影像作品范文

影像作品范文第1篇

回首2016年，有很多摄影作品让大家难忘，无论是在光彩的摄影奖项中获奖的作品，还是那些悄然出现的大作，总是让人对这些摄影家的创作感到惊叹。这一年中，中国当代影像的特征再次显现，一方面，富有实验精神的艺术家们开始寻找图像与其他艺术直接的联系，将摄影图像化。另一方面，继承传统的摄影家将作品与个人感受进行了更紧密的结合，展现了图像内在的力量。自中国当代摄影走出了“批判性”、“合成超现实”的造作的姿态后，摄影艺术家们的作品呈现出一种根植于本土的深刻思考。本次盘点选择了10位相对有代表性艺术家的作品，虽然这些作品并不是传统意义上的经典作品，但都有一种“大师气质”。

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蒋志

新作新展新动向

Among The Destined注定之物

2016年，蒋志完成了他两个重量级的个展，其一是在北京魔金石画廊举办的个展《注定》，另一个则是在OCAT深圳馆举办的《一切》。蒋志并不是一位单一的摄影创作者，他的作品结合视频、雕塑、多媒体等表现方式共同展出。作品让他继续深入地探索着感知对象如何生成、所看与所知的过程，同时检识感知主体的塑造和转换，及其与丰富的生理感觉的关系。蒋志延续了与音乐家戈非十几年的合作，在这里音乐家创作的音乐被作为特有构件，与影像、文本一样，它们既彼此独立又共同组成了展览的主装置作品《看与知，或命运之爱》，并与摄影作品《注定之物》相互呼应。蒋志试图通过展览探讨：客体对象也许并不是客观的，而是由我们的感觉发生机制生成的。从这个层面来看，无力感是在于我们无法超越我们现在的感觉预设的限制（人性的局限），而另一方面，我们同时也能明白：世界是由我们生成的。我们拥有无限的主动性，这是一种伟大的力量。

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李止

中国传统文化的映像

Into the Mountains山行

李止的摄影作品《山行》于2016年9月在上海茶之路空间亮相，他的这一系列作品同时也被“蝴蝶效应”出版机构出版。李止在创作中，基于十年学艺的所得和传统诗书的滋养，从艺术形式上对中国与西欧两大传统绘画溯流而上，辨其源流，从精神性上逐渐由儒学的熏染渐进于中国道家思想的根性，由书房画室的研习转向踏遍青山，体会山川自然、草木清华间的气息流转、生生不息。由此个人在摄影方面的创作也随游踪所至渐渐变化，涤去旧貌，远离时风，所摄所作，既是银盐颗粒在山水烟云间的跌宕咏叹，也是大自然承受工业文明重荷所发出的悲怆长吟。

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骆丹

古典与现代的对话

When To Leave何r离去

作为古典工艺影像的研究者，骆丹并不沉迷于工艺的美感，而是竭力去寻找思维、主题、工艺之间的关系，而他的最新作品《何时离去》正是通过湿版火棉胶摄影法这种古典工艺完成的。在2016年4月，他的这组作品终于在上海M97画廊亮相，完成个展。随后，作品又参加北京央美术馆举办的《另一种风景》并在展览现场举办古典工艺摄影工作坊。骆丹的作品《何时离去》，呈现的是湿版火棉胶制作的中国西部景观，运用这一来自19世纪的摄影技术，骆丹把作品放大到160厘米（即60英寸）的规格，在这种鲜见的大画面下提取精致的美与细节。

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德比・康尔沃

连州刺点奖作品

Welcome to Camp America欢迎来到美国兵营

在2016年岁末，连州国际摄影年展的刺点奖正式揭晓，美国摄影师德比・康尔沃获得该殊荣。为博士毕业于哈佛大学法学院的人权律师德比・康尔沃在工作12年后，她却最终选择了视觉艺术工作。近一个世纪以来，古巴关塔那摩湾美国海军基地坐落着的这26平方英里的土地，都被美国水手当作休假时的去处。而2001年9月11日的袭击改变了一切，被称为“关塔那摩”的军事基地一侧被改用作关押新“反恐战争”的“敌方战斗人员”的监狱。在这个无人自愿居住的地方的日常生活到底是怎样的？没有任何人员的面孔被允许拍下；德比对关塔那摩湾的纪录作品曾被刊登于纽约时报，英国摄影期刊，Wired杂志，日本新闻周刊，法国Polka杂志等出版物上。2016年，德比成为Baum Award美国新兴摄影师奖候选人，并获得杜克大学纪实摄影档案女性记录者奖。

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封岩

重置十年的时空

Tang Mausoleum Long grass唐陵深草

2016年9月9日，封岩近十年最为全面的摄影展在上海外滩三号沪申画廊开幕，展出了他的《纪念碑》、《权力》、《绘画之侧》、《唐陵深草》、《山石》等8个系列，共计64件作品。在高达2米多的大型摄影画面中除了繁茂的野草，再无他物。胶卷画面的颗粒感类似35mm胶片的效果。4幅摄影或许分别摄于不同季节，但每一幅的图像肌理都增添了植物的深厚感，凸显其恣意蔓生的茂密、稀疏相间的叶片和由微红至略白的色差变化。封岩跟随着考古学家和历史学家的脚步，但其关注点并不是前人的发现，而是昔日荣光中为人所忽视的方面。野草取代了纪念碑，无关成就、毁灭和断裂，让人们注意到一个比中国封建帝制更宏大的时间维度。

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鸟头

青年影像组合再次发力

For a bigger photo为了一张更大的照片

鸟头是一个由两人组成的摄影小组，它成立于2004 年， 二人均工作和生活于上海。鸟头以图片为创作基础，他们的镜头捕捉任何存在之物，包括其各自的生活圈、癖好，旅行等，所产生的海量照片经过冲洗、编排、装裱，形成“鸟头的世界”。“鸟头的世界”以展览、画册的形式持续存在。2016年，鸟头完成了他们的两个大型展览，其一是在新加坡香格纳画廊举办的“欢迎再次来到鸟头世界”，这是他们在东南亚的首个个展，另一个大型个展位于上海西岸文化艺术示范区的FAB-UNION SPACE。

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王宁德

新作再受关注

No name无名

艺术家王宁德一直围绕着摄影的本质进行实验，他近些年的作品形式丰富，思考深刻，受到了艺术界的广泛关注，在2016年9月举办的上海摄影艺术博览会中，作为特别展的“王宁德个展《无名》”首次与观众见面，随后该系列作品先后参加了连州国际摄影年展、巴黎摄影艺术博览会（Paris Photo Fair）并获得2016连州国际摄影年展评委会奖。王宁德通过对街头环卫工人的广告覆盖进行翻拍，并将这些素材进行组织、拼合，形成了全新的图像模式。

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海波

一M作品致敬故乡

The Northern北方系列

国际顶级画廊佩斯画廊于2016年7月在其香港空间举办了摄影家海波的个展《北方系列》，这也是海波的首次香港个展。佩斯画廊作为国际知名画廊，选择的中国艺术家并不多，而摄影艺术家更是少之又少，通过佩斯画廊的综合能力策划，海波如今已是一位国际级摄影家。此次佩斯香港个展带来海波的8件作品，其中包括7件《北方》系列作品。作为艺术家的重要代表作，该系列以家园为题材，展现出艺术家深深迷恋着的北方故土辽阔苍凉的原野，以及广袤土地上如匆匆过客般的人民。《北方系列》中拍摄的老人多为海波的舅舅，昔日艺术家记忆中高大、强壮甚至粗野的男人随着岁月的流逝已变成一位安静的老人，而少数正在述说陈年往事的情景则被艺术家记录下来并命名为《北方系列故事的结束》。按下快门的瞬间，艺术家感受到一个时代的结束：曾经熟悉的风景、熟悉的人、熟悉的生活都已悄然远去，中国也从漫长的农业文明开始了现代文明的进程。在此进程中，中国剧烈的变化使得历史对人们来说不再是观念，而是真实的经历和感受。海波的创作不仅是自我情感的倾注和对过去的留恋，同时也是对变化的一种抵抗。

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刘立宏

影像的品格与气场

Pine松

作为鲁迅美术学院摄影系系主任的刘立宏不仅是一位摄影教育家，更是中国当代影像创作的中坚力量。他的最新作品《松》于2016年3月在沈阳久美术馆进行同名个展。《松》拍摄于沈阳的清代福陵和昭陵，这些松树距今已有三百多年，摇曳挺拔，参天蔽日。在刘立宏看来，它们和中国的传统文化有关，和时间有关，也和他的年龄感受有关。历代文人墨客以它为抒发胸怀的题材，正直、朴素和坚强是它的内在品质。

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冯君蓝

阮义忠人文摄影奖得主

Dust Icon微尘圣像

影像作品范文第2篇

SEA

― 赵添瑾

沿青岛海岸线边走边感受，这片海每一次泛起浪花，每一次海水与礁石碰撞，我看到的，是自然赋予大海的无穷力量。人们在海中建筑，而这些建筑被大海的力量侵蚀，最终融为自然。海中的礁石，在无数次海浪洗礼中，不断磨砺，依靠海的力量而升华。这次拍摄大海，我从摄影师杉本博司（英文名Hiroshi Sugimoto ）（日本）的作品《海景》和摄影师GAVIN DUNBAR（苏格兰）的作品《抽象的风景》中找到了灵感，他们通过长时间曝光将大海巨大的力量凝聚起来， 画面中海面缀跞平，高对比的硬调使画面更加有力，一张张纯粹的黑白极简照片展现出海的力量。

《他的背影》

― 雷俊明

创作这组《他的背影》时，我行走在这座城市的各处，尝试着将步伐放慢，将杂乱的人群从脑海中的空间抹去，面对着各式的场景，空旷而有富有张力。我企图去记录，驻足面对，去寻找，去创造只属于我个人的自由时间和理想空间来放空青岛。画面中人物的背对镜头，他们将能看到的一切代替我的主观视角，用我所拥有的时间和相机将他们脚步放慢，让他们的背影刻印在空旷的青岛里，独自一人去重新面对青岛这座美丽的海滨城市。

《残品》

― 王齐

影像作品范文第3篇

[关键词]罗恩・霍华德;演员;导演;影像风格

演员出身的美国著名导演罗恩・威廉・霍华德（Ronald William Howard，1954―）在50年的职业生涯中为观众带来了《美丽心灵》（A Beautiful Mind，2001）、《达・芬奇密码》（The Da Vinci Code，2006）、《对话尼克松》（Frost/Nixon，2008）、《天使与魔鬼》（Angels & Demons，2009）等多部电影，并曾多次获得奥斯卡和金球奖的提名，并以在票房上的成功而被认作是好莱坞“商业实用主义”派的领军人物。[1]霍华德之所以能够平衡电影之中的艺术成分与商业元素，除了在挑选剧本时回避了单薄的、仅靠视觉效果吸引观众的故事以外，还与他在电影中创造的含蓄的、暗示性强的影像风格有关。观众在欣赏剧中人物跌宕起伏的经历时，也是在对“霍华德密码”进行解码。

一、虚实相生的影像内容

霍华德的电影追求直指人心的效果。他深受阿尔弗雷德・希区柯克的著名电影《惊魂记》的影响，喜欢先给观众设定一个“真实”，随后再打破这种“真实”或掺入纯粹属于艺术想象的内容。霍华德在电影中乐于给观众呈现出虚实相生的影像内容，让观众真假难辨，陷入真实、虚构与想象交织的世界中。但是最后观众都能理解，其“虚”的一面属于合理的艺术加工或对实情的某种符合人物心理的再现。

以《美丽心灵》为例，在电影中，霍华德使用了“弄假成真”的拍摄手法，其营造出来的纳什的幻觉甚至一度欺骗了观众。在影片的前一个小时中，霍华德全部采用写实的手法来拍摄纳什的舍友葡萄牙小伙子查尔斯、中情局的特工以及查尔斯的小侄女三个人，连同特工所带领纳什加入的破译密码活动以及苏联人对他的绑架、枪战等。观众完全站在了已经罹患精神分裂疾患的纳什的角度，目睹他全身心地与这些人和事交流，无法相信这逼真的一切竟然全部都是纳什的幻觉。即使是在医生和妻子明确告诉他一切都是他的幻觉时，观众仍然处于将信将疑的状态中。这样的拍摄手法的功能，就是让观众领悟到纳什精神世界残破凋零的巨大痛苦。在幻觉如此逼真的数十年中，纳什并没有放弃好转的努力，一直在以自己的智慧和理性来寻找救赎。终于他意识到了那三个人是不存在的，因为多年过去他们的外貌完全没有变老。这一发现体现的是纳什作为一个数学天才在濒临崩溃的状态下依然保持了应有的观察和思辨能力，并凭借自己的理性最终坚强地战胜了心魔，重新回到正常的世界中。

又以曾获得五项奥斯卡提名的《对话尼克松》为例，电影的最大特色便是以一种拍摄纪录片的手法来为观众呈现了一部故事片（如片头就采用了当时新闻镜头的蒙太奇剪辑）。[2]整部电影的焦点在于，曾经因为在竞争对手的房间里安装窃听器的“水门事件”而被迫离开总统位置的尼克松，是否会在无名小卒大卫・福斯特的采访中对四亿美国民众道歉。福斯特精心设计了四次对尼克松的采访，前三次尼克松均占尽上风，还渴望借助这一采访来重塑形象。然而在最后一次采访中，尼克松终于一脸疲惫地表示了对美国民众的歉意。影片译名为“对话”，两个半小时的电影绝大部分都由对话和独白组成，是一部典型的人们用语言智力来进行角逐的电影。因此，电影在影像上并不需要创建独出机杼的场景，而只需要对历史进行如实的还原，将观众带入20世纪70年代初尼克松被民意逼出华府前后的时间点中。

霍华德参考了大量的史料，如尼克松的宅邸、记者福斯特入住的希尔顿酒店内景等，都是去现场实拍，而搭建的棚景也一丝不苟地对当时的真实内景进行了复制。可以说，整部电影都是让观众产生一种并不是在欣赏电影文本，而是在参与一部真实的文献纪录片的制作过程之感。霍华德在极力传递给观众一种真实性的同时，又别出心裁地加上了虚构的点睛之笔。即半夜尼克松在酒醉之后打电话给福斯特进行咆哮和喋喋不休的抱怨，暴露了一个巨人的脆弱之处以及他灵魂的阴暗角落，并且在这通发泄性的电话里，放弃了防御的尼克松表示，实际上福斯特和自己是一类人。这一处虚构可以说是全片的神来之笔。整部影片表现的是“水门事件”后的尼克松这一争议人物，一旦单纯复制史料则与纪录片无异。而霍华德显然想要呈现给观众具有导演个人烙印的印象，因此这次虚构的对话成为电影的高潮，直接为尼克松的形象盖棺定论――渴望得到尊重不惜破釜沉舟，最后沦为小丑的人物。但是，因为前面大量的真实性画面的铺垫，霍华德的这处创新之处完全不显得突兀和虚假。

二、意味深长的镜头语言

镜头语言是一种符号化了的信息系统，它关系到画幅的组织，关系到整部电影的叙事和造型表达，在电影的影像中具有十分重要的地位与作用。霍华德善于使用意味深长的镜头语言，将自己想要表达的内容通过各种视觉元素的排列和画面的剪接调动来与观众交流，而不直接点出。尤其是在霍华德著名的“传记三部曲”中，严谨的霍华德更是将对传主的评价以一种不动声色的方式传达给观众。

如前所述，霍华德致力于在《对话尼克松》中制造一种具有真实感的影像。因此，在电影中大量地采用了景深镜头。景深镜头被称作是“没有技巧的技巧”，为巴赞所极力推崇。[3]之所以“没有技巧”，是因为在镜头中的所有景物都是十分清晰的，拍摄者不在画面中对观众进行任何控制或暗示，带有一种跟随性、记录性的真实感，观众可以根据自己的想法来理解画面所捕捉到的一切元素。而霍华德又不仅仅使用景深镜头，当需要重点推出人物时，他便使用特写镜头来对角色进行突出。在特写镜头中，被拍摄物占据画面90%以上的空间，其细节能够清楚地展现给观众，如在特写人物面部时，人物的五官以及人物的微表情都一览无余，并且除了被拍摄物以外，无关的道具、背景等或模糊化，或不入画，无法对观众的视线造成干扰，观众得以将注意力全部集中在导演所想要表现的内容上。如尼克松最后终于承认“我让美国人民失望了”时，特写镜头展现了尼克松沧桑的、布满皱纹的脸。霍华德不对尼克松这一人物做任何评价，让观众自行判断，而在其镜语的影响下，观众往往在反感尼克松以总统之尊践踏美国宪法时，又对他“负隅顽抗”多日后道歉时的衰老和落寞心生恻隐。

此外，在表现福斯特对尼克松的采访时，霍华德没有按照常规的故事片和新闻报道的拍摄方式，将两个人用双人镜头置于同一画面里，而是采用了摇镜头的方式，镜头慢慢从人物身上拉远，随后监视器入画，正在录制节目的福斯特或尼克松以及监视器中的他们共同呈现在观众的面前。这种影像设计方式是极具深意的。霍华德试图用这样的画面来传递给观众一种信息，第一，福斯特和尼克松并不是在同一个“战场”上针锋相对的敌人。尽管在之前的剧情中，福斯特一直为了击垮尼克松而苦心孤诣地搜集了大量材料。但是，正如尼克松在电话中吐露的那样，他们两个人都是为了进入主流社会而拼命奋斗，都曾经取得过事业上的辉煌，却又都曾跌落谷底，内心有着高度自卑的人，甚至，他们都是在这场采访之中心照不宣地依靠收视率获取大量利益的人。第二，霍华德用监视器代表了“看”与“被看”的关系，监视器是电视媒体的代表。观众所看到的福斯特和尼克松实际上是媒体呈现给他们的对象，普罗大众尽管在美国的民主制度保证之下拥有对政府的监督权（而这监督权实施得最为激烈的一次便正是尼克松的），但是这种监督权是通过媒体来实现的。民众所监督的对象究竟是真实的他们抑或是媒体选择过的“真实”，就必须打上一个问号。如影片中的福斯特便是一个典型的依靠采访政治人物名利双收的人，他力图营造出一种采访者与被采访者之间的双赢，既使自己成为“揭露真相”的英雄，又保全了对方的颜面。民众所需要的是了解事实的权力，然而“无冕之王”日益增长的对政局的操纵能力已经形成了不容忽视的痼疾，和“有冕之王”政客对权力的滥用（如尼克松的“无论总统做什么都是合法的”观念）都是民主社会的威胁。

三、恰到好处的用光

在电影的影像制作过程中离不开光，光线投射在被拍摄物上的强弱、角度和面积都影响着拍摄者对客体的表现，选择合适的光线对于在画面中表现出导演想体现出的电影主题和情绪效果极为重要。现实生活中唯一的自然光便是太阳光，而在电影创作中，导演则可以根据需要选择合适色温的灯光配合自然光，打造出灵活多样的用光效果。从整体上来看，霍华德的电影有明显的“内倾性”，也就是说，他更擅长表达人物的内心世界，其电影的主人公往往是拥有高智商或复杂回忆、经历的人，如根据丹・布朗小说改编的《天使与魔鬼》《达・芬奇密码》，介绍诺贝尔奖得主的《美丽心灵》等。而人物模糊、流动性的内心活动和头脑高速运转的解谜过程恰恰是影像表达的短板，在这种情况下，良好的用光技术能够在视觉上给予观众有关人物心理的暗示，或烘托出导演所需要的氛围。

在《天使与魔鬼》和《达・芬奇密码》中，绝大部分的镜头是在夜景的条件下拍摄完成的。在两部电影中，符号学专家罗伯特・兰登都意外地卷进了神秘的命案，并且需要在24小时之内破解凶手留下的秘密，为此不得不和电影的女主人公在夜间亦疲于奔命。另外，两部电影中都涉及大量古欧洲的宗教、科学、艺术、历史、建筑等知识，夜景拍摄更能够突出一种神秘的意味。一方面夜景较为昏暗;另一方面，考虑到小说的畅销，读者对故事的细节已经了如指掌，因此，对两部电影的文戏和武戏之间的比重安排，霍华德出于商业目的的考虑，仍然更为偏重武戏，光线对于人物形象的塑造作用（尤其是在文戏中）就凸显了出来。如在《达・芬奇密码》中，表现白化病凶手塞拉斯追杀卢浮宫馆长雅克・索尼埃时，对索尼埃的表现是正面光，让观众可以清楚地看到他恐惧的表情，而对高大瘦削的塞拉斯则有意采用了脚光。其眼部、鼻部和颧骨呈现给观众的只有浓重的阴影，而让观众只能够看清塞拉斯白得惊人的头发和皮肤，却看不清塞拉斯的具体面目。脚光的用法一般是用来表现反面人物。[4]塞拉斯在这里扮演的是一个连环凶手的角色，而观众并不知道他的幕后指使人是谁，这一人物此时所要提供给观众的观感便是恐惧和神秘。

而在表现处于九死一生的逃亡中的索菲时，霍华德则采用了含混的轮廓光，让光线从人物的背后打来，在暗色背影的反衬之下，人物的轮廓反而显得较为鲜明，但是具体的面目依然是模糊的。因为，对于此时的兰登来说，索菲的真实身份依然是模糊的。尽管索菲告诉他自己是索尼埃的孙女，巴黎警察局的密码破译人员，但是随着谜团的逐渐解开，兰登越来越感觉索菲的身份非同小可。而当兰登与索菲两人飞车躲避警察的追捕时，兰登受到了自幼缠身的幽闭恐惧症的困扰，在车内备感焦虑，此时索菲面对兰登用手帮他按摩面部穴位以缓解症状。此时的亮光从车窗外射进，打在兰登的面部，这是在现实中不可能存在的光线（兰登的对面正是索菲），似乎索菲成了发光体，这一方面可以视作兰登在难受之下产生的幻觉，而另一方面这种用光也是带有仪式化意味的。在最后谜底揭开时，索菲正是耶稣的后代，是历代郇山隐修会的先哲们拼命保护的一支血脉。因此，此处的风格化用光无疑是暗示了索菲的神圣背景。

罗恩・霍华德用若有所指的、意味深长的影像语言进行艺术创作，让技术为艺术服务，为观众打开了一扇扇通往传奇人物内心世界的大门，充分调动了观众的情感。同时，霍华德以市场化的头脑对电影进行商业运作，将具有艺术价值的影像推向了更广的观众群。可以说，他对影像元素表现潜力的挖掘是非常值得新晋导演们学习的。

[参考文献]

[1]吴琼.朗・霍华德的密码[J].电影艺术，2009（06）.

[2]托马斯・多尔蒂.评《弗罗斯特对话尼克松》[J].富澜，译.世界电影，2010（01）.

[3]胡星亮.再现现实：现象学现实主义――电影纪实学派理论评析[J].南京大学学报（哲学・人文科学・社会科学版），2004（05）.

影像作品范文第4篇

［关键词］ 影像传播；文化传承；文化产品；媒体

现代影像的生成和发展得益于现代科技的不断进步，尤其是在20世纪70年代之后，数字技术的飞速发展，又使得现代影像迅速成长为一种全新的视觉形式，并很快为各种传播媒介所认同和采用。2008年是中国当代影像获得肯定性发展的一年，它是在经历了十几年的边缘、怀疑、否定、质疑等之后随着整体的当代艺术环境的变化而来的一种收获。现代影像传播自普及以来,就开始承担起传承文化的重任。作为百姓喜闻乐见的收视模式，它使艺术从圣殿走进普通大众的斗室，使精英文化从曲高和寡的尴尬处境转变为“泛市民”化的状态。在它们的影响下，人类文化在空前的高度层面正进行着全方位多元化的融合。

一、现代影像传播与文化的融合

首先，影视作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内容，是对文化价值的阐释。这些文化价值往往存在于影视作品的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等，这些都成为影视作品的整体构架，通过影视的独特表达手段传达出极为丰富的文化价值。其次，影视媒体不仅能够快速吸纳、反映全球各地的最新信息，而且同样将本国、本地区的各种信息、动态、节目等迅速传播至全世界。这就使得影视的传播风格，特别是电影的传播风格、技巧不仅要满足本地区的需要，也要适合世界潮流和国际化趋势，这又反过来深刻地影响着其产品风格、制作技巧等方面的改革，进而促进人类文化的融合、交流。［1］例如奥斯卡获奖影片《卧虎藏龙》，它不仅仅作为一部东方的浪漫主义故事引发西方民族新奇的审美愉悦，而且在对东方文化的阐述中融合了西方民族文化的“武侠精神”与西方民族文化的期待视野高度融合。影片有意或无意地对该种东方武侠精神的表露，既带有强烈的“东方人文主义”(Oriental humanism)色彩，又符合了西方审美的需要，中西方文化在影片中达到了完美的融合。

二、现代影视作品中的文化传承

（一）现代电影中的文化传播

电影是先于电视诞生的电子媒介，发展至今已有110多年的历史。较之电视，电影作品虽亦有通俗的特性，但更追求艺术美感，对文化的展示与探讨也更为深刻。电影作为大众媒介的一种，却比其他媒介更传神、艺术地向世界讲述某一地域的文化特制，表达某一民族的精神内涵。如果说电视是将“阳春白雪”变为“下里巴人”的影像艺术，电影则是将“阳春白雪”进一步升华，将“下里巴人”更深层刻画的影像艺术。电影的传播意义，并非只在本土领域进行文化讲述，在某个地域或某个领域的文化中进行探索，而是作为人类文化艺术交流的桥梁，向世人阐述着各种文明、各类文化，演绎着影像的跨文化美。“跨文化”是电影媒介的突出特点。［2］

电影传播着文化，也同样改造着文化。在经济全球化和信息共享这个大环境的影响下，为赢得经济利益迎合电影市场需要，商业大片应势而起，迅速席卷全球的影院，刮起了“大片风潮”。这种现象的出现，源于国际上几部大片制造的票房奇迹所带来的诱惑。这种高回报的收益着实令电影传媒兴奋不已，仿佛看到了电影走向新辉煌的曙光，然而，在表面繁华的大片市场却存在着潜在的隐忧。目前在国际上流行的、所谓的大片都是一种艺术片的商业化包装，是豪华版的艺术片和不伦不类的技术炫耀而已，除了在资金的投入上达到大片的规模外，其他的几个主要艺术指标均离真正的大片标准相差甚远，甚至可以说是南辕北辙。那些所谓的大片在主题表达上严重脱离了普通观众的审美趋向，一味标新立异地卖弄制作手段，用眼花缭乱的特技刺激我们的视觉，在科技与巨资的配合下，通过商业运作试图让普通受众接受。［3］

（二）电视媒体对文化的影响

与电影媒介相比，电视打破了荧屏的局限，在通俗性与大众化的表现上尤为突出。电视媒介的产品对文化的阐释更为通俗易懂。以下本文将从电视栏目、电视剧以及电视娱乐节目三方面来阐述电视媒介对文化的影响。

1.栏目对中国传统文化作通俗解读，带动很大一部分受众对中国传统文化投以相当的关注及热情。随着《刘心武读红楼》《易中天品三国》《汉代风云人物》《明亡清兴六十年》《于丹〈论语〉心得》《于丹〈庄子〉心得》《王立群读史记》等一系列讲座相继推出，影响日益扩大，在社会上掀起了“红楼热”“三国热”“论语热”，即出现了所谓的“文化增值”［4］。这一系列现象的出现，使我们不得不认可电视媒介在文化传播上起到的积极作用。电视剧可谓是最为受众关注的电视媒介产品中的一个。受众对电视剧的需求是多方面、多层次的。从文化接受的角度看，受众既欢迎“下里巴人”又渴求“黄钟大吕”；既有消闲娱乐的观赏需求，又有文化熏陶、情感升华的愿望。［5］而韩剧《大长今》正是把低端和高端的文化打通的一个好例子。从传播角度关照，迎合了受众的期待视野；从经济角度看，该剧更为夸张地张扬了韩国文化，在东方甚至世界都引起了反响，实现了文化的增值。

2.娱乐节目的文化缺失。娱乐节目在人们日益增长的娱乐需求的推动下快速发展，同时却凸显出了忽视社会影响、文化品位偏低、节目样式雷同等缺陷。［6］在电视各频道中泛滥的娱乐节目成为大众参与的一场“娱乐快餐”，娱乐节目也失去了传统的教育意义，而“娱乐”成为目的本身。这类娱乐节目的样式较为单一，不是明星加盟，观众参与，就是情感诉求，把“相亲”搬上荧幕，以做秀的形式来取悦受众，既无内容创新也少有形式突破。如《非诚勿扰》《玫瑰之约》《相约星期六》与台湾同类节目相比是换汤不换药，甚至还不及人家显得自然；《欢乐总动员》《假日总动员》《周六乐翻天》等，又都是《快乐大本营》的翻版而已。若长此下去，不仅降低了节目的档次，也会渐渐失去观众。

综上所述，我们在肯定电影跨文化美的同时更应正视巨资生产、文化含量不高、过分迷恋电影特技与商业炒作的“大片泛滥”现象；我们在肯定电视媒介对文化的积极传播作用的同时，更应客观看待中国电视媒介，降低媒介的“媚俗欲”，强化影像传播文化传播的优势，提升影像传播在受众心中的信任度，进而使影像传播正确引导受众，走良性发展道路。

三、中国影像作品的发展方向

中国的影视作品的主要受众是中国公众。因此，贴近中国老百姓的现实生活，传播中国的传统文化，表现中国当代大众文化关注的热点方是符合中国受众期待视野的要求的。

首先，涉及如何弘扬中国本土文化，如何弘扬主旋律的问题。主旋律民族化不是要不要的问题，任何一个国家都有主旋律，并且都在强化着自己特定的“主旋律”。即使是美国这样一个典型的“西方自由”国家，也在其影视作品中张扬着具有美国文化特征的主旋律。［7］如《阿甘正传》《光荣》等影片都是宣扬当代美国精神的经典艺术片。而中国的影视作品也不乏弘扬主旋律的经典之作。如电影《孔繁森》《离开雷锋的日子》、电视剧作品中的《亮剑》《激情燃烧的岁月》，这些以模范人物、英雄为原型，或正面歌颂时代精神的作品，都注意到了不生硬地塞进纯政治性情节，不再塑造那种“神”化了的叱咤风云、全知全能的偶像，而是将人物平民化、人情化，同时又在作品中渗透饱满的民族热爱与爱国情怀，激起观众的极大热情。而这种强化道德感召的影视作品也召唤着受众潜藏在内心深处的爱国主义情怀和历史使命感，强化了国家意识形态的凝聚力。

其次，是电影制作中出现的“大片潮流”。其实，实例告诉我们并非一定是高投资大制作才能产生轰动效应。如《有话好好说》《一个都不能少》以及2006年中国影坛创造出票房神话的低投资影片《疯狂的石头》。虽说不一定都“轰动”，但从投资到产出却都不是大制作，由于反映的是普通中国受众当下关注的话题，所以也能较好地引起普遍共鸣。而中国电影的国际化道路也并非要迎合“大片潮流”，应珍视我们悠久历史留给我们的宝贵文化资源，当《功夫熊猫I、II》在他国的制作中获得掌声一片后，我们更应坚信，中国的文化是具有国际魅力的，而中国对本土文化的阐释才是最准确的。民族文化的坚持、传统文化的发扬，可以说是中国电影良性发展的必经之路。

最后，针对影像传播的产品趋同，尤其是电视媒介的娱乐媚俗现象，本文认为，该现象的出现的一个客观原因，在于制作者没有掌握当今观众们的口味，只是一味地打打闹闹，缺少文化品位，没有不断创新与变化，跟不上观众水平提高的步伐。现在观众的欣赏口味不断在变，电视娱乐节目的形式也要变，如何更鲜活、更适合观众的欣赏心态是亟待解决的问题。现在，融娱乐性、知识性于一体的电视节目吸引了不少的观众，如益智类栏目“开心辞典”“幸运52”既娱乐了受众又传播了知识；《百家讲坛》让我们看到了传统文化在媒介的传播下更加异彩；《艺术人生》的高收视率也是源于其栏目与其他娱乐栏目风格迥异的节目定位。可见，趋同、克隆并非提高受众关注的正确道路，而珍视本土文化，了解受众真正内心需求，挖掘产品独特的文化内涵才是赢得票房、赢得受众的正确途径。

总之，影像传播承担着文化传播的使命，这就是要以一种真善美的境界去陶冶和净化人们的心灵，真正做到以高尚的文化感染人，以优秀的作品鼓舞人。我们还必须看到，影视产品在面向大众、做到雅俗共赏的同时，还承担着用积极向上的文化引导受众和影响受众的使命。人类文化的发展和媒介的进步都是动态的过程，不能据一时的流行风潮来判断媒介发展的方向。在影像传播作为大众文化主要载体的现时代，应鼓励和扶植其产品的文化渗透力、支持具有思维个性和艺术个性的作品，并有意识地、逐步地引导广大受众，为中国媒介大厦的构建打下坚实的地基。

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影像作品范文第5篇

20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。

二、影视与文学复杂共生的局面

1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。

在现当代文学作品中，也有不少是通过电影、电视的推广，大众由影视剧而去读原著，促进了当代文学的发展，《活着》《菊豆》《红高梁》《历史的天空》《阳光灿烂的日子》《唐山大地震》《山楂树之恋》等近年脍炙人口的影视作品，都是从当代作家的同名或不同名的文学作品改编而来。在这些影视作品问世之前，它们的前生———文学原著，由于纸媒承载的书籍和期刊发行销量已经日渐减少，因而阅读者也相应较少。正是通过影视这一最具影响力的现代传媒，大众才从对有声有色的影视作品的认识，转而来阅读文学原著。从艺术的媒介特质上客观分析，影视艺术的视听直观性文学艺术固然无法具备，而文学作为一门语言艺术，在受众阅读体验中所呈现出的人性的丰富性、巨大的想象性和思想的形上性，也是影像艺术所难以展现出来的。这种连锁性的大众文化消费现象，映证了影像艺术与文学艺术绝非简单的你强我弱、有你无我的文化替代关系。在大众文化的消费机制之下，这两种不同艺术之间，由于内在的关联，存在着不同媒介基础之上的合理转换、互动、共谋，达到相互促发，创化，共荣。

影像作品范文第6篇

关键词：数字艺术；Dv；影像空间

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0129-01

当今社会的数字艺术和影像艺术文化已经成为中国乃至全世界社会占主导地位的文化形态之一。影像艺术不但更加全方位的冲击着传统的艺术观念和文化形态，也改变了原有的艺术形态，是艺术领域与社会生活的完美综合。深刻的影响着几代人甚至是将来人们的生活、语言以及思维逻辑等诸多方面，此外影像作为反映本民族社会生活的艺术种类，折射着民族文化精神与文明的进程。

随着科技技术的日新月异，影像作品的种类繁多起来，从20世纪80年代中后期开始，数字艺术成为人们关注的热点，它给传统的计算机系统、音频和视频设备，给人们的工作、生活、娱乐带来了翻天覆地的变革。利用多媒体技术改进传统艺术的制作流程，从而改变了影像作品的内容和形式，让艺术作品数字化、多元化的展示在人们面前。多媒体技术的超强功能影响着声光电等多种艺术品的制作，也影响着人们对艺术品的欣赏方式。艺术家们可以通过多媒体系统的帮助增进其作品的品质，数字合成可以让设计者利用器材、工具等声音画面输入，然后进行剪接、编辑、制作不合乎现实的夸张绚丽的特殊效果。

Dv作品是电影对于新元素的吸收，同样也是新兴的影像形式。无疑是当下数字艺术领域的一个较为热门的话题。它已经悄无声息的融入到人们日常生活中方方面面。对于这个新生事物，它在众生喧哗中“各说各话”，已经成为了高科技与新文化的潮头。从摄像设备演化为社会热潮与生活时尚。它包含的信息量之大带给了人们更直接、更方便的接纳着技术及艺术、日常生活及社会文化的广泛话题。它就是现代高科技与影像艺术的结果。

Dv是数字视频摄像机——digital video的英文缩写，它采用数字信号的方式在现有的电视系统中将播放质量达到了专业摄像的图像效果，音质达到cd级别，并且还统一了视频格式。而使用器械的体积小、方便携带、操作简便等这些优点奠定了它能够传播迅速的必然性。正如“爱电影”影片公司执行副总裁亚当.斯泰因所说：“现在人人都拥有一部摄像机，有利于他们占领好莱坞的重要位置。其目的在与发挥自己的创造性才华。以便制作出更加精彩的内容。”是啊！ Dv这场运动很快在全世界流行起来，20世纪90年代后期，拒不完全统计1998年以来，全国各地都先后举办过独立影展或作品展。现今高校中大学生日渐成为Dv文化的中坚力量。在新兴的时代，媒体的互动性、开放性、参与性、娱乐性都在不断的加强。起初电视作为第一传媒对Dv的介入，成为了一些电视台的时尚。当下网络平台成为Dv的传播的主导途径，影响着人们对信息的认识。

早在1997年，北京电台也就是现在的CCTV电视台就推出把摄像机交给观众，鼓励民众拍摄Dv作品。例如《百姓家园》中“老百姓自己讲述的故事”，“开拍啦”这个小单元就是以吸引民间Dv作品为主。上海电视台也一纪实题材为主开办《新生代》专栏节目，对外征稿活动。香港的凤凰卫视中文台在2002年制作了一档《中华青年影像大展：Dv新世代》，这个节目得到了来自中国、香港、台湾等十几所高校和全球各地华人的关注与参与，正如凤凰卫视宣传导语所说“Dv就像是我们青年的眼睛，原原本本地观察着周遭，记录着生活，同时也自由而开放地表达着自我。”当Dv作品成为纪实题材的类型，那么以这样的手法来记录则是对纪实美学一次很好的普及。大家都可以拿着摄像机来记录自己的生活，对于身边发生的事件用独特的眼光来表达。

DV作品的题材也种样繁多，所要表达的影像空间也是多元化的，如上所说的纪实题材只是其中的种类之一。现在的作品都会有剧情的安排，而在潮流中有许多作者执着于影像语言的表达，人文关怀浓重的影片则更受瞩目。按主题意向或风格题材等特点，我们可以将Dv作品划分为以下几类：其一；底层人生的呈现。作者往往把自己的镜头集中朝向了底层人物身上，也就是社会中的弱势群体，他们往往有事没处说，说了没人管。但在他们身上的故事却是最有真实性、最能打动人、最容易被主流媒体所忽略的形象。例如朱传明导演在1998年拍摄的《北京弹匠》，秋冬季节里的北京小区里，住着一个弹棉花的湖南小伙身上发生的故事。真实的再现了身在异地的人在窘迫的生存条件下品尝了亲情和友情的失落，同时也窥探着这个社会，窥视着首都北京这个地方。杜海滨导演在2000年拍摄的《铁路沿线》，记录了当时宝鸡火车站周围一批流浪汉的生活。他们终日游荡在铁路沿线，影片结尾时已是半年以后，人物各自的命运也都发生了变化。创作者最大的成功在于他用一种平常的视角，第三方的眼光来塑造这个社会最底层的人物，使我们眼中、印象中有某种标签身份的人拥有了活灵活现的灵魂，散发着任性的光彩。Dv运动中不得不谈到是贯穿性人物吴文光，他是Dv不遗余力的推动者，《江湖》就是他用Dv拍摄的纪录片，对象是一裙子哎游荡的人，展现的是一种“在路上”的状态，不断的出发再寻找。其二；边缘化另类生活。在上述底层人物的作品中看到的是物资的匮乏因而导致的生存际遇。那么在1998年拍摄的《我不要你管》这部影片中，我们看到的是一些因精神的匮乏而产生的人生存在。此片讲述的是南方某个城市中几个小姐的生活故事，片中人物的职业生涯的描述模糊而有限度，更多的是四个人物之间的情感纠葛。2001年的《纸飞机》拍摄的是一群吸毒青年，他们与家庭、社会甚至彼此之间存在的紧张关系，更带有叛逆色彩的记录了一种晦暗的生活，寓意深远！其三；家庭与私人领域。王芬导演2001年拍摄的《不快乐的不止一个》，涉及到的是家庭、父母、婚姻生活的不幸情节，折射着中国很多家庭看似突兀有很普通的人生悲剧。其四；公共空间的社会处境。贾樟柯的《公共场所》是第一部没有故事、没有情节、没有主角的影片。是对“公共场所”的再现，作品在空间的游历中表达了作者对一种处境、一种独特的文化空间的理解。这种面向大众的公众话语空间在当下我国起着重要的作用，不妨说是“启蒙”过程中的一部分，事实上，就中国的大众文化来说，这个探索性的影片是无法代替和不会被这个时代淡忘的。无论是以上关注社会底层人物还是营造公共空间等那些题材，人们拿起Dv开始选择记录他们想记录的内容，不知到那一天这些会成为人们对当下历史的认知。

Dv的发展史一种技术的解放，一种影像权利的解放。一场对影像的革命运动！宁瀛说：“Dv使得人一下子就可以解放了，好像没有束缚了，不管是从拍摄的体制上的束缚也好，制作上的束缚也好，都突然间消失了，我觉得Dv恐怕还带来一场影像的新时代，他可能如电影的诞生，或者说与有声电影的诞生在现代电影诞生中同样重要的一次新的革命到来。”许多优秀的导演都肯定了这一技术，这以技术的变革，不仅推动了制作观念的变化，更培育了一批又一批观众与作者。在某种程度上在数字艺术时代把艺术创作的精神向前推动了一大步。当然在发展中Dv也会面临着一些问题，如目前Dv作品存在着题材过分边缘化、狭隘化、影像质量粗糙化等问题。

影像作品范文第7篇

关键词：影像；法律；法治

中图分类号：D923 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0056-02

英美等国家实行的是判例法，通过对国外电影情节中的法律问题进行研究，能够为中国法律制度的规范与完善提供参考与借鉴。

一、法律与文学的理论背景

在美国法学院的学术运动中，詹姆斯・怀特在《法律的想象：法律思想与表达的性质之研究》中提出了法律与文学的概念。理查德・A・波斯纳指出，法律与文学的分支共包括四个方面，分别为作为文学的法律、通过文学的法律、有关文学的法律与文学中的法律。大部分的学者都将法律与文学的范畴划分为两个方面：一方面是文学的法律，另一方面为文学中的法律。从法律题材的电影中能够对法律文化进行了解，从电影中与法律相关人物的出场能够对冲突与对抗进行感受，通过相关人物的雄辩能够对法律的制定与正义的伸张进行了解。

劳伦斯・费里德曼提出了法律文化的概念：“法律文化是指特定公众或者特定群体保有的关于法律和法律制度的想法、价值观、期待和态度。”费里德曼指出法律文化主要包括两方面的内容，一方面为内部法律文化，指的是法律职业人的态度与行为，另一方面是外部法律文化，指的是外行人的态度与行为。从广义上将，法律文化指的是对以法律为中心的行为与态度进行描述的方式，其要素主要包括制度事实、行为模式等。

二、法律与电影之间的关系

人们很少会将电影与法律联系在一起，因为在现实生活中，法律代表着刻板、理性，而电影则更多的体现浪漫与感性。法律与电影之间最为直接的联系就是法律对电影内容的分级控制，当然，法律也为电影提供了非常丰富的养分与灵感。在电影中对法律进行体现，将电影提高到了权利宣讲、社会责任代言的层次，提高了电影的震撼力与感染力。法律文化自身具有的各种悬念、冲突、对抗等特点更是与电影艺术相契合。把法律作为电影素材，促使法律与电影的发展，从而产生了新的电影类型――法庭片。受到电影广泛影响的推动，法律的制定及权利的伸张得到了进一步的发展，为社会法制变革发挥了先锋作用。

（一）法律题材电影的类型

依据电影塑造的形象，可以将电影划分为四种类型：（1）法官型电影。法官在案件庭审中有着重要的地位，是法律题材电影中非常重要的角色。例如《纽伦堡审判》就成功地塑造了劳森与海伍德量英雄般的法官形象。（2）陪审团型电影。陪审团的主要职责就是通过旁听的方式对嫌疑人是否有罪进行确定，采用的是一票否决制，《十二怒汉》是最为典型的代表。（3）律师型电影。律师是法律题材电影中重要的角色，通过律师的交锋能为电影制造戏剧性，《造雨者》、《永不妥协》都是具有代表性的律师型电影。（4）罪犯型电影。这种题材的电影能够更深层次地对人性进行透视，对法律制度进行批判，最具代表性的作品就是《肖申克的救赎》。

（二）电影能够使法律案例得以延伸

在现实的世界中，法律通过其特有的方式简化了世界，法律职业者在对案件进行处理的过程中仅仅需要对法律中确立的事实与要素的关系即可。法律属于一种技术体系，其中将情景化与背景化去除了，当事人相当于一个代号，当事人行为相当于代码，法律职业者所需要做的工作就是将这些代号与代码依据法律的公式对号入座，从而实现对法律的适用。法律是把世界简化了，而世界实际上是不能被简化的，两者之间就形成了一种矛盾。通过电影能够将法律实践通过“讲述”的方式呈现出来，为法律的适用及发展提供参考与借鉴。随着电影情节的发展，电影对法律案件的事实进行了全面的建构，在电影中当事人从代号转变为具体的“人”，通过电影的方式实现了法律案件的还原，对法律案例进行了扩展。

（三）电影加深了人们对法律理解与想象

最为基本的法律常识教育很大的一部分都来自于电影，例如《似是故人来》、《正当防卫》、《正义法庭》等。法律题材电影通常都是某个时代人们对法律的思考，或者是对法律制度的分析，电影作品能够对法律中存在的不足予以揭露，电影作品中对人性进行破译也对法律工作有着莫大的帮助。《十二怒汉》讲述了一位陪审员对同事进行说服，宣告被告人无罪的经历；《杀戮时刻》中杰克对自身的法律价值判断进行了表达。法律题材电影能够对司法体制的线索进行整理，从而对法律文化观进行考察。在法律电影的视域之下对法律文化流变的格局进行观察与了解，对法律制度与文化进行分析，从而对社会变迁与法律文化发展之间的关系进行梳理。

三、影像中包含的法律

提到法律，人们能够想到的就是刻板、无情，而提到电影则想到的更多的是浪漫、多彩。两者之间虽然在表达形式方面存在差异，但其表达的内容都是社会生活。电影通过光影的方式对生活进行生动描写，法律通过严谨的逻辑对生活进行辨别。电影可以涉及各种法律问题，通过电影的方式展现正义与罪犯的斗争，每部电影都是进行法律分析的生动活泼的素材。电影从大众文化的角度对法律进行了展示，从而成为法律人与公众之间沟通的重要桥梁。

通过对电影中法律故事的鉴赏，能够感受电影故事所描述的国家的法律文化。例如在美国电影《十二怒汉》中，在最终审判的过程中，除8号陪审员，其他11位陪审员都认为男孩“杀死其父”的罪行不成立。从这个电影中能够对美国“陪审团评议”制度有了一定了解。在法律题材电影中，最大的看点就是法庭审判环节，各种冲突、对抗、交锋都能得到淋漓尽致的展现。如《杀死一只知更鸟》中阿蒂克斯为汤姆进行的辩护，《费城故事》中约瑟夫为巴克特进行的辩护，都很好地展现了抗辩双方的较量。

这些电影能够帮助人们从法律的角度对法律的起源、发展、刑侦、犯罪心理等进行了解，同时还能帮助人们对人权、自由、民主、个人权利等方面进行感知。法律题材的电影中最为主要的现实意义就是传播法治文化与精神，从而提高受众的法律意识，健全法制。

四、中国的电影与法律

在不断的发展过程中，中国的法律与中国的电影都得到了快速的发展，取得了不俗的成绩。但是中国的法律电影还处于初级阶段，中国民众对法律电影的认识大部分来自西方法律电影，尤其是美国的“法庭片”。中国的法律电影尚未形成规模，在影视界，甚至连“法律电影”的概念都模糊不清。从整体上来讲，中国的“法律电影”似乎很多，包括各种警匪、犯罪、官场等，但是对其内涵进行仔细分析发现，这些电影称得上法律电影，主要的原因就是导演并未将法律或者法治作为主要的目标，而只是把它作为提升可视性的元素，中国的法律电影还有很长的路要走。

五、法律影像对建设法治社会的意义

法律题材电影的盛行必然会在一定程度上影响公众看待法律事件的态度与方法。电影展示了“那些工作在公平体制中的优秀的人们，至少这个体制会以某种形式向我们传达正义。虽然有些电影关注的是正义的缺失，但是这些电影仍然有美，就在于它没有让我们丧失对法律的信仰，毕竟那些失败只是由于那些腐败的警官们。法律理想被个人乃至集体的不忠诚所颠覆”。法律电影能够影响公众的法律观念，增强人们对法律的认知，从而形成优秀的法律文化，这对建立法制社会意义重大。

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〔6〕杨曙.女性主义身体叙事在华语影像中的表达嬗变――从传统伦理背叛到民族大义冲突[J].吉林师范大学学报（人文社会科学版），2011，（4）：66-68.

〔7〕王瑜.影像改编与暴力叙事――抗战影像与当前文学影视中的“暴力”[J].电影文学，2011，（6）：74-75.

〔8〕王曙.穿越影像世界，探求法律真谛――《影中觅法：寻找电影中的法律世界》评介[J].时代法学，2014，（3）：119-120.

影像作品范文第8篇

[关键词] 《白鹿原》；影像化；文学作品

《白鹿原》连载于1992年《当代》第六期和1993年《当代》第一期，1993年6月由人民文学出版社出版单行本。《白鹿原》一面世，评论界欢呼，新闻界惊叹，读者争相购阅，一时“洛阳纸贵”。其畅销和广受海内外读者赞赏欢迎的程度，可谓中国当代文学作品中所罕见。

不过针对《白鹿原》一直有不同的争论、批评。然而，真金不怕火炼，尽管它本身还存在某些不足，文中的价值观、世界观多少有些“落伍”，但那些非科学的批评、压制，却无损于它的文学价值和意义。它先是荣获陕西第二届“双五”文学奖最佳作品奖和第二届“炎黄杯”人民文学奖。后来，略加修订的《白鹿原》又在1997年12月19日荣获中国长篇小说的最高荣誉——第四届茅盾文学奖。

海外评论者梁亮评价《白鹿原》，“肯定是大陆当代最好的小说之一，比之那些获得诺贝尔文学奖的小说并不逊色。”（《从〈白鹿原〉和〈废都〉看大陆文学》，摘自《交流》1994年第一期），《白鹿原》的作者实，毫无疑问，是当代中国作家群中的大家之一，他以自己震惊中外文坛的非同凡响的佳作，达到了一般作家所难以企及的高度。

实在小说开头引用了巴尔扎克的一句话“小说被认为是一个民族的秘史”，而这样的题记也为整部小说定下了基调。《白鹿原》洋洋洒洒50万字，故事时间跨度大，叙事结构繁杂，人物众多。虽然主要人物是白嘉轩和鹿子霖，但两大家族以及相关主要人物就多达26人。其中出场人物，有名有姓有台词者加起来将近百余人。改编成影视剧是相当困难，再加上其中大量露骨直白的性描写以及对“历史”的一些价值重估和批判，村中怪力乱神的描写等，如何在纷杂中找出一条合理的故事主线，既能赢得口碑又要得到票房，这非常考验编剧和导演的功力。迄今为止，《白鹿原》被改编成舞蹈、戏曲、话剧，但影响甚微。《白鹿原》电影的缺席一直是不少人的遗憾，有人曾说“《白鹿原》是最难被改编成电影的小说”。

1993年小说出版后一个月，原西影厂厂长吴天明就找实谈电影改编权。吴天明当时还在美国，直接让在国内的弟弟找到实，签了授权书。“我觉得吴天明很适合，他是陕西人，拍过《老井》，懂得农民。后来谢晋也找到我，我说已经签给吴天明了。”实后来回忆说。剧本由西安电影制片厂的著名编剧芦苇操刀，芦苇当时已是电影圈中的重量级人物，他参与编剧的电影有《霸王别姬》《活着》《秦颂》等。结果由于大环境问题拍摄计划被迫搁置。

2002年，时任陕西省委书记的李建国发话要把陕西做成影视大省，并点名提到《白鹿原》《李自成》《司马迁》等项目。西影厂开始准备《白鹿原》，并委任芦苇为编剧。从2003年到2007年，芦苇总共写了7稿剧本，每稿都超过6万字，合在一起有一尺半厚。在2004年，他举荐王全安为导演。当时王全安仅凭《惊蛰》等一些地下电影在国际上小有名气，但完全不被国内观众所了解。芦苇慧眼识英雄，全力举荐王全安，按芦苇的话说“只认活好坏，不管人如何”。2005年因为资金问题，剧组暂时停止拍摄。在等待资金期间，由芦苇编剧王全安执导，弄出来一个《图雅的婚事》的“小品”级作品，扬名海外，为王全安捧回了一个小金熊，也为后续的拍摄提供了便利条件。

芦苇介绍说，一开始导演的人选是张艺谋和陈凯歌，但二人都因档期等问题婉拒。最终选择王全安，是因为芦苇对王全安早期作品的一种肯定和信任。但到2010年正式开始拍摄阶段，芦苇才发现自己的剧本被弃之不用，王全安另起炉灶，自己亲自上阵改写了剧本，芦苇的剧本只有部分元素被采用。

2012年2月，王全安带着“他的《白鹿原》”参加了第62届柏林电影节，也是当年惟一一部参加竞赛单元的华语片。柏林电影节是王全安的福地，2007年凭借《图雅的婚事》，王全安斩获了他的第一个金熊奖，也使他跻身国内一流导演队伍。2012年他还想如法炮制，结果却大失所望。虽然华语媒体好评如潮，可是国外媒体一片郁闷。大部分都集中在线索太多太乱，人物形象不清晰，故事背景交代不清，总之外国媒体普遍反映看不懂。最后的结果也表明了这一困惑和不解。《白鹿原》最终只获得了最佳摄影银熊奖，获奖的是德国籍摄影师，王全安从2010年开拍到2012年上映，历时2年艰苦岁月最终为他人做了嫁衣。

王全安导演的《白鹿原》片长150分钟版本剪掉了大量故事内容，给观众欣赏带来不小的困难。王全安一再强调，影片主要是拍给那些没看过小说的观众看的。而且，他也承诺要忠实原著。不过就目前能看到的公映的150分钟版本，似乎王全安并未能兑现他的承诺。

文学作品改编成电影，就要遵从电影规律。一般电影，主角人数很少有超过7个。这是电影经过一百年发展总结出来的规律。王全安对《白鹿原》主要人物的增删也依据这个原则。影片中，王全安只保留了白嘉轩、鹿子霖、鹿三、黑娃、白孝文、田小娥和鹿兆鹏。为人诟病的是他去掉了书中两个重要角色，朱先生和白灵。

朱先生，白嘉轩的姐夫，白鹿原的才子，白鹿书院老师，一生都在修白鹿原的县志。这也是实动笔写《白鹿原》时，最早成形完整的人物。朱先生可以说是整部小说的暗伏的主要线索，也是故事发展点题的人物。影片中去掉朱先生后，每每进入一个新历史时期，都用字幕交代了事。白灵是白嘉轩的女儿，新社会理想和自由的代表。活泼、善良、勇敢，是白鹿原象征白鹿的化身，忠诚的革命者。这一人物原先已经拍摄完毕，但是最终上映时被删得干干净净。小说中白灵的分量比田小娥重得多，导演在影片中的取舍多少让人容易产生“徇私情”的联想。用电影讨好他的新婚爱妻。

《白鹿原》改编的一个最大难点是故事叙事线索繁杂，几条主线齐头并进，同时又加进了许多“旁枝末节”的支线剧情。实在其小说后记中也着重提到，白鹿原就是白嘉轩，白嘉轩就是白鹿原。白鹿原的文化内涵全在白嘉轩一人身上集中体现。书中叙事线索繁杂，白嘉轩和鹿子霖两家在白鹿原几代人的恩怨斗争；黑娃的个人成长历程，淳朴的革命分子、土匪、军人、知识分子；鹿兆鹏、鹿兆海、白灵三人的革命追求和爱情纠葛；田小娥和黑娃、白孝文、鹿子霖的孽缘……这众多故事走向中任何一条，皆可以独立成篇，单独拍成一部电影都不为过。最后，王全安在150分钟的公映版中，选择了以田小娥为中心的叙述主线。

故事一开始从张丰毅饰演的白嘉轩和刘威饰演的鹿三在麦田里割麦展开，紧接着镜头切换到白嘉轩领着族人诵读《乡约》，再到鹿兆鹏、白孝文、黑娃三人看马、驴配种，白孝文挨打，皇粮被抢鹿子霖哭诉，辛亥革命中华民国成立，鹿子霖当官，鹿兆鹏结婚逃婚，黑娃第一次见到田小娥。这么多信息全部压缩在影片的前半小时内，情节如同走马观花让人应接不暇。如果是没有阅读过原著小说的观众，头半个小时肯定不少人会晕头转向。即使加上大量的对白，也让人感到话不达意。

与前30分钟不同的是，从田小娥出场，节奏似乎一下慢了下来。从疾速狂飙的状态突然进入了闲庭漫步。导演开始努力着墨于田小娥的细节，她的一颦一笑，一举手一投足，端着她的烟枪吞云吐雾……总之，明眼人都能瞧出来，导演为张雨绮扮演的田小娥的出场做足了工夫。这让前面的白嘉轩等一干人等，顿时没了光彩。接下来的情节展开也不出所料地围绕田小娥动起来。但田小娥的故事基本按照小说原著，改动不大，只有一些细节上的变化。不过，田小娥死后化成厉鬼，附到鹿三身上报复白鹿原村民这一个重要精彩的情节，可能因有宣传怪力乱神封建迷信的嫌疑，被导演放弃。前期影片宣传时大肆宣扬的田小娥与黑娃、鹿子霖、白孝文的戏，也仅有个只鳞片爪。如果冲着这些去看白鹿原的观众，一定会大失所望。这些场面还不如同期上映的《二次曝光》来得生猛。

故事到田小娥被她老丈人鹿三刺死，影片迅速收尾，到1938年日本飞机把白鹿原祠堂炸毁，全片戛然而止。早期在预告片中看到的白孝文当县长、黑娃被枪毙等情节在150分钟版本中没有看到。整部电影顿感单薄了不少。而王全安之所以只保留了田小娥这一线的故事，这和王全安本人的水平和能力有很大关系。

综观王全安的所有作品，几个代表作《惊蛰》《纺织姑娘》《图雅的婚事》，就会发现，他最擅长的题材是女性题材。最爱表现女性被压抑的、沉重的、旺盛的生命力和欲望。因此他最后在白鹿原中保留了完整的田小娥的戏份，虽然有讨好新婚爱妻的嫌疑，但是更多的应该是他对女性题材准确和成熟的把握，让他更有信心去完成整部作品。重复自己往往也是最简单最直接让自己不失败的做法。

好的导演对演员的表演掌控也是非常严格的。而《白鹿原》集合了中国一流的演员阵容，即便是不冲着故事，演员们的表演也是一大看点。目前只能看到150分钟版本，仅就这个版本来评判张丰毅的表演，只能说比较失败。除了表现出来白嘉轩的笔直的腰杆，白嘉轩身上的传统儒家文化的浸润，很少看到。只是一副封建家长的做派，几场在祠堂执行家法的戏让人有点讨厌这个角色。张丰毅版的白嘉轩有威严，有气派，缺少人情味和狡黠。吴刚扮演的鹿子霖倒是放得很开，恣意盎然疯疯癫癫，只有放没有收。鹿子霖那种农民的狡猾丝毫看不到。鹿三倒是忠心耿耿，淳朴老实，不过似乎这种表演也没多少亮点。

鹿兆鹏、白孝文和黑娃三人，前二人简单的脸谱化的表演，没有亮点。尤其是书中白孝文这种封建伦理培养出来的懦弱、卑鄙、阴险的革命投机分子，人物塑造应该是非常复杂和多面的。可惜成泰燊将其塑造得太过平面化，从一个性无能者到后来的县长，非常丰满的人物，在导演的剪刀下，变得呆板。段奕宏的黑娃保持了一贯表演水准，也许是田小娥的关系，让他有了发挥的空间。

影片中麦田、牌坊、轿子、戏台、皮带面、秦腔……各种服装道具细节做得非常认真仔细，堪称完美。可这些原本应该是为剧情和人物服务的细节，在影片从头到尾都被割裂在整部影片之外，实在让人扼腕。王全安有野心有抱负，可惜他的《白鹿原》更像是从《清明上河图》上面裁下来一小段画面，从大格局变成小场面，没有了厚重没有了深刻，有的只是画面，成就了摄影师。

[参考文献]

[1] 实.白鹿原[M].北京：作家出版社，2012.

[2] 梁亮.从《白鹿原》和《废都》看大陆文学[J].交流，1994（01）.

[3]张鹏.王全安：我有底气拍《白鹿原》了[J].电影，2011（09）.

影像作品范文第9篇

关键词：探索的精神；主题挖掘；人物形象的选取；影像的制作技术

中图分类号：G905 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-01-0058-02

作的电影成就了陆川导演的作品风格与地位，从影12年的经历一以贯之地彰显着陆川对电影的态度――那就是以探索的精神制造影像。陆川电影的探索精神首先表现在他对故事的主题挖掘，对人物形象的选取和塑造以及对影像的制作技术的追求上。我以为以其影像作品的叙事风格及视听形态，已经具有实验、前卫和新颖独特的电影元素，而这些是和他对电影的深入探索分不开的。

在电影圈内有着“陆慢慢”之称，以精雕细刻为美名的“第六代导演”陆川，从十年前电影《寻枪》的一鸣惊人；到纪实风格电影《可可西里》被国际电影届所瞩目；到凝聚历史还原真实喜获多个国际大奖的《南京！南京！》；再到刚一播映就引起争议和关注的《王的盛宴》，4部独立制作的电影成就了陆川导演的作品风格与地位，彰显着陆川对电影的态度――那就是以探索的精神制造影像。陆川读研时的毕业论文，名为《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》，其中写道：所谓体制中的作者就是那些在创作过程中保持对体制的尊重，在充分利用体制内提供的资源（类型和电影机制）的同时将对体制的尊重转化为作者的自觉，并且能执著地在表达中始终关注文化命题的作者。不难发现，写于15年前的论文，恰是支撑陆川践行至今的电影制作理念。同时也昭示着作为文艺工作者应该具有的人格品质：独立之精神，自由之人格。

发生于二十世纪二十、三十年代的德国和法国的先锋派电影，四十年代末期的意大利新现实主义电影，五十、六十年代法国的新浪潮电影，七十、八十年代的中国新电影运动，都被视为是具有探索性的电影运动，世界电影之所以取得进步发展必须取决于影像叙事与技术的革新。陆川正是成长于时代背景下的弄潮儿，在他的电影中无论是对主题的开掘还是对人物的塑造及电影艺术手法的运用，都表现出他对电影的独特理解和执着追求。他说过：“我觉得电影是人性的展现，不是政治的展现。如果展现了一部分政治，目的只是展现政治体制下的人性变化。我的选择是为人服务，记录人性。这种创作方向只有和大众进行对话，跟他们沟通才能产生最大效益。”这段话表明了陆川对当下全球电影商业化下如何制作电影的独立思考，启人深思，尽管人们还没有把陆川的电影归于探索电影，但我以为以其影像作品的叙事风格及视听形态，已经具有实验、前卫和新颖独特的电影元素，而这些属于他的影像世界是和他对电影的深入探索分不开的。

陆川对电影的探索首先表现在他挖掘故事的主题。《寻枪》表面看讲述的是警察丢枪、寻枪的故事，其实表达的是主人公所要寻找的不仅仅是一把丢失的手枪，更重要的是寻找一种责任与亲情。《可可西里》讲述巡山队队员的故事，探索的是关于人的生存问题，可以说是关于生存挣扎的一部寓言。《南京！南京！》通过真实再现南京大屠杀悲壮的历史，激发观众的民族主义精神。《王的盛宴》并非讲述鸿门宴，而是讲述从楚汉相争一直到刘邦称帝这一时间跨度的故事，反映古代人生存的游戏，每一个参与这场盛宴的食客都面临着杀人或者被杀的存亡际遇，在这一过程中，展现复杂而又真实的人性，影片更像历史悬疑片。4部电影的主题或立足现实或探寻历史，均直面人类的生存范式，挖掘出人性深处面临的困惑、矛盾、权益、选择，痛苦和快乐，电影多以探索人面临残酷现实的生存挣扎和对道德的考验为主题，所以陆川电影往往给人们揭示着生活的重大课题，具有强烈的真实感和震撼力。

其次，陆川电影的探索精神表现在对人物形象的选取和塑造上，可能与陆川出生在新疆生产建设兵团，毕业于国际关系学院，从小受环境氛围的影响，我们从他的作品中看到他对警察军人等血性男儿有着浓厚的偏爱情结，4部作品的主人公是清一色的男人，均散发着爱国主义、集体主义和英雄主义，导演用影像故事提倡男人要具有历史使命感和责任感。这和当下电影惯用漂亮性感的女主角来吸引观众的眼球，提升收视率，显得格格不入，这恰恰形成了陆川电影的人物特色，使他的电影充满正义、恢弘、庄严的美学风格。尤其对主人公性格的刻画细腻真实，使得人物厚重立体不肤浅。如《寻枪》中，马山寻枪不仅是个人的事，也是维护社会稳定和人民安全的责任感和使命感使然，马山不是高大全的警察形象，他普通朴实有他的烦恼和痛苦，如与妻子、儿子的矛盾等，这就使人物有了一定的性格张力。刘结巴面临着私仇，如何在法与仇恨中生存和抉择，周小刚为了金钱卖假酒害死人，影片中的人物都在道德与生存之间进行抉择，接受人生的考量。《南京！南京！》里的范伟扮演的唐先生，颇具有二重性格，是典型的双面人，为了自己家人的安全他可以委曲求全，他也被迫无奈地充当了日本人的工具，他有良知但又苟且偷生，他虽活着但内心却饱受煎熬，这样复杂的分裂人格的人物刻画使得电影有给人留下很多回味的地方。还有角川是全片中唯一拥有完整视点的人物，角川的心理变化是本片对日军的“去妖魔化”处理的表现，也是再现复杂人性，刻画日本士兵心存善良正直的一面，所以这部战争电影中的人性关怀，我以为是对战争题材的突破。而《王的盛宴》把影片中的重要人物放在风云突变的历史背景下去描绘，每个人在权力、金钱、诱惑方面呈现不同的态度表现，让两千年前的人物穿越来到现实世界。影片画面大气唯美，战争场面气势磅礴，人物关系错综复杂，气氛诡谲、悬疑、独具匠心。

第三，陆川电影的探索精神表现在他对影像的制作技术上。电影是艺术更是技术。《寻枪》的影像风格就有20年代法国印象派的电影风格，它强调镜头语言和剪辑技巧的运用，并以之营造强大的张力。开篇晃动的镜头和快速凌厉的剪辑手法把观众带入了一种恍惚而焦灼的情绪感受中，以此构成了马山的生活图景和精神压力，为本片奠定了紧张悬疑的感情基调，而以马山第一人称视角的大量运用使主人公的主观感觉愈加强烈。《王的盛宴》采用诗化般地表达手法，大胆地运用画外音的形式，让旁白讲述一个时代的故事，这样的表达方式也许不是人们所习惯接受的方式，但毕竟是对古装戏历史剧的一种探索。选择了采用黑白宽屏来拍摄的《南京！南京！》，精巧地将各种画面，无论是战斗，暴行或眼泪定格在胶卷上，影片的大部分镜头使用近距离手持摄影，更具真实感。如成堆尸体无处不在；妇女被无休止的；男人被刺刀刺杀；血腥地活埋焚烧；电线杆上陈列的的头颅，停尸车上的女人等等。在陆川4部影像作品中，我们都能够领略其对电影技术的孜孜追求和不俗表现。

一部影片的价值取决于编导的艺术功底，这包括编导者自身的道德修养、文学修养、艺术修养、对电影语言运用掌握的娴熟程度以及叙述故事的能力和剪辑、节奏分寸的把握等，但所有的一切依赖于导演自身的对电影的创作精神和态度，陆川说“12年，4部电影。我的电影青春期结束了。”如果说12年的4部电影是陆川导演的青春答卷的话，我们更加期待他步入人生中年的杰作频频出现。

参考文献：

[1]房伟，张福起，影视作品分析，山东人民出版社， 2013年8月。

[2]李少白，中国电影史，高等教育出版社，2006年3月。

[3]大卫・波德维尔、汤普森著 ， 曾伟祯译，电影艺术：形式与风格，世界图书出版公司，2008年10月。

影像作品范文第10篇

2012年11月23日，我歼—15飞机首次完成在航母上起降训练。

青藏铁路 王守明 摄

2005年3月12日，自治区那曲县谷露乡青藏铁路建设工地，一位藏族小女孩冒雪观看铁路施工。

青岛胶州湾大桥 赵鲁英 摄

青岛胶州湾大桥横跨大海，穿云破雾，气势恢宏。胶州湾大桥当今世界上最长的跨海大桥，是我国自行设计、施工、建造的特大跨海大桥。

迈步明天 李纯斌 摄

2010年8月7日，这一天是彝族的“立秋节”，在云南省寻甸县马街，一位彝族母亲带着她的两个孩子去“赶秋”。

监督 王熙维 摄

2008年11月3日，四川邛崃油榨乡马岩村通过新村发展议事会，推行“五人监督章”民主理财新模式，成了该村村民自主决定重要事情的具体体现。

十农民工代表 金立旺 摄

中国共产党第十八次全国代表大会上，26名农民工党员进入代表行列，第一次以群体形象出现在全国党代会上。回首10年，作为一个群体，农民工不仅在经济社会发展中发挥着越来越大的作用，在中国特色社会主义民主政治建设中也日益活跃。

莫言获得诺贝尔文学奖 CFP供图

2012年12月10日，瑞典，诺贝尔颁奖典礼在斯德哥尔摩音乐厅举行，中国艺术研究院文学院院长莫言获得2012年诺贝尔文学奖。

触摸 解海龙 摄

2009年10月，在法兰克福国际书展上，两个德国盲女用手触摸中国活字印刷版模。

正月里的大戏 姚林 摄

2010年长治市城区元宵节街头民间文艺演出。

您是谁 雷声 摄

2008年5月14日，在地震严重损毁的北川县城，一个5个月大的婴儿被救援官兵转移到安全地带。

最美乡村医生 贺延光 摄

2011年2月12日，云南怒江州福贡县，邓前堆医生经常从高30多米、长120多米的溜索上划过，为村民出诊看病。2011年11月，在党和政府的关怀下，怒江拉马底村“幸福桥”建成。

告别老工业基地 王玉文 摄

随着振兴东北老工业基地战略的实施，东北地区加快了发展步伐。改革开放以来被拉开的发展差距逐年缩小，赶上了全国平均增速。图为工人告别老工业基地的场景。2009年3月摄于沈阳。

火炬传递到珠峰 尼玛次仁 摄

2008年，北京奥运火炬传递到达珠穆朗玛峰。

北京车展 王文波 摄

2010年，北京新国展举办的第十一届中国国际汽车展览会，观者如潮。

沧海桑田 王洪峰 摄

天津地区的风电新能源，是天津一道新的亮丽风景线。2009年10月摄。

三沙市成立 兰建琼 摄

2012年7月24日，海南三沙市成立。空中俯瞰三沙市政府所在地永兴岛。

藏羚羊 奚志农 摄