影像传播论文范文

影像传播论文范文第1篇

［关键词］影像；符号；传播；悖论

我们处在一个充满影像符号的时代，一个借助于阅读计算机网络的超文本来激发和培育想象的时代。一个世纪以前的符号学滥觞之时，美国符号学家皮尔士认为，直接沟通思想的传播方式是类像,而所有传播思想的间接方法有赖于思想本身如何使用类像。在皮尔士对符号的分类当中，我们知道一个与事物本身同质的符号是迹象，而一条对角线，一个图表，一个交通标志，一个影视片断则是类像。类像对对象的表现是有动机的和酷似原物的，但是和原物没有接近性，只是对事物的增加和补充。这和迹象不同，迹象是通过换喻式的脱离来对对象进行提取，比如浓烟之于大火，喷嚏之于感冒。除了阴影和镜面的自然反射之外，类像的出现往往具有人为性，是一种人类的传播手段。

从电影到电视，再到多媒体和互联网，类像变成了可以通过数字技术记录和生产的影像，成为无所不在的信息符号。影像在形式上都越来越具体，越来越物质化，成为一种可以被视听感官消费的固定对象从而取得市场价值和观赏意义。时空和真实的嬗变也都在影像所生产所扩散的对象，膨胀物质现实的信息聚合，这强化了一种更加有密度和更有包容性的超现实影像。从胶片到磁带，从两维到多维，从感光速度到数字合成，影像传播在为人类不断提取新的意义模式，它所提供的传播空间表明一定秩序水平上的社会关系和社会环境。在展开社会空间的视觉传播的分解中，影像的表达似乎有时候更加直接，更有象征意义而成为时代的隐喻。

影像的视觉性放大

文艺复兴以来的历史告诉我们，人类的热情和想象始终伴随着对视觉的不断解放和借助视像来探索人与社会的关系。熟悉电影的人都知道意大利的世界电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼1965年在伦敦拍摄了一部影片《放大》。影片中，一个青年职业摄影师托马斯在伦敦一个静悄悄的公园写生，一对不期而遇的恋人进入镜头的视域，成为不自觉的现场模特。不料，他们当中的女方发现了这一幕，走过来抢他的照相机，为索取胶卷而一直跟他到家里，甚至试图用女色做交易。摄影师把胶卷掉了包，而后出于好奇心对这个胶卷进行冲洗放大，隐隐约约地发现了树林边上的一个影像模糊之处令人怀疑。经过连续翻拍放大后，终于发现了是一具尸体。为了减轻疑惑，他再次到公园实地勘查，确实证明是一具尸体。但摄影师从此不得安宁，被跟踪，被抄家，工作不再有秩序，生活越来越虚拟。最后当他第三次到公园时，尸体不翼而飞，公园和整个城市笼罩在静静的黑暗中。

60年代前后的安东尼奥尼处在创作生涯中的黄金时期，以反传统叙事的《蚀》、《奇遇》和《红色沙漠》组成的三部曲蜚声世界影坛，其作品的主要涵义是现代人面对着被技术产品越来越物化的世界所产生的心理困惑和无奈行为以及人与人之间的不可沟通性和事实的不可捉摸性。借助伦敦的阴霾气氛和颓废情调，安东尼奥尼在《放大》中进行了哲学性的思考：主观现实和客观现实的性质，社会环境和工艺水平的关系等。影像的物质性使现实自行显现出本来的意义，甚至产生出一种不可知论意义上的超现实性。或许人们视觉中的影像不仅仅是被看到的，也是作和纵的，影像不过是现实的演绎或预言。托马斯所摄取的影像既不是主观的，也不是客观的，而仅仅是意识和无意识的妥协，影像的同时性、混沌和浓缩融为一体。

《放大》的视觉主题无疑是一个认识论意义上的反叛喻，这就是表象本身的暧昧性。从技术上说，影像的原生性可以是对现实痕迹的保留，也可能通过视觉干扰而使事物本身显得太近（影像的视觉强度）或太远（影像的人为因素）。在媒介化过程的表象当中，事情仅仅是保留痕迹的影像，被不可度量的媒介的隐喻权力所消化。今天是一个影像呈流量状态的时代，大气层有无数个通讯卫星，成百上千个电视频道在进行全天候播出，多重层次的影像扩散使得世界更有厚度，更加不透明。人类社会的自身影像作为一种在视觉上真实的形象被强加于人，这意味着对社会现实的投资会消费在影像的循环和交换当中。没有影像，不但是产品没有市场，所有的明星都要失业。因此，所有的信息都在试图赋予景观的修辞和场面的调度，从而取得意义和价值的身份。从传播修辞学的角度来说，场面的话语一开始就是一个段落，而且是在一个剥夺事物的原始力量的具象环境中。

和真实相比，影像的魔力是殖生幻觉，它往往可能是一种虚像，一个载体或一种借口，好比托马斯突然从平静的生活陷入危险的旋涡。它借助于描述外部特征的形式来产生认同，确认现象和引导观众，我们和托马斯一样迷惑，不知道究竟发生了什么，或许就此可以批判安东尼奥尼的悲观主义的不可知论。观看是一种文化的、历史的和社会的事实，或许我们会以更加审视的目光来衡量充斥生活的视听表象是一座实实在在的迷宫。在无意识的移位当中，观看把影像转化为一种信仰，我们是相信物理的现实，还是相信心理的和社会的现实？影像的放大超越了技术，成为一个真正的传播学悖论。

影像的生产性悖论

当代传播的核心构成是媒介，包括有音频和视频的互联网在内，媒介不但是一种放大信息、强化信息的导体，本身可能对信息带来一种异质的因素，并产生意想不到的结果。我们如何定位这种技术性放大对信息符号改变的意义？人们通过技术手段（摄影机、摄像机、扫描仪或其他）和物质材料（胶片、磁带、显示器和其他）所带来的表象会在传播中产生什么？这对我们无处不在的影像传播有什么意义？

毋庸置疑，在一个传播因泛滥而平面化的时代，大众传播媒介的功能不仅是要说，而且要展示；不仅要使人知道，而且要让人看到，甚至往往是后者更有效。从信息传播的角度来说，当今世界是一个景观的世界，大众媒介给我们呈现一个世界的表象，就是根据宣传计划和报道方针来组织信息内容，其组织模式要给自己限制一个范围作为感知背景，生产“真实”效果或艺术效果。按照一定的观念对素材进行取舍和加工，是为了和“现实”有一定距离，这正是作为产生这种信息的状态或条件。而媒介生产的表象总离不开技术手段的“伙伴”作用，任何事物的传播是和传播者所使用的传播装置的技术性能相关联。比如从摄影史上来说，照相影像是在“暗箱”里成像的，就是说是在一个过滤光线的光孔和一个反射形象的屏幕的技术装置里。没有一个影像是不对光线进行限制性处理的结果，屏幕上的每一点形象反映了每一个独特的真实。

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既然被媒介所反射的信息内容都离不开媒介手段的技术本性的制约和引导，那么这个信息内容在某种意义上就是被引导的，它本身说明或暗示一种表现的要求，服从媒介体制所规定的信息再生产的模式。令人震惊的独家新闻可以动摇人们的偏见，引导一部分公众进行一种新的读解，这是一种被暗示的现实，刺激人们去考虑一种新的个性化的观察视点和社会性的舆论潮流。这在某种程度上解释了国外传播学上的议程设置理论或国内沸沸扬扬的新闻策划观点，因为被媒介所生产的信息本身是可以被纳入程序的，比如奥运会上的摄影机所要对准的破记录、得金牌的比赛瞬间之前人们的期待。影像是自足的，但是没有无辜的观看。看就是预见，就是预测。由影像来阐释的事件的悬念性和景观性成为今天大众传媒的最大资本。从1990年的夏天到1991年的春天，全世界的电视观众从每周投入一千万美元来拼搏电视市场的CNN全美有线电视网上看到了海湾战争从“沙漠盾牌”到“沙漠风暴”的不间断报道，战争从悬念而现实的过程延续了半年之久，传播的方式本身把观众当做信息的人质，或者说是收视率的人质。在炸弹爆炸以前，多国部队通过电视场面所展现的高科技军威已经告诉人们谁是胜利者。

《放大》的故事说明，传播媒介的技术手段在信息传播过程中不局限于是一个技术载体或工具，而且也是一个生产性手段。完全可能通过媒体界面在信息发送者和接受者之间制造信息障碍，制造新信息，改变信息的维度，也就是改变了信息的数量和质量。所有的媒介和人自身一样，都可以按照选择和淘汰的标准对信息有一种技术性能意义上的把关作用，它是一种信息的过滤器，对信息流动有一种显示、组织和评估的意义。如果说传播机器本身对信息对象有一种揭示，那么人对媒介所传递的信息表象所做出的反应也具有一定的主动性，这里面存在一个能动的解释和反馈的边缘。而一旦经媒介复制放大以后的信息完全可以产生对信息接受者的冲击力，改变接受者与现实环境的象征关系。影像证实了想象中和推理中的现实秩序，证实了在传播空间中流动的利益和信念，影像符号成为今天的思维方式。

在《放大》的虚构叙事当中，事件本身不超过一件谋杀案。而在真实的社会环境中，某个事实的真相因信息的放大而被揭露，有可能暗示有其他的舆论诱导作用如我们上面提及的海湾战争，也有可能引发潜在的社会力量，甚至把潜在的社会情绪转化为破坏力量。1992年夏天，美国的洛杉矶街头火光冲天，几十条人命和上百亿美元化为灰烬。事件的直接动因是人们从在一个社区有线电视网上播放的一个业余摄影爱好者的录像带里看到四名警察在殴打一个黑人，种族歧视的视觉表象诱发一场社会动乱。场面话语的生产性意义在于影像的效果是产生评估和判断的，并形成群体行为的动力因素，在一种瞬间的权威性中，片断成为永恒，影像本身浓缩了意义。

一个轰动性的新闻通过大众媒介进行直播或转播，社会效果不一样。因为在对新闻事件不同的媒介化“放大”过程当中，媒介的信息表象所产生的悬念、所经受的压力和所潜藏的爆炸力不一样。美国著名球星辛普逊因杀人案在1995年受到法庭审判，结果被宣判无罪释放。当时的美国电视媒介对这件案子的审理判决过程进行电视直播，这本身就通过媒介形成了美国社会对法庭和评审团的压力。不管辛普逊是否有罪，只要定罪，就可能会引起美国黑人群体抗议司法制度的种族歧视而走上街头，引发骚乱，可能产生的社会代价会远远超过对一个罪犯的惩罚。

当影像成为一种人们对真实的信仰或信念时，影像可以负责集体情感的管理，成为有个性的信息和世俗神话的载体。正如法国著名学者皮埃尔·诺哈（PierreNora）所说：“把叙事信息移向它本身的想象的虚像和景观的效果是强调在事件当中非事件性的那部分。”①如此一来，对事件的报道更侧重在于它所表明的而不是它所揭示的。影像不仅仅是想要证实什么，更想要说明什么；不仅仅是想表达自身，更想产生传播效应。从这个意义上讲，信息传播媒介可以参与操纵信息源对信息的产生。因为在影像中被组合的信息增加了物质现实，是一种密度更大的超现实。这不仅涉及到观看，而是对现实的操纵。所以，在现代社会的大众传播控制中，如何参与操纵信息源对信息的产生或者说如何规划舆论导向以产生预期结果就是一个非常敏感和微妙的问题，对企业家和政治家同等重要。反过来，这也有赖于习惯于一定视觉文化形式的受众的合作和参与。因为今天的传播是一种双向的过程，影像不能被简化到一个保留痕迹的角色，而是在呼吁着一种影像交换，这种交换严格说来不属于真实的表象秩序（因为受众会添加自己的想象）。通过影像的力量，事情可能同时会太近或太远：太近是因为真实（这是指视听文字的戏剧化强度），太远是因为虚假（距离是人为加工的同谋）。这创造了一种维度，创造了一种没有边界和没有时间厚度的存在。

影像的媒介化风险

在市场经济一体化的背景下，传播世界化的发展趋势使信息竞争的技术说服力越来越重要，借助于技术手段的更新而转向表达方式的透明，以产生表面上更多的介入性，意在与公众建立接触式关系。要吸引人就要有视听感觉意义上的，因此要服从景观的逻辑，从社会新闻的戏剧化中寻找轰动效应，新闻明星的层出不穷是每天的菜单，所有的新闻都想变成独家新闻，说出点新东西或意想不到的东西，强调同一时空传播的直击报道和超现实的模拟成为新的新闻样式。追求传播效果的传播反而带来了传播的风险。

在社会的大众传媒中，一种影像建构反射出社会自身，表明公共权力和受众意识之间的操作空间，界定社会的边界和内容。一个媒介化的社会肯定是一个自行创造影像的社会，这种对社会的场面调度把现实从影像上加倍。因为在信息的借口下，媒介对大众的影响越来越大，影像的缺失就是力量的缺席，现实和历史成为视觉隐喻支配的本文。影像就是为了使人相信，要使人相信就要给予自我认同的足够理由，这些理由首先就是人和事物的影像所展现出来的具有说服力的力量。这不仅是因为收视率和权威性之间是水涨船高的互动关系，而且事物本身的说服力来自于影像所能够产生的诱惑力。只有使信息在传播过程中能够增值的信息，才易于产生更大的传播效果，使传播成为价值化行为和诱惑方式。当年追随格瓦拉的法国左翼知识分子代表德布雷（RegisDebray）就认为前苏联东欧的抛锚与其说是思想的贫困，还不如说是影像的缺失；与其说是辩证法的枯竭，不如说是人性的形象认同的耗尽。具体说来，就是苏联东欧自己的梦工厂已经过时，不能与好莱坞、肥皂剧和电视广告抗衡，面对摇滚乐和流行音乐的入侵不能生产出新的节目和节奏，影像的力量和商品的力量一样重要②。

被合成和被计算的影像能够变幻无穷，我们习惯的感知世界和作为表象的影像世界之间的关系越来越模糊，真实被影像瀑布所生产，成为一种可以不断消失和显影的写作文本。信息传播的通货膨胀可以通过技术修辞来取消表象和事情本身，而只借助于影像的隐喻。这正如当代英国社会学大师吉登斯所说：“在现代性的条件下，媒体并不反映现实，反而在某些方面塑造现实。”③而从社会心理的依据来说，人对于大众媒介信息资源的依赖性越来越大，以满足社会变迁或社会转型所产生的缓解心理冲突、人际冲突乃至社会冲突的需要，这种依赖性和信息传播改变各种态度和信仰的技术操纵可能性成正比例关系。大众媒介是社会最具有支配力和影响力的文化力量。

对社会传播的经验观察证明，观众评估实际生活中的人和被媒介再现的人时，其心理依据是日常生活中所积累的伦理观念和人际关系的符号和感知。而多媒体时代的比特速度和高新软件的视觉化能力可以结合成一种使人完全不是按照传统方式来观看事物的能力而进入虚拟世界。这个由多媒体计算机建立的影像结构不存在于真实的世界中，它可以提供的数量上的表现是在一个抽象的空间，甚至是八维或十二维空间，是一个被计算出来的数字化的世界。影像的全面泛滥使得传播普遍化和社会媒介化，从而有可能导致在政治和经济上并不后现代的国家和社会感受到后现代文化的气息，通过影像引诱信任的产生，训练想象的信念，寻求信息的个人化和自恋情结的满足。不断变幻的影像生产强制性地推广时尚和加快社会商业化的节奏，甚至用虚拟来瓦解真实。

影像是今天在大众传播形式中把社会进行编码的形式，其风险在于现实和表象之间的边界模糊，影像泛滥所带来的过量的能指生产所导致的一个实际结果是不可能找到一种确切的表达。影像瀑布具有连续性和扩散性的特点，这在表面上是让个人与外界的关系更加开放，实际上信息的扩散是被控制的。而在商品逻辑支配下，一个被传播的对象往往本身就是为了变成商品，重要的不在于信息内容本身，而在于传播方式。

注释：

①PierreNora，1974，LeretourdeI’évenement，FairedeI’histoire-NouveauxProblème，sousladirectiondeJacquesLeGoffetPierreNora，Paris，Gallimard，p.222

②RégisDebray，1991，Coursdemédiologiegénérale，Paris，Gallimard，p.191

影像传播论文范文第2篇

关键词：方言影像消费文化娱乐文化“小众化”

影像艺术充斥着我们的生活，影像也成为了人们对生活感受的来源。电视、电影、录象、影碟、广告等等无不用影像来吸引人们，有人惊呼我们已经进人了一个影像文化的时代。二十世纪八十年代以来，影像艺术中呈现出一个引人关注的现象，就是方言影像作品的勃然兴起。巩俐演的“秋菊”用陕西话打起官司；张国立在《手机》中用四川话表达了教授的无奈；赵有亮用沪语吐诉着“孽债”的痛苦。当电影和电视剧用方言火了一把以后，方言栏目剧也火热开了。湖南、重庆、四川、云南、江西、陕西、天津、北京、东北三省、河南、上海等地区省市级电视台都有方言短剧。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相声家喻户晓，在湖南受众中其地位完全超越北方相声名家。湖南经视的方言短剧《一家老小向前冲》创全国电视综艺栏目白天档收视率之最。2002年，娱乐脱口秀节目《越策越开心》横空出世，成功地创造了电视娱乐方言类节目的典范。

在国家大力推广普通话的今天，在文化全球化、信息全球化的社会，发轫于交通闭塞交往隔绝、生存空间越来越狭窄的方言，为何会成为大众传媒中的文艺的一种令人注目的工具?在现代性语境中方言影像为何会有如此强的生命力?方言影像艺术的勃兴有怎样的文化背景?又有怎样的发展趋势?对于这些问题，本文将从一个全面的全新的学术视野予以剖析。

一、消费文化与地域文化自我确认的诉求

如果我们将自己所置身的生活与过去相比，不难发现我们正经历着一场深刻的社会变革和文化转向。二十世纪八十、九十年代，随着我国改革开放和计划经济到市场经济的转型，国民经济得到快速发展，人民生活的水平大幅度提高了，社会进入到一个大众消费的时代。在消费社会里，人们消费物质，也消费文化。伴随着大众媒介的普及，适应社会大众趣味的大众文化迅速兴起，并不断挤压着精英文化和高雅文化，渗透到社会生活和文化领域的方方面面，实现了文化的转向。这种文化转向的重要特征之一是，在美学和艺术领域中，从审美的文化向消费的文化转变。

历来人们都把文化艺术理解成具有精神特征和价值特征的东西，它超越于具体和现实的功利性，不为外在的东西所左右。正如霍克海默所说，“人类，就其没有屈从于普通的标准而言，他们可以自由地在艺术作品中实现自己。”文艺的这一特质使其与人们现实的具体生活和行为，尤其是经济生活和行为有所区别。大众文化则与以往的文化艺术有截然不同的特点，凸显商品化和消费化的特征，或者说本身就成了商品和消费品。在市场化的社会，文艺已不再是一种孤立的文化现象，也成为一种经济现象，文化和艺术的品性发生了变化，利润和效益成为文艺的重要目的之一，随着社会全面走向市场经济，文艺用人们喜闻乐见的形式去满足大众的口味，俯就公众，从而获取更多的经济利益。

斯科佩克认为，一个文化存在最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”的使用。在以区域性社会阶层为题材，反映地域文化的文艺中，采用当地观众普遍适应的方言、方音，似乎也是文艺生产的必然要求。

从社会语言学的观点看，方言能成为深刻的社会纽带，这种纽带靠共同语是无法建立的。同一地域的人们对方言、方音的情感认同会产生一种凝聚力和向心力，使不同职业、地位、性别、年龄、身份的人达到心理同归。在消费化文化背景下，文艺作为一个文化生产场，势必以所在地区为目标市场，以区域性观众为重要定位，这时方言这种独特的言语形式可望成为连接观众的纽带，尤其是展现地域文化、地方风土人情为主要内容的文艺生产中，方言的选择使方言言说者倍感亲切感，产生强烈的自豪感、成就感，同时使方言言说者更能理解影像文本的原初意义，实现较少损耗的解码与信息还原。另一方面，生长在特定自然环境、社会习俗、历史背景下的观众，对共同的地方风物、历史、习俗等地域文化具有共同的认知，通过影像形式的正式播放和群体的收看，以前被主流传媒漠视和放逐的地域文化得以确认，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布尔迪厄的观点，文化资本是提高和强化社会阶级地位的一种手段。方言作为民问意识形态的表达方式，通过与主流意识形态的结盟，使自身在大众传媒中的合法化得以张扬，并且通过跻身于主流意识形态的陈述而谋求自身的权威性。方言影像的出现和发展折射出地域文化自我确认和自我肯定的文化诉求。而对于非方言区的观众来说，在方言影像文艺的欣赏巾，通过视觉符号的畸变和影像内容的异域性，产生新鲜、惊奇、趣味，同样可以产生出另类，这是方言文艺具有全国影响的重要原因。

正是有了文化的转向，也正因为方言影像所致，很多方言节目开播已逾十年，收视率总足名列前茅，湖南经济电视台综合频道的《一家老小向前冲》收视率居长沙第一，湖南第一；东方电视台新闻频道的《老娘舅和儿孙们》收视率居上海第一；重庆卫视的《雾都夜话》在全国31个省会城市播出，收视率居第三。方言文艺的传播保证了高收视率，高收视率反过来又影响地方媒体决策层对方言文艺传播的关注和重视，方言影像文艺的传播在传播媒介这一直面受众的文化领域日甚一日已成必然。

二、娱乐文化与方言影像的轻松平民叙事

在传统观念中，文化艺术总是高于现实，它以一种对于道德、审美等精神价值追求的面貌出现，从而体现出对现实生活和日常生活的对立性和超越性，在审视和批判现实的同时，引领人们追求更高的精神价值。西方马克思主义者马尔库塞就把文艺视为“一种自由、解放和对资产阶级社会政治反抗的承诺。”霍克海默也认为“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中。”历来的文艺在表现社会生活和人的心灵世界的同时，对社会生活进行评判，并显示出一定的文化价值。文艺的这种功能在大众文化这里发生了根本的转变，文艺从塑造人们的批判意识转变为培养人们的消费意识和娱乐意识，文艺不再负担那些沉重的政治、理想和批判的内容，不再担当道德牧师以教育和感化人民的历史和现实的使命。正如社会学家阿诺德·豪泽尔所说，“通俗艺术的目的是安抚，使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足，而不是催人奋进，使人开展批评和自我批评。”方言影像文艺的最显著的功能就是娱乐消遣，不再追求深度模式，放弃了高深而抽象的理想追求，淡化了终极关怀，主旨就是遵循快乐原则，使观众愉悦，重视观众的趣味，津津乐道于市井生活的情趣，零距离呈现市井百态，小人物的人事经历和悲欢离合与观众的视域融合，观众在小人物的生活中找到类似的生活支点和情感寄托，从而构建自我的生活意义和生存哲学。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大众的生存状态中，方言影像文艺成为一种轻松的生产方式和大众欢乐活动。如湖南的奇志、大兵的方言相声，经视综合频道的《越策越开心》栏目，方言剧《一家老小向前冲》等都是这种欢乐活动的生产机智和载体。

方言影像文艺的娱乐性正是当代社会生活的反映。随着社会日益世俗化，人们摆脱了宗教式禁欲主义，更注重个人的实际生活和个人的情感际遇，个人的感情宣泄也成为合法的行为。社会经济的发展，消费主义的盛行，滋长了享乐主义，生活水平和质量的提高，不仅使人们获得了更多的财富，而且也获得了比以前更多的闲暇时光。同时，社会竞争愈加激烈，人们生活在紧张的压力之下，闲暇时便渴望缓解自己的压力，使自己在娱乐消遣中得到暂时的安慰，得到身心的愉悦和快乐。早在19世纪恩格斯在谈到民间文学的时候就说道：“民间文学的使命是使一个农民作家艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲惫的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他硗脊的土地变成馥郁的花园。”19世纪农民对于文学和艺术的要求是如此，而面对高速度、快节奏的现代生活的人们，更需要用轻松和娱乐来排遣和缓解自己的紧张，以获得片刻的安慰和愉悦。所以，那些表现当下关怀的内容，如反映老百姓自己的故事，表现普通人喜怒哀乐的情感，表现人们轻松愉快的生活体验，表现大众的希望和梦想，就成为方言影像所追寻的内容，追求轻松的平民叙事，放弃理想主义的宏大叙事。

三、文化传播的“小众化”与方言影像的发展趋势

一个民族、一个社区对客观世界的反映就形成了文化，语言是文化的符号，文化世界的建构大都储存在语言之中。英国语言学家帕默尔说过：“语言忠实地反映一个民族的全部历史、文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”语言反映民族文化，方言反映地域文化。文化世界的建构，理论上讲需要两个必要条件：一是对客观世界有了一定的认识，一是这种认识得到传播交流。口语媒介时代的口传文化，是以记忆的形式储存在自然人的脑海中，是在传播中创作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介时代，文化通过书写和印刷，以纸张等形式储存着。现代文化的传播与大众媒介尤其是与电子媒介紧密结合，影像出版物集“视、听、读”于一体，使书籍的概念有了新的内涵。而且在当今世界中，大众媒介成为社会所有权力机制中的中心，成为社会文化的评判者，一种文化价值的肯定似乎只有经过大众媒介才能认定。从这一意义上来看，在当今世界中，方言影像承担着地域文化地位确认和地域文化传播的重大使命，方言影像自身负载着重要的文化价值。联合国教科文组织1970年威尼斯报告中就写道：“文化认同不能单单援用国家认同这样的术语，个人的、群体的、社区的以及阶级的文化认同，事实上其本质是多面向的。”在我们这样一个幅员辽阔的统一的多民族国家，包括地域亚文化在内的多元文化并存是正常现象。

从传播学的角度来看，传播媒介发展历程中，竞争在不断加剧，受众市场也在发生改变，从有限媒介的单一接受到大量媒介的选择接受，促进了媒介从卖方市场到买方市场的转变。在这种境况下，媒介开始对传播市场进行分割，开始了小众化和个性化的进程。当今媒体不再试图争取所有受众，而是锁定特定的目标受众，集中精力打造有特色并能尽可能满足目标受众需求的媒介产品。与此同时，现代传播理论也从“两极效果论”、“选择理论”、“个人差异论”等众多理论的纷争中逐渐以传者为中心向受众为中心靠拢，“分众”在传播理论中沉淀下来并已成现实图景。“分众”的划分原则有人口细分、心理细分、行为细分和地理细分等划分原则。方言影像是按地理细分原则进行受众细分的一种市场竞争策略——以区域性受众为主要对象，以本地文化生活为内容，以独特的语言形式作为连接受众的纽带，打造无可替代的产品。从这一意义上来看，方言影像是大众传媒中“分众”传播理论的一种诠释。

有一种观点认为，目前国家大力推广普通话，规范广播电视用语，方言传播与国家语言文字规范化工作背道而驰。需要明确的是，国家推广普通话是为了形成全国统一的通用语，消除交流的隔阂，并不是扼杀方言、消灭方言，推广普通话与保存方言没有矛盾。

影像传播论文范文第3篇

关键词：80年代；摄影期刊；摄影生态

中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0072-02

中国摄影经过“”十年浩劫，受到了极大的打击，从1976年到1978年的两年时间，摄影事业逐步恢复，80年代，随着改革开放的不断深入，摄影事业也出现了日益繁荣的局面，全国很多行业都成立了摄影协会，各地摄影组织不断发展，迅速壮大的摄影队伍也催生了众多的摄影刊物，对国外摄影作品的介绍与交流得到了加强，摄影工作者在摄影艺术风格上进行多方面的探索，我国的摄影艺术日益走向世界，在组织摄影短期培训、摄影函授学院等摄影普及教育的同时，高等院校也相继开办摄影专业，充分利用高校学术资源培养高素养的摄影人才。经过多方面开拓并进，八十年的摄影事业由复苏逐步走向繁荣时代。

纵观摄影成长发展进程，80年代的摄影刊物在推广、普及摄影艺术方面起到重要的推动作用，同时也从一个侧面反映了80年代中国摄影的多元态势，无论是摄影刊物还是摄影艺术本体二者都是一个值得研究的课题，目前学界相关研究主要有：

关于摄影期刊研究的学术论文并不多见，华中师范大学传播学专业曾倩雯2010年的硕士论文《我国摄影类期刊现状与发展分析以为个案研究》从发展历程、发展背景、受众定位、内容分析、广告经营和品牌营销等方面研究新中国成立以来最早的摄影期刊《中国摄影》的总体状况，试图总结我国摄影类期刊办刊的历史经验，勾勒其未来发展趋势。这是目前所见以摄影期刊为研究对象的学位论文，具有一定的学术前瞻性。

关于80年代中国摄影生态的研究相较于摄影期刊研究为多，主要有：1999年香港中国书局出版的《永远的四月》最早涉及了对于80年代摄影的回顾。2008年《中国摄影》杂志分别在北京、上海、西安召开了座谈会，回顾改革开放30年的摄影之变，与会的摄影家或评论家都不自觉地把重点放在80年代，2009年9月2日，以平遥摄影节为契机，由大河画廊组织的，邀请80年代的摄影师和摄影评论家，在平遥柴油机厂展区以“醒――八十年代的摄影”为题进行回顾性讨论，与会摄影师都以自己80年代的切身体会，对自己摄影观念的成长变化以及具体摄影实践进行回顾，为我们展示了一个由亲历者自己讲述的80年代的摄影发展历程。2009年10月，徐希景副教授和陈申教授在中国艺术报上发表了《新中国摄影艺术60年：波澜壮阔的共和国影像宏图，从政治、文化、国际交流等多个视角来分析摄影形态和观念变迁，描绘了新中国摄影60年发展的宏伟图卷。12月份该报又刊出了李前光的《新中国摄影艺术事业六十年，该文章主要对摄影人才的培养、摄影艺术观念演变、摄影的国际地位等不同层面对新中国60年摄影艺术的成就进行总结。2009年12月15至18日，中国摄影协会在广东东莞市举办了第九届全国摄影理论研讨会，此次研讨会以“新中国影像记录60年”为中心议题，把新中国摄影史的研究提上了议事日程。宿知刚、林黎、刘宁、周静等编著《中国摄影史略》部分章节对80年代影楼、画意摄影、现实主义、广告摄影、结婚纪念照等进行简要描述。此外，陈昌谦主编《当代中国摄影艺术史1949-1989》、中国摄影家协会编印的《摄影理论年会论文稿》（1980、1981、1982-1983）、《1986-1988摄影艺术论文集》《1989-1994摄影艺术论文集》中部分篇章亦对80年代摄影展开研究与思考。以上成果从不同角度对80年代中国摄影状况诸多方面进行探讨和研究。

陈申、徐希景撰写的《中国摄影艺术史》从文化史的角度全面阐述中国摄影的历史演变，是中国目前较为完备系统的中国摄影艺术史，书中开辟专章《纪实传统的回归和多元影像文化的重构》探讨80年代中国摄影的发展状况，具体分别从“人文精神的回归与摄影事业的恢复”、“新时期摄影事业的开拓与发展”、“多元影像文化的重构――新时期摄影事业的繁荣”三方面描述80年代中国摄影团体（如四月影会）崛起、理论年会、四次论争、美学、史学研究、摄影展览、创作、培训、教育等以及纪实摄影、现代主义摄影等相关形态，论述详实谨严，具有较强的前沿学术价值。

福建师范大学教育技术学专业茹静2011年的硕士论文《从客观再现到主观表现――论20世纪80年代中国摄影的观念转型》选取了对于当今现实问题具有解释效力的20世纪80年代中国摄影史作为研究对象，采用以史带论、史论结合的叙事方式把摄影放在20世纪80年代的中国社会政治、经济、文化等大背景中去进行综合考量，以摄影大事、摄影家、摄影群体、重要摄影争论为研究结点，以摄影本体发展演进为中心线索，公正、客观地分析80年代摄影观念嬗变的动因，梳理出80年代摄影观念从客观再现到主观表现转型的清晰脉络。

西北大学传播学专业贺光弈2009年的硕士论文《苦难与温情并存、爱与恨交织――纪实摄影家侯登科及其作品研究》以当代中国纪实摄影标志性的摄影家，在中国新时期摄影中具有巨大推动力的群体―“陕西群体”的领军人物之一侯登科为研究对象。分析侯登科的重要摄影经历、其风格作品的特点和成因、并对他的摄影思想和作品做出历史的、客观的评介。

山东大学传播学专业黄静2009的硕士论文《中国20世纪未以来的纪实摄影研究》试图通过对中国20世纪末以来的摄影家以及纪实摄影作品的梳理来对中国纪实摄影做一个总体描摹。中国自20世纪末以来是社会变革最为巨大的阶段，纪实摄影在这个巨大的历史变革中起到了记录变化的作用，对现实的影像描述使得纪实摄影成为讲述历史的工具。

清华大学艺术学专业李明2010硕士论文《大众文化语境下的大众摄影》认为在当今时代，大众文化是传播最为广泛的文化形式，随时代的发展，大众摄影在20世纪80到90年代之间发展迅速，成为当下大众文化中比较有影响力的一分支，对于大众摄影的研究和探索也成为当下刻不容缓的课题。大众摄影在今天扮演一种图像文化普及的角色，从某种角度它影响到大众的文化吸收和审美能力的水平高低，把大众摄影放在大众文化的语境下，具体分析大众摄影受到的大众文化的积极和负面影响。

通过对现有文献的分析梳理可以见出：

第一，以摄影期刊为研究对象的学术成果为数不多，摄影期刊研究的广度和深度都有待提高，以摄影期刊为视角观察分析摄影生态的系统性成果目前尚缺。

第二，80年代摄影是一个重要历史性话题，是新中国摄影历史发展演变的重要组成，其成果可为丰富和充实中国摄影史研究，其研究尚有诸多需要深入探讨的课题。

随着改革开放带来国门打开以及人们生活水平的日益提高，摄影作为一种新的文化活动及消费形式。渗透在生活的每一个角落，摄影以图像的方式承载和记录社会生活的方方面面，摄影期刊成为人们学习和交流摄影技术和成果的重要阵地，各种摄影技巧、作品、展览、赛事、信息等通过摄影期刊迅速传播，摄影期刊为摄影工作者和爱好者打开一扇认识世界、再现和表现社会生活的窗口。

期刊，作为社会发展进程中文化承载和信息传播的重要媒介之一，已经逐渐引起了学界日益的关注和重视。近年来，一些人文学科的相关期刊研究已经达到了相当规模，取得了一系列的研究成果，并形成了一些较系统的研究方法。摄影期刊在普及摄影技术、推动中国摄影发展起到不可忽视的重要作用。相较于成熟的文学及其他艺术期刊研究，摄影期刊研究才刚刚起步。

20世纪80年代是改革开放和中国社会发展的重要转型时期，各种思潮观念、社会文化、生活方式发生巨大转变，日益普及的摄影与影像技术直接记录和见证了这一翻天覆地的历史变革，研究这10年的摄影生态无疑对于我们认识这一时期的社会与人文状况具有重要的价值。从社会历史人文研究的角度来审视摄影期刊，并由之关照与之相对应的80年代中国摄影生态，以1980年至1989年的《大众摄影》、《中国摄影》、《摄影世界》等摄影期刊为第一手材料，结合当时80年代社会文化和摄影艺术发展状况，具体分析80年代摄影期刊所反映的80年代中国摄影生态之演变历程，是一个值得尝试和深入探讨的课题。

新中国成立以来很长的一段时间内，摄影一直作为一种政治服务性的宣传工具而存在。从中国摄影发展进程上看，80年代是承上启下的重要历史时期，历经后的拨乱反正、改革开放与思想解放的浪潮，摄影改变了为政治服务的单一，开创了多元发展的新格局，同时也为90年代摄影人才提供准备，从摄影队伍成长看，90年代的摄影中坚力量，大都是在80年代就已经初露头角。研究80年代摄影期刊不仅能真实再现80年代中国影像生存发展状况，进而有助于了解和认识90年代中国摄影生态的形成基础。通过具体分析80年代中国摄影期刊所刊发的摄影图像、文章等期刊内容，在充分论证的基础上期望能对80年代中国摄影期刊有一个深入的了解和认知，总结其办刊经验与得失，不仅有助于有助于期刊理论研究的深化，同时也为中国摄影期刊的良性发展提供建设性借鉴意见。

关于80年摄影期刊及摄影生态的研究思路拟可如下展开：期刊的办刊背景、办刊方针与定位、历年刊发的摄影作品、文章、信息的整体取向、刊物推出的摄影新人作者以及对中国摄影之影响，摄影期刊所呈现之中国摄影生态的历史真实与偏失，运用列表统计与数量分析，以求真实客观地再现80年代摄影发展历程。还原历史的真实性，分析80年代以前的摄影传统、80年代中的发展历程以及80年代以后摄影存在和发展的状态，系统地研究它们的发展及其变迁的历史联系。理清摄影发展与20世纪80年代社会环境、政策环境、艺术环境之内在关联。需要侧重解决的关键问题是：80年代摄影期刊所构建之80年中国摄影期刊之生态及其历史真实性问题；为何80年代中国摄影期刊（官办与民办）最多？主流媒体与民间期刊如何互补及对中国摄影发展影响如何？

综上所述，针对80年代中国代表性摄影期刊进行系统分析论证，不仅可总结此阶段10年期刊办刊之得失，为摄影期刊之发展提供历史借鉴，同时也从期刊编辑及其所及之历史性图像与文字展现80年代中国摄影之原生态。为此，通过研究在统计、比较和演绎历史性文献的基础上期望能对中国摄影之发展有新的认知和发现。

参考文献：

[1]陈申、徐希景.中国摄影60年：波澜壮阔的共和国影像宏图.中国摄影报，2009年第10期.

[2]陈申、徐希景.中国摄影艺术史.生活・读书・新知三联书店，2011年.

[3]曾倩雯.我国摄影类期刊现状与发展分析以为个案研究.华中师范大学2010年硕士论文.

影像传播论文范文第4篇

关键词：科学 技术 新媒体艺术

中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2015）04（c）-0004-01

传播媒介的改变影响着艺术的发展与变化，在科学技术及网络进步的今天，新媒体艺术迅速发展壮大，成为了独立的艺术门类，通过网络和科学技术手段，广大的艺术工作者逐渐以其方式取代了单纯的文字记录，新媒体艺术将更为直接、客观的为受众者呈现了立体的审美效果，它将艺术美感与艺术家理性思维融为一体，以电子、数码、胶片、视频等技术结合，形成了全方位的美感与技术。新媒体艺术的发展前景壮大与否将会影响传播信息、动漫、数字影像等的发明方式与审美效果。随着网络信息的普及和完善，艺术已经不再局限于笔、纸下，从广泛的意义上讲，新媒体艺术是为受众者在审美效果上呈现出从点到线，以线组面的立体、多维度艺术。无论从横向或纵向上，都显现了其独特的魅力与特征，正是基于这种形式，新媒体艺术演变出了数字与电子效果，更加明显的为人们带来了新鲜的多角度审美特征。

1 科技发展完善了新媒体艺术的特征

新媒体艺术在表现手段上为受众提供了新的审美体验，人们对新生事物的了解是通过一定的媒介传播、影像呈现等方式，这就要求传播过程中需要客观、简洁的直观呈现，传播媒介的精确与否直接影响着受众者对事物的理解与判断，在艺术上也定会影响对所呈现事物的印象和体验。新媒体艺术有其鲜明的特点。新媒体艺术摆脱了传统艺术的单一性，它将数字、影像、声音、动画等多种媒介融合，在传播机器、传感器、影视等设备共同结合为一体。新媒体艺术以一种立体、多角度的思维方式让受众者在虚拟的环境下体会真实的艺术美感体验，不再是传统艺术图片、文字的展示方式，全方面、客观的展现了艺术家的作品与创作理念。正是基于这种思维与呈现方式，新媒体艺术逐渐成为了一种大众艺术，消除了“高端艺术”与大众艺术的隔阂，使其拥有了更多的受众群体，在艺术家与受众、艺术作品与受众者审美之间建立了捷径的桥梁，新媒体艺术具有独立性但同时也具有开放、兼容的特质，因此，笔者认为科学技术的发展会为新媒体艺术带来动力与完善，科技推动媒介传播的进步，受众者在欣赏的同时可以参与艺术作品的创作，而非被动的接受，而艺术家也不再是以其自身的思想创作出单一的作品。新媒体艺术让大众彼此发挥出主体作用，增加了人类文化的传播发展与多彩性。

科学技术的进步与完善对新媒体艺术流派的发展有重要影响，新媒体艺术以光学、电子媒介为基本语言，它仍属于新兴的艺术门类，其发展与壮大建立在以科学技术进步为主导的基础上形成的，它立体的将科学技术与艺术融为一体，包括文学、哲学、史学、计算机等多种技术。它需要多元化的生存与发展环境。新媒体艺术被发掘的意义是将虚拟的技术或艺术，直观的体现给受众者，使其在审美的同时发现问题并解决问题，从而达到科技发明的进步。科学技术的进步将新媒体艺术的特征不断完善，为受众者提供了立体的艺术观察环境，为人们提供了想象与不断改进的空间。在科学技术发展的今天，利用电脑数字影像、声音、投影等方式，将现实存在的物件用仿真图像代替，为人们带来虚拟但真实的审美体验与环境感受。新媒体艺术的形成不仅仅是传播艺术，更是在传播文化。并且成为了传播文化中一种有效地传播途径。新媒体艺术具有将多种科技融合，将多种元素进行有机结合的特征，使其传播具有捷径，传播效果更佳快捷。多种媒介相互融合成为了新媒体艺术发展的根基于来源，因此，笔者认为，科学技术是一门相对成熟的体系，它的发展将会使新媒体艺术得到完善与改进，更大程度的发挥其特征与传播效果。

2 科技使创作者与受众者具有交流

在体验中，创作者与受众者应是互动、交融的，创作者与受众的交流是艺术与文化有效传播的重点，新媒体艺术的优点恰恰的解决了这一问题，使主体与客体之间建立了桥梁，消除了有距离的欣赏或被动接受文化，在审美实践中，创作者与受众群体建立交流，实现了艺术作品或文化达到了预期的传播效果，并依托于科技逐步实现了在审美的同时提高传播媒介技术与传播文化的目的。科学技术的发展将主体与客体的距离缩短，利用数码电子等多媒体手段在创作与欣赏中形成交流与互动，改变了传统的审美模式。使创作与欣赏密切相关，让文化与艺术的产生与被接受形成了多维的空间。传统艺术模式认为，作品创作结束于作品完成，新媒体艺术以其独特的科技手段，将整部作品的创作既体现出创作者的意图，同时也融合了受众群体的广泛意见与思路，这种新生的思维创作模式更加人性化，直观化，也更容易被受众群体所接受，从而达到文化传播的真正目的与效果。

文化、艺术作品的价值是由创作者与受众群体一同完成的，否则将失去其自身的意义，艺术作品需被创作被接受，而传播媒介直接影响着接收效果，作品被创作后被受众群体主动接受并将其信息继续传达才实现了作品的内在意义也实现了文化传播的意义。新媒体艺术在展示作品的同时将受众者带入了多维的审美空间。科学技术的进步下，新媒体艺术实现了创作者与受众者互动与交流的特征。

目前，新媒体艺术在不断发展，各类艺术作品涌现出来，受众者也在从不同角度观察和欣赏作品，逐步摒弃了传统的、单一的审美理念，但对于新媒体艺术这一新生的学科，完善与发展是十分必要的，新媒体艺术的进步仍是首要任务，这一时期的过渡离不开科学技术的带动，科技的进步与发展将为新媒体艺术带来宽广的前景。同时，技术与艺术的融合也必将使该艺术门类达到突破。科学技术活动已经成为了一个独立的社会活动，科学技术是融多种学科为一体的，它的发展将带动新媒体艺术在传播媒介及方式方法上不断完善，从而达到文化、艺术传播的最终目的，产生积极地效应。

3 结语

经过查阅资料并整理，通过实践研究，撰写了该篇论文，新媒体艺术具有鲜明的特点，科技的与时俱进对于新媒体艺术发展有重要作用，科技的进步与发展将为新媒体艺术带来宽广的前景。如何更好地发掘科技发展对新媒体艺术产生的益处是科技研究工作者义不容辞的义务。撰写论文要求不断的实践与认知，通过考察得出对问题的认识，过程中培养了发现问题继而解决问题的能力。对待新问题新事物要有全面整体的思考，本篇论文是在导师李庆霞教授悉心指导下完成，研究分析中培养了严谨与创新精神，提高了分析与解决问题的能力，这将对今后的学习、科研有重要指引作用。在此表示衷心的感谢。

参考文献

[1] 杨继红.新媒体生存[M].北京：清华大学出版社，2008.

[2] 王利敏，吴学夫.数字化与现代艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

[3] 舒可文.相信艺术还是相信艺术家[M].北京：中国人民大学出版社，2003.

影像传播论文范文第5篇

[关键词] 南京大屠杀；影像叙事；影视史学；艺术手法

一、国内外研究现状

1937年12月13日，侵华日军攻陷南京后在南京城区及郊区对中国平民和战俘进行了长达6个星期的大规模屠杀、抢掠、等战争罪行，历史记载称“南京大屠杀”。事件发生之后的七十多年间，为了证明、记录或者反思历史，国内外不少影视创作者选择了“南京大屠杀”作为影像表现的题材，同时理论界对此也有关注，南京大屠杀影像生产方面的研究主要集中在南京大屠杀影像史的梳理、南京大屠杀影像叙事观念的衍变、南京大屠杀影像的创作手法三方面。

（一）南京大屠杀影像史的梳理

目前国内对于南京大屠杀影像史的梳理主要出现在高校硕士论文里，检索中最早的相关论文为南京师范大学陈晓红发表于2008年的硕士论文《影像生产与集体记忆》，论文涉及的国内影像包括《屠城血证》（1987）、《南京1937》（1995）、《黑太阳·南京大屠杀》（1995）、《五月八月》（2002）四部影片，西方影像包括《南京暴行纪实》（1938）、《南京梦魇》（2005）、《南京》（2007）三部影片。其后山东师范大学隋志强发表于2009年的硕士论文《南京大屠杀电影的叙事学研究》以直接表现南京大屠杀的故事片为研究对象进行了分析，包括《屠城血证》（1987）、《南京1937》（1995）、《黑太阳·南京大屠杀》（1995）、《五月八月》（2002）、《栖霞寺1937》（2004）、《黄石的孩子》（2008）六部影片。2010年福建师范大学吴婷的硕士论文《南京大屠杀题材电影研究》在故事片部分除了上述六部影片，增加了2009年公映的《拉贝日记》和《南京！南京！》。纪录电影部分也进行了补充，包括《南京大屠杀》（1992）、《以天皇的名义》（1995）、《南京梦魇》（2005）、《南京》（2007）、《张纯如——南京大屠杀》（2007）、《南京真相》（2008）、《南京——被割裂的记忆》（2009）七部纪录电影，尤需注意的是最后两部——《南京真相》和《南京——被割裂的记忆》均为日本作品，但由于缺乏视频资料，文中并未对这两部作品进行分析。2011年重庆大学袁海燕的硕士论文《历史叙事与影像观念：南京大屠杀电影的话语建构》除了上述故事片，将部分内容涉及南京大屠杀的影片《东京审判》（2006）也纳入到考察范围内。

综上所述，对于南京大屠杀影像史的研究主要存在两个缺憾，一是集中于故事电影与纪录电影，未将电视纪录片纳入考察范围，实际上由于制作和传播的便捷，中日双方电视机构围绕中日战争都制作了为数不少的电视纪录片。中方此类节目主要集中于中央电视台、江苏电视台、凤凰卫视、阳光卫视等，同样日本每年也会推出二战纪念节目。以NHK为例，2006年播出的电视纪录片《中日战争扩大化的真相》即讲述了1937年中国和日本进入全面战争的过程，并论及南京大屠杀的始末。这些纷繁的电视镜头背后呈现的是各种相异的立场，也塑造着公众对于战争的认知，应该成为研究的对象。

缺憾之二在于，研究的开展集中于以南京大屠杀为直接表现题材的影像，此标准直接限制了研究的范围，因此涉及的日方作品只有《南京真相》和《南京——被割裂的记忆》两部。而实际上另外一些作品如《东京审判》（高群书）、《东京裁判》（小林正树）、《靖国神社》（李缨）、《对靖国问题的思考》（NHK）、《靖国神社——不为人知的攻防战》（NHK）、《日本人眼中的侵华战争》（松崎启次），等等，它们并非以南京大屠杀为主题，但与南京大屠杀的历史叙述密切相关，也应作为参考对象进入研究的视野。

（二）南京大屠杀影像叙事观念的衍变

国内学者在大屠杀影像领域的研究首先开启于对犹太大屠杀影像生产的关注。2007年三联书店出版了北京外国语大学外国文学研究所助理研究员王炎所著的《奥斯威辛之后——犹太大屠杀记忆的影像生产》，专著借助对若干犹太大屠杀题材电影的文本分析，研究影像背后的社会意识形态。王炎的研究被认为是在华语世界的文化研究中首先开始了这个重要的议题。此外，《电影艺术》2009年第4期刊登了东北师范大学文学院李洋副教授《大屠杀的目光伦理——西方电影的大屠杀话语及其困境》，文章分析了大屠杀的话语背景及其在西方电影中的建构过程，将大屠杀话语在电影史上的建立用三部影片划分为三个时期：以阿兰·雷乃的《夜与雾》为代表的启示时期，以《浩劫》为代表的反思时期和以《辛德勒的名单》为代表的表现时期。

王炎与李洋对犹太大屠杀影像生产的研究无疑具有启发意义。侯夏雯在《话语的困境——南京大屠杀相关影片的叙事策略》一文中沿袭了李洋的划分，将南京大屠杀话语在电影史上的建构划分为以《屠城血证》（1987）为代表的启示时期，以《五月八月》（2002）为代表的反思时期和以《拉贝日记》（2009）为代表的表现时期。

2009年山东师范大学隋志强发表的硕士论文《南京大屠杀电影的叙事学研究》用叙事学的方式详尽分析了南京大屠杀电影的叙事角色、叙事模式、叙事视点和叙事空间，提出了南京大屠杀电影的三种叙事模式——受害模式（国内南京大屠杀电影的主流模式），夺宝/互宝模式（商业电影的常见模式），拯救模式（西方大屠杀电影的经典模式）。并指出这三种叙事模式的选择和运用，背后受到了不同历史时期民族心理、中日关系政治话语、电影叙事机制、南京大屠杀学术研究等“深层结构”的影响。笔者认为在南京大屠杀影像叙事观念的衍变上，此篇文章进行了有价值的探讨。

（三）南京大屠杀影像创作手法的研究

《电影艺术》2009年第4期刊登了东莞理工学院文学院副教授严前海的《屠杀与屠城：叙事的战争如何取胜》，文中作者对几部经典犹太大屠杀题材电影进行了分析，在此基础上提出了一个全新概念——“后屠杀”叙事，并总结其叙事特征：（1）去屠杀场面的中心化，即不再以屠杀行为作为故事和叙事的中心；（2）以屠杀为背景，更专注于人物的心理及反思；（3）叙事风格的轻盈，即作品风格不再是单一的严肃、庄重，而是如《美丽人生》等影片在可能的情境下使叙事更加轻快。此后，《文艺研究》2010年第1期刊登了严前海教授的另一篇文章——《欧美与中国电影中的“后屠杀”叙事》，此文呼吁有关南京大屠杀的影像创作也应开启一条全新的“后屠杀”叙事之路，建立新的历史观、新的情节与人物、新的叙述风格，从而满足历史与现实之间谋取对话的强烈诉求。应该说，严前海教授的提法相当有洞见，并具有纲领性的意义。

此外，关于创作手法，2010年第1期《文艺研究》还刊登了华南师范大学外语学院副教授凌海衡《历史创伤的再现——大屠杀电影叙事的两种方法》一文，文中以《大屠杀》（乔姆斯基）和《夜与雾》（雷奈）为例，探讨了现实主义与非现实主义两种手法在“再现”历史创伤时的优缺点，最终得出结论，现实主义手法能重现残酷可怕的场面，但始终是虚假的、煽情的，容易将苦难琐碎化，相比之下，非现实主义手法更能够引导人们超越画面，追究历史事件的根源。《现代传播》2011年第6期刊登了周振华《“南京大屠杀”题材纪录片创作类型与手法》一文，文中将“南京大屠杀”题材纪录片的创作类型区分为：（1）资料汇编片，以过去的影像和资料为主要材料进行整合汇编，依靠文字解说阐述观点；（2）口述历史片，方式可能是采访，主要是对受害者、加害者和第三方亲历者的采访，也可能是演员扮演当事人直接面对镜头讲述历史；（3）情景再现的纪录剧。凌海衡和周振华分别从不同角度考察了大屠杀影像的创作手法，有一定的借鉴意义。

二、研究的发展方向

从上述研究现状来看，南京大屠杀影像生产的研究还处于起步阶段，一是研究的角度比较集中，不够多元化，二是研究成果不多，多为宏观探讨之作。但另一方面，我们也能看到相关重要文章均集中于近几年发表于重要期刊。2007年三联书店出版了北京外国语大学外国文学研究所助理研究员王炎所著的《奥斯威辛之后——犹太大屠杀记忆的影像生产》，前言中王炎的研究被戴锦华教授评价为“在华语世界的文化研究中首度开敞了这一重要议题。”此外，中日对于南京大屠杀观点的持续冲突、南京大屠杀在西方世界几乎被遗忘、中国年青一代对南京大屠杀的肤浅认识，这些国际、国内现存的形势都亟待呼吁将南京大屠杀的研究提到重要位置。综合上述所说，在影视领域，国内关于南京大屠杀影像生产的研究只是一个开端，作为一个历史学和影视艺术学的跨学科命题，它将朝着更为深入、更为多元的方向发展。

（一）历史本相与影像叙事话语对历史的建构

20世纪80年代末美国历史学家海登·怀特在《书写史学和影视史学》一文中提出了影视史学的概念，并将其定义为：以视觉影像和影片的论述，来传达历史以及我们对历史的见解。以影视史学的观念，影像不仅仅是史料，也同文字一样是书写历史的工具或者介质，更具有开拓意义的是影视史学认为，建立在史实改编基础上的虚构影像创作，只要能反映出某一时代历史本质的真实，尽管它们并非严谨的历史书写，同样具有史料价值。

基于此理论，笔者认为南京大屠杀影像叙事话语的历史建构与历史本相之间错综复杂的关系是颇值得探讨的向度之一。这需要基于南京大屠杀影像文本，结合历史学中二战与南京大屠杀的最新研究成果，分析影像叙事话语对于历史的建构与历史本相的差距。尤其是一些焦点问题，如南京大屠杀否定说、东京审判不公论、靖国神社问题、南京保卫战及沦陷后中国军队战斗实况、屠杀期间平民反抗等具体历史问题需给予更多的关注。研究对象为迄今为止国内外（尤其是中国与日本）以南京大屠杀为主要表现题材的电影纪录片、电视纪录片、电影故事片，此外一些片中局部涉及南京大屠杀的影像也应作为参考纳入研究之列。在具体的研究过程中，纪录片部分着重于纪录片的主题、取材、拍摄、史料运用、论证过程等，故事片部分着重于故事的主题、题材、人物、导演表述历史的方式等，从这些角度研究影像叙事话语对于历史的建构，并与二战和南京大屠杀的历史研究成果相对照，分析历史建构与历史本相的差距，进一步指出差距存在的原因为影像叙述背后意识形态的不同以及不同历史分期历史意识的变迁。

（二）反思南京大屠杀影像中的批判与反思

二战以后，对纳粹的暴行形成了西方世界全体的检讨和反省，“屠犹”成为西方文学艺术中常见的表现题材，“犹太大屠杀影片”甚至成为专门的影片类型，从《辛德勒的名单》《钢琴师》等经典影片，到近年来《朗读者》《浪潮》的非主流叙事，大量作品从不同角度、不同层面反思了这场人类历史上的浩劫。相比之下，南京大屠杀的影像作品数量欠缺，且多数仍局限于陈列苦难，对大屠杀的反思远未达到深刻而全面的高度。

历史学中对南京大屠杀的发生始末有详尽的研究，以笠原十九司在《南京事件争论史——日本人是怎样认知史实的》一书中提到的2005年12月在南京召开的“南京大屠杀史料国际学术研讨会”为例，到会的中日双方学者就南京大屠杀发生的必然性和偶然性进行了探讨。有的从第三方国视角阐述了南京大屠杀的特质，有的从日本士兵心理角度分析了南京事件的主要原因。诚然南京大屠杀成因复杂，日方的原因有传统的军国主义教育、源自社会背景的性歧视意识、缺乏对国际法的认知、部队军纪涣散、战争中人性的变异等诸多历史、社会以及国民心理因素。另一方面，对于自身的反思，回顾历史并不是为了增加仇恨，思考为什么我们民族会有这样一场悲剧，反省我们的民族弱点，反省我们对于历史的态度，呼吁加强民族凝聚力等等，有良心和有社会责任感的影像创作者理应在作品中体现对这些问题的深入思考。

相比较而言，日方作品对于自身有一些有价值的反思之作，参考日本自身影像作品对二战的反思以及犹太大屠杀影片对屠犹的反思，并借助历史学中对南京大屠杀发生始末的研究，全面分析现有南京大屠杀影像作品中的批判与反思现状，推进国内影视界对于南京大屠杀事件的发掘和思考，为影像创作提供更丰富的视角，这是南京大屠杀影像叙事研究另一个值得深入的角度。

（三）主题、情节、人物、艺术手法等

二战以来，西方电影界在犹太大屠杀题材上不断开拓和挖掘，对大屠杀的体现进入到具体的、个案的、历史的、社会的乃至哲学的各个层面，积累了大量艺术经验，呈现出题材和艺术风格多样化，艺术手法成熟等特点。相较而言，国内的大屠杀影像生产还停留在残酷场面的展示和情绪宣泄层面，题材、艺术风格乃至艺术手法相对单一，缺乏感染力和影响力。

因此，南京大屠杀影像叙事研究还可以借助影视艺术的美学理论，从主题、题材、情节、人物、艺术手法等多方面对犹太大屠杀影像和南京大屠杀影像进行对比研究，为南京大屠杀的影像生产提供参考。主要关注的问题可以集中于具体创作手法的运用、主题题材的多样化、如何艺术再现灾难场景、大屠杀叙述中的道德禁忌等，借助西方已积累的艺术经验，为南京大屠杀的影像生产注入新的元素。

三、结 语

2012年2月20日，日本名古屋市市长河村隆之在与来访的南京代表团会谈时，发表了“南京大屠杀很可能不存在”等歪曲史实的挑衅言论，并一再拒绝中方的道歉要求。日本政界一直存在不愿正视历史的政客，河村隆之只是代表之一。张纯如在著作《南京大屠杀——被遗忘的大屠杀》中也提到，南京大屠杀在西方世界几乎鲜为人知，即算受过良好教育的人，多数也从未听说70年前日本在中国的暴行。而二战期间，欧洲大陆发生的另一桩惨剧——犹太大屠杀却受到完全不同的待遇。纳粹屠犹的暴行为全世界所熟知，并逐渐上升到二战历史叙述的重要位置，相关题材的电影作品就有上百部，其中不乏优秀传世之作。

正是为了保存人们对南京大屠杀的记忆，国内学者们一直致力于史料的搜集与整理工作，2011年作为国家“十一五”出版计划的重点项目《南京大屠杀史料集》全面竣工出版，总共72卷，4 000万字，为6年来学者们多次赴日本、美国、英国、德国、丹麦、俄罗斯、意大利等地的档案馆、图书馆和有关机构深入挖掘获得的珍贵史料。最新的研究进展为，2月20日河村隆之事件发生之后，2月23日侵华日军南京大屠杀史研究会宣布成立口述史分会，预备按照国际口述史的规范和标准，对目前在世的200多位平均年龄超过80岁的南京大屠杀幸存者的口述资料进行抢救性整理。

相对于书写文字，影像有它独特的优越性，因此在保存和传承历史记忆方面，南京大屠杀题材的影像生产还大有可为。此外，南京大屠杀影像生产的研究作为一个历史学和影视艺术学的跨学科命题，也具备更为深入、更为多元的发展方向。比如分析南京大屠杀影像叙事话语对历史的建构与历史本相之间的差距，寻找其内在成因；全面反思南京大屠杀影像中的批判与反思现状，推进国内影视界对于南京大屠杀历史事件的思考，为创作提供反观历史的新角度；总结西方电影在大屠杀题材上积累的艺术经验，为南京大屠杀影像生产提供参考，推进国内影视界的大屠杀题材创作超越苦难展示和情感宣泄，进入全新阶段，等等，这些都是值得进一步探讨的问题。最终研究的目的与史学界相同，即前事不忘、后事之师，牢记历史、面向未来。

[参考文献]

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[4] 袁海燕.历史叙事与影像观念：南京大屠杀电影的话语建构[D].重庆：重庆大学，2011.

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[13] 马克·费罗.电影与历史[M].彭姝祎，译.北京：北京大学出版社，2008.

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影像传播论文范文第6篇

表1：2012年台湾“中华传播学会”年会各论文宣读与专题座谈专场的主题

切口小而新、贴近生活、追寻时代的传播学研究

台湾传播学研究起步比大陆早，在传播学经典、基础理论方面的西化引进与本土研究已经较为成熟，研究需要进一步向细分与纵深拓展；同时，随着时代变迁，台湾社会生活中出现的许多现象都有进行泛传播学研究的潜质与价值；新一代台湾传播学者熟悉了自由、轻灵与后现代的生活状态，这也在很大程度上减少了他们在研究中的许多制度性与思维性羁绊。所有这些，加之欧美传播学界，特别是美国学界对其的影响，台湾传播学研究日渐呈现出切口小而新、贴近生活、追寻时代的特征。

需要说明的是，在台湾“中华传播学会”年会上发表、宣讲的论文，都需经过数轮严格的匿名评审，所邀发言嘉宾也都经过较为严格的讨论与设计。会议上传递出的一些信息，具有一定的典型性和权威性。从本年度“中华传播学会”年会的论文与发言主题来看，本次年会共有入选的论文宣讲和专题发言151篇/次，符合上述特征的文章与发言达33篇/次，占总数的21.9%。具体的研究示例如下——

老人传播。即研究老年人传播的学理流变、理论建构（主体论、知识论、方法论、价值论）、实务策略、未来趋向等内容，如“老人传播研究之‘后设观点’——进阶理论建构的提议”等研究。

残障者传播。如研究在传播实务中如何与残障者沟通，如何影响他们的接受能力，以及新闻从业者与社会文化价值与残障群体的互动等。

健康传播。即研究健康行销（基于1945年Herry E. Sigerist最早提出的“健康促进”概念）沟通的形式、效果与趋势，促进民众拥有“正向积极的健康”，并获得预期的社会与经济效益。

经纪人传播。即研究艺人经纪人的历史、实务与场域，并以政治经济学的架构建立研究模型。

歌曲传播。如研究歌词的传播方式、路径及隐喻，以及流行音乐电台传播的音乐与社会生态、文化价值的互动效应等。

偶像传播。如研究“受众对偶像文本的接受诠释及其疗愈功能”等，此处“偶像”的概念既包括娱乐演艺人士，也包括各行各界的领袖群体。

网络社交传播。如研究“以社交焦虑倾向和感知匿名性探讨社群媒体中的自我揭露行为”、“以单纯曝光效果探讨社群网站使用对政治参与的影响”、“行礼如仪：探讨Facebook上的社交互动仪式”。

游戏传播。如研究“情绪激越程度与游戏暴力内容对情绪管理与享乐感的影响”、“谁在跟我对战？虚实对手因素影响暴力电玩游戏效果研究”等。

同性恋传播。如研究“男同志App交友的性别展演策略：霸权还是赋权？”“酷儿性作为自我呵护的方式”、“新兴社会运动的媒体策略模式研究：以2010～2011年高雄同志游行为例”等。

劳动传播。以研究传播作为劳动的话题为主，如研究“传播工作作为劳动”、“社造与传播作为劳动”、“学术工作者与集体组织的劳动”等。

泛文化传播。如某个资讯网站的文化中介作用，某种风格艺人的文化角色等；不过文化的最终指向是集体人格，这些泛文化的议题是否成立需要时间检验。

日渐重视对新科技参与下的传播进行研究

从年会和专题发言的主题来看，学者们对新科技参与下的新媒体新闻传播与传媒艺术传播都表现出极大的关注兴趣，这些话题近年来在台湾学界也不断升温。本次年会共有相关话题的论文宣讲与大会发言46篇/次，占总数的30.5%。综观所有相关主题，大致可以分为三大类型：

一是新技术、新媒体的新闻传播学功用。如“新闻也可以3D？从动新闻看资讯理解与风险判断”、“台湾手机新闻APP之使用现况初探”、“超链接文本在新闻生产实践中的运用及其影响”、“新媒体与文化遗产的保育”、“新媒体语艺情境初探”等研究。

二是新技术、新媒体的社会学功用。如“社会运动网路运用之困境：以台湾环境运动为例”、“新媒体在民主转型中的角色：以马来西亚为研究现场”、“科技如何中介生活？重构‘小宇—iPad’的科技眷养关系”、“从数字学习到新素养：电子书阅读器对高中生社群的可能影响”等研究。

三是新科技的艺术学功用，特别是对传媒艺术发展的影响。如“利用眼动追踪法探讨数字影像图形之设计”、“以眼动及注意力模型探讨深度资讯对3D影像处理的影响”、“镭射扫描在影视制作与虚拟摄影棚的应用探析”、“数字影像本体转向的理论性探究”、“数字时代的光影盒子：台北金马影展的场景与文化意义”等研究。

日渐重视对大陆相关话题进行研究

本次会议对大陆话题的研究论文宣讲与专题发言共15篇/次，约占总数的10%。这些话题以新闻传播领域为主，兼及其他社会生活领域。这些研究的主题，有的涉及传播学与经济、管理领域的结合，例如“两岸电视购物市场现况之分析”、“开放大陆广告在台刊播之影响分析：政治、经济、产业等面向之初探”等；有的涉及传播学与社会焦点话题的结合，例如“‘烟草院士’及媒体科学神话的解构”、“商议何以可能？——以番禺垃圾焚烧风波为个案研究”；有的涉及新闻传播实务领域，例如“内地隐性报道的现在和未来——以《城市信报》为例”等。

随着两岸在政治、经济、社会文化领域的融通日益增进，从“交流为大”的角度而言，台湾学界重视大陆问题的探讨值得肯定。但是在探讨过程中，需要注意以下问题：1.研究需要有研究者翔实的资料搜集和切身观闻体验的参与，尽力避免负面的价值预设与刻板印象作祟。2.充分认识到大陆地域广博、各方元素差异大的情况，拓展大陆问题探讨的思维广度，以实现研究的深度与高度。3.学术研究不是兜售政治符号，此类话题的研究特别需要避免越界。

经验思维与批判思维的研究体量不均衡

由于台湾传播学学术演变的特殊性，台湾中青年传播学学者多是留美博士。这一学者学术背景结构之于台湾传播学的发展益处不少，但是也导致了一个突出问题：过于追求美国经验学派流脉和其量化研究的方法，而相对而言，对欧洲批判学派流脉的批判态度与思辨思维的吸纳便显得过于不足。此现象已在台湾传播学界存在30多年，几乎伴随着台湾传播学研究的起步同时存在，而通过本次年会来看，这一现状在新一代学者的研究取向中，并未有所改变。

量化研究的方法有许多优势，其稳定性、统一性、精确性、系统性的价值，意义重大。但对量化研究过度地使用与沉浸，会造成遮蔽社会学科整体视野与精神高度的弊端：1.容易让我们陷入“唯方法”的治学思维，而非从问题出发去探究未知。在学术研究时，往往多只会套用定型的西方理论尤其是美国理论，方法也多是以美国经验学派所秉持的定量的、统计的、问卷的方法，仿佛除此之外就没有科学性，如此现象值得深思。2.容易让我们迷恋于事实之中，皈依现行传播体制之内，渐失跳出体制进行宏大批判的意识；也容易让传播学者，更多地重视带有功利色彩的传播效果与受众，而较少将落脚点放在传播的意义与价值上。3.容易让我们在越来越精巧地玩弄数字与西方理论的同时，忽略对更大层面实际与实践的深度观照与参与。如果一切期待数据呈现，期待精准已知，如何构成深刻的人文社会学科研究？

通过本次年会呈现的台湾传播学研究除具有上述特点之外，一些常规的台湾传播学研究领域与话题在本次年会上依然有体现，例如研究政治传播的“文字新闻引述电视政治访谈之初探性研究”、“官方消息来源之模糊传播研究”、“变型的政治宣传：以第三人效果探讨政治置入性新闻”等著述；

再如研究媒介法律、规制的“跨传媒并购之法律规范困境”、“从英美并购案之案例看媒体集中度之管制法理及原则”、“从媒体与政府的关系解析执照政策”等著述；

还如研究媒体公共性的“论‘弱连结’与‘亲密性’概念对传播领域内‘公共性’研究的启发”、“公用频道节目内容分析：检视媒体近用权的在地实践”等著述；

也如研究日本文化在台传播的“从《门鱼》到《艋胛》：向日本性倾斜的YA电影类型元素”、“从《艋胛》看当代台湾电影的日本性”、“‘武士道’在《艋胛》登场——从Raymond Williams文化理论分析台湾电影中的‘武士道’之文化转变过程”等著述；

亦如研究媒介素养的“媒介伦理与新闻专业教育：新闻传播科系的认知、态度与实践”、“烟害媒体识读教案设计与其成效评量之初探性研究：烟害防治结合媒体素养的教育策略”等著述。

影像传播论文范文第7篇

关键词：鲍德里亚效应；后现代

一、鲍德里亚简介

鲍德里亚是法国杰出的思想家、后现论学家。他对于“消费社会理论”和“后现代性的命运”这两个方面的研究引起了学界的巨大反响。20世纪80年代作为研究媒介技术和社会理论的先驱，鲍德里亚一直被推崇为新的麦克卢汉。就在2000年，世界著名的SAGE出版社“现代社会思想大师”丛书中的《让•鲍德里亚》（JeanBaudril⁃lard）卷出版。鲍德里亚受到这份“礼遇”真乃实至名归，他在“消费社会理论”和“后现代”两个方面的研究成果有目共睹。这本书一共有四卷，收录了约88篇评论鲍德里亚最核心的论文。随着鲍德里亚思想研究道路的逐渐展开，在20世纪80年代中期，关于他的思想研究在欧美炙手可热。尤其是在90年代初期达到了一个高潮，他的影响居然横亘了30年，至今以鲍德里亚为中心的研究仍然在继续。而在中国，这个热潮才刚刚开始，现在已被翻译成汉语的专著有《物体系》《消费社会》《象征与死亡交换》等，随即而来还有许多译文文献和研究文章的出现。鲍德里亚一生充满着决裂和矛盾，在高中毕业以后，他与他的父母决裂，开始了这种“决裂的模式”，走向了学术研究的道路；随后，他和他的老师列斐伏尔决裂，开始研究符号学和后现代主义。因此，鲍德里亚的理论方向也处在不断变化、不断转向之中。对于鲍德里亚理论的不同类型，国内学者受到凯尔纳的影响，做出了两种分类形式。第一是两分法，第二是三分法。两分法是早期和晚期之分，以1976年为分界点，“在早期，鲍德里亚基本上是以一个社会批判理论家的面目出现的，他在对20世纪60年代以来的新资本主义社会的观察的基础上，提出了对它的符号批判，并逐渐地澄明了自己的象征交换的立场”。主要的代表作有《物体系》《消费社会》《符号政治经济学批判》等。在晚期，鲍德里亚把从以往的批判理论的目光转向拟真与技术等后现代主义。在这个时期，主要代表作有《诱惑》《拟像与拟真》《宿命策略》等。根据二分法来看，国内学者主要侧重对鲍德里亚早期理论的研究。三分法主要是将鲍德里亚的研究划分为三个阶段。第一阶段是鲍德里亚对马克主义的批判，结合符号学对消费社会理论展开详细的论述与批判；第二阶段是鲍德里亚对马克思的历史唯物主义进行批判；第三阶段是鲍德里亚思想的大幅度转变，与现实本身决裂，走向物体支配一切的阶段。

二、国内研究现状

对于鲍德里亚思想的研究，国内学者主要集中在消费社会、符号消费、对马克思主义的批判等方面。而关于鲍德里亚技术哲学的研究比较笼统，缺乏一定的依据和深入的分析。对于鲍德里亚技术哲学方面，研究得比较深刻的有孔明安、张劲松等人。孔明安多篇文章都是围绕这一话题展开研究。我总结了国内对于鲍德里亚技术哲学思想研究的几个方面：第一，媒介技术批判。国内学者对于鲍德里亚的媒介技术理论的研究主要侧重于消费社会中的媒介传播、媒介形成的符号世界以及对符号消费的批判。而张劲松在《拟真时代：鲍德里亚媒介理论的后现代视角》中则把目光转向以拟真与超真实概念为核心的后现论。首先，论文对媒介理论的语境转换进行了论述。作者认为媒介的批判理论主要分为三个发展阶段。第一阶段是使人类传播信息的方式从书面文字转向为影像和动态画面的影像时代；第二阶段是景观社会，即影像通过电视、电影、广告的方式传播构成了虚幻的表象，给大众视觉的催眠。“人类的视觉就自然被提高到以前曾是触觉享有的特别的卓越的地位；最抽象、最易于骗人的视觉，也最不费力地适应于今天社会的普遍抽象”。第三阶段，影像不只是单纯地与现实对应，它通过技术的改造甚至是伪造，扭曲了现实，影像变得超现实即拟真世界。由影像发展到拟真的过程的转变，使我们的生活方式和价值方向发生了变化，我们在真与假中迷失，同时也反映了当今时代的本质特征和发展趋势。其次，是论文的核心部分，这一系列变化的肇事者———媒介技术。电视等新媒介手段将事物处于一个幻想的世界，一个拟像的框架里。作者认为电视不再是反映现实生活的工具，而是对现实的拟真，媒介技术是现实和拟真的体现。举个例子来说，我们平时看的神话电视剧，里面的服装、道具、飞檐走壁等都是电视制造出来的唯美画面，人们幻想自己也是剧中的主角，可以上天入地，这比我们平时经历的现实生活更真实，也比我们的生活更加多姿多彩，媒介的超现实，使人们的生活理念和日常形态都发生着潜移默化的改变。最后，文章对媒介的意识形态功能进行了论述。在媒介技术的笼罩下，信息传播逐渐变得多元化，将主体的思想、欲望、价值观都统一到认知结构中。主体成为媒介的隶属品，消失在技术之中。媒介技术压制了作为社会主体的大众、消解了大众的主体地位，而沦落为“沉默的大多数”，最后成为“社会的终结”。徐琴在《论鲍德里亚的大众媒介批判理论》一文中认为，鲍德里亚指证了大众媒介通过编码规则和传播技术而构建了一个仿真的世界，从而使现代社会成为一个由媒介支配的社会。第二，鲍德里亚的技术观。鲍德里亚技术哲学思想中有着典型的技术决定论和浓郁的技术悲观主义。在科学技术迅速发展的今天，我们要辩证地看待鲍德里亚技术决定论，既有技术对人与社会的影响，也有其自身的极端性。孔明安的《完美何以有罪———鲍德里亚对现代技术与形而上学问题的研究》和《技术、主体与形而上学的玄学遐想———鲍德里亚的悲观主义哲学思想研究》都对鲍德里亚的技术决定论和技术悲观主义进行了分析。“完美的罪行”是形而上学的体现，作者理解的完美是从技术角度理解的。完美不仅仅是技术上的完善，同时还有意愿和意志两者内在的联系。我们常说科学技术是把“双刃剑”，但作者认为，鲍德里亚更多的体现的是现代技术的报复和对未来的悲观语言。在文章中，我们可以看到，鲍德里亚后期的思想是消极的，他从一个极端走向另一个极端，他夸大了技术的消极影响，人类受控于技术却无法改变现状，甚至人类无法掌握自己的命运。张劲松在《拟真世界与客体策略———鲍德里亚的技术决定论及启示》中提到，鲍德里亚的后现论是一种典型的技术决定论，在高科技日新月异的今天，主体失去了其自身应有姿态的存在，变为技术的创造品和隶属品。伴随着主体衰退，客体的不断壮大，客体世界开始控制并主宰着人类社会的正常运行。因此，鲍德里亚的理论对于我们重新审视技术危机带来的自然灾害和生态环境的日益破坏，对于重新思考人与自然、人与技术、技术与社会之间的关系提供了有力的依据和深刻的哲学意义。国内对鲍德里亚技术哲学的研究的文章并不是很多，大多论文都对鲍德里亚的技术哲学进行了概述，但是没有一个系统的框架。孔明安在他的论文中提出了用STS的视角来解读鲍德里亚的技术哲学思想，但是在文章中并没有详细的论述。荣国盛在《技术物：思考消费社会中技术和技术问题的出发点———鲍德里亚早期技术哲学思想研究》中探讨了技术与技术物、技术物与人、技术物与灾难等方面的关系，使得技术、社会、人类关系联系在一起，给学术界研究鲍德里亚技术哲学提供了一个新的视野，值得我们深入研究。

三、国外研究现状

从上世纪80年代开始，鲍德里亚理论思想在国外学术界迅速传播，学者们对鲍德里亚思想的讨论进入了一个狂热的阶段。在众多的研究者中，以美国学者道格拉斯•凯尔纳最为著名。凯尔纳在多部著作中都把鲍德里亚称为后现代主义者，尽管鲍德里亚本人坚决否认。国外学者对于鲍德里亚的研究资料颇丰，但主要集中于后现论，例如对泽尔认为他“明确和肯定地是一个后现代主义者。毕竟，他的著作对后现代主义者产生过影响”，而对于技术哲学方面的研究的资料较少，主要从两个方面加以研究。第一，拟像与技术。道格拉斯凯尔纳在《鲍德里亚与千禧年》一书中阐述了鲍德里亚关于后现代时期的这种极端的无为状况的思想，剖析了许多批判学家对其思想体系结构进行的指责和批判。这本书主要探讨的内容有：自然灾难，肉体，受害者文化、身份和互联网病毒等核心概念，反映出鲍德里亚的千禧年思想自1980年至2000年的发展过程———从拟像到消亡。第二，媒介技术。马克波斯特在《第二媒介时代》中从后现代的角度对鲍德里亚的媒介理论进行了研究。他认为，鲍德里亚的理论对于信息传播的新形式、媒介理论有着变革性的意义。媒介技术将新的形式植入到人类正常的生活中。就好比电视，我们不用跋山涉水地去欣赏世界各地的美景，我们只需坐在家里，休闲地操控遥控器，便可知每一个地方。拟真的逻辑体系形成了从单向的一媒介时代向双向互动、去中心化的第二媒介时代的过渡。鲍德里亚把目光主要集中在电视荧幕上，力求揭示出电视等媒介技术令人沉迷于此的本质性原因。波斯特将自由主义者和马克思主义者对媒介的理解与鲍德里亚做对比，得出鲍德里亚除了给媒介技术引入了一种新的文化原则外，它们还给当代社会的政治活动和理论观念造成了破坏。此外，波斯特还批判了鲍德里亚的以客体身份抵抗的“沉默的大多数”，波斯特认为鲍德里亚的媒介理论还拘泥于主体与客体之间的二元律，但是并没有揭示出媒介技术将如何激发一种新政治。

四、结语

鲍德里亚思想错综复杂，包含了政治经济学、社会学、哲学。从科学技术哲学与社会的角度来看，鲍德里亚的思想给予我们新的角度和视野。科学技术的发展离不开哲学的指导，我们需要哲学的思考，同样的，哲学的发展也要结合实际情况，需要科学技术的支撑。科学技术的发展有着日新月异的变化，而对鲍德里亚技术哲学的研究也显得尤为重要。一方面，我们看到了鲍德里亚技术哲学的先见性，让我们意识到科学技术对人类、对社会的影响。对于科学研究，我们往往会拘泥于范式之中，找不到研究的新角度，鲍德里亚点醒了国内外学者对于媒介技术研究的新方向。另一方面，我们也要看到鲍德里亚技术哲学的悲观性。他夸张地把现代的高科技作为当下社会发展的一颗毒瘤，他不认为相互对立的两对矛盾会相互转化，有一定内在的联系，相反的是，他认为对立的一方会无限发展，看不到尽头，甚至超越自身达到极致，失去原有的平衡。科学技术不仅仅具有物质功能，它也能反映客观世界，满足人们对崇高精神的一种需求。

影像传播论文范文第8篇

【关键词】生活与日常生活；设计与日常生活的审美化；设计的边界形式与时尚

“日常生活的审美呈现”是费瑟斯通等学者对后现代日常生活景观的一种理论分析或描述。日常生活何以审美呈现？本文试图从艺术设计的角度对日常生活的审美呈现作一解析。

一、生活与日常生活

每个人都有自己的生活，从衣食住行到更高一级的生活态度统统属于生活俄罗斯哲学家车尔尼雪夫斯基曾诗意地提出：“美是生活”的命题，他所谓的生活有两层所指：一是指任何一种生活，“因为活着到底比不活好”；二是人所愿意过的、喜欢的生活，即“我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”，以至“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”

“日常生活”作为当代人文学科的重要概念，实质上蕴涵着诸多层面上的学术探索和意指，而且其生发有其历史性。对于人文学界的“日常生活”研究而言，设计创设的物品体系、符号体系乃至影像世界，成了哲学新生、变革的平台和实践认识的起点。设计以日常生活的艺术为终点，而人文学界则以此为起点，一个着眼于日常生活的艺术化塑造，一个着眼于其审美显现的解析，在设计学的视野下，构成了一个实践―理论模式。

二、设计与日常生活的审美化

自英国学者费瑟斯通于上个世纪80年代提出"日常生活审美化"的命题，学界对该命题所反映的社会现象的争论几乎没有停止过。一方面，艺术和审美进入日常生活，被日常生活化，另一方面，日常生活向艺术逆向转化。贴近生活实践的艺术能更好地改善人类生活质量，设计是使日常生活审美化得以实现的最重要的工具、沟通产品功能性与审美性的桥梁，但也要谨防功利性目标导致审美取向低俗化。

三、艺术设计与日常生活审美化的实现

要警惕审美低俗化，保持审美 艺术设计是为人服务的，涉及衣、食、住、行、用等各个方面，是设计者将艺术的形式美结合社会状况、文化背景、地理环境、经济条件、科技水平。市场竞争、特殊要求等因素，设计出既有实用功能，又有认知功能和审美功能的产品，有针对性、有条件地满足人们的物质需求和精神需求的活动。

活动无功利性的本质特征。正视审美活动向大众日常生活的泛化，强调审美的广泛性、普遍性，并非否定审美的无功利性。不管怎么说，无功利性是审美的基本特征。随着消费文化的盛行， 审美性与功利性似乎结合得越来越紧密，尤其在消费领域，商家通过广告、营销传播等类文化传播手段着力宣扬商品的精神价值、审美价值，抬高商品的交换价值，以此来达到其最终的功利性目标。于是造成了这样的结果：一方面，传统的纯艺术，是少数精英分子的特权，而消费文化背景下的审美活动，则成为少数消费能力高者的特权。另一方面，为了迎合更多人的精神需求，降低审美层次，甚至低俗化，将审美等同于感官的愉悦。蒙娜丽莎的微笑之所以价值连城，是因为画家通过细腻的绘画行为，传神地刻画了这位贵妇的温婉端庄、与世无争的精神状态，现代先进的技术可以轻而易举将这幅名画不断加以复制，但原作中所包含的画家与被画对象之间细腻而深刻的精神交流，及其带给观赏者的心灵触动，是不可能通过冰冷的机器设备复制出来的。只有保持审美活动无功利性的本质特征才能避免审美活动走向低俗化，不管是高端的纯艺术创作活动，还是贴近日常生活的设计艺术，不变的目标是丰富人的精神世界，使人与社会、与环境的相处更和谐美好。

四、对设计的总结

通过改变艺术设计理念，来改变语言。通过改变语言，来改变整个世界。在文化研究的视野里，每一个物、每一个人、每一件事，都和整个世界息息相关，互相构成----故曰总体艺术设计理念。总体艺术设计理念最终是促使人和世界的进化的工具。

参考文献：

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影像传播论文范文第9篇

关键词：电影艺术；影像传奇叙事；谢晋电影；艺术创作；谢晋电影现象

中图分类号：J905　文献标识码：A

一

近来再次阅读余秋雨先生为悼念谢晋导演辞世而作的散文《门孔》感触颇多。余秋雨先生并不是以学术研究的眼光在谈论谢晋。但他对谢晋及其创作的评价却引人思索。余秋雨先生说：“从更广阔的视角来看，谢晋最大的成果在于用自己的生命接通了中国电影在1949年之后的曲折逻辑。”那么这“曲折逻辑”到底是什么呢?起点又在哪里?何以延传更替?这些都是引发我们探究兴趣的问题。

余秋雨先生对谢晋导演的这番评价，也让人想起苏联时期的电影大师安德烈・塔尔科夫斯基曾对著名女诗人阿赫玛托娃的议论。他说：“她，阿赫玛托娃是一位用自己的诗歌，将业已断掉的红线再度联接起来的人。”塔尔科夫斯基所说的“红线”指的是俄罗斯文化精神的脉线。而余秋雨先生所说的“接通的……曲折逻辑”应该就是中国电影文化源流在不同社会历史阶段的接续与衍生。因此，要弄清“谢晋电影”真正的电影历史地位，并加以全面的阐释，既需要一种历史追究的学术理念，也需要对源流起点的清理和重新认识。

涉及中国电影文化传统，特别是早期中国电影传统的开创，源流形成的学术研究是一个“既老叉新”的课题。钟大丰先生在1984年至2008年20余年中，曾三度重点关注过这一问题。1994年，在《中国电影的历史及其根源――再论“影戏”》一文中。钟大丰先生明确指出：十年前(1984年)，以《论影戏》为题所谈及的“对中国初期电影的电影观念及其银幕体现的看法”，“我以为不仅初期中国电影是如此，几十年来在中国电影中占主流地位的电影主张大都是与其一脉相承的。”而他“试图从‘影戏’来认识和把握中国电影的历史，就是企图从中国电影历史发展中占主导地位的艺术观和电影观人手，寻找左右中国电影历史发展的较深层次的根源”。

钟大丰先生20余年“不能释怀”的学术努力，显然是富有洞见力的。因为不论是传统，还是“接通的曲折逻辑”，都只能缀接于联动着“深层次根源”的主导性流变。当然，对这一流变，我们更主张将探寻的起点，放置于早期中国电影原初性叙事建构的介面之上。选择原初性叙事建构而不是直接对电影观念(艺术观念)加以考查，是因为电影观念的生成是动态的，过程性的，既不能先决性地，静置地观照，也不能只根据那一时期尚未发展成熟的“报刊影评”或“半泽半著”的所谓电影著作(等文字性史料)，作出对早期中国电影观念的理论指认。在我们看来，一个民族独特的电影观念的生成，只能是在多种参照的挟持下，经南主体性选择的淘洗，并借助历史契机的推广、扩散而成为群体性共识和认知性沉淀的产物。

二

在对早期中国电影原初性叙事建构的考查中，《孤儿救祖记》作为产生于长故事片初兴阶段的“范式文本”，生成了中国电影承袭于传奇叙事传统的“影像传奇叙事范式”。这一范式，经由《孤儿救祖记》社会效益与票房收益双赢的扩散，加之同构的后续影片《空符兰》、《玉梨魂》等持续成功的助推效力，迅速传播和沉淀为影响“国产电影运动”阶段，国片摄制的基础性叙事范式。通过对《孤儿救祖记》“本事”和“字幕本”以及现存同时期影像文本(如《西厢记》、《一串珍珠》、《儿孙福》、《殖边外史》等)的研究，可以较为清楚地看到：传奇叙事既作为“关于情节的结构原则”，也作为“影像化表演在场的形式原则”，所产生的观念性和功用性作用，这使得早期中国电影形成了(1923－1926年间)以严肃“文艺片”为主要影片形态的源流态势。郑正秋以其“影像传奇叙事”的开创者和执旗者成为当然的代表。

进入20世纪30年代之后，中国社会随南京国民政府的建立，训政政治的施行进入了一个现代转型期，对这一转型，梅雯在《破碎的影像与失忆的历史――从旧派鸳蝴电影的衰落看中国知识范型的转变》一书中甚至认为：“中国社会文化思想的根本性转变不是发生于1949年，而是发生于20世纪30年代”。在这一转变的过程中，先有罗明佑的“国片复兴”，后有“新兴电影”，重新续接并改造了因长达六年的商业类型电影浪潮所式微的，严肃文艺片的源流。对这段历史，电影界的老前辈柯灵先生曾在(1984年)香港中国电影学会召开的研讨会上有过一个发言：《中国电影的分水岭》。副标题是：“――郑正秋与蔡楚生的接力站”。虽然，柯灵先生的发言更多是从“现实主义进步意识形态”的角度在阐述，但他划出的，从郑正秋到蔡楚生的联线之中，“影像传奇叙事”作为承延最根本的形式精神的事实，却可以从存留丰富的史料文献和影像文本中获得充分的映证。

虽然从表面看来，不同的时代意识形态取向和知识范型均存在着极大的差异，(从1937年7月7日始，还经历了八年战乱)。但从蔡楚生战前的代表作《渔光曲》，战后的代表作《一江春水向东流》(上、下)，甚至抗战之中拍摄于香港的《孤岛天堂》，都可以轻易地寻到“影像传奇叙事”清晰而鲜明的映迹，这之中，当然有不同时代新的主题的纳入与个人创造的智慧、机巧和风格化着色，然而这些新的改塑与添加产生的，并不是泯灭和变异，相反却是提升和加强。以蔡楚生而论，《渔光曲》悲呜不绝的抒情性；《孤岛天堂》的“暗杀除奸”，都是影像传奇叙事环链上的新拓展，当然最为典型还是《一江春水向东流》(上、下)。在大跨度的时空结构中，《一汀春水向东流》以一个家庭的聚、散、颠、沛；悲、欢、离、合折射出历经八年抗战，中国普通家庭和人民的命运。把具有高度形象概括力的“史诗品质”注入了“影像传奇叙事”。因此，注目于钟大丰先生所说的“左右中国电影历史发展的较深层次的根源”。从显现出中国电影本色的“基因性存在”的角度来审视，衡量和阐释余秋雨先生有关：“谢晋接通了中国电影在1949年之后的曲折逻辑”。这句话的真实内涵。应该是一个值得深究的向度。

三

实际上早在20世纪80年代，“谢晋电影”和“谢晋电影现象”就已是两个专有概念。1986年7月，南朱大可的评论《谢晋电影模式的缺陷》所引发的大讨论，让这两个概念传播广泛，但就讨论本身而言，更多只是群众影评文化的性质。真正富于学术性的深入探讨，是《电影艺术》(t990年第2期)组织刊登的一组专题论文。这些论文一共五篇，其中由李奕明撰写的《谢晋电影在中国电影史上的地位》最具代表性。文章重点考查了“社会权威话语与谢晋影片中的历史表象的关系”。通过谢晋两组作品题材的历史函 盖性分析，指出谢晋电影明确的“政治电影特征”。在对“谢晋电影主题”的考查中，文章归纳出“家庭中介”范式，指出“家庭在谢晋的影片中是性的乌托邦和政治乌托邦的再建”。而基本主题实现的策略则是“性别／政治或政治／性别”的反转，由此完成对社会权威话语的影像性再现。汪晖的论义《政治与道德及其置换的秘密――谢晋电影分析》，以“命令――服从”关系为考查轴线，分析和归纳了谢晋电影巾隐藏的“政治――道德”的置换模式。应雄的论文《古典写作的璀璨黄昏――谢晋及其“家道主义”世界》，首先定义了古典写作与现作概念，在古典写作范畴内，总结出谢晋电影以家为本的伦理主义倾向。戴锦华的论文《历史与叙事――谢晋电影艺术管见》，着重分析了谢晋电影中存在的“辩证置换”的现象和叙事表现策略。秋田草的论文《谢晋作品的含义及解释》，以感性归纳的方式谈及谢晋电影的结构问题，并力图说清谢晋电影观众过亿、广受欢迎的原因。

《电影艺术》(1990年第2期)刊登的这五篇研究谢晋电影和谢晋电影现象的论文，前四篇都明显体现出那一时期电影理论界引进国外理论方法并加以运用的阶段性特征。这些论文有太多的理论术语和模式的总结，却缺乏深入的有效性。这些论文所揭示的“机制”，许多是1949年之后，不同政治历史文化阶段电影角色政治化、功能化语境所决定的。在这一语境中，作为导演谢晋的意识形态认同和“政治――艺术”关系钳制下的电影表达，最为独特之处，并不足所谓“礼会权威话语”与历史表象的电影化关联。实际上，谢晋电影所表现的“社会权威话语与历史表像”的状况，在其他“十七年”时期同质化严重的“英雄电影”中普遍存在。谢晋真正“不一般”之处，倒是在于他在处置“关于情节的结构原则”和“影像化表演在场的形式原则”方面的过人之处。

四

要真正理解谢晋电影作为“影像传奇叙事”源流中接续和衍生支点的电影文化事实，首先需要弄清何为“传奇叙事”。在中国的文学艺术史上，“‘传奇’一词，含义数变。唐代文言小说称传奇。宋元时曾用以指称一些敷演故事的说唱艺术及南戏，杂剧；明代以后则成为以演唱南曲为主的长篇戏曲的专称。”这即是说，在明代、清代盛极一时的戏曲艺术中，传奇作为最主要的创作原则和美学特征，得到了集中全面的发展与呈现。在承袭唐代文言小说叙事选择以“新、异”、“超、卓”为标准，“叙事就得写奇人、奇事、奇情”，追求曲折变化的叙事传统的基础上，传奇还发腱出特征明晰的两层指涉：

其一是“诗歌音乐形式的原则”。

吕效平先生在《论“现代戏曲”》一文中指出：“明、清传奇也是作家和文学家的戏剧”。“古典诗歌滋养和提携了中国本土戏剧的表演艺术，使它形成了一套表现力极强，形式美资源极其丰富的舞台语言系统。”在此之中，多种传统文化元素以高密度聚合的方式。溶汇于表演在场的形式。(这一形式的电影化或影像化转换，最为极端也最富说服力的例证，是1947年由费穆导演，文华影业公司出品的经典名片《小城之春》。一般而言，又可将其称之为“影像化表演在场原则”。更进一步联系于已有论者提出的“影像传奇叙事观”的电影观念，则可以将其指认为这一观念所内涵的一个层次。)

其二是“关于情节的结构原则”。

“它要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序。”

“情节的结构原则”作为传奇内涵的有机内构，对早期中国电影，特别是初创时期，长故事片的叙事建构影响直接而巨大。这种影响远不止于体现在对奇、异内容的叙事选择方面，而且与叙事(情节)推动的动力学模式有直接深入的关联。正如吕效平先生所阐释的：“与黑格尔强调‘史诗’的原则和抒情诗的原则经过调解的统一完全不同。”传奇要求“它的人物必须充满情感，但不必具有意志，不必把情感化为动作；它的人物行动可以来自作者的任意安排，而不必出自自觉到的意志；它的情节的动力主要来自于作者的意愿，而不是剧中人物的意志。它的情节艺术及其所提供的审美资源，主要来自这样一对张力与应力的矛盾；张力的一面是尽可能把故事的曲折离奇推向极限，应力的一面则是通过尽可能巧妙的缝合照应，使这种曲折离奇被信服与被接受。”

从这一阐释反观谢晋电影，我们可以轻易地发现，谢晋既是选择传奇叙事题材的能手，又是处置“张力与应力”关系的高手，他的影片选材紧扣时代的精神脉动，叙事铺排一波三折，尤其善于调用多种手段塑造银幕形象并实施缝合照应。秋田草在《谢晋作品的含义及解释》一文别指出，《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《春苗》三部以女性为主角的电影中的“高概念”。所谓“高概念”是指女性角色形象气质的塑造要形成特征，产生视觉冲击力和吸引力。《红色娘子军》中的吴琼花，一出镜便野劲十足，性格鲜明，而谢晋对她的镜头表现设计精心，影片开头，逃出南府的琼花和随后被抓回吊打、关入水牢的一组镜头一气呵成。“打不死就跑”的台词简浩、准确，直接指向人物性格的内核。这种以镜头语言和演员表演，相互配合的方法，使谢晋电影产生出让观众迅速产生认同感并带人剧情情景的特殊机制。

注重女性形象在情节结构和镜头展示中的作用，是郑正秋、蔡楚生和谢晋惊人相似的叙事表现策略。也是影像传奇叙事源流征鲜明的承继性节点。《孤儿救祖记》中的余蔚如是中国电影历史上第一个成功塑造的女性银幕形象，郑正秋将她置于“夫亡――被诬――被赶出门――含辛生子――教育扶养――终成正果”的情节过程里，在传统“节烈之妇”的苦戏框架中，完整地体现了“恭、宽、信、敏、惠，孝、智、礼、勇、忠”的传统儒道美德。于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德内涵与哀情情愫的审美性捏合。

蔡楚生同样是善于运用女性角色网织剧情，塑造女性形象的高手。《一江春水向东流》里“一男三女”的架构，构置出复杂的剧情缠绕，而素芬、“抗战夫人”、“接收夫人”三种不同形象的女性角色的成功塑造，不仅形成了不同的看点，而且产生出包含深意的对比效应。

谢晋的女性形象塑造类型更加丰富，而且成为剧情架构的支撑，用他的话来说，“《天云山传奇》就是集中从宋薇、冯晴岚、周瑜珍三个女性的眼光、声音中来展开故事。”

长期拥有大量观众和良好的票房效益，是郑正秋、蔡楚生和谢晋又一个共同的电影文化现象。这一共有电影文化现象最坚实的支撑性基点就是影像传奇叙事。秋田草在《谢晋作品的含义及解释》一文中，从社会政治与人民精神文化消费的关系所导致的想象、缺失等方面来解释这一现象。而早在1947年，张爱玲就感叹过：“中国的观众是难于应付的，一点也不低级趣味或理解力差，而是他们太习惯于传奇。”张爱玲直白简约的解释，在谢晋电影20世纪80年代热烈的电影文化(经济)反响中获得了圆满的映证，而20世纪90年代，以《渴望》为代表的长篇电视剧的热播，则是映证的义一次复现。在2009年10月，新中国电影60年“社会变迁与国家形象”大型学术研讨会上，郑洞天先生广有反响的发言，题目直接就是：“我们还需要谢晋”。正如他所说：“对于我们，谢晋和他的电影是一本受用不尽的大书。”

五

影像传播论文范文第10篇

论文关键词：读图时代；阅读方式变迁；内涵特征及意义

人类阅读和传播信息方式变迁的脚步从未停止过。进入21世纪以来，互联网迅速发展，使得网络阅读成为了一种时尚，网络阅读的兴起，引起了众多的讨论，甚至是担忧。这种由于阅读方式转变而引发的思考和讨论，在人类阅读史中出现过不止一次。往回追溯，距离本次阅读大讨论最近的一次大规模讨论要算兴起于20世纪并延续至今的关于“读图时代”的论争。

一、“读图时代”概念的提出及其内涵

20世纪初，电影理论家巴拉兹预言新的视觉文化将取代印刷文化。20世纪30年代初，海德格尔提出传播形式将由文到图转变，预言“世界图像时代”的到来。1994年，美国学者米歇尔和瑞士学者博姆同时提出了“图像转向”的观点。“读图时代”的概念则是中国钟洁玲1998年在《红风车经典漫画丛书》中第一次提出的。进入21世纪，随着国际互联网技术的迅速发展，新型的传播形态扩展了以往的“读图”内容和范围，“后读图时代”正式来临。

李培林给读图时代下的定义是：“读图时代乃是现代社会高速发展，科学不断进步，传播环境较为完善的背景下，使用图片在信息传播中实现的量的提高与质的飞跃，与文字共同促进信息传播优化的一种状态。” 姚展雄认为“读图时代”是在现代科技进步和信息化加速背景下，图像在传播中被大量运用的一种状态。

葛连升、张春晓认为读图时代有以下几个方面的特征：第一，改变了由时间宰制的线性传播方式，引入空间关系，和时间共同作用于传播的形式和内容，从而使“读”的行为具有了多维特征和发展趋势。第二，使形式与内容同时成为传播的重要存在力量，并赋予形式独立于内容的特殊价值。第三，降低了文化传播的门槛，“读”不再是少数训练有素者的行为，带动了文化普及和社会交往。第四，“读”开始以视觉优位为特征，阅读行为更加趋于表层化，带有更多的形象思维的特点。第五，由于形象思维以及图像在形式美表达上天然地优于文字，表层化的“浅阅读”逐渐成为一种习惯，促进了绘画、设计、电子影像制作与传播技术的飞速发展，视觉景观无处不在。

二、对“读图时代”的不同看法

读图时代的来临有可能使得人们理解世界的方式发生根本性的逆转。这一点，大多数研究者的意见较为一致，但是在它如何影响人们以及在怎样程度上影响人们的生活上，却存在着各种各样的观点。

北大王岳川教授认为，“读图时代”信息传播不可能高于文字所传达的丰富内涵和深刻意义，文字所能传达的深刻意义仍可以一当十，以文字为主要形式的传播媒介仍将占主导地位，在短期之内新兴媒介对人们的影响难以超越文字。人大金元蒲教授认为，“读图时代”的到来将使传播方式变成以数字电子媒介为主，会产生诸多跟图像有关的传播现象，以文字为主的获取知识方式也将发生巨大变化，最终将使生活和思维方式发生重大变革，这种变革没有好与坏的倾向。

然而，有部分观点对读图时代抱有较为极端的认识倾向。

《读书的挽歌》作者斯文·伯克茨对读图时代的到来持消极的看法。他认为经验很难和多维文本以及多媒体一致起来，质疑这种转变能否留给后代积极的影响。周小平也认为读图时代的人们疏远了对经典的阅读，他们不可能进行文字时代的深度思考、进行细腻体悟。章熙则提出了更加系统的否定，认为读图时代的到来首先会让人们逐渐失去应有的冷静和耐心，从而失去许多美好的东西。他发现，随着语言文字认识论日益衰退，图像文化认识论将不断壮大，人们把握和理解世界的方式发生了质变，关于真理的看法也将发生改变，人们将变得毫无原则。

另一部分人则对“读图时代”抱有积极的看法。他们认为图像传播信息、传达思想的历史并不短于文字的历史，是传承人类文明和文化的工具之一，也是人类语言的载体，能承载人类的思想。图像或者影像亦可创造经典和传达深刻的意义，甚至可以传达出只可意会不可言传的内容，书法绘画、彩陶纹绘以及雕塑壁画、传世名品中所诠释出的“高贵的单纯，静穆的伟大”是文字所难以企及的。作为人类文化的经典，它们构建着人们的精神家园。

当然也有一些学者持折衷观点，认为图像和文字都是传承人类文明和文化的媒介，图文互补、相得益彰。同为思想的载体，不仅没有高下优劣之分，而且存在着密切关系。在以文字为主的文化里，图像主要用来解释文字，作为文字的补充；在以图像或图像生产为主的时代里，文字则成为图像的补充说明，更好阐释图像的内涵和意蕴。新闻媒体加入解说图像、照片甚至活动影像，能够以更生动形象的方式传递信息，有利于阐释文字要表达的内容；书籍中加入插图，能够抓住读者注意力，更好地吸引读者、帮助读者深入理解文本。随着读图时代的到来，一些传统经典名著经由现代艺术家融入独具匠心的设计和诠释，当它们以形象生动的画面呈现在受众的面前时，经典文化也就深入人心了，并且拥有了更多的读者。由此，在某种意义上读图时代使得精英文化走向大众，使经典得以普及，从而丰富了人们的精神生活。

三、“读图时代”阅读方式变迁的意义

现代科技的发展必然会改变人们的生活，读图时代的来临是不可阻挡的趋势。现代互联网的兴起，使得以多媒体技术为承载的图像语言不可避免地渗透到世界的各个角落。或许用哲学家萨特“存在即是合理”的观点认识和评价读图时代的来临才是正确的态度。

从现代技术的角度上理解以文字为主的传播时代，可以发现其主要优势是以简洁的卷、册形式将信息进行编码和存储，以利于它们在不同的时空中进行传播。当人们要提取的时候，需要对信息进行重新解读和还原。或许这样的活动能给部分人带来快乐，但也有部分人也因为解码信息过程的困难而感到深刻的痛苦；在历史上，人类还屡屡因为某些对文本信息的恶意扭曲而蒙受巨大的损失。迄今为止还没有一种行之有效的方法和手段，能够对采用文字方式来压缩信息、传播思想过程当中所造成的信息丢失、传意偏差进行有效的测验和评估，更没有谁能对错误理解文本信息所导致的巨大损失进行量化评估。从这个意义上来说，以高科技为支撑的现代多媒体作品在某种程度上可以消除文字媒介对信息存储的模糊和不确定，使得解读过程精准、高效，避免了各种负面因素。