影像视觉范文

影像视觉篇1

数据安全，品质可靠

Collin是某地理杂志的图片记者，由于工作需要常年奔走于世界的各个角落，加拿大的育空河，美国的纪念碑谷，秘鲁的纳斯卡沙漠，都留下了他的漫行足迹。和一般游客不同的是，他可以只带仅够维持生存的少量干粮和水，行囊中一部厚重经典的旗舰级DSLR却是必不可少，相应的，一款品质可靠的CF存储卡就是他的绝对选择。那是在危地马拉蒂卡尔金字塔的时候，Collin从弗洛雷斯出发穿过丛林一路前行，当时正是湿季，御宅许久的动物们纷纷回归自然，Collin被这奇妙景象所吸引，竟是举起DSLR狂按快门，到了目的地，才想起万一存储卡不够用可怎么办。还好配备的金士顿CompactFlash Ultimate卡容量高达32GByte，照片少说也能存个几千张，Collin安安心心大拍特拍，收工回到镇上，同旅馆的某摄影师正拿着手中的存储卡欲哭无泪。原来危地马拉的气候可不好伺候，尤其是湿季，空气潮到存储卡都能罢工了，有摄影师运气不够好，不幸成了牺牲品，古道热肠的Collin于是决定把自己的金士顿CompactFlash Ultimate存储卡友情赞助给对方，不过得先把自己拍摄的照片拷贝至笔记本电脑。“45兆!45兆!”有人惊呼道，原来金士顿CompactFlash Ultimate存储卡读取速度高达45MByte／秒，数百张照片转瞬即成功转移。Collin取出金士顿CompactFlash Ultimate存储卡，觉得自己真是拣到宝。

TIPS

图片记者的零度选择

金士顿CompactFlash(CF)存储卡适用于各种数码单反相机，包括CornpactRash Bite Pro、CompactFlashUltimate等两种型号，分别针对摄影狂热者和摄影专业人士，其读取写入速度之快，海量存储之大，堪称同类产品典范。

性能出色，容量超大

Sebastian是电影学院的大四学生，经过四年的刻苦钻研，终于可以拿起摄像机一圆自己的导演梦，尽管只能用DV拍摄短片作为毕业作品，他还是十分珍惜这雕刻时光的难得机会。他可以整天蹲守一隅捕捉风吹草动，也可以终日穿梭城市记录人潮涌动，长时间的连续拍摄使他不仅对续航能力要求颇高，SD存储卡也绝不能落后半分。那是在山西汾阳的时候，Sebastian怀着朝圣般的心情来到贾樟柯的故乡，尽管早已被誉为“当今世界40岁以下的最佳导演”，Sebastian还是坚信只有来到汾阳才能找到他的精魂所在。“小武”的“站台”，“三峡好人”的“二十四城记”，Sebastian在这里一一对号入座或是找到原型，一地一镜，一人一镜，很快存储卡即告满员。取出未拆封的金士顿SDHC Video闪存卡，Sebastian轻轻叹口气，这可是他花掉最后一份兼职时薪买来的，要是连这都告罄，这电影可就没法拍了。好在一旦开拍，金士顿SDHCⅥde0闪存卡的表现可是让他相当惊喜，4MByte／秒的最低数据传输率保证了影像的清晰流畅，240分钟的存储容量保证了拍摄的持久强效。一天拍摄结束，Sebastian顺利收工，当他重温着一天的劳动成果，不禁感慨金士顿SDHC Video闪存卡真是明智选择。

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短片导演的不二选择

金士顿SDHC Video闪存卡适用于市面上大多数数码影像产品，提供60、120及240分钟存储容量，可兼容于sDHc设备，是居家旅行乃至专业短片的拍摄良侣。

产品丰富，任君选择

lvy是知名外企的资深PR，繁忙工作之余，最大乐趣就是放下工作也不要御宅，和闺蜜相约Shopping，和驴友结伴同行，都是她悦己减压的不二法则。和同龄女孩一样，她也中意各种亮闪闪的时尚数码产品，更热衷于小小非主流的自拍照，包包里少不了的是拍照手机和卡片相机，自然microSD和SD存储卡也一个都不能少。今年夏天lvy终于拿到期盼已久的年假，10天长假除了能和驴友去阳朔领略一番古镇风光，还能和闺蜜飞去新加坡好好享受物质人生。在阳朔，郁郁苍苍的遇龙河，青砖黑瓦的兴坪渔村，都令lvy指大动不住咔嚓咔嚓。晚上来到西街，lvy更是化身夜店女，地球村、月亮下、如果、明园、小马的天，lvy不但要兴致勃勃逛遍，更要和各家店主合影留念拍个够。之后飞往狮城，和暌违已久的闺蜜也是卡片拍手机拍，简直恨不得把青春的容颜打包留存，永远不老。终于闺蜜不得不告饶，那可不，存储卡早就空间用光光。于是lvy豪气干云地一挥手，“拿去，我的SD卡借你用。”“那你用什么?”“我不还有microSD吗?”接下来的日子，lvy紧抓手机不放，里面有她的金士顿便携式microSD记忆卡，至于她的金士顿极速SD卡，还能在闺蜜的相机里。

TIPS

时尚白领的最佳选择

影像视觉篇2

[关键词] 视觉文化； 影像； 本体论

[中图分类号] G434 [文献标志码] A

[作者简介] 周灵（1984—），女，江苏常州人。讲师，博士研究生，主要从事视觉文化与媒介素养研究。E-mail：。

面对视觉文化的当代语境，影像理论日趋跨学科性和多元性，要探讨这些理论的合理性，需要追根溯源，从影像本体出发，再次追问“影像是什么”这一命题。而且，随着视觉技术的进步，影像本体自身也在发生流变。因此，在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题，重构影像本体论十分必要。

视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”；其次，这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上；最后，影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。

一、传统影像本体论的主要观点及局限

“本体论（Ontology）”的概念最初起源于哲学领域，它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述，即存在论”，是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论，关心的是客观现实的抽象本质。

影像本体论不能等同于影像本体。本体具有唯一性，不可能有两个以上的本体。本体论却可能呈现不同面貌，因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识，研究者、研究方法和研究背景不同，都决定了本体论可能的不同。

影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。事实上，摄影影像（胶片及其影像呈现）是影像存在的物质形式，但影像并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其特有的经济、政治和文化建构模式。因此，对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分：狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究；而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究，包括探索影像的基本原理及其实质，这也是影像美学研究的基石。在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性，最后完善影像的应用理论，将影像作为探讨某些具体问题的手段。

影像本体论的主要流派有三：第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表，主张从画面的现实感去追寻影像的本质；第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表，认为影像属于虚构者的王国；第三派则着眼于影像的语言与交流性，以巴尔特、米特里等为主要代表。

（一）影像的现实感

法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者，他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱：电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。他的电影理论打破了传统影像理论的格局，从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。其中，关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。巴赞提出，如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因，可以归结为“木乃伊情结”，体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同，摄影能单纯依赖机械复制，排除“人”的因素，将影像制造出来。巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具备自然属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。[2]影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[3]。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上，也体现在摄影的成果——电影的表现方式上。

与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹，他说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以的”[4]。美国哲学家斯坦利·卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界（现在）是不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。”[5]德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[6]

这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为影像的使命就是记录和再现客观世界，任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用，因而这种影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。

影像确实能逼真再现客观世界，但是也应该看到，影像的生成有赖于制作者的主观思想，如果制作者表达主观的意愿是强大的，那么影像无疑将倾向于主观，这是因为制作者能够有效地控制媒体，或曰影像本体，正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。

（二）影像的虚幻性

法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为，影像并非现实的简单再现，他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。影像运用一种不同寻常的逻辑，把看似虚幻的东西转变为现实，认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的，影像画面则是将它找出来，从而激发人的想象力，这种想象力属于人的主观能动性，在人类活动中占有重要地位，影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。

（三）影像的语言本质

第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。他们认为，影像是人进行自我表达的一种语言，人与人借此以新的方式建立关系。事实上，20世纪以后，西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科，都经历了“语言学转向”。所谓“语言学转向”，即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理，来研究此类人文学科领域，这些学科所研究的，本质上仍然都是文本。20世纪中后期，西方又经历了“文化转向”，文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。例如，对于影像，“语言学转向”就意味着，无论影像如何“逼真”地记录了现实，也不能因此将其与现实等同起来。而在符号学的视域中，影像并非真实存在，而是由真实存在物的影子构成的像，或曰真实存在物的影子的影子，[7]其实质是对影像本体的更深层次探讨。

以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。传统影像本体论的贡献体现在两个层面：一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒，二是更清楚地审视影像与现实的关系。

我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用，也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。更重要的是，在当代视觉文化的语境中，随着时代变迁、技术发展，影像本体自身也在发生变化。

二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变

影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系，在图像压倒文字的视觉文化时代，影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费，因而也受到空前的重视。而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题，或曰“真实”的问题。

笔者认为，视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。

（一）叙事的梦：流动影像对“真实”的改写

流动影像对于人类的影响是深刻的，也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注，对于视觉文化的特点，匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述：人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。而以电影为代表的流动影像，则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，[8]消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑，也摆脱静态摄影对于时间的限制。

在视觉文化的当代语境中，不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实，而在于叙事和营造梦境。麦茨认为：流动的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析学用语，源于拉康的人格构成理论，除了映现和构想之外，还带有某种非理性的意思；而“能指”是结构主义语言学用语。因此麦茨的研究观点可以表述为：流动的影像是一种梦，也是一种语言。

当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨，就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解，是不真实的，与电影的基本特征是背道而驰的。他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性，而长镜头可以很好地体现这一点，高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切，而且保持事物原有的整体感和统一性。而事实上，视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史，而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。“蒙太奇是通过剪断使现实符号化，然后再通过连接来叙述含义。”[10]

视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像“真实”的改写，将流动影像的真实性一分为二：一方面是事物的客观存在性，另一方面是事物时空关系的假定性。至此，传统的影像本体论已显得不合时宜了。

（二）超真实的拟像：视觉技术对“真实”的颠覆

视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。如前所述，蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力，而随着现今数字虚拟技术的发展，使得现实的世界充斥着虚拟的影像，具体体现在“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时）、音乐的虚拟（高保真）、性的虚拟（淫画）、思维的虚拟（人工智能）、语言的虚拟（数字语言）和身体的虚拟（遗传基因密码和染色体组）。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的——确切地说是‘决定性’的——公式，通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11]因此，现代影像对现实事物的再现结果，从视觉效果来看，影像已经呈现出真假难辨，虚拟的影像具有以假乱真的表象，是一种“超真实”的虚拟影像。

可见，视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸，使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应，而是与视觉技术呈现逻辑关联：一方面，“真实”不再局限于人的肉眼观察；另一方面，各类影像颠覆“真实”，呈现出令人难辨真伪的“超真实”。

三、视觉文化语境中影像本体论的重构

视觉技术的不断发展，突破传统影像的表现形式，同时也冲击着传统的影像本体理论。人们对于影像本体问题的重审及重构，需解决以下问题：第一，影像本体问题研究的逻辑起点是什么？第二，在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质？在数字技术极大发展，拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否还需要“求真”？第三，应当以怎样的视角看待当代语境中的影像？

（一）影像本体的逻辑起点：探求美学角度的影像真实

从影像的生成机制来看，影像最初等同于物质现实的光学复原，影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。

美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面：一是影像来源的真实，即生活真实或现实存在，即上文探讨的影像本体；二是创作者对于真实的认知和判断；三是如何运用叙事技巧等，表达创作者对于真实的认知和理解；四是从美学接受的角度，揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。

随着视觉技术的进步，蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现，影像的“真实”必须从更高维度来考量。当代影像探求的不再是被摄物的“真实”，而是朝着美学角度的“超真实”进发，这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”，也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是在先的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”[12]

（二）技术的超真实：影像是对现实的增强

随着影像技术的发展，通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸，可以达到许多常人视觉所不能到达的领域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟，数字影像已经不是严格意义上的影像，因为其生成是借助数字运算，在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成，数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。这种极度的真实是不可思议的，从某种程度上看，影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实，一种“超真实”，虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。

（三）叙事的超真实：影像创作者真正的创作意图

影像叙事的“真实”，笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一，影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[13]作为记录工具，摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次，聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”，尽管“媒介现实”来源于现实，但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入，使该事件脱离了严格意义的“真实”，具备了“超真实”。

第二，“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实，本质的真实。而这种“真实”是不受手段的限制的，可以用“纪实”来实现，也可以运用叙事技巧，如蒙太奇的连接。手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”，“真实性的效果”是在素材采集完成后，通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时，往往会忽略一个重要前提：创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断，并以此实现与受众的情感交流。

（四）情感的超真实：影像受众的心理诉求

影像是否“真实”，需要受众的参与才能完成。受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素，影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符，受众就会感到真实，反之会觉得虚假。而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现，受社会主流的审美影响；另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。因此，如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致，受众就会缺乏真实感和审美享受。

影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感，以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉，或曰一种“真实性的效果”，或进一步说，是一种与时空相抗衡的心理诉求。无论是远古人的岩洞壁画，还是现如今以假乱真的虚拟影像，对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心，驱使人们去追求一种亲历式的感觉。而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等，都不能让人们真正体验到这种亲历的感受，这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。

（五）坚持影像的语言观和符号学特性

“影像肯定不是一种语言系统，然而，它可以被看成一种语言。”[14]人的任何思想都是在表达过程中定型的，而语言则是其中最直接的表达形式。因此我们可以说，思想一般而言是经由语言表达而定型。语言世界与影像世界的共同之处不在于形式，而在于结构。不论是语言还是影像，要想呈现意义，都必须按照“约定俗成”的规则。

影像符号学的创始人，巴尔特的学生克里斯蒂安·麦茨对电影语言有如下描述：“每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题——剪接与蒙太奇——则把我们带入影像符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！）——影像要进一步组合时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”[15]即是说，影像按照某种特定的规则结构成为画面，具有了符号意义，使之成为语言。影像语言需借助某种“语法”，在这个层面上，视听语言的语法规则与一般语言区别不大。

影像语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的，不仅人与物的影像本身，摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词，说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。

影像可以看成是一种特殊的语言，这是由其直接意指状态决定的。直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系，这直接导致了影像语言的特殊性，并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。所以麦茨认为：“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[16]直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定，它相当于巴尔特所描述的一级符号系统；而含蓄意指则关联到影像的本文层面，相当于二级系统。麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上：真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用”[17]，这样麦茨既指出了影像语言的特殊性，又全面地确定了影像的符号学特性。

今天，影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统，成为新兴的发展中的语言体系。影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。在视觉文化语境中，视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考，从而揭示影像语言的特异性。

影像本体论是影像研究永恒的课题，随着时代的发展和社会的进步，也会不断地面临新的问题和挑战，特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、影像制作手段更为强大的视觉文化时代，影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程，影响着人类的思维和生活方式，而这些现象也证明着视觉文化的转向。如何理解影像本体，如何继承并发扬其实质，如何将其研究与时代语境相关联，构建特定语境中的影像本体论，是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。

[参考文献]

[1] [2] [3] [法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.

[4] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何政淦，译.北京：中国电影出版社，1980.

[5] [美]斯坦利·卡维尔.看见的世界——关于电影本体论的思考[M].齐宇，等译.北京：中国电影出版社，1990.

[6] [德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981.

[7] 周灵.符号学：视觉文化时代影像美学研究的重要方法[J].现代远距离教育，2013，（1）：49～51.

[8] [匈]巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1986.

[9] [法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006.

[10] [日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影，1988，（3）：78.

[11] [法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2002.

[12] [法]鲍德里亚.象征交换和死亡[M].车槿山，译.北京：译林出版社，2006.

[13] [法]让·米特里.影像的美学与心理学[J].世界电影，1988，（3）：6.

[14] [16] [17] [法]克里斯蒂安·麦茨等.电影与方法：符号学文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

影像视觉篇3

优美的风景，靓丽的沙滩，清新的空气……无数因素使人们看起来在这里举办视觉影像展是再合适不过了。主办方的精心设计以及与承办单位全新的展览组合安排打造了已经被人们认可的视觉影像展。在同行业中的权威性以及良好的口碑使得承办单位有信心把自己的展览办到全澳洲乃至全世界同类展览中的精品。

每年两届的澳大利亚视觉影像展是大洋洲地区视觉影像、广告制作、标识行业规模最大、最权威的展览，云集了来自世界20多个国家和地区的100多家参展商，是展示本行业新技术新设备的平台。

2005-澳大利亚视觉影像展出于考虑，把展会的性质定义为专业展览会，仅对专业观众开放。这也从另一方面提高了展会的专业程度以及参展商和专业采购商之间更多的接触机会，从而在一定程度上提高了产品定单的签定量以及更多的跨国合作。展会规模也达到国际化水平，除了在组织方面的国际化专业操作之外，拥有上万平方米的展馆也为本届展览的交易总量、展出平台和100多家参展企业和6000多名来自世界各地的经销商和采购商提供了更广阔的空间。

在展品范围方面，主办方着重强调其内容为广告新设备和新材料、喷墨设备、标识标牌系统、展览展示器材、数码影像与数字印刷设备、数码影像介质、照明、雕刻、奖品制作以及其他相关产品。从展品类别中更确立了其专业展会的性质和同行业中的权威性。例如，本届展览会将展示世界上第一台SP540V打印机等，是一场影像标识和数字印刷行业的盛会。

该展会一年两届，其中下半年在悉尼展览中心举行的是主场。

在本届展会中，据主办方透露，除了一些固定的专业采购客户群体之外，在悉尼方面还邀请了当地最大的相关产品购销商以及各国比较有代表性的相关行业产品采购商到场采购。为亚洲和世界其他地区相关行业最具代表性企业之间的直接交流与合作洽谈提供了更多的机会和更大的可能。在展会期间，主办方还为从世界远道而至的参展商们准备了丰富多彩的活动，及相当细致的日常生活、参展等各种安排！并在食宿等多个细微的方面按照不同国家的风俗习惯为各国的客商提供相附和的特色服务！

影像视觉篇4

4款交互式短焦投影机，亮相上海商教展

6月19日—21日，爱普生公司携旗下多款商教类投影机及8款为商教领域带来新突破的专业投影方案亮相上海。在展会期间，爱普生公司向现场参观者介绍了8套投影应用方案，更在展会的最后一天推出了EB-CS500Wi、EB-CS500Xi、EB-CS510Xi、EB-CS520Wi共4款交互式短焦投影机，引起广泛关注。据了解，爱普生此次推出的EB-CS500Wi系列是融合了EB-CS500系列的短焦投影功能和最新一代互动技术的特点并进行全面升级的交互式互动短焦投影机。

投影效果及互动功能凸显优势

小教室大投影

在投影效果上，高达2500～3000 lm的亮度展现卓越的投影效果。0.48～0.55投射比，能够满足最短83厘米的投影80寸屏幕的需求，即使在小教室也可以投影大画面；拥有HDMI＼USB＼RJ45等丰富的接口；支持WIFI，方便设备的无线连接；拥有更加灵活的投影方式，除壁挂、吊投外，还新添加桌面投影方式。

精确定位，快速反应，互动更为高效

在投影互动功能方面，精准的定位和快速的反应能力，让互动更高效；无需安装驱动使投影更方便；即使在无PC连接的状态下也能实现双笔同步互动；采用升级的互动软件EIT2.1，使功能更丰富。

另外，在选择互动笔时可以选择延长组件，避免在桌面投影时遮挡屏幕的状况。

3LCD输出技术，节能环保

爱普生的投影机采用的3LCD输出技术，在投影状态下呈现画面的色彩亮度（CLO）和白色亮度是相等的，因此投影出来的画面可以真实还原画面色彩，即使在长时间观看的状态下，眼睛也不会感到疲劳。色彩亮度（CLO）作为评估色彩表现力的一个重要指标，可以准确地量化投影机色彩输出能力。3LCD投影系统由3片液晶板和多组棱镜组成，全彩成像使投影机输出的色彩亮度和白色亮度相等，真实还原画面色彩。从光源的利用上来说，3LCD投影技术与1DLP投影技术相比，更具节能优势。此外光源的能量可以平滑无损耗地通过3LCD投影系统，使光线的利用率极大地提高。高色彩亮度加上高效的光源利用率，投影出的画面色彩自然丰富无失真。

秉承“挑战与创新”理念，服务商教领域

爱普生公司始终本着“挑战与创新”的理念，不断将一系列融合了先进技术的产品推向市场，致力于为商教领域服务。

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目前，爱普生在中国累计投资已超过7.46亿美元（约合47亿元人民币），共有13家制造、物流、销售及研发等机构，员工逾2.1万人。

爱普生在中国开展的业务主要有打印机、扫描仪、投影机等信息关联产品业务、电子元器件业务，以及工业自动化设备业务，主要产品包括喷墨打印机、3LCD投影机、传感器和微电子设备。爱普生基于省、小、精技术，在新兴经济地区以及商业、工业领域，致力于为全世界的用户提供超越他们期待、开阔他们视野的产品与解决方案。

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在选购投影机时不能忽视的重要参数——色彩亮度（Color Light Output，CLO）。

影像视觉篇5

【摘要】在当今社会，图像以其直观性、形象性的优势，在文化传播中超越文字成为了一种全球性的“通用语言”。图像打破了语言文化的理性传播模式，改变了人们理性思维的习惯，使人们接受信息的方式由阅读转变为观看。正是由于图像在传播中的优越性，在视觉文化传播中其影响力以及传播速度比文字更快、更广。

关键词 视觉传播图像霸权文化符号

图像作为一种全球“通用语言”，它直观性、具象性的特点正日益成为人们思考的主流。正因图像在人们日常生活中随处可见，人们在日常生活中的审美成为了一种对图像的审美，人类社会进入了“图像时代”。图像通过视觉形象打破了语言文化的理性模式，改变了人们理性思维的习惯，取而代之的是感性形象呈现，使人们对信息的接收由“阅读”转为“观看”，更加贴近人们的“感应性”。

图像作为继语言、文字之后出现的传播符号，在现代社会的传播活动中正发挥着越来越重要的作用。在印刷时代，文字是人们日常文化传播中的主要形式，图片只作为文字的形象化解释而存在。随着技术的发展，网络时代信息的快速流动使得人们传播活动的速度大为提升。传统的以文字为主要传播载体的方式已经不能适应人类通过快速阅读获得信息的需要，在这种情况下，作为陪衬内容的图片以其直观性、通用性成为了传播中的热点。电视的发明以及影像的出现进一步导致了文字在传播中地位的急剧下降，加入了声音的影像画面使传播更为清晰。图片和影像的优越性使之在传播过程中超越文字，人们对于图像的依赖成为了传播过程中的主要趋势。

一、图像霸权概念及发展

“霸权”是意大利马克思主义思想家葛兰西首先使用的一个概念。用简单的话来说明，霸权即意识形态领域的领导权或者支配权。图像霸权是指在传播活动中，图片和影像影响逐渐取代文字成为人们接收信息的主要方式，并主导了人们对周围世界的看法。

纵观人类文明的发展史，文字的发明是人类进入文明时代的标志，文字传播让异时异地传播成为了可能，大大提高了传播的广度和范围。早期的语言传播是通过人与人之间的心记脑存、口耳相传实现的，在传播过程中不仅受到时间和空间的限制，也不能保证信息在传播中不被扭曲变形、重组和丢失。文字的出现使这些问题得到了解决。文字不仅克服了声音语言的转瞬即逝性，长久保存信息；还打破声音语言传播的距离限制，使信息能传递到千里之外，扩展了人类交流及社会活动的空间。文字的发明使人类文明的传承不再依赖那些经口耳相传且极易遭到扭曲、变形的神话传说，有了可以考证的资料和文献依据。所以文字的发明及其应用于文献记录可谓是人类文明发展进步的重要标志，也是人类传播史上的一大创举。它不仅标志着人类由野蛮时代进入文明时代，而且在传播时间的持续和空间的拓展上完成了对语言传播的超越。

在第二次工业革命之后，电的广泛使用,特别是电机、电话、电灯的发明标志人类进入电气时代。19 世纪末电影的发明以及20 世纪初电视的发明将人类的传播进程推进了一大步，人类获取信息有了更加便捷的方式，电视及电影中的图像在人们日常生活中扮演着越来越重要的角色。

进入20 世纪之后，随着网络的普及和发展，人类进入了依靠网络获取信息的信息时代。网络技术的发展使信息传播速度大大提升，而人们接受信息的方式也随之发生了改变，由原来阅读文字之后进行思考理解转变为现在更乐于观看图片和图像这样一种现状。图像在人类越来越注重视觉的传播过程中发挥着不可替代的作用，文字成为了图像的附属，图像的霸主地位在这样的条件下逐渐建立。文字在印刷时代的传播活动中的主导地位，在信息时代得到了改变。

二、图像在传播中的优越性

在人们的日常生活中，图像正以一种强大的趋势吸引着人们的注意力。在电影、电视和摄影中，图像不仅充斥着人们的眼球，而且改变着人们的思维和大脑。整个人类的传播史离不开符号，与文字符号相比，图像符号更加生动逼真。图像符号的“能指”与“所指”有着形似的对应关系，因此在追求“真”这一方面有着天然的优势。图像符号即狭义的视觉符号，其具象化来源于眼睛这一特殊的感官。视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是（以文字为主的）印刷媒介望尘莫及的。正是这一特征使得各种视觉形象符号与印刷文本截然不同。这与简单性绝非一回事，相反它使人们第一眼看到它时就感受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。

三、图像霸权对民族文化的影响

电影和电视的快速发展使得影像在人们生活中的作用越发无可替代，互联网的发展使影像在全球范围内的传播变得更为快捷。随着中国网民的不断增长以及互联网普及率的不断提高，原来依靠国家引进国外的电视剧资源已经无法满足观众及网民的需要。网民对于国外影视的需求使得他们开始自力更生，主动到互联网上搜寻喜爱的影视剧资源。电影和电视在传播中的巨大影响力使之成为了国家间进行文化输出的重要工具，图像霸权背后隐藏着文化霸权的意图。

好莱坞电影以其大制作、逼真的特效、精彩的打斗场面迅速成为了全球电影行业的主导，因而好莱坞电影中宣扬的个人英雄主义也自然而然地传播到观影地区的观众。从早期迪士尼公司对中国民间故事《花木兰》的改编，到2014 年上映的《冰雪奇缘》、《沉睡魔咒》中对于“真爱之吻”的另类解读，这些电影通过叙事的角度和对故事的新发展将新的传播意图自然植入其中。

花木兰女扮男装、替父从军的故事在国内早已家喻户晓。在动画电影《花木兰》中迪士尼公司对于木兰的形象进行了“美国化”解释与重构。在中国的传统经典故事中，木兰从军的原因是不忍看着年迈的父亲再上战场。《木兰诗》中“阿爷无大儿，木兰无长兄”的描述表明，木兰家中没有其他的男子可以担此重任，因此她才踏上了替父从军的道路，在这个故事中表现出的是中华文明中的孝道。而迪士尼动画公司对中国的《木兰诗》进行的改编中，木兰在父母开明的教育下，怀有异于其它女孩的活泼个性与远大理想，希望成为父母眼中的骄傲。这里的花木兰不再是中国传统思想下贤良淑德的女性典范，而是一个勇于选择人生道路、走出深闺与男子平分秋色的自由独立的女性形象。迪斯尼电影“异化”了花木兰代父从军的传奇，侵蚀了“木兰从军”故事中原有的中国文化价值，它弘扬的更多还是美国的个人主义精神和西方的价值理念，是美国文化霸权的一种体现。美国电影凭借图像强大的影响力在全球范围内推行其文化霸权。在全球化的背景下，对于外来文化我们要取其精华去其糟粕，同时更重要的是要采取有力措施，保护好本国的民族文化。

除了电影，近年来美剧、韩剧的火热在全球范围内引起了一轮新的追剧热潮。《继承者们》、《来自星星的你》等韩剧的热播引发了国内全民追剧的热潮，一时间“炸鸡啤酒”“长腿欧巴”“都教授”等成为了网络传播中的热点，韩剧的火热引发了人们对于韩国文化的兴趣，进而推动了韩国旅游业的发展。韩剧、美剧的火热使国外的文化通过剧集的方式潜移默化地影响着国内的观众，但由于电视剧的虚构性，使人们往往对于国外文化的理解囿于剧中的表现。国内众多学者对韩剧、美剧的影响可谓深有疑虑，但仔细思考图像在传播中的特点，这些担忧也不无道理。

结语

在媒体不断发展的今天，视觉文化的传播成为了主流。在文化消费时代，图像影像等视觉内容与形式日益成为我们文化的主要内容和形式。这种文化总体形态的转型，必然给我们的思维方式及生活方式产生影响，甚至改变了我们的生活方式、生活态度以及对世界的认知。在网络日益发达的今天，我们已经无法摆脱视觉文化传播中图像霸权对我们的影响，韩剧现象的火热以及小说改编电视剧现象都值得我们深思。图像在传播过程中地位的不断提高对人们的思维及日常生活产生的影响应该受到重视。图像霸权在文化、政治、新闻传播中的影响是有利有弊的，如何运用图像的传播特点将其为我所用将是需要研究的重点。

参考文献

①甘锋，《论视觉文化对传统审美方式的消解》[J].《西北师范大学学报(社会科学版)》，2007（5）

②曾军，《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》[J]《. 社会科学》，2009（8）

③高燕，《图像时代的视觉狂欢——论本雅明和鲍德里亚对视觉图像的沉思》[J].《江西社会科学》，2010(6)

④赵宪章，《文学和图像关系研究中的若干问题》[J].《江海学刊》，2010（1）

⑤段钢，《图像时代的符号和象征》[J].《天津社会科学》，2006（4）

⑥高建平，《文学与图像的对立与共生》[J].《文学评论》，.2005（6）

⑦毛海江，《全球语境下图像霸权的文化解读》[D].华中科技大学，2006（作者单位：河南大学新闻与传播学院传播学专业）

影像视觉篇6

关键词：ccd影像传感器 wifi模块 s3c2410开发板 遥控机器人的影像采集系统

遥控机器人的影像采集及传输系统是遥控机器人的重要组成部分。影像采集及传输系统不好回影响操控人员对机器人当前状态和机器周边情况的实时掌握，对于反恐、排爆机器人这会产生巨大的隐患。

本文提出了一种可应用于机器人视觉系统的无线快速影像传输系统，在本系统保证采集影像清晰的前提下，有较快的影像的传输速度，为反恐、排爆机器的影像采集与传输系统提供了选择。

一、系统结构及工作原理

系统的硬件总体结构如下图所示，主要硬件有友善之臂的s3c6410开发板、极速Q5-V摄像头、marvel公司的8686wifi模块、笔记本电脑几部分组成。

极速Q5-V摄像头负责视频图像的采集，并通过usb接口把采集到的视频数据传输给s3c6410开发板。s3c6410对传过来的数据进行压缩，同时在系统中担负流媒体与web服务器的作用。WiFi模块负责把s3c6410开发板传来的视频数据以射频的形式向外部传播，AP节点负责接收WiFi模块发射出的射频数据并可把pc机的数据以射频的形式发出。

系统工作时候pc端以网页的形式登录到web服务器（Web服务器的主要作用是为用户提供网上信息浏览功能，本文采用B/S 模式下的系统设计），web服务器端的视频数据以流媒体的形式传输至pc端，用户只需要通过网页浏览器就可以实现视频的监控和查看。

二、监控系统硬件开发

监控系统硬件开发包括了usb摄像头的选型、嵌入式系统开发板的选型、无线通信模块的选型几部分内容。

嵌入式系统开发板选择了S3c64106410开发板，作为系统的核心板。

S3c64106410开发板开发板是由广州友善之臂公司设计、生产和发行销售的一款高品质的ARM11系列微处理器开发板，是本系统硬件的核心部分。提供了丰富的内部设备资源和外部接口资源，本文主要用到的资源有电源接口插座、串口、USB接口和SDIO-II/SD-WiFi接口。

S3c64106410开发板具有两种USB接口，一个是USB Host（1.1），另外一种是miniUSB（2.0），它同时具备OTG功能。在系统中，摄像头是通过USB Host（1.1）口与处理器连接的。 SamsungS3C6410有2路SDIO接口，其中一路SDIO接口通过CON9座引出，在系统设计中wifi就是通过这个接口与处理器连接的。

无线通信模块的选择了marvel 8686wifi模块，作为系统的无线通信模块。

wifi技术就是一种可以将个人电脑、手持设备等终端以无线方式互相连接的技术。它具有覆盖范围广、数据传输速度快、wifi技术比较安全等特点。

本文采用的wifi模块为Marvel8686wifi模块，它的资源特性为：双排插针式接口，与S3c64106410开发板的SDIO-II口连接；支持IEEE802.11b/g无线标准；支持2.412～2.484 GHz频率范围；支持基础网和自组网；支持多种ICMP、DHCP、DNS和HTTP等；支持自动和命令两种工作模式；支持串口透明传输模式；支持AT控制指令集；支持多种参数配置方式，包括串口、WEB服务器和无线连接等。

摄像头的选择了极速Q5-V摄像头作为系统的视频采集单元。

摄像头是视频信号的采集设备，本监控系统视频信息采集所使用的设备为极速Q5-V摄像头，核心芯片为使用中星微最新301V芯片技术，完全兼容 vimacro的UVC1.0接口标准。该摄像头采用CMOS传感器，输出格式为RGB24，最大分辨率为800*600，帧速可达到30帧/秒；另外，接口类型为USB1.1口。

三、监控系统软件开发

监控系统软件开发包括了监控系统软件开发平台选择、Linux 操作系统移植、设备驱动程序的开发与移植、嵌入式流媒体服务器的实现、嵌入式WEB 服务器的实现等部分内容。

监控系统软件开发平台选择

监控系统的软件开发平台，是指开发应用程序所需要的软件环境，主要包括嵌入式操作系统和交叉编译环境。本文采用嵌入式Linux 操作系统和广州友善之臂公司提供的交叉编译工具链arm-linux-gcc4.5.1。

1、Linux 操作系统移植

在一个新的硬件平台上开发应用程序，必须首先进行操作系统移植。我们根据不同的设计需求对Linux 内核源代码进行修改、裁剪然后再重新编译后再移植。嵌入式Linux 系统通常可以分为Bootloader、内核、文件系统和用户应用程序4个层次。本文的Linux 操作系统的剪裁和移植也是围绕这几个部分来进行的。

2、设备驱动程序的开发与移植

当硬件与软件平台设计完成后，我们还需要完成设备驱动程序的开发与移植。设备驱动程序充当了硬件和软件之间的桥梁，它使软件和硬件很好的结合起来，软件通过调用驱动程序中的接口就可以很好操作硬件，使硬件去完成相应的工作。

本文用到的主要设备驱动有网络设备marvell 8686wifi 模块的驱动，字符设备极速Q5-V摄像头驱动等。由于本文所使用的操作系统内核Linux2.6.36 已经具备了上述设备的驱动源程序，只需要在编译内核时，在原有内核功能的基础上选择将它们编译进内核，然后把内核移植到开发板就行了。

3、嵌入式流媒体服务器的实现

流媒体是指以流的方式，在网络中传输音频、视频和多媒体文件的媒体形式。嵌入式流媒体服务器是本监控系统应用程序中最重要的部分，其主要功能是对视频进行采集，缓存，压缩和传输播放。本文通过使用基于V4L2 接口实现视频采集，通过JPEG 压缩标准现实视频压缩，通过TCP/IP 协议实现视频网络传输。

4、嵌入式Web 服务器的实现

网络视频监控系统的实现，除了需要完成流媒体服务器的设计外，还需要现实网页（Web）服务器的设计。Web 服务器的主要作用是为用户提供网上信息浏览功能，本文采用B/S 模式下用户视频端的设计，用户只需要通过浏览器就可以实现视频的监控和查看。

本文使用Boa作为简单的web服务器，它不仅能够满足项目功能要求需要，具有占用资源少，移植简单等优点，开发板已经自带了boa 服务器，我们只需要修改其中的设置就可以了。

系统搭接好硬件系统与编写好软件系统之后，进行了运行调试，实验结果表明本文设计的无线影像采集系统实现了设计目的。

结束语

本文所设计的无线影像传输系统为遥控机器人的影像采集提供了很好的选择。

参考文献

[1]伍俭，罗桂娥. 基于B/S 模式的嵌入式视频监控系设计. 微型机与应用，2010：75～76

[2]杜春雷.ARM 体系结构与编程[M].北京：清华大学出版社，2003

影像视觉篇7

1.蒂克维斯卡亚：《视觉文化：文化转向之后的视觉研究》（Margaret Dikovitskaya， Visual Culture： The Study of the Visual after the Cultural Turn， Cambridge： The MIT Press， 2005）

蒂克维斯卡亚的这本书是其博士论文，对视觉文化研究这一学科领域做了系谱性的梳理。此书通过对大量学者的访谈、观点引用和著作介绍等材料，描述了学界对于视觉文化的基本对象、研究方法和学科属性的不同看法，并总结出基本的观点，同时对视觉文化在美国大学中的教学状况做出描述。此书对于了解视觉文化研究的基本内涵和理论方法，了解该领域的重要学者和著作有很大帮助，属于视觉文化研究的学科史。

该书将视觉文化定义为对各种艺术、媒介和日常生活中的视觉之文化构成的研究，并判定其是在20世纪80年代中后期在艺术史和文化研究两种学科的交互和冲突中发展起来的新领域。作者梳理了从1969年至2005年关于视觉文化研究的重要著作，介绍其研究对象，对视觉与视觉文化的理解，对艺术史，视觉、图像等概念与领域的界定，由此讨论学界关于视觉文化的不同理解与基本共识。同时，作者对北美视觉文化研究学者进行直接的访谈或问卷调查，了解其对视觉文化的对象、方法、学科来源、研究路径等问题的理解，并将17篇访谈作为附录。这些访谈文字是重要的关于视觉文化学科自反性的思考，众多来自不同学术学科（艺术史、媒介研究、视觉传达、文化研究、文学理论、电影学、批评理论等）而均认为自己从事的是视觉文化研究的学者从自身的学术道路出发，回答什么是视觉文化研究的问题，描述其理论方法，辨析其与其他各种稳定学科的联系和区别，寻找其学科能够确立的根基是什么。

蒂克维斯卡亚的工作的价值在于第一次全面汇集了视觉文化研究领域的重要著作和学者的信息，梳理出关于该学科性质和理论方法的系谱，型构出视觉文化的跨学科、跨媒介的综合学术思考的驳杂面貌。通过该书的梳理，视觉文化必须从多方面进行描述：一、传统艺术史学科在研究对象上扩展，从美术作品发展到电影电视、通俗图像、影像、广告、医学图像、互联网、数字影像等；同时，艺术史研究与图像研究在方法上进行转换，社会历史文化的构成与效果取代了风格与形式成为根本的问题。二、文化研究的潮流在对象和方法两方面促成上面的转变，视觉成为人们在当代社会中协商意义的重要途径，它为社会意识形态所限定，反过来也强化或颠覆各种权力话语。在此，一种关于视觉的社会理论出现。三、批评理论介入对视觉对象与视觉实践的研究，符号学、女性主义、意识形态等成为解释视觉对象的重要理论工具。四、视觉文化与现代性研究相结合，提出视觉现代性（visual modernity）范畴，构建一种现代视觉文化史，着力于描述和分析18、19世纪以来出现的建立在新技术、新媒介和不同社会结构基础上的新型视觉和观看主体。五、视觉文化与各种文化研究相结合，视觉与旅游、视觉与大屠杀、视觉与黑人文化、文学与视觉文化、女性主义视觉文化、疯狂的视觉再现等题目越来越丰富。

2.米尔佐夫：《观看的权力：一部反视觉的历史》（Nicholas Mirzoeff， The Right to Look： A Counter history of Visuality， Durham： Duke University Press， 2011）

纽约大学媒介、文化与传播系教授米尔佐夫是国内学界引用最多的视觉文化研究学者，他的《视觉文化导论》（An Introduction to Visual Culture，中译本由江苏人民出版社2006年出版）成为国内了解视觉文化研究基本内容的首选读物。《观看的权力》是其2011年出版的新书，其视野由《视觉文化导论》中的普遍性和《观看巴比伦：伊拉克战争与全球视觉文化》（Watching Babylon： The War in Iraq and Global Visual Culture， 2005）中的当代性转移到欧洲殖民历史，探讨一个由赛义德开启的后殖民批评话题，揭示出视觉在西方现代性的全球霸权形成中发挥的作用，提出殖民控制视觉，观看的权力实际带来反视觉（counter visuality）。

米尔佐夫从视觉文化的角度反思欧洲殖民现代性。他将现代性视为一种在视觉性和反视觉性之间进行的斗争，主要讨论了三种欧洲历史实践――奴隶制种植园、帝国主义和当代工业战争――中视觉文化产品所发挥的文化表征的功能。他将这三种历史中的视觉操作称为“视觉复杂体”（complexes of visuality），其中奴隶主与奴隶、殖民者与被殖民者、战争双方都在争夺视觉表征的资源，权力通过视觉进行分类、隔离、命名、量化和美学化，进而将自身化装成非历史的、自然的。但是每种“视觉复杂体”同时也包含了反抗，在废除奴隶制、反殖民民族自决和反战等运动中，被看者同样追求“看的权力”，努力在压制性的欧洲霸权中寻求自主，视觉在此同样灵活地操作和协商意义。米尔佐夫改变了在《视觉文化导论》一书中关于视觉文化是后现代社会的特征的看法，而认为视觉性不是当下的全视机器，而是自19世纪早期以来的历史的视觉化。

该书建立在丰富的视觉与文化材料之上，考察了加勒比海的种植园、海地革命、南亚的解殖运动、意大利的反种族主义运动、全球反战运动和当代景观与监视等极为丰富的内容。在第一章开篇，作者列举了五张图片，认为它们正是视觉性在历史上出现的几个重要阶段：（1）监视：种植园中的监工通过视觉来控制众多奴隶的劳动。（2）战争视觉：拿破仑滑铁卢战争中的一张想象的与符号性的地图。（3）帝国视觉：弗吉尼亚前沿的一个鸟瞰地图。（4）工业战争：闪电战中为轰炸服务的航空照片。（5）后监视视觉：宇航提供美国墨西哥边界的遥控画面。米尔佐夫揭示出人的视觉经验（包括技术的层面和隐喻的层面）根本是伦理的和政治的，在视觉文化研究领域中引入深厚的历史和政治内容。

在导论中，米尔佐夫显示出理论建构的野心。他提出“看的权力”和“反视觉性”两个重要概念。米尔佐夫以一个“原初场景”开始论述，当警察看到一个市民靠近，他说，“快走，这没什么可看的！”这里，市民在要求一种“看的权力”，从中吁求一种自主性，而这种要求被警察所代表的国家权威驳回，恰恰是占据的监看位置的视觉性权威压制了看的权力。与看的权力相对立的是另一种视觉性的权威。在米尔佐夫那里，视觉性是社会中定型了的观看，是权威，而“看的权力”和“反视觉性”则是在既定视觉秩序中争取主体的场域，这种主体性不是个人主义的或者窥淫癖式的，而是一种政治性的集体主体。米尔佐夫借用查科巴蒂（Dipesh Chakarabarty）将资本主义分为资本1和资本2的做法，将视觉性也分为视觉性1和视觉性2，视觉性2是对结构化的体制化的视觉性1的扩散、补充和反对。但不是所有的视觉性2都是反视觉性，反视觉性的根本是追求看的权力，是对视觉性的反抗与颠覆。

3.安妮・弗莱伯格：《虚拟之窗：从阿尔伯蒂到微软》（Anne Friedberg， The Virtual Window： From Alberti to Microsoft， Cambridge： MIT Press， 2009）

安妮・弗莱伯格是美国南加州大学影视学院批评研究系教授、主任，在《虚拟之窗》之前著有《橱窗购物――电影与后现代》（Window Shopping： Cinema and Postmodern）一书，影响广泛，《虚拟之窗》出版后，凭借此书她获得电影与媒介研究协会的Katherine Singer Kovacs奖。在此书简装本出版之际，弗莱伯格去世，作为媒介文化的理论与历史研究者，她在电影与媒介文化研究方面享有盛誉。

此书为理解西方从文艺复兴至当今社会的视觉文化历史提供了一个重要的具有穿透力的理论观察，即窗口隐喻。弗莱伯格在从绘画史上的阿尔伯蒂透视法到当今电脑公司微软开发的Windows系统这一漫长、无序、复杂的人类视觉与媒介发展进程中，发现“窗口”这一隐喻所代表的思维方式占据了一个核心位置。窗口连带起透视法中的窗子与框架、暗箱小孔、摄影镜头、运动影像的投射、玻璃窗、透明、电影银幕、电视屏幕、电脑屏幕上的复合窗口等，将一种遵循视角与框架、追求透明的西方视觉的核心及其变体揭示出来。这种窗口视觉的主流脉络是透视法绘画、暗箱视觉、拱廊街、摄影与电影，但同样也包含了反抗窗口与框架的立体主义绘画、表现主义电影和复合的电脑屏幕。而窗口视觉也与不同时期的哲学思想相关联，比如笛卡儿理性主义与透视法之窗口，海德格尔的世界图像与摄影框架，伯格森哲学与虚拟影像，维希留的美学讨论与屏幕等。

弗莱伯格在导论中明确将窗口作为现代性视觉的隐喻，由此思考透视、绘画、建筑，甚至活动影像媒介，将窗口/框架/屏幕看作同一性质的结构，延伸进西方现代视觉媒介的发展过程。透视法中的基本要素――（1）一个长方形的框架，（2）窗子作为绘画框架的比喻，（3）通过框架可以看到对象，（4）窗子是透明的玻璃，（5）观者的不动――都在后世各种视觉媒介中得以保留，电影的、电视的、电脑的视觉再现都建立在透视的观者位置基础上。但这个线性的观点必须复杂化，人们需要一个更精细的关于观者位置和一个固定框架之间关系的讨论，这个框架中可以是静止的或活动的、单层的或多层的、抽象的或具象的、顺序的或是不顺序的等，比如说活动影像的剪辑可以给观者提供多重视角，但又是顺序的、在一个固定框架中的。电影的核心形式仍是一个框架中的一个影像，联结在一起。透视法也许终结于电脑屏幕上，数字技术创造出多窗口多框架的另一种视觉系统，一个窗口中的图像和文字与另外的窗口并列于同一个屏幕上，上下前后，没有时间或空间的关系。

窗口，区分了观看者与被看者，将处于物理空间中的观者与窗口内的虚拟空间中的影像区隔开来。此书题目为“虚拟之窗”，作者对虚拟（virtual）这一概念做了新的阐释，认为虚拟并非单纯指电子或数字制作的图像，不只是虚拟现实的虚拟，而是可以指任何能够看见但不具备物质形态、无法被测量的形象，比如各种镜（头）中影像。虚拟影像是经过光学技术中介的视觉形态，是一种非物质形式的影像，但也可以被赋予物质载体。虚拟概念曾在伯格森那里被用来指称人的记忆的非物质性。虚拟一词具有认识论上的意义，而非一种具体的媒介。“虚拟的窗子”，提示着现代视觉的虚拟本质，窗/框架/屏幕都不是客观的观看载体，而是影像发生的虚拟空间，观者在一个虚拟界面中观看虚拟的影像，正是现代观看实践的基本面貌。

4.汉斯・贝尔廷：《图像人类学：图像、媒介与身体》（Has Belting， An Anthropology of Images： Picture， Medium and Body， Tomas Dunlap trans.， Princeton： Princeton University Press， 2011）

贝尔廷是享誉世界的德国艺术理论家、艺术史家，在国内美术学界亦有盛名，其“艺术史终结论”引发广泛关注与争议，近年来时而被邀请来中国做演讲和对话。《图像人类学：图像、媒介与身体》德文原版于2001年，10年后出版了英文译本。

在此书中，贝尔廷为如何阐释人类的图像生产提供了一种人类学式的理论。他并不将在各种媒介如绘画、雕塑或摄影中的图像作为考察的中心，而是将图像与人类头脑中的图像意识、无形印象，进而与人之身体联系起来。身体在这里被理解为一种有生命的媒介，这一媒介在生产、认知、理解和记忆图像。这种图像生产不同于通常理解的手工生产或机械复制出来的图像产品，贝尔廷拒绝将图像简化为其物质载体，而是探讨头脑与身体的图像接受与生产，挑战了传统对图像的理解。

影像视觉篇8

关键词：数字摄影测量 计算机视觉 多目立体视觉 影像匹配

引言

摄影测量学是一门古老的学科，若从1839年摄影术的发明算起，摄影测量学已有170多年的历史，而被普遍认为摄影测量学真正起点的是1851―1859年“交会摄影测量”的提出。在这漫长的发展过程中，摄影测量学经历了模拟法、解析法和数字化三个阶段。模拟摄影测量和解析摄影测量分别是以立体摄影测量的发明和计算机的发明为标志，因此很大程度上，计算机的发展决定了摄影测量学的发展。在解析摄影测量中，计算机用于大规模的空中三角测量、区域网平差、数字测图，还用于计算共线方程，在解析测图仪中起着控制相片盘的实时运动，交会空间点位的作用。而出现在数字摄影测量阶段的数字摄影测量工作站（digital　photogrammetry　workstation，DPW）就是一台计算机+各种功能的摄影测量软件。如果说从模拟摄影测量到解析摄影测量的发展是一次技术的进步，那么从解析摄影测量到数字摄影测量的发展则是一场技术的革命。数字摄影测量与模拟、解析摄影测量的最大区别在于：它处理的是数字影像而不再是模拟相片，更为重要的是它开始并将不断深入地利用计算机替代作业员的眼睛。[1-2]毫无疑问，摄影测量进入数字摄影测量时代已经与计算机视觉紧密联系在一起了[2]。

计算机视觉是一个相对年轻而又发展迅速的领域。其目标是使计算机具有通过二维图像认知三维环境信息的能力，这种能力将不仅使机器能感知三维环境中物体的几何信息，包括它的形状、位置、姿态、运动等，而且能对它们进行描述、存储、识别与理解[3]。数字摄影测量具有类似的目标，也面临着相同的基本问题。数字摄影测量学涉及多个学科，如图像处理、模式识别以及计算机图形学等。由于它与计算机视觉的联系十分紧密，有些专家将其看做是计算机视觉的分支。

数字摄影测量的发展已经借鉴了许多计算机视觉的研究成果[4]。数字摄影测量发展导致了实时摄影测量的出现，所谓实时摄影测量是指利用多台CCD数字摄影机对目标进行影像获取，并直接输入计算机系统中，在实时软件的帮助下，立刻获得和提取需要的信息，并用来控制对目标的操作[1]。在立体观测的过程中，其主要利用计算机视觉方法实现计算机代替人眼。随着数码相机技术的发展和应用，数字近景摄影测量已经成为必然趋势。近景摄影测量是利用近距离摄影取得的影像信息，研究物体大小形状和时空位置的一门新技术，它是一种基于数字信息和数字影像技术的数据获取手段。量测型的计算机视觉与数字近景摄影测量的学科交叉将会在计算机视觉中形成一个新的分支――摄影测量的计算机视觉，但是它不应仅仅局限于地学信息[2]。

1.　计算机视觉与数字摄影测量的差异

1.1　目的不同导致二者的坐标系和基本公式不同

摄影测量的基本任务是严格建立相片获取瞬间所存在的像点与对应物点之间的几何关系，最终实现利用摄影片上的影像信息测制各种比例尺地形图，建立地形数据库，为各种地理信息系统建立或更新提供基础数据。因此，它是在测绘领域内发展起来的一门学科。

而计算机视觉领域的突出特点是其多样性与不完善性。计算机视觉的主要任务是通过对采集的图片或视频进行处理以获得相应场景的三维信息，因此直到计算机的性能提高到足以处理大规模数据时它才得到正式的关注和发展，而这些发展往往起源于其他不同领域的需要。比如在一些不适合于人工作业的危险工作环境或人工视觉难以满足要求的场合，常用计算机来替代人工视觉。

由于摄影测量是测绘地形图的重要手段之一，为了测绘某一地区而摄影的所有影像，必须建立统一的坐标系。而计算机视觉是研究怎样用计算机模拟人的眼睛，因此它是以眼睛（摄影机中心）与光轴构成的坐标系为准。因此，摄影测量与计算机视觉目的不同，导致它们对物体与影像之间关系的描述也不同。

1.2　二者处理流程不同

2.　可用于数字摄影测量领域的计算机视觉理论――立体视觉

2.1　立体视觉

立体视觉是计算机视觉中的一个重要分支，一直是计算机视觉研究的重点和热点之一，在20多年的发展过程中，逐渐形成了自己的方法和理论。立体视觉的基本原理是从两个（或多个）视点观察同一景物，以获取在不同视角下的感知图像，通过三角测量原理计算像像素间的位置偏差（即视差）来获取景物的三维信息，这一过程与人类视觉的立体感知过程是类似的。一个完整的立体视觉系统通常可分为图像获取、摄像机定标、特征提取、影像匹配、深度确定及内插等6个大部分[5]。其中影像匹配是立体视觉中最重要也是最困难的问题，也是计算机视觉和数字摄影测量的核心问题。

2.2　影像匹配

立体视觉的最终目的是为了恢复景物可视表面的完整信息。当空间三维场景被投影为二维图像时，同一景物在不同视点下的图像会有很大不同，而且场景中的诸多因素，如光照条件，景物几何形状和物理特性、噪声干扰和畸变以及摄像机特性等，都被综合成单一的图像中的灰度值。因此，要准确地对包含了如此之多不利因素的图像进行无歧义的匹配，显然是十分困难的。

在摄影测量中最基本的过程之一就是在两幅或者更多幅的重叠影像中识别并定位同名点，以产生立体影像。在模拟摄影测量和解析摄影测量中，同名点的识别是通过人工操作方式完成的；而在数字摄影测量中则利用计算机代替人工解决同名点识别的问题，即采用影像匹配的方法。

2.3　多目立体视觉

根据单张相片只能确定地面某个点的方向，不能确定地面点的三维空间位置，而有了立体像对则可构成与地面相似的立体模型，解求地面点的空间位置。双目立体视觉由不同位置的两台或者一台摄像机（CCD）经过移动或旋转拍摄同一幅场景，就像人有了两只眼睛，才能看三维立体景观一样，然后通过计算空间点在两幅图像中的视差，获得该点的三维坐标值。现在的数字摄影测量中的立体像对技术通常是在一条基线上进行的，但是由于采用计算机匹配替代人眼测定影像同名像对时存在大量的误匹配，使自动匹配的结果很不可靠。其存在的问题主要是，对存在特殊结构的景物，如平坦、缺乏纹理细节、周期性的重复特征等易产生假匹配；在摄像机基线距离增大时，遮挡严重，能重建的空间点减少。为了解决这些问题，降低双目匹配的难度，自1986年以来出现了三目立体视觉系统，即采用3个摄像机同时摄取空间景物，通过利用第三目图像提供的信息来消除匹配的歧义性[5]。采用“多目立体视觉技术”可以利用摄影测量的空中三角测量原理，对多度重叠点进行“多方向的前方交会”，既能较有效地解决随机的误匹配问题，同时又能增加交会角，提高高程测量的精度[2]。这项技术的应用，将很大程度地解决自动匹配结果的不可靠性，提高数字摄影测量系统的准确性。

3.　结论与展望