的世俗礼法，甚至冒天下之大不韪，在与现实和秩序的对抗当中他们得到了对自身本质力量的确证，这对生活在现实当中的人们来说是可望而不可及的。游侠精神对他们来说只能是一场美丽的“侠客梦”，在梦中，他们内心的挫折感得到了排遣，重新找回了“强者”的感觉。然而，既有入梦时的香甜，也就有梦醒时的苦涩。需要指出的是：此梦并非来无影，去无踪，他还有着深刻的文化根源。

说到文化根源，不能不提到本文开始所提到的“千古文人侠客梦”。正如开篇所说，游侠这个词在今天已经不仅仅是作为一个实实在在的个人或群体而存在，更多的是作为一种文化。从太史公笔下那些“起而行侠”的游侠走到今天，游侠已经沉淀为一种精神气质。千百年来，他在与儒道等其他传统文化的交汇融合中，形成了自己独具的特色。在民间，“儒、仙、侠”三分天下有其一，可以说在某种程度上，“游侠文化”是中国传统文化——尤其是精英文化——在民间的集中体现。既然中国自古就有着“路见不平，拔剑而起”的游侠传统，那就不难解释当代人的“侠客梦”的历史文化根源了，此梦正是深深的植根于中国人的历史记忆当中。此外，游侠型的人物形象在屏幕上的火爆还与当代的文化现象有着深刻的联系。经历了建国初那个红色的激情时代，人们对那种狂热已经厌倦和惧怕，于是就有了80年代的滥情，当人们让所有廉价的泪水都尽情飘洒之后，我们走进了90年代——一个娱乐的时代、一个游戏统治一切什么都可以用来娱乐的时代，或者说我们进入了一个“秀”文化时代。后现代的拼贴方式使我们时代的文化像超级市场里的商品，什么都可以用来消费。然而，这种后现代的娱乐方式使人们越来越沉浸于“无所谓”的狂欢当中，在尽情的享受了飘荡的自由之后，随之而来的是无根的苦楚。人们感到了信仰缺失后的无力，他们急需一种东西来振奋自己。而由于建国后国人政治热情的过渡“预支”和文革痛苦记忆留下的疤痕使人们无法向政治中寻求信仰。于是，传统文化中的“游侠精神”就以其独特的魅力吸引来了众人的目光。他本身的激进性和破坏性满足了人们对制度的潜在的反抗性心理并暗和了后现代文化中的解构性，而他所强调正义感和独掌正义的孤独感又给了在信仰缺失后感到无力的现代人一种确实感。游侠精神具有儒家所说的“义”的坚韧而少有它的迂腐，具有道家的“逍遥”而不虚无，而“游侠”型的人物所具有的那种“不为‘文明’所规范的‘十足的野性’，其敢说敢笑敢作敢当的性情以及其‘粗豪脱俗’的风格，令过于文明过于懦弱过于无所作为的现代人赞叹不已”（《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》陈平原著.新世界出版社 P163）。可见，游侠精神是在“后现代”的文化迷宫里彷徨不知所措的现代人所抓到的一根救命稻草，而这也就造成了“游侠类型的人物”在屏幕上的火爆。转贴于

尽管在“游侠”型人物火爆荧屏的现象背后有着深刻的社会和文化根源，但是我们并不能因此就认定这种现象是百分百的合理的和正当的。“游侠精神”作为绵延了数百年的中国传统文化，在其精华部分的背后，也存在着相当部分的糟粕。他那最吸引人的“剑气豪气”也常常伴随着“流氓气”，而“担当精神”和“义气”的背后也常常隐藏着不问是非的封建道德的“愚”——如《大宅门》中白景琦受到最多非议的对待母亲的愚孝导致对杨九红的不公，在游侠型人物们率性任情、快意恩仇的背后可能以藏着观众“嗜血”的冲动，而对游侠精神的盲目崇拜在某种程度上也暴露了人们法律意识的淡漠。于是，评论界——尤其是精英知识分子——对这种现象提出了质疑。而在影视创作群体之内，对待“游侠精神”也有了新的阐述。

以“天下”化恩仇——电影《英雄》对游侠精神的解构

2002年末和2003年岁初，对于中国的影视界来说一个最让人关注的焦点问题可能就是张艺谋导演的电影《英雄》了。这部在拍摄之初就以其豪华的制作阵容而吸引了广泛关注目光的电影在公映之后则成为了颇具争议的一部影片。该片描述了战国末年四个侠客——“长空”、“残剑”、“飞雪”和“无名”刺秦的故事，最后“无名”为“天下”而放弃了刺秦。抛开对于影片的音乐、摄影和表演等问题，单就他的故事来说，大体上有两种观点：一种认为影片存在着“侠义的初衷与背信弃义之间的矛盾”，认为影片中的主角之一“无名”“是一个缺乏主见而又不讲信用的剑术高手，不仅与‘侠’的境界相差太远简直就是反‘侠’道而行之”（余韶文：《关于英雄的杂谈》，《北京青年周刊》2003/1/20）；而另一种则认为“唯有无名，身世不详，居无定所，行踪漂泊之人，在经历了一层层递升的境界之后，最终悟道，而且是大道的身体力行者、以身殉道者，实为英雄”（刘华：《英雄之道、大道无名》，《电影评介》2003/3）。实际上，只要仔细分析这两种观点，就会发现他们尽管一褒一贬，却并没有根本的冲突，因为他们所站的角度不同，评论的尺度也不一样。前者以“游侠精神”为尺度衡量影片《英雄》，则该片确实是“反‘侠’道而行之”；后者把标准提高到了所谓虚无的“大道”，则又是赞美有加。本文无意去探讨《英雄》本身的得失，只是在这两种观点中我们可以提炼出两个名词：“游侠”与“英雄”，二者是截然不同的。

正如本文开篇对“游侠精神”所下的定义，那是一种极端自我的、张扬个性、具有反叛精神和破坏欲望的悲剧性的“酒神精神”；而英雄则不然，中国古代有着“青梅煮酒论英雄”的佳话，在那里曹操曾这样给英雄下了定义——“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”可见，英雄更强调其社会的功利性，他需要建功立业。从这一点上来说，“游侠”更接近于“道家”，强调个体的逍遥，属于“隐者”一类。只不过他比道家多了份“不平”之气，要为天下扫除不平。因此，“游侠精神”某种程度上带有“道家”和“墨家”的精神。而“英雄”则更接近于“儒家”，他强调现实人生的功业，希冀外在的“有为”。为了达到这一目的，为了他们心目中的“王霸大业”，英雄们往往会殚精竭虑、穷尽智谋，不惜一切手段。“英雄”更象是“儒家”和“法家”结合的产物。游侠强调的是“情义”与“担当”，而英雄更注重“胸怀天下”。自古以来，“游侠”与“英雄”之间就存在着不可调和的矛盾。英雄欲制天下只能以“法令”，而游侠们恰恰要“以武犯禁”。游侠们以他们手中的利剑去为天下报打不平、匡复正义，而他们这种随机的、个人化的方式恰恰在严重的威胁着英雄们努力树立起来的权威。英雄要建立秩序并维护这种秩序的权威，而游侠则是以蔑视秩序、打破秩序来张扬自己的性情。简单的说，二者之间的矛盾可以说是个体与秩序之间的矛盾，而这种矛盾注定是无可调和的。

影片《英雄》表现的恰恰就是“游侠”与“英雄”之间的矛盾。该片沿用了一个古老的故事模式——刺秦。围绕着刺秦，中国历史上曾经有过很多动人的故事，也有无数的文人墨客吟咏过这些故事。但他们都是站在游侠的立场上来歌颂刺客的，尽管刺客们的结局都是失败，故事是悲剧的，但这种悲剧的结局恰恰证明了“侠”的精神的可贵与伟大。“其人虽已没，千载有余情”，正是游侠/刺客们的牺牲，才成就了“游侠精神”。从这点上来说，在以往的刺秦的故事当中，胜利者永远是“游侠”一方。而《英雄》却恰恰颠覆了这一传统，在影片《英雄》中，游侠/刺客们不但没有用自己的牺牲来换取“游侠精神”的永恒，反而被英雄/秦王的气魄所震慑和征服，这是游侠的一次彻底的失败。当无名放下手中的剑走出秦宫的时候，他已经被“天下”所同化，成为英雄/秦王的认同者。可以说走进来的是游侠无名，走出去的是英雄无名。秦王下令射杀无名时眼中的泪水和此后厚葬无名的举动并非是对刺客/游侠的敬仰，而是对作为英雄的无名的怜惜。

这里探讨影片《英雄》并非要评述它的艺术得失。在艺术上，这种以“天下”征服刺客、以秩序驯服个体的叙事策略很可能是失败的。但是，把《英雄》放在一系列具有游侠传统的影视作品当中来看，他就具有了另一种意义：他使游侠或者说游侠精神在这里第一次受挫，我们无意去探讨英雄型的人物是否值得称颂，但我们必须正视游侠们的受挫。在这部片子里，创作者们可能是在无意之间完成了一次对“游侠精神”的解构，而解构的武器就是“天下”。我们在前面曾经提到过：游侠精神具体指的就是“包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲、临危一击根本解决问题的思想方式，以及剑气豪气江湖气与流氓气等等”（《中国现代学术之建立》陈平原著.北京大学出版社），而在影片英雄当中，我们发现种种这些鲜明的个体特征都消失了，剩下的只有笼罩在“王霸之气”下的“武”的躯壳。因为天下，无名放弃了对长空和飞雪的承诺；又是因为天下，无名放弃了自己十年练剑的目标，在最后一击中放弃了；也是因为天下，无名忘记了自己的仇恨，因为“一个人的仇恨和天下人的比起来就不再是仇恨”。在这当中，游侠的担当精神——承诺、悲剧意识——复仇、激进情绪都被“天下”二字化为无形，更不要提什么“剑气和豪气”了。而“天下”究竟是什么？这是一个很虚化的概念，我们无法用英雄的霸业、国家利益或者百姓来对他做一个确切的解释。而这些也并不重要，创作者也许是故意抛出这样一个虚幻的概念以将“游侠精神”化于无形。

《英雄》中以“无名”为代表的“反游侠”类型人物的出现标志着“游侠精神”在影视作品当中的一次“受挫”。这如本文前面在论述以白景奇、石光荣为代表的“游侠型人物”盛行的原因时所提到的——它具有深刻的社会和文化原因。那么，电影《英雄》的出现某种程度上可能也展示了或者说预示了现代社会和文化的一个转变的倾向。一方面，这种用“天下”解构“游侠精神”的方式应该是随着一个社会的法律制度的不断完善而产生的，在一个用法律、秩序统治的文明社会当中，那种“任侠使气”的游侠精神无疑是行不通的，而只能向“英雄”型人物转变，做一个在秩序内“有所为”者。正如胡克先生所说：“《英雄》可以看作民众在追求富裕安定的生活目标的进程中，构建新的艺术趣味的标志性作品”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）。另一方面，近一个时期我们的艺术创作当中也出现了一些优秀的现实主义作品，如《空镜子》等。如果说游侠型的作品满足了人们“梦”的需求，使他们得以释放内心的苦闷的话，那现实主义的作品则起到了“镜”与“灯”的作用，让人们在作品中看到发生在自己身边的故事，并有所启迪。最后，随着社会的不断开放，西方的一些文化作品也大量的被引进，这其中不乏佳作，而这些作品的异域风格和对待问题不同于中国人传统思维的特有的视角也吸引了观众很大一部分的注意力，他们更愿意借助艺术这扇“窗”去观察外面的世界。因此，说“游侠精神”在电影《英雄》中受挫，毋宁说电影《英雄》是“游侠类影视作品”在新时期的创作环境里的一次力求突围的“自身变革”的尝试。尽管它的结果并不令人满意，但我们却能由此看出我们的影视创作中一个良好的“多元化”的趋势。

结语：大众的梦幻——影视作品中游侠传统的得与失

在中国的古诗词当中，很多诗人都吟咏过游侠精神，而他们最为喜欢的莫过于“侠骨香”的这个意象。从李太白的“纵死侠骨香，不惭世上英”到李贺的“宝玦谁家子，长闻侠骨香”，这里体现了游侠精神的一种对生命的超越，任侠使气，不仅仅是为他人解困，也是人生价值的一种自我实现。正是在“行侠”的过程当中，游侠们实现了生命的升华，“侠骨”之香，在其狂放不羁的意气，纵横六合的豪情。人们喜欢白景奇，因为他那“看前面，黑洞洞，待俺赶上前去，杀他个干干净净”的豪气；喜欢石光荣，因为他那“一辈子就没熊过、没求过人”的意气；喜欢李卫，是因为在他那愣头愣脑、满嘴“丫丫个呸”的表象下对正义与公理“一根筋”的追求与执著。

当然，我们不能否认，在游侠们那极具魅力的“剑气豪气”之下，确实还往往带着一股“流氓气”与“无赖气”。游侠精神作为一种俗文化在民间传承了数百年，不可避免的会沾染上民间的一些“市侩”气息和封建道德中的一些糟粕，这些是需要我们去区分和辨别的。我们也可以注意到，随着大众审美品位的的变化，影视作品的创作者们也在对游侠精神进行着改造，力图使他更接近现代人的艺术趣味，向着“艺术表现形式的综合化、规范化、包容调和和风格中庸唯美”（胡克：《观众启示录——〈英雄〉现象的一种观察角度》，《当代电影》2003/2）的方向发展。但需要指出的是在这种艺术表现风格的变化下，创作者们需要尊重“游侠精神”的内核，不能“因文害意”，否则，丧失了“侠”的根本精神的作品即便形式做得再精致，也不过是空洞的“广告片”而已，是无法长久的吸引观众的目光的。

不同于传统文化中的“儒家”、“法家”等等，“游侠精神”更多的是作为一种个体的气质和生命体验而存在的，就改变历史和社会而言，即便有作用，也使微乎其微的。它的价值在于精神的感召和艺术的审美。而在今天这样一个高度文明的法制社会里，作为审美的价值可能是其最主要的方面，因此，艺术——尤其是影视这片梦幻田园给了游侠精神一个可以自由驰骋的广阔天地，在这里，我们将继续着先祖光荣的梦想。

影像作品篇4

什么是雷？什么是雷剧？

首先，“雷”作为现代词汇的一种新兴用法，是形容某人的言谈或行为让人感到很无语，很无奈，很”冷”的效果，使人产生一种被惊吓到的状态，俗称被”雷”到了。“雷”已经广泛应用到了社会生活中，雷人、雷事、雷语录等渐渐进入了大众普遍认知范畴，因此，“雷”似乎成为了一种独特的文化形态。目前，学术界并无对“雷文化”有既定的解释，笔者认为“雷文化”其实是指“雷人雷事”的行为态度渗透到传统文化样态中，或是独立形成的现象特点。

而当“雷”的行为特点渗透到传统的影视剧创作中，“雷剧”便出现在人们的视线中。与中国传统戏剧种类区分开来，“雷剧”事实上是“雷人的剧”的简称，一般用来表示让人震惊、哭笑不得、感觉不舒服、漏洞百出的电视剧，通常具有美誉度低、收视率高的特点。

雷剧到底雷不雷？――“雷剧”的重新解读

正是因为“雷剧”常常具有的剧情不合逻辑、制作不够精良、不尊重原著等特点，许多学者往往将“雷剧”与影视产业的创新能力、观众的审美情趣挂钩，甚至认为“雷剧“阻碍了影视业的健康发展，具有极强的负面效应。但是笔者认为“雷剧”的“雷”并不是无来由的，反而是符合产业需求及发展的市场作用的结果。

1.影视文化发展的滞后性带来的对“雷”的误读

影视文化诞生的一百多年恰好与后现代主义从萌芽到发展的时期有千丝万缕的联系。因此与其他绘画、建筑等艺术形式相比，影视艺术的创作倾向往往具有一定的滞后性。20世纪作为影视产业从无到有的黄金时期，电影电视的创作依然深受现代主义创作倾向的影响，因此早期的影视作品中往往主人公是形象正面、高大的大人物，剧情相对固定，对白结构逻辑严密，同时也形成了一套系统的影视语言，直至20年代后期，一批以小人物为核心的影视出现，后现代主义才慢慢渗透到影视文化的创作中。

而80年代以来，后现代主义创作元素不断渗透到影视创作中，经济的飞速发展，社会的不断开放也使得许多年轻受众的审美认知不断得到拓展，“雷剧”的出现，事实上是多元化创作倾向对受众要求、市场需求的满足的表现。影视剧观众在新媒体发展及后现代主义思潮的影响下已经形成新的审美观念，“雷”对于他们而言只是一种特有的文化符号，从某种意义上讲，“审丑”即是审美，但是大量仍然用现代主义观念去评判当下创作的人便将“雷剧”进行了错误解读，用过去的标准来衡量当下的影视创作，自然难以得出真面的评判，更无奈的是，这些人恰恰是真正掌握了话语权的人，于是，曲解便显得如此顺理成章。

2. 影视生产中的需求导向对“雷”的促进

诚如上文多言，不难看出“雷剧”的诞生事实上从业人员为满足是以观众心理为导向的经济需求的结果。以制作公司、编剧、导演等创作人员的立场，首先电视剧的产业化本身亦属于一种市场行为，那么满足其服务对象的需求越来越成为影视文化装作的第一诉求，一味追求纯粹艺术的影视创作倾向在后现代主义思潮渗透到社会各种意识形态的今天，不免显得与社会生活脱节。电视剧作为一种精神生产的产物，其产品的商业价值往往与观众的接受度、喜爱度相关。这样看来“雷剧”的“雷“点反而是影视创作者创作模式成熟的表现， “雷剧” 吸收了电视剧制播规律的历史性积淀，将其与观众的心理需求融合，从而降低了作品进入市场的的风险系数，同时也规律化地降低了制作成本，同时“雷”也成为了新媒体背景下良好的营销策略，在实现市场价值的同时也满足了受众的审美情趣。如新版《神雕侠侣》中多处符合现代生活的无厘头对白，其实是符合现代语境的合理改编，新一代的电视受众吸收了大量的文化快餐和流行艺术，这种文化形态本身就消解传统权威，所以改编过后更易于受众的理解与接收。

另外，作为影视工作者自身而言，其本身也是后现代主义思潮影响下的创作群体，他们的创作的理念与思维方法与早期影视创作早已发生了翻天覆地的变化，抛开满足于受众的心理需求，作者无意识的创作理念本身就是具有“雷”的特性。新版《笑傲江湖》中编剧决定将东方不败塑造为女性，并与男主角令狐冲产生恋情，不光是迎合受众的表现，作者本身对各种写作元素的融合、对传统框架的结构由来已久。这样的写法事实上是将偶像剧的创作元素与传统武侠剧的融合，也正因为如此，颠覆了原著的“雷点”便显现出来。然而不同时期不同环境下对同一蓝本的重新解读自古有之，不同并不代表不合理，将诸多负面影响强加之同样也是不合时境的曲解。

3. 传播环境对“雷”的培养

“雷剧”的出现也与新媒体的发展及媒体技术革新等息息相关。互联网诞生的几十年，社会生活的各个部分都在发生着变化，近些年，多种技术手段的不断发展使得传播的媒介得到了不断的扩展。各种各样的观点、态度、事件通过自媒体得以发声，包容性在互联网的发展中得到了很好的印证。对“雷剧”看似苛刻的嘲讽实际上是这一包容性的体现，因为对“雷剧”的讨论恰好为其提供了良好的传播渠道。

这样看来，“雷剧”作为网络亚文化中的一部分，本身并没有高低贵贱的衡量，特定文化的诞生必然与当下特定的社会背景、社会关系相适应，“雷剧”的诞生伴随着大众娱乐文化的发展，也正因为如此，具有一定的必然性；而网络媒介同时具有的包容性、多样性也使得这样一种文化具有一定的偶然性。可以说，“雷剧”只是漫漫文化长河中的一部分，它的争议性是其文化的特点，并不是阻挡文化发展的障碍。

“雷剧”真的有罪吗？

许多观点将这一现象的出现归结于国内经济形势低迷、影视业的创新能力不足、管理部门审查监督不力等，甚至将“雷剧”与“烂剧”等同而论，觉得“雷剧”不利于青少年的身心成长、影视行业的健康发展，甚至扭曲了社会大众的价值观。

笔者认为，即便多数“雷剧”的制作精致度相对欠佳，但是在影视产业如此发达的今天，多数情况下并非创作者没有能力或手段将其“完善”，而是这样的漏洞对于当下多数的影视受众并不与其审美趋势冲突。“雷剧”以受众为导向的创作，并不都是粗制滥造，只是不符合传统固有的创作方法及理念。换言之，口碑好、收视佳且制作精良作品其实也同样具有“雷点”，这种“雷”来源于其符合当下生活逻辑的改编，只是相对更为隐晦、自然和深刻。例如很多人就将风靡一时的《甄执》与职场生存联系起来，这样的解读以现代主义的视角看来，本身就是具有“雷”的属性的，“雷“有时候只是给受众另一种对艺术解释的机会。

“雷剧”的产生实际上只是符合当下语境的合理改编，是一种影视文化发展的创新与拓展，不能将其归结于经济原因、管理原因。而价值观问题则是观者内心的一种心理标准、亦是创作者进行艺术创作时心理尺度，是其出发点，与“雷”没有丝毫联系，“雷”只是创作者的艺术表现手段。换言之，即使“雷”是不存在的，作者的价值观同样会渗透到其作品中。价值观是作品的内容、精神，“雷”只是外在形式，影响观者价值观的应当是作品的核心内容，不应当是形式，不能将“雷”绑架到价值观上。

结论

“雷剧”的诞生具有这一时期特殊的时代背景，多远化创作对传统的解构看似无逻辑无章法，但是在影视行业市场化运作的今天，却有深刻的逻辑性。“雷剧”的“雷”需要用不同的视角进行解读，即要用符合当下社会意识形态的角度进行思考，“雷剧”具有强烈的目的性、指向性。审丑，看似是雷剧的诉求，实则是当前审美观念及情趣的表现，“雷剧”所蕴含的审丑精神并不是真正意义上对艺术的冲击，反而是对当前艺术创作倾向的扩展。

影像作品篇5

展览展出的50件精品皆是王兆春、刘山、孙云翔、张兰、林伟杰、林启英、周彤、徐炜、高捷、焦恩东10位专门致力于影像艺术品收藏的收藏家藏品，也是这10藏家首次在国内集体露面。展品中“许多都是世界和中国摄影史上的著名作品，而且绝大部分都是出自大师和名家。”如解海龙的《大眼睛》，翁乃强的《回放之一》，王文澜的《自行车王国》等，甚至包括了美国黑白摄影大师威斯顿和曼雷的作品，以及日本久保田博二和荒木经帷的作品。

这是继北京华辰首推影像拍卖专场之后，被业内人士关注的展览，著名摄影评论家鲍昆评价，“这是中国第一个摄影作品收藏家藏品展览，具有开拓性的意义。”

影天国际艺廊成立于去年，在短短的几个月时间里，由于展览举办的专业性和高品位，颇受业内人士好评。5月初，该画廊首次参加国际画廊博览会，精致的收藏和独特的视角，成为了业内受关注的画廊。该画廊的主持人孙云翔也由此成了业内知名的藏家和经纪人。

《文物天地》：今年参加国际画廊博览会，您获得了哪些方面的具体收获？

孙云翔：CIGE2007国际画廊博览会对艺术家作品的追踪程度要多于对艺术家知名度的追踪，对于一个新画廊和新艺术家来讲，这个平台具有良好的展示性。影天国际艺廊成立伊始，就计划按照国际画廊的运作模式经营。这次参展得到了国外同行的认可。反响不错，成交额在数万美元。

《文物天地》：通过此次活动，您对当前影像收藏市场有什么看法?

孙云翔：今年是影像收藏市场发展的关键K一年，所受的关注度在画博会上得到体现――以影像为主参展的画廊达7家以上，超过了以往的展览。但与油画相比，还需经营者对市场进行专业性的培养。影像艺术品有其特有的技术性和艺术性价值，与别的艺术品有着不同的评判标准。

《文物天地》：什么原因促使您介入影像收藏的？目前收藏的规模如何？

孙云翔：我从影多年，但真正跨入影像收藏领域仅两年。2005年12月，日本举办著名影像艺术家杉本博司的大型展览，刺激了我的收藏欲望，展览的第二天便立刻去东京银座画廊，花了15000美元买了一张杉本博司建筑系列的作品，这也是我收藏的第一张摄影作品。此后我又相继收藏了威斯顿、久保田博二、布勒松、马克・吕布等名家的作品。

今年我收藏了一套亚当斯晚年的经典原作，总共50张。我将把这套作品作为影像收藏馆的“镇馆之宝”。不仅如此，也希望国内的影友们从此可以不出国门就有机会看到大师的原作。我正在酝酿举办一次包括亚当斯原作在内的中国西部与美国西部摄影展，使更多的人能够得到观赏这套大师原作的机会。

《文物天地》：您是一位摄影家，又是收藏家和经纪人，对于自己这种独特的身份角色，您有一个什么样的定位？

孙云翔：影像有其特有的技术性，影像技术参数的优差是决定影像是否能收藏的重要因素。若不懂摄影而经营影像，其对摄影特点和技术上的把握则将不够完善；从事摄影使我对影像的研究有着切身的体会和理解，对摄影史的研究也有自己的方法；一个经营过企业的摄影人，对艺术品市场有着更准确的把握与判断，因此，他们经营就会更加社会化与市场化。

《文物天地》：今年春拍，除北京华辰外，中国嘉德、北京诚轩等公司都上拍了相当规模的影像艺术品，您对当前市场的行情是怎么看的？

孙云翔：国内影像拍卖的兴起，对影像收藏的发展起到推动作用。但还是存在着一级与二级市场不匹配的问题。我相信，这些问题会在今后的发展过程中逐渐克服。我认为，今年国内市场还是纪实与相对当代的作品占主导地位。老照片（名人的）也会有人热捧，国外名家的影像作品将会是国内影像市场的新军。

目前，真正收藏影像作品的人，均游离于影像之外，这种情况正在有所改变，因为学习影像收藏知识的人正在成倍增加，影像收藏群体也开始向不同类型扩散。

《文物天地》：您花了大笔资金购进了50件亚当斯的作品，能详细透露一下这一大手笔的过程吗？

孙云翔：我一直关注亚当斯的作品，曾经计划去美国引进亚当斯原作展，可是美国的画廊开出的天价条件让人无法接受。去年，有消息说国外的一家机构由于财务问题要出售一套50张20英寸的博物馆收藏级别的亚当斯原作，去看过之后，立刻被原作的魅力深深感动，其精美程度是画册和一般图片根本无法比拟的。我当即买了下来。这是亚当斯去世前亲手制作的最后一批作品，虽然距今20多年了，但是裱褙十分规范考究，保存得非常好，且从未展览过。这次机会对于我的个人收藏，也许是偶然，亦或是必然。

亚当斯作品是国际影像收藏市场的一个风向标。目前国际上的价值（一般作品）大约在1.5万-3万美元左右，（经典作品）在3万-6万美元以上，最著名的《月升》更是在15万美元以上。

《文物天地》：作为藏家和经纪人，您是怎么看待影像作品的限量问题？

孙云翔：限量是对影像稀缺性的一个保障，只要是现在开始进入影像创作的艺术家，限量是一个保障其影像价值的很好的方法。

《文物天地》：您对国内摄影家作品的选择标准有哪些？

孙云翔：大致有这么几点：作品要有代表性；拍摄方法在中国摄影史上要有独特的地位；拍摄难度系数要够；影像技术素质要上乘；摄影艺术家的知名度也是不可或缺的因素。

《文物天地》：影天艺廊今年将有什么重大的活动，近期将举办什么展览？

孙云翔：在展示国外名家的影像作品的同时，我们今年还将推出一些国内优秀影像艺术家的作品。这些艺术家的作品可能曾经被展示过，但我们的展示则是在研究其作品特点后进行了重新的整理和策划，使其更具有影像的历史性和收藏价值。如冯建国《西部旅路》终结展，画廊从其十几年拍摄的中国西部上万张作品中精选了50张，作为冯建国西部作品的经典之作，其余同类作品均不会再在市场上出现，这就保证了其作品的统一性和稀有性。朱宪民《红色年代》系列展，30幅作品均是他在“”时期拍摄的。这对研究“”时期的影像有着必不可少的史料价值。

《文物天地》：半年来，影天艺廊的经营状况大致怎样，最大的收获是什么？

影像作品篇6

上拍作品中，还有对中国报道摄影发展产生影响的法国当代摄影师伊夫・热利（Yves Gellie）的作品，《无题》拥有独特的介乎于纪实摄影和当代艺术之间的风格，“在大学学习医学的伊夫・热利转向新闻摄影后取得了很大的成功，其中的一个原因就是他总能把握世界新闻摄影的发展变化，并适应这个潮流。” 视觉传播学者曾璜说，“他的照片是那种可以放得很大，并挂在墙上细细地品味……就像他自己诠释的那样，既纪实又艺术，让摄影成为纪实的艺术。”

统计数据表明，上拍21幅作品，成交率52.4％，成交额54.23万元。这些国际名家名作的成功拍出，肯定了中国影像拍卖市场的巨大升值和发展空间。

这几年，中国藏家已涉足国际收藏市场，但天价的国际顶级艺术品，常常让大多数收藏者望而却步。而刚刚起步的影像艺术收藏因相对较低的价格，为收藏者提供了一个收藏国际顶级艺术品可能。

几个月前，北京蓝堡影天国际艺廊以300万元购买了一套比较全面地展现美国风光摄影大师安塞尔?亚当斯（Ansel Adams）的艺术风格及精湛的制作技巧的美国西部自然风光黑白大画幅经典原作，这些照片是由大师在20世纪70年代末80年代初亲手制作的20×24英寸照片。

尤素福・卡什(Yousuf・Karsh)为温斯顿・丘吉尔拍摄的照片，系摄影师亲笔签名原作，存世量极少，这幅影像收藏领域的珍品在中国市场成交额仅22万元人民币，与国际顶级油画动辄上千万、过亿的价格相比，影像显然更适合中国收藏爱好者收藏国际顶级艺术品的承受能力。

不难发现，影像是中国最有条件直接面对国际市场的艺术品收藏品种。“在我们开始组织2006年秋拍后，国外就有人士来跟我们联络，他们希望能够在中国的拍卖场上发现更多、更重要的中国影像作品，把它们推向国际市场。同时他们也希望把国际摄影大师的作品推荐到中国市场。”华辰拍卖董事长兼总经理甘学军如是说。

究其原因，其一，影像艺术从器材使用到创作方法、基本的制作技术要求、欣赏习惯等等，都最接近无国界化；影像生产、创作和解读的国际标准也趋于统一。同时，由于影像艺术在创作理念、制作手法和技术规格等方面更具国际性，中外的影像艺术创作和鉴赏更容易沟通和融合。其二，中国影像收藏市场的启动与国际基本同步。国际影像艺术市场在上世纪80年代启动之时，也是中国艺术品市场恢复之时，随后中国当代艺术品在国际艺术品市场上价格高起，也带动了中国影像作品的价格高起。这两年，随着中国经济崛起和在国际事务中影响力的扩大，“中国概念”越来越受到西方人的关注，出现了国际范围的中国影像艺术收藏热，收藏中国照片的人大量增加了。

这里不妨以老照片的收藏市场来说明问题。据中国老照片网创办人仝冰雪介绍，在上世纪七八十年代，欧美系统出版了有关中国早期影像的书籍，引起了国际学术界对中国早期老照片的关注，欧美很多博物馆有专门的中国老照片的收藏，民间中国老照片收藏家也越来越多了。在西方拍卖会上，同时代、同样题材、同样品相的照片，中国题材一般是欧美照片的十倍价格，这其中一个重要原因是中国摄影技术普及较晚，早期照片拍摄少、存世量少。如在西方很普遍的银版照片，由于存世量大，一般就几十到几百美元一张，但2006年巴黎拍卖的一批中国早期银版照片，品相并不太好，竟卖到了两万多欧元。

在国内，虽然老照片收藏刚刚起步，收藏者却在不断增加，很多有眼光的企业家加入其中，同时，各种民间摄影博物馆的筹办都给老照片收藏加了一把火。老照片的人气更是一路飚升，国内价格明显高于国外市场。

于是，国际摄影大师的名作出现在中国的拍卖场上也就不难理解了。华辰07春拍中，甚至出现了估价高达150万，在目前中国内地拍卖的估价最高的摄影作品。这张照片是美国著名人像摄影师马克・豪泽于1985年为美国篮球巨星乔丹拍摄的肖像，其过人之处在于照片的正面有乔丹和马克・豪斯的亲笔签名，背面则有该照片制作人、著名暗房大师杰克・莱布（Jack Leb）的签名。三位重量级大师签名于一张照片乃全球惟一，使得这幅照片身价倍增，此前为美国私人收藏。

与此同时，一些名家为通过拍卖提高自身在中国的知名度，以敲开中国影像艺术收藏市场之门，不惜以低于国际市场的价格入主07华辰春拍。伊夫・热利（Yves Gellie）在巴黎的影像收藏市场上，收藏级照片的价格约为4000欧元（4万人民币），他拍摄的“南非黑人的白化病儿童”的荷赛获奖照片《无题》，曾经被贝纳通公司选中做成广告牌陈列于纽约时代广场数月之久，在07华辰春拍上，以2.2万元成交。他所看重的是中国影像收藏市场的机遇和潜力。

亲临华辰07春拍现场考察中国影像收藏市场的美国联系图片社总裁普雷基对新兴的中国市场十分兴奋，但也表示目前中国市场的价格高于国际市场同比价格。“华辰引入国际影像，让中国藏家了解国外影像市场，了解国际顶级影像藏品的价格，将为建立中国影像的价格指数提供很好参照。” 华辰影像部经理李欣说。

与06秋拍相比，07春拍的境外委托人和竞买人出现了100%以上的增长，甚至出现了东南亚买家准备将所有低于万元的传统银盐收藏级制作的照片悉数收入囊中的情况，这证明了当今中国影像收藏市场的火热。因此，中国的影像拍卖市场能够引起国际上如此广泛的关注，是偶然中的必然了。

用中国影像拍卖的首倡者、华辰拍卖董事长兼总经理甘学军的话来说，“当其他的中国艺术品门类的拍卖由于历史和文化的原因，还不能直接面对国际市场的时候，影像艺术则依靠其与生俱来的特质后来居前，直接地面对国际市场。这是中国其他的艺术品拍卖门类无法涉足、无法操作的，这是影像拍卖直面国际市场的先天优势。”

影像作品篇7

影像收藏市场已经起步 投资潜力巨大

自1995年以后，摄影收藏品的价格一路飙升。2006年2月14日，美国著名摄影家爱德华·斯泰肯的作品《池塘月色》以292.8万美元在苏士比拍卖会上成交，创造了摄影作品拍卖的新记录。而这幅作品的最原始销售记录只是75美元。同时，美国摄影师爱尔弗雷德·施蒂格利兹以妻子乔奇娅·奥基弗双手为对象拍摄的作品以147.2万美元售出，他的另一幅妻子的照片则以136万美元成交。这两幅作品30年前大约只需1千美元就能买到。现代摄影作品并没有让历史经典一支独秀，德国摄影师安德烈亚斯·古尔斯基的摄影作品《99美分》2006年5月10日在纽约索斯比拍卖会上拍得225万美元，而在2006年11月16日，《99美分》又以248万美金在纽约菲利普的拍卖会上成交。

2006年秋季拍卖，北京华辰首次成立影像拍卖专场，正式拉开了中国摄影收藏的序幕。时隔四年，在北京华辰2010年春季拍卖会上，影像拍卖专场的总成交额达到人民币279.4万元。尽管如此，也不能掩盖中国摄影收藏仍处在初级阶段的事实。

相比影像艺术市场，古玩、书画以及当代油画市场已经很成熟了。成熟市场意味着：每件作品的价格基本达到了历史性的高位，投资者需要具备相对雄厚的资本才能够进入。而摄影市场起步时间较晚，很多收藏家甚至把照片列在收藏品之外的领域，这就为一些眼光超前的藏家和投资者留下了难得的机会。

“相比国外，一张照片1000元，当然是很低。不过，就算是中国顶尖的摄影家，一张照片的正常价也就在一两万元左右。国外的顶尖摄影家，作品价格一般以几十万欧元计。”成都专营影像作品的东区映像画廊艺术总监邹鹏表示，和国外已经流行多年相比，中国的影像收藏市场才刚露苗头。

什么样的照片值得收藏？

收藏领域的影像作品大体分为两类：一类是纪实影像作品，一类是当代影像作品。纪实影像作品包括所有采用纪实性拍摄手法创作的摄影作品，按照时间分为历史影像作品和纪实影像作品，历史影像作品是指1949年以前的老照片。而当代影像是指以摄影作为载体，进行再创作的一种艺术形态，又被称为观念摄影。以现状而论，在美国、法国、德国、日本等比较成熟的市场里，我们看到的是两种状态：一种是老照片的拍卖收藏；一种是当代摄影的拍卖收藏。

真正进入拍卖市场的摄影作品，在照片本身之外，一般都具有以下一些要素：

·照片本身：质量及品相决定价值

对于影像作品的选择上邹鹏提出了几个方面的判断标准：首先看影像作品是否具有艺术价值，艺术性越高，市场价值也就越高；第二要看是否是名家名作；第三看是否具有文化和历史价值；最后再看影像作品的品相如何。对于19及20世纪初的作品来说，保存状况尤其重要。搞清楚如何评估作品的质量与保存状况非常关键。

对于纪实影像作品和当代影像作品，邹鹏建议“收藏一定要是名家名作，并且有限量编号和签名”。对于老照片的收藏，要收藏对社会和历史有意义、记录了某段历史或者社会发展的老照片。

·本身之外：技术的规范性很重要

邹鹏说，人们对于摄影艺术曾有两个错误认识：一是照片是可复制的，所以不可收藏。其实在这一点上，欧美市场早就给了我们启示：照片的买卖可以参考版画的方式来控制印量。但这也要看艺术家的职业道德，毕竟照片可出不同的尺寸，最害怕的是——今天一个尺寸卖完了，明天又出了一个新的，永远也没有定数。另一个误区是摄影太简单，按下快门就行。这种过于肤浅的理解严重阻碍了影像艺术在中国的普及。而中国的影像艺术市场，从2001年才开始启动，而当代摄影作品出现在拍卖会上，也往往只有几件作品。

对于有收藏价值的摄影作品而言应具备以下三点：一是技术的规范性，作者姓名、拍摄年代和限量编号缺一不可。而且，此“限量”涵盖的是全球艺术品市场范围。二是洗印的规范性，与常见照片不同，此类图片必须经过专业的冲洗流程，且必须有祛酸过程，如此才能长时间保存。三是出自有信誉的画廊。

有收藏价值的摄影作品应严格地标注进入市场的序号、摄影家亲笔签名，由权威律师公证机构公证、相应的技术鉴定机构给予认证支持等等。同时，还要考虑照片自身的年代因素、原创性、版次因素，因为同所有的事物一样，时间的移动会使平凡的事物变得稀缺，而显示出文献和文物的属性，翻拍复制的照片价值无疑是微不足道的。此外，制作技术、材料的耐久性和制作工艺的也是影响它的价值。

·值得关注：“高科技”照片

照片的“高科技”含量对于收藏也是至关重要的。最近，一位荷兰艺术家的摄影作品在摄影圈内受到广泛关注。其作品画面基本上都是各国的自然风光、名胜古迹和动物之类的传统题材，但当你仔细观看时，就会慢慢发现其中高科技制造出的神奇与不可思议：摄影画面上无论是前景还是后景，所有远近距离的细节都无比清晰地呈现在观者眼前，即使再专业的摄影师也不可能以一个焦距对准所有的物体。

原来这种“高分辨率”的摄影作品，分别是由至少30张照片“拼接、组合”而成的，每一个“清晰的局部”原先都是一张完整的照片。该艺术家的创作大致分为两个部分：先在同一地点、同一焦距之内，采用不同的角度和快门速度，重复拍出至少30至100张照片；然后将这些同一主题的“局部照片”在电脑中，如进行拼图游戏般合成一张成品。“高科技”的部分尤其体现在拼接过程中，每两张之间的对接部分，要用全景摄影开发的软件使之“无缝对接”，最终才创造出了目前全球最清晰的摄影作品。现在，这类“高分辨率”摄影作品，可以让镜头变得和我们的视线一样广阔，呈现出几乎毫不失真的画面。

影像作品篇8

对于“半夏的纪念”来说，2012年是特殊的一年。十年前，中国传媒大学的学生在“非典”的特殊期间创作了大量原创影像作品，并在全校范围内举办了第一个由学生自发组织的原创作品展映活动。时值半夏，同学们借用鲁迅先生最喜欢的词语“纪念”，将活动命名为“半夏的纪念”，意在用充满想象的丰富创意和鲜明的专业特色来继承和发扬鲁迅先生所倡导的顽强意志和坚韧品质。

从2003年创办至今，半夏已经走到了第十个年头。从最初简陋的露天舞台开始，“半夏的纪念”在同学们一个个新的创意中逐渐成长起来。通过电视与新闻学院学生多年的探索与积累，“半夏的纪念”已经成为了中国传媒大学学生影像活动的原创品牌。

生活里的锐气

“半夏的纪念”北京国际大学生影像作品展是北京学生文化创意国际交流活动的重要组成部分，它每年选定一个主题，在网络上征集作品，号召各高校正式注册的在校学生围绕该主题，以影像的形式进行创作，通过评选、交流和展出，甄选出深具影响力的青年影像作品。

抛却意识形态误读与引诱，成功的纪录片作品大多本性共通—人性内涵与感性细节。生活从来不缺少题材，众多世界级大师都选择身边的世界作为对象，在他们的作品中，历史静静流淌于被拍对象的身上。综观古今，对比国内外，“远在天边” 和“近在咫尺” 的纪录片都曾创造奇迹。但对近在咫尺的生活来说，遥远而又陌生的世界虽然可以激发幻想和热情，但却无法给予关怀和共鸣。本届评委会主席、中国传媒大学电视与新闻学院副院长何苏六表示：“今年的作品最大的特点是充满锐气。同时，无论是在作品题材还是在影像表达的手法上，都比往年更加多样化，可以说是对‘半夏’十周年的献礼。”

而从这里走出来的作品，也开始在北京大学生电影节、四川国际电影节、德国波茨坦国际大学生电影节、法国FIPA国际电视节等众多国内外重要影像赛事中崭露头角。

同道而行

今年，第十届“半夏的纪念”北京国际大学生影像作品展由北京市国际教育交流中心与中国传媒大学电视与新闻学院联合主办，主题是带有回顾色彩的“半夏十年——同知·同伴·同行”。

和往届不同的是，此届活动更加强调团队协作精神及对梦想的坚持，同时这次影展还特别增设了福特单元奖项——福特特别荣誉大奖和福特女性导演新锐奖。本届“半夏的纪念”北京国际大学生影像作品展共收到来自中国传媒大学、北京电影学院、上海戏剧学院、香港浸会大学、纽约电影学院等近百所海内外高校的共一千余部参赛作品。其中来自海外的作品有110部，数量创历年之最。

本届评委之一，中央电视台总编室审片部副主任陈真也在评审工作结束后表示，透过此届影展的一些作品，他看到了年轻影像创作者们的内心情感、表现能力和他们身上的时代气息与创新精神，他认为学生们独特的视角值得钦佩。

现场直击

由中国传媒大学电视与新闻学院副院长何苏六担任本届评委会主席，中央电视台总编室审片部副主任陈真，中央电视台纪录频道副总监周艳，中央新影集团总裁助理、副总编辑张跃，中央电视台科教频道节目部主任王晓斌，北京联合大学旅游学院教授申惠善（韩国），中国传媒大学电视与新闻学院教授周文、学院实践教学中心主任秦瑜明，广州纪录片大会评审团特别奖获得者、纪录片《活着》导演范俭，《大众DV》杂志执行主编郝大鹏共同参与评审工作。

最终，历经漫长而又艰苦的分组评审和集中评审两项环节，评委会最终从入围的119部影片中评选出44部提名作品和最佳长纪录片、最佳短纪录片、最佳剧情片、最佳音乐电视作品、最佳电视广告作品、最佳中学生作品、福特特别荣誉大奖、福特女性导演新锐奖8个单元奖，最佳导演、最佳摄影、最佳剪辑、最佳编剧4个单项奖以及1个年度大奖。

同时，作为“半夏十年”的特别活动之一，大赛组委会还举办了“新媒介与青年影像”论坛。此次论坛是基于第十届“半夏的纪念”北京国际大学生影像作品展的平台，旨在为青年导演的人才发掘、青年影像创意产业的完善、中国青年影像国际化发展搭建一个专业的学术平台。

表达的立场

参与论坛的相关领域专家、学者及青年影像创作者，围绕“青年影像思想与力量、立场与表达”为议题展开进行交流。这是“半夏的纪念”第一次举办学术论坛，且参与者均是来自业内的专家学者。在论坛上，北京大学新闻与传播学院的教授、博士生导师陆绍阳就《用青年影像提升视频网站品牌》为题发表讲话，从开拓“拍客”文化切入，谈到了如何动员、引导青年作者从一个简单的创造者转变成为整合者。清华大学新闻与传播学院的副教授雷建军通过《影像和故乡》的演讲，结合自己的创造和研究，大大地开阔了年轻人对于影像的意义和功能的理解。

哥伦比亚广播公司（CBS）前新闻副总裁Peter M Herford，韩国KBS驻华外国记者协会董事朴晋范，朝日电视台中国总局长青木俊宪分别以《美国青年电影发展现状》、《技术发展和青少年影像的关系》和《媒体变革时代的青年影像表达》为题发表讲话。

中央电视台总编室审片副主任陈真就青年创作者“说”的内容和责任点出了纪录片创作过程中必须具备的批判精神。中国传媒大学的三位老师——秦瑜明、周文和刘红梅，也分别提出了自己对于多媒体迅猛发展形式下关于影像权利与义务的思考。

纪录片《活着》的作者、青年导演范俭，杭州亚洲青年影展节目总监、同济大学传播与艺术学院硕士单佐龙，中国人民大学大学新闻学院广播电视新闻学硕士丁步亭等创作者从自身的创作经历出发，探讨了青年影像的感性诉求与理性坚持、纪录片创作的国际合作等方面的话题。

中视科华有限公司文化产业发展中心副主任史江平和本刊执行主编郝大鹏也围绕着青年影像与青年成长、青年影像的独立表达、用青年影像提升视频网站等主题发言。

活动最后，何苏六副院长当场宣布，今后每届影展盛典都会举办论坛，他郑重地说道：“虽然我们落后了十年，但是论坛的影响力绝不会亚于影展的盛典。”

Always on the road

我们相信，真正热爱影像的年轻人都怀抱着一份美好的梦想。

因为，影像承载着创作者的期许，记录着梦想的每一次付出。在影像里，我们能够发现创作者的真诚。就像“半夏的纪念”的宣传语所说：“影像不仅可以给梦想一个盛放的契机，更给梦想一种留存的方式。因为梦的支撑，影像才有其诞生的可能。也正是因为有了影像的见证，梦才多了一丝传承的色彩。”