有意思的电影范文

有意思的电影篇1

艺术的个性是区别于各种艺术形态、样式的主要标志，也是艺术家对生活、对艺术以及对自己发现的结果，一句话，个性是每一艺术门类得以生存的基础。电视电影自创建之日起就一直沿着寻求探索、反复实验的道路前进，而要寻找其个性必须从影视艺术创造的共性中去发掘，特别是电视电影作为脱胎于电影，介于电影与电视剧之间的交叉艺术品种，更应追寻电影、电视剧和电视电影的共同本质，从而确立电视电影的本质特性。

一、影视艺术审美思维所运用的特殊媒介

作为大众文化传播媒介(MassCultureCommunicationMedium)，电影与电视创作所运用的创造性思维与鉴赏所运用的审美再创造的思维机制是基本一致的，二者都是视听影像的呈现，都是时空的融合，逼真性与假定性的相互依存，艺术感性与思维理性都变成了直观的声像符号，而且二者巳经影响到人类社会生活的各个方面，包括政治、经济、文化、科技、教育等诸多部门，巳经成为当代社会文化信息结构中一个极其重要的组成部分。

影视艺术审美思维的共性因素是指审美主体在审美发生过程中自动化的整合性、创造性的思维运作过程，它是一种由视听觉思维、情感思维、灵感思维、直觉思维、形象思维、理性一逻辑思维等一系列思维环节的交互运行的发生机制，是人的思维多侧面、多角度、多功能的结合系统。①一般地说，它隐含客观逻辑，而突出地强调主观逻辑、情感逻辑。此时的审美主体处于较高的感受美、理解美的超越现实的思维状态。这是电影、电视剧与电视电影艺术创造所运用的符合人类审美创造思维发展定势的思维状态。在影视审美创造思维进行视听影像造型的过程中，所借助的思维语言主要是蒙太奇镜头语言，具有鲜明语义的和视听审美价值的意象符号。

首先，镜头如何运用直接决定着影视艺术视听影像的仓IJ造：根据不同景别的特性及功能创造的恰如其分地表现剧情内容的镜头，使视听影像的大小、疏密、距离等因素发挥各异的作用和审美效果。在镜头所处理的空间关系中，主要的是人与环境的关系。在人物众多的场面，次要人物对主要人物来说也可以看作是一种环境因素。同时，镜头的不同视角又使影视艺术视听影像的创造具有了新的审美意蕴。

其次，影视艺术蒙太奇思维主要是创作主体借助于镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的媒介：从创造开始到完成整个过程中所运用的一种独特的审美思维方式，这就是交融了各种审美思维潜能，综合各种艺术表现手段，用形象的、情感的、逻辑的等创造性审美思维充分发挥蒙太奇的快慢、长短等画面、声音节奏的作用以及叙事、表意等功能，或平行，或交叉，或重复，或连续，或抒情，或表现人的内心世界，诸如梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动；或通过镜头、场面的对列类比，或通过内容（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）和形式（如景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等）的强烈对比，含蓄而形象地表达创作主体的某种寓意，从而对所创作影视作品的内部结构、外在形式呈现的节奏韵律、时空变化予以了恰如其分的表现，适应人类的视听觉思维的审美需要。

此外，影视艺术蒙太奇思维可以根据蒙太奇所具有的叙事和表意功能，进行影视作品的创造。从而产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

运用影视艺术蒙太奇思维进行创造，能够保证叙事的连续性，又能够创造运动、创造含义，而且蒙太奇剪接又能够使影视作品叙事具有速度感和节奏感，有的段落平稳松弛，有的则快速紧张，从而丰富地表现出影视艺术的审美魅力。

二、电视电影在影视审美思维的共性中建构独特的创造性思维流程

影视艺术审美思维机制的组织功能，是指审美主体调动视觉性语言中枢、听觉性语言中枢等对生活表象的审美综合、审美创造，将散状的、零乱的现实美、社会美加以整合，组织构成审美意象；或者说审美主体对构成艺术美的媒介材料进行审美再综合、再创造，对高度提炼的审美对象的再整合、再组织，从而实现影视艺术美的系统显现。

但是，这只是影视艺术审美思维机制的前提功能，与之相伴而生的、必不可少的调节功能的配合发挥，才是最终完美实现影视艺术美创造的关键环节，即影视艺术审美思维机制发挥组织功能的同时，必须有调节功能的配合判断，对审美的组合意象是否符合主观逻辑、情感逻辑，是否符合真、善、美的规律，都需要进行心理调节，需要在审美体验、审美理解后的再加工、再创造。影视艺术审美思维机制的组织功能与调节功能是影视艺术美最终完美实现的关键所在。

电视电影应如何在影视艺术群体中凸显自己的审美个性呢?笔者认为，一个影视艺术品种的个性，总是来源于它的主体风格。所谓影视艺术美的审美意象思维，是以审美主体的审美需要为主旨，综合各种审美思维环节，将审美对象的意蕴同审美主体的趣旨相互滲透、相互生发，运用模拟宇宙物象的图形符号，建构新的审美意象的整合性思维方式，是人类高级形态创造性思维方式之一。

在影视母体中寻找个性化的审美意象建构是电视电影实现其审美个性的关键。电视电影力求在独特的审美意象建构中，寻求多元发展，多维视角地建造审美的时空范畴，创造性发挥蒙太奇审美思维。电视电影既要有别于电影的题材，以小题材、现实题材为主，又要有电影那样严谨的结构和独特的电影语言，有较高品位的审美内涵，有比电视剧更深化的主题。同时，又要比影院电影更要突出、更要注重大众性，而且在剪接节奏上，与电影相比电视电影总体上偏慢，在同样长度下镜头数量一般少于普通影片，以适应电视的播出规范，使创造性蒙太奇思维中融进电视思维；而与电视剧相比则其节奏要快得多，镜头的时空变化较大，虽然其景别也多以中景、近景、特写居多，但要讲究镜头的视角处理和效果，以及光感、色感的审美意境，使创造性蒙太奇思维中融进电影思维，建构电视电影独特的创造性蒙太奇思维流程。

电视剧无论是单本还是连续剧，都是以“剧”的形式来呈现，或者可以理解为美国称之为电视戏剧类的作品，而电视电影由于其创造性审美思维流程以仿效电影为开端，对视听画面的设计、处理更注重视听的审美寓意效果，所以具有类似于电影的、是电视剧无法比拟的视听觉冲击力；电视电影的镜头、画面要有别于电视剧的审美时空的跳跃性、动态性，“必须依靠每一个画面、每一个镜头、每一个场面的精心营造来控制观众”。

三、电视电影独特的视听影像造型

电视电影的视听影像造型有着不同于电影、电视剧的审美特点：电视电影作为介于两者之间的、兼容其造型特点的视听影像造型却可谓“能屈能伸型'“能屈”者即电视电影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建构其视听影像造型一适应于电视较近距离欣赏习惯特点的造型；“能伸”者即电视电影的审美视角可变化多样，镜头节奏也可快可慢，景别大小虽不适合电影的宏大壮观，但可比电视剧的宽泛些，不乏小全景的视听影像造型。

那么，形成以上独特的视听影像造型的关键，即是各自具有个性品质的创造性审美思维流程，是其在影视审美思维机制的共性基础上的“求异思维”一想象力和创造力。

从电视电影创作主体视听觉思维求异性的审美直感出发，寻求电视电影的造型和影像较高的表现力，就要更加清晰地呈现具有一定的电影味儿和影调效果，应充分发挥影视艺术视听影像造型的动态美与静态美之审美特性，即在蒙太奇镜头的景别大小、变换的剪辑叙述中创造的视听影像造型的、具有强烈剌激和快感的动态美与精美的构图、色彩、色调以及光感的造型在长镜头或定格、慢隐、慢叠换的呈现过程中所建构的静态美审美特性；电视电影因其大多篇幅短、投资小，以凸显电视即时传真的媒介特性、及时反映当下社会生活中所发生的各种变化等为主，所以其拍摄、制作以快捷优越于电视剧和电影。从艺术本体论的角度来讲，客观的自然风光、乡情民俗，必然会在艺术中得到折射和滲透，电视电影理应更侧重于此，以适应凸显电视即时传真的媒介特性和及时反映当下社会生活中所发生的各种变化的审美内涵。

当然，在我国现存的电视电影创作中，仍存在一些不成熟的探索，虽然某些作品在某一视角、某一表现方法或某一叙事方式上具有较为成功的打造，但尚未形成综合审美力度的普遍提高。

有意思的电影篇2

【关键词】乡土电影 现代影像 叙事 农民形象

从早期的《黄土地》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》……到后期的《美丽的大脚》、《暖春》、《那山、那人、那狗》等，乡土电影总能通过影像叙事散发出艺术审美与人文关怀的魅力，带给受众感动与思考。然而，“随着社会的进步，文化的民主化和传播技术的飞速演进，艺术似乎正走出传统的美学功能，而融入日益商品化、消费化和娱乐化的大众生活中……在这种文化产品的商品化转向中，艺术的传统意义和功能受到质疑，而且较之于我们的前辈，现代人更喜欢感受和追求视觉的。”①在现代影像的视觉狂欢中，以乡村为主要叙事场景、农民为叙事主体的乡土电影却逐渐走向沉寂，而以华丽的视觉包装、强大的演员阵容等取悦受众的商业电影逐渐吞噬了人们曾经的乡土记忆。在市场化的冲击下，乡土电影的发展陷入了低谷。反思乡土电影的发展现状，创作者如何通过现代化的影像方式呈现传统的乡土文化，并实现乡土电影的艺术审美与人文关怀的功能是其未来发展的重大课题。本文笔者将着重探讨乡土电影如何借助现代化的影像叙事实现成功的传播。

一、诗意化的叙事镜头：行走在主观与客观之间

博格认为，“叙事是人们将各种经验组织成为有现实意义的事件的基本方式……”②事实上，尽管创作者在乡土叙事中尽量规避自我，努力还原客观世界，但由于故事内容、创作者主观意识等多种因素的制约，乡土电影的影像叙事总会带有某种主观倾向，使受众在不知不觉中“被叙述者所控……被所给的或故意未给的信息所控制了”。③实际上，受众最终在荧幕上看到是经过创作者主观选择和创作后的电影镜头，而这种携带着创作者主观倾向的镜头又来源于现实世界，是基于客观现实的艺术创作。因此，乡土电影的叙事镜头往往行走在主观与客观之间。

1、镜头的客观性：镜头前的物质世界呈现

电影的叙事镜头具有客观性是因为镜头前的影像是实实在在的物质，这种物质影像是无法通过意识传播的。创作者的“内心世界是通过镜头语言这种画面形式去刻意追求的直接表象，受一定客观条件制约，因而，人们才能够比较容易地透过这种外部的画面语言纪录看到拍摄者的内心活动”。④乡土电影中的乡土风貌与农民形象分别以景、物、人的影像呈现在镜头里，如电影《那人、那山、那狗》中反复出现的群山、小狗、石板路和溪流等镜头，这些镜头不是导演虚构出来的而是对现实农村风貌的客观还原；而电影《黄土地》中勤劳善良的翠巧、封建保守的翠巧爹等农民形象也能在现实农村中找到生活原型；电影《红高梁》中“颠轿”的经典戏份则是对当地乡约民俗的影像还原。叙事镜头的客观性不仅能够唤起受众的情感认同还能通过拟态现实的镜像功能引导受众进行文化自省与反思。现实农村的物质世界显然是乡土电影的影像素材，是电影叙事镜头的文化模板。乡土电影只有尊重现实世界的客观性，忠实地表现与传承乡土文化，才能引起受众的心灵共振与情感认同。

2、镜头的主观性：镜头后的意识形态操控

为了能够更好地完成影像叙事，电影创作者往往需要对镜头画面进行主观选择和艺术处理，而影响这种主观操控的则是创作者的意识形态，这种意识形态包括创作者的政治倾向、文化素养以及艺术灵感等，事实上真正掌控镜头“命运”的正是这些镜头后的意识形态。乡土电影的影像叙事虽然是对现实农村的镜像反应，但是由于镜头视角以及电影自身叙事内容等种种的限制，注定了它的影像叙事不可能全面地反应农村图景，也不可能对乡土生活的叙事面面俱到，而最终能够出现在镜头中的乡土影像则是创作者主观选择的结果，体现了创作者个人的思想观点。电影《那人、那山、那狗》中的群山、小狗、石板路等镜头是现实农村中的客观事物，但为何偏偏选择这些景象作为叙事镜头，这显然是创作者主观选择的结果，这些客观存在的物象经过主观选择后被赋予了诗意化的符号意义，是创作者表达情感思想、加强叙事功能的主观性镜头。

只有当创作者平衡好主观与客观之间的关系，把握好主观叙事与客观叙事的火候与技巧，才能提高叙事镜头的艺术性与文化性，才能最终通过诗意化的镜头满足受众的审美趣味，提升受众的审美情操。

二、理性化的主题思想：理想与现实的平衡

如果说乡土电影的影像叙事给予受众的是一种对乡土生活的感性认知，那么其所要表达的主题思想则是对全片的理性认识。然而，在市场的冲击下，不少乡土电影逐步沦为追求视觉的商业品，而对于主题思想的把握与表现则呈现出一种非理性的浮躁感，有的乡土电影在主题思想的表现上则过于理想化，结果反而造成事实失真；有的则为了戏剧性将现实性无限夸大，导致了人文关怀的缺失。理性化的主题思想应该实现理想与现实的平衡，合理把握二者的表现力度。

1、理想型主题思想构建的文化自信

理想型的主题思想往往具有一种积极向上、鼓舞人心的文化力量，这种理想型的主题思想自动过滤掉了现实社会中黑暗残酷的一面，将叙事的着力点放在了弘扬与讴歌社会的主流意识，赞美与颂扬典型的先进人物与先进事迹上，通过这种正能量的传递给予受众文化自信与精神慰藉。乡土电影的主题思想应该具有人文关怀与道德情怀，通过积极乐观的人生态度与美好和谐的生活图景建立受众对乡土文化的自信。电影《红高粱》虽说是以悲剧收场，但贯穿全片的却是轰轰烈烈的个性解放与热血沸腾的爱国情怀，影片通过人性的光芒让受众看到了国家的未来与希望，是一种理想型的主题思想。

2、现实型主题思想促成的文化反思

现实型的主题思想是一种敢于针砭时弊，对现实社会中的假、恶、丑进行道德审判与文化反思的主题思想。这种主题思想将叙事镜头更多地对准了现实社会中残酷的一面，通过批判的眼光揭露现实社会的种种问题，从而引起受众的情感共鸣与文化反思。乡土电影的主题思想应该具有这种悲天悯人、忧国忧民的情怀，这样才能让受众在残酷现实的境况中自我反思与不断进取。电影《黄土地》将叙事镜头对准了还未解放的陕北地区，通过一位八路军的视角展现了一个封闭、贫困的农村，压抑的影像构图与的真实的乡土叙事揭示了未解放地区的农民所处的困境：物质生活与精神世界的极度贫困与匮乏。这种主题思想因为现实性而深刻、震撼，从而引起受众的文化反思。

乡土电影应该在感性的影像表达之后积淀出理性的思想精髓，而这思想还应嵌入内心，发人深省，这就需要理性地阐述与表达电影的主题思想，平衡好理想与现实的关系，保证乡土电影的主题思想既要传递社会正能量，让受众获取人文关怀与精神慰藉，也要以审判的视角关注社会现实，敦促人们进行文化反思。

三、立体化的农民形象：多维度的审美视角

乡土电影中的人物形象凝聚着深刻隽永的人性意蕴和思想内涵，它和特定的历史环境有着密切的联系：一方面，乡土电影的农民形象离不开社会时代，离不开对现实生活的关注和内化；另一方面，乡土电影中农民形象的塑造直接关乎着作品对时代生活、时代精神的把握程度。然而，许多乡土电影在农民形象的塑造上往往存在两种问题：一种是乡土叙事中长期形成的农民个体形象的脸谱化、符号化；另一种则是受众对农民群体的“刻板印象”。

1、摘除“人物脸谱”，塑造真实、丰富的农民形象

在文艺创作中，人们常用“脸谱化”比喻人物刻画的公式化倾向，即是好是坏是什么性格一眼就能看出来。显然，人物的脸谱化局限了人物形象的生动演绎与故事情节的精彩叙述。电影中的人物形象大多是以现实生活中的某类人作为参照原型，而现实生活中人物形象往往具有复杂性与多面性，这也应该成为艺术创作中人物形象的特点，即电影中的人物形象应该是一种既有优点也有缺点，既有先进性也有落后性的立体化人物。比如，电影《一个都不能少》中的张慧科一开始是一个调皮捣蛋的“差学生”形象，可在城市流浪归来后的他则成了一个乖巧懂事的好学生，张慧科形象的复杂性、多面性与外界环境以及人物内心的变化是紧密相连的，这种立体化使艺术形象更加饱满与鲜活。这种多维度的视觉模式不仅打破了原有的“好人始终是好人，坏人一直是坏人”的固有审美范式，还建立了一种通过多角度全面考察、评价人物形象的辩证主义审美范式。

2、消除“刻板印象”，塑造全新的农民形象

一提到农民，大多数人脑海中首先浮现出的是愚昧无知、因循守旧、封建迷信等负面形象，而勤劳善良、勤俭节约等正面形象却被掩盖了。这种对农民群体的固有偏见并非是空穴来风：一方面，不少农民身上的确实存在着这些缺点，另一方面则是长期以来媒介对农民形象的负面传播，久而久之也便对受众造成了一种“刻板印象”。所谓“刻板印象”是由李普曼于1922年提出的一个概念，他认为刻板印象就是“将各种形象组织成一些固定和简单的分类，并用来代表所有人的方法”。“刻板印象虽然能为人们认识事物提供简单的参考标准，但同时也阻碍了人们对事物的全面理解。”⑤李普曼还特别强调了大众传媒在形成、维护和改变一个社会的刻板印象方面拥有强大的影响力。如电影《暖春》就成功塑造了一大批善良淳朴的农民形象，这种正能量的传播有助于消除受众对农民群体的“刻板印象”。

乡土电影应该摘除人物“脸谱，”实现人物形象的立体化和丰富化，同时还应在充分接触、了解农民真实生活的基础上以宣传农民的正面形象为主，重新塑造全新的农民形象，消除受众对农民群体的“刻板印象”，最终实现乡土电影的人性关怀，传播社会正能量。

结语

乡土电影的影像叙事应该通过诗意化的镜头呈现客观物象，传达创作者的艺术理念；通过理性化的主题思想提升作品的思想深度，使受众获取文化自信，进行文化反思；通过立体化的、全新的农民形象使乡土叙事更加真实与精彩，最终实现艺术性、思想性与娱乐性的和谐统一。在现代社会，乡土电影如何通过现代化的影像传播理念进行乡土叙事是一门处于发展中的长期性课题，而本文只是做了一些初步探究，更多的探索还有待于进一步的观察与思考。

参考文献

①刘婷：《影像叙事》[M] .北京：中国传媒大学出版社，2006：206

②[美]博格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》[M].南京：南京大学出版社，2006：11

③[英]马克·柯里 著，宁一中 译：《后现代叙事理论》[M].北京：北京大学出版社，2003：2

④石革新，《电视镜头的主观性与客观性》[J].《当代电视》，2006（1）：69

⑤贾冰：《媒介农民形象塑造——兼论媒介农民形象镜像中的政府形象》[D].南京：南京师范大学硕士学位论文，2007

（作者：扬州大学新闻与传媒学院2010级硕士研究生）

有意思的电影篇3

[关键词]电影；政治思想教育；分析；探讨

电影按不同的分类方式，可以分成不同种类的电影，而电影也具有很多种功能，比如电影的娱乐功能，宣传功能，教育功能等，随着影视传媒产业的不断兴盛繁荣，电影文化对社会的影响日益广泛与深刻。相对于传统的家庭与学校教育，电影媒介以其特定的传播影响力对电影受众的世界观、价值观、人际关系、道德观等诸多社会人格方面，起着特殊的潜移默化的作用。为此，本文就对电影的政治思想教育功能做了分析和探讨。

一、电影的政治思想教育

笔者认为我们所处的时代是经济全球化、文化多样化、知识信息化的时代。电影作为一个重要的传媒艺术，要想发挥电影娱乐、教育的功能。在电影的教育功能中，电影的政治教育功能，是电影的教育功能一大特点。不同类型、不同风格、不同题材的(政治教育或准政治教育类型的)电影通过不同的方式，不同程度的影响了观众的思想，达到了政治思想教育的功能。

笔者认为好的作品是电影发挥政治思想教育功能的保证，只有好的作品，才可以把它所要表达的主题，更加贴切地展现给观众，从而使电影的政治思想教育功能达到最大化。

当然一些电影本身的问题，也有可能对欣赏大众的思想产生一定的影响，笔者认为所谓电影，应该是一个广泛的概念，其中包括了许多与电影有关的内容，而这些都会对政治思想教育产生一定的正面或负面的影响。

1、电影与政治思想教育的关系

很显然，并不是所有类型的电影都会具有政治思想教育的功能，因为有些电影本身就是商业片，更多的具有是娱乐大众的功能，而具有政治思想教育功能的往往是根据一些真人真事所创作的电影，比如电影《任长霞》、《焦裕录》、《狼牙山五壮士》、《大渡河》、《南征北战》、《鸦片战争》等，这些根据生活当中的真人真事而拍摄出来的电影，往往具有很强的号召力和感染力，能够起到非常大的教育作用。比如看了《任长霞》、《焦裕录》这类电影之后，就会让我们对人民的公仆肃然起敬，对他们为人民服务的精神而深深感动；看了《狼牙山五壮士》、《大渡河》这类电影之后，就会让我们感觉到今天的幸福的生活多么来自不易，无数个先烈为了共和国的今天献出了他们宝贵的生命，所有这些都会让我们心潮澎湃，热血沸腾，这些会成为激励我们为创造美好生活而努力奋斗的动力，也会成为我们教育下一代的有力武器；看了《鸦片战争》、《风云百年》这类电影，就会让我们对中国近代的百年屈辱史，有一个深刻的了解，从而大大的激发我们的爱国情怀。此外，就是根据一些历史故事，经过加工甚至虚构出来的一些电影，这些也同样会起到教育的作用。

所以，笔者认为电影具有很强的教育功能，无论是近代还是现代的电影，只要能够更加真实的贴近生活，采用艺术的形式，去反映我们周围的、历史的一些人和事，就能在很大程度上引起电影大众的共鸣，从而产生强大的教育功能。

2、电影在政治思想教育功能的发挥必要性分析

电影不仅是一种艺术形式，也是一个大众传媒形式，所以电影作为一个传媒，必然会对社会和人，产生一定的影响，而这些影响当中就包括了电影的政治思想的教育功能，笔者认为电影的政治思想教育功能的发挥是十分必要的，这主要表现在：

首先，电影作为一种艺术形式，它既来源于生活，又高于生活，它能将生活当中具有教育意义的事情，通过艺术表达的方式，向人们进行宣传。而这种宣传，会由于电影在全国各地的放映，使它的受教育的对象在范围上和人数上非常之大。一句话，就是电影的这种媒体宣传功能，其受教育的人的数量和范围是其一个比较大的优点。

其次，就是电影的教育功能是潜移默化的，是一种自然教育。它比我们平常讲故事，做报告，看历史课本，更为生动和形象，电影大众会在不知不觉问，跟随电影中的故事情节，在思想上产生一定的变化，而这种变化就是电影产生的巨大力量。笔者认为电影的政治思想教育功能，正是在于它的隐蔽性、而这种隐蔽性，恰恰能够使电影的政治思想教育功能发挥到极至。比如，在日本，日本的右倾分子常常通过将一些历史故事篡改而拍摄成电影的形式来误导民众，而且这种方式这些右倾分子却屡试不爽。为什么，原因很简单，那就是电影的政治思想教育功能具有一定的隐秘性和煽动性，它会放大或缩小某一个电影导演者所想故意反映的内容或情节，从而会产生巨大的思想教育功能。举个例子来说，比如在一部抗日的电影当中，我们所看到的电影可能更多的是战士们为了获得抗日的胜利，而和敌人英勇搏斗的画面，在被俘时英勇就义，宁死不屈的场景，而这些都会产生强大的教育功能，这种功能笔者把它称做夸张性的教育功能。

最后就是电影具有重复教育的功能，电影是可以重复放映的，电影的放映的重复性，地让电影具有了重复教育的功能，具体来说就是一部电影可能影响到几代人，可能几代人都会被同一部电影而感动，很显然，这种现象的出现，就是由于电影具有重复教育的功能。

同时，在此笔者还想指出的是，电影的教育在形式上，有一定的针对性，比如电影《小兵张嘎》就是主要针对的是我们的青少年朋友，而电影《任长霞》则是成年人。

通过以上几个方面的探讨和分析，我们不难发现，电影不仅具有政治思想教育的功能，而且它还有自己本身的优势，概括起来讲，就是电影的受众范围广、电影的政治思想教育功能具有隐蔽性、潜移默化性、夸张性、不可替代性，重复性，针对性等特点。所以通过这些笔者认为电影的政治思想教育功能的发挥是非常必要的。

二、充分利用电影进行政治思想教育的建议

既然电影的政治思想教育功能的发挥，具有很大的必要性，那么如何更好的发挥它的这些功能呢?

笔者认为电影教育的功能的发挥，需要政府政策的支持，即政府应给予电影制作者一个发挥的空间和轻松的环境，电影作为一种艺术形式，由于本身具有媒体的功能，所以必然在内容和形式上，要受到政策和法律的约束，所以一部具有政治思想教育功能的电影首先必须是合法的，同时一部好的具有思想教育的电影也应该得到政策和法律的支持。而对于电影的创作者来说，如何才能发挥电影的政治思想教育功能呢?笔者提出以下建议：

(1)注重现实主义作品的创作，推出富有现实生活质感的正面形象

笔者认为具有政治思想教育意义的影片应注重现实主义作品的创作，多推出富有现实生活质感的正面形象，使“榜样”与“被效仿对象”更具正面作用与现实指导意义。具有较多趣味元素、动作元素、现实元素、历史元素及与其生活或历史以及现实的主人公元素的影片是政治思想教育受众者的审美倾向所在。也就是 说，人们在观看影片时，更易接受那些含有较多娱乐形式的并且具有历史和教育意义的、极具感染力的作品。因此，对于电影创作来说，重视与考虑到受教育的对象的特点以及要宣传的内容是题中应有之意。但是一味宣传教育，没有好的故事情节，也会让人感觉到电影失去了它原本的娱乐功能，而且也会使电影政治思想教育的作用大打折扣。

实际上，优秀的电影作品――那些不仅具有符合人们心理特征的娱乐化元素，更包含可爱的富有时代感的人物形象及相应的文化／精神意蕴的作品，必然会对未成年人起到正面的良好的影响效果。中国电影创作向来有文以载道的传统，在针对未成年人的电影创作中，这一传统也被继承延续。《小兵张嘎》、《花季雨季》等都包含着正面阳光的形象与符合时代特征的具有教育引导作用的精神内涵。所以，我们不能生硬地把一些空泛的具有教育性的理论硬灌输给他们，而是应有叙事智慧及作为成年人必须的责任感与道德自律。在创作中，给予电影欣赏大众的除了生动有趣的娱乐化形式之外，适当的民族文化含量的凸显、道德观念与规范的引导是十分必要的。

(2)重视电影历史教育的功能，不断推出具有政治思想教育的电影作品

历史教育一种非常好的教育形式，而通过电影进行历史教育，进而对人们进行政治思想教育则是一种比较有效的方式、通过历史上的一个人、或一个故事而通过艺术的形式，拍摄成电影，就可以通过艺术的形式，对人们的思想进行教育。尤其是近现代的历史，通过拍摄历史题材的电影，就可以使人们在思想上受到强烈的震撼，产生一种共鸣，从而达到电影政治思想教育的功能。

(3)打造民族品牌的电影，扩大电影政治思想教育的功能范围

中国政治思想教育题材影片的制片策略上应充分针对受众的特点，加强民族品牌的创造与力图保持传播效应，以达到相当强度的传播影响力。民族化作为一种文化策略，包含了一种在现代审美观念和传统美德间寻求一种和谐统一关系，也包含了息息相关的个性展示与市场潜力。“中华民族悠久的历史文化，有无尽的宝藏等待着文艺家深入开掘”，应该在政治思想教育题材影片创作上进行数量与质量的全面提升，使关心政治思想教育的工作进一步得到充实和加强。可以集中出品一批深具传统文化特点的政治思想教育题材影片，在特定的时间给予全面的推介与放映，并将这样的文化冲击波延续下去。“经济的全球化是大势所趋；文化则必然具有各民族相异的特质，并从而形成异彩纷呈的人类文化多样性。同时，一个具有强大生命力的民族，必然会不断吸收异域文化的精华，以发展与创造自己新的文化。”因而，我们可以学习好莱坞影片在吸引人们观赏兴趣方面的形式技巧，但却应在影片中着重注入本土化的文化元素――民族精神、民族形象、民族风情――在潜移默化的文化渗透中，加强与加深人们对自己民族的认同感与归属感。在创作方面，目前也还缺少重磅级的大资金投入的影片(现在一般投资仅为200－500万元)，可以创作一部或几部“大片式”反映民族传统文化的政治思想教育题材影片，扭转目前政治思想教育题材影片无市场定位、无观众、无社会反响的局面。并可在此基础上进行大规模“后电影产品”的开发，树立起几个深入人心的、极具民族化特质的艺术形象。应充分利用校园文化，使电影媒介成为配合对政治思想教育的一种有力武器。

三、结论

通过以上分析和讨论，笔者认为电影具有很大的政治思想教育功能，而如何发挥认识和发挥这些教育功能是我们必须时刻考虑的一个问题。笔者对电影的功能的发挥的必要性、以及如何发挥这些功能做了简单的分析和探讨、以希望通过这样的分析和讨论，能够抛砖引玉，让我们更加注重电影所具有的政治思想教育的功能，加强具有政治思想教育题材的电影的创作。

有意思的电影篇4

一

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。

需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

收稿日期：2002-02-06“有”版权所

【参考文献】

[1][俄]符·维·阿格诺索夫，20世纪俄罗斯文学[M].北京：中国人民大学出版社，2001.

[2][苏]米，罗姆.重提“杂耍蒙太奇”[J].世界电影，1983(4).

[3][苏]奥·科瓦洛夫.时代的象征[J].世界电影，1988(6).

[4][苏]A·卡拉干诺夫.苏联电影·问题与探索[M].北京：中国电影出版社，1988.

[5]夏衍.电影论文选[M].北京：中国电影出版社，1979.

有意思的电影篇5

对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。 尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。

首先是电影美学的研究对象亟待明确。

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。WwW.133229.cOM这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

思想 特征

故事 思想

知觉 故事

图二

知觉 故事 思想 特征

^---------^

^---------^

^---------------^

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。 虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。

我不认为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应当作为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演也许有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门（包括化、服、道、美等前期准备）的工作。

[1]见《电影艺术译丛》1980年第3期第29页，中国电影出版社出版。

有意思的电影篇6

一、高校影视教育的现实意义

当前。我国在校的大学生基本上是在电影银幕／电视屏幕前长大的。是在浓厚的影视文化氛围中成长起来的一代。在电影诞生以前，还没有哪一种艺术能如此地走近大众，与大众一起狂欢。把艺术彻底大众化、通俗化、商业化。历史悠久的文学如诗歌、小说等在今天的青少年面前陷入了前所未有的低谷。伴随他们成长的是当今世界影响最大的艺术样式――影视。据2002年的一项社会调查显示，北京市的家庭里，表示“天天看电视”的儿童有64.2％，“经常看电视”(每周3-6天)的有19.5％。“偶尔看电视”(每周2天以下)的有14.5％，“不看电视”的只有1％。影视无时不在无处不有。无所不包。“超级女声”的火爆、“网络扫墓”、“电子月饼”的流行等都说明了影视文化已经广泛渗透到各个社会领域，对人们的生活观念、行为和思维方式都产生了很强的社会影响。

与此同时，影视涉及了社会科学、自然科学和哲学的许多领域，充分利用了人类传统文化艺术和现代科学技术的已有成果。是最现代化的综合艺术。它能迅速、及时和广泛地反映现实生活。影视艺术提供给大学生的内容十分丰富，不仅可以开拓视眼。增长知识，还能提高大学生的审美能力，在大学生的精神生活中占有一个不容忽视的地位，是一个极广阔而又相当重要的思想文化重地。

从二十世纪五十年代开始，世界许多国家对影视艺术教育非常重视。日本的许多综合性大学都开设有这方面的课程。前苏联、美国等国家也非常重视。美国仅据1977年不完全统计，便有1000多所学校开设了电影电视课程，主修或选修的学生达10万名。到1981年，有600多所大学设置了影视专业，攻读学位的数万人，可以分别授予学士、硕士、博士学位。有100多所大学可以授予影视博士学位。大家都明白，美国的电影电视企业再发达，也容纳不了每年成千上万的毕业生。很显然，美国大学影视教育的目的并不仅仅是培养专职的影视工作者，而是将影视作为一门人文学科加入大学文化教育的综合体系中，使学生掌握影像文化多维的视听思维方式，掌握更为多样的艺术表现手法，提高学生的审美意识。影视专业知识已经成为美国文科大学生知识结构中不可缺少的一部分。高等学校的根本任务是培养具有创新精神和实践能力的高级专门人才和拔尖创新人才。这种人才应该是德、智、体、美全面发展的社会主义事业的建设者和接班人。因此，对大学生进行影视艺术教育具有重要的社会现实意义。1985年4月25日，国家教育部颁发了《关于高等院校开设电影课程的意见》的文件，要求有条件的高校应把电影课程作为重要的选修课正式列入教学计划。1996年，原国家教委颁发了《关于印发(关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见)的通知》。把“大学影视鉴赏”等艺术课程的开设强调为“是学校教育的重要组成部分”。影视艺术教育由此开始引起人们的关注。影视课程陆陆续续地登上了我国一些高校的神圣殿堂。

二、对影视教育的几点想法

基于目前大学生对电影的认识和校园影视教育的现状，我谈几点个人的想法。

(一)拓宽狭窄的观片类型和范围，形成大学生对电影的整体认识

调查结果显示，当代大学生的观片范围比较狭窄。对电影的分类和区域特色并不了解，这样就会阻碍眼界的开阔和思维的创新。形成欣赏电影的思维定式，容易走入认识的误区。

首先就电影类型来看。类型片，曾经是专门用来指美国电影工业体制下生产出来的电影类型，一般分成喜剧片、恐怖片、动作片、战争片、科幻片、言情片、动画片艺术片等几大类。调查显示，喜欢看喜剧电影和言情电影的人占了绝大多数，分别是60％和30％，其次就是动画片，占26％(可以多选)。讲求电影好看，喜欢喜剧是无可厚非的：对于爱情或是言情电影的喜爱，也是十分正常的：其他的电影类型，比如科幻、恐怖、动作、灾难等，都比较受欢迎：但问津艺术片和记录片的就很少了。而艺术片恰恰代表了影视创作和实验的先锋，是最具创新意识的：记录片含有大量的信息元素，也是最能开阔眼界和增长知识的影片类型。这说明大学生在观看或欣赏电影时，多是抱着娱乐和休闲的态度。

再看区域特色。很多大学生对于港台片的热爱，也不是一天两天的事。而是从小就形成了。在很早以前的一份关于中国电影人的调查当中，港台电影人的知名度要大大高于内地。周润发、张国荣这些明星的名字甚至比老一辈的艺术家要响亮得多。同样的，美国电影对于中国的影响就更加毋庸置疑了，美国影片大举侵入中国市场，早就是个不争的事实，观看美国大片依然是大学生去影院的首要原因。所以，美国电影受欢迎的程度也和港台电影基本持平，分别占有60％和55％。值得注意的是，如今，很多大学生对于日韩影片的喜欢程度在激增，占到了40％。韩国电影自从上个世纪90年代以来，发展势头强劲。日韩风的流行在电影、电视剧方面一直没有降温。日韩电影中的一些现象现已成为今天经典流行语汇或是行为方式，比如说。野蛮女友。这是值得我们思考的。遗憾的是大陆影片的受欢迎程度在有命名的各国或地区电影中。所占的份额却仅有26％，国产电影的危机依然存在。再有就是大学生们很少自发地接触欧洲的电影，只占到了20％。(均可多选)

以上两组数据说明，大学生的观片范围比较狭窄，对类型电影的认识存在误区。由此可见，引导他们接触不同类型、风格、地区的电影，促使他们自觉地扩大观片的范围，主动走出对电影认识的误区是影视教育者首先需要思考的问题。

(二)传授影视文化和鉴赏知识。培养大学生的电影思维能力

大家都知道，电影是舶来品。电影最初作为民间的一种新鲜玩意传入中国，出现于茶馆酒肆，是人们茶余饭后的新消遣。调查显示，大学生知道电影传入中国之初叫“影戏”的只占17％，而在二个干扰项中，37％的人选择了“活动皮影”，皮影是我国精致的民间艺术，和电影总算也有相通的地方。2％的人选择了“映画”一项，而映画实际上是日本人对电影的说法。另外的44％则回答不知道。生于1889年的郑正秋是中国电影的重要奠基者，一生共编导影片四十余部，是第 一代导演中的佼佼者。然而在我们的调查中，只有26％的大学生知道他是一个导演。同样生于1889年的还有电影大师卓别林，如果是关于卓别林的调查，也许不至于有七成多的人根本不知所云吧?又或者是与郑正秋差不多同时代国学大师胡适。也不至于只有不到三成的大学生知道他吧?当然，这其中有很多其他因素，但是中国电影文化知识的普问题是显而易见的。

此外，电影是一门容文学、戏剧、音乐、绘画、摄影等多种艺术门类与高科技完美结合的产物。而实际上有57％的大学生在欣赏和评价一部影片的时候，主要是以情节为出发点和评判标准的，很多大学生简单的认为电影就是用来讲述故事的。然后是“演员”，占19％，如今是明星时代，演员是票房号召力的有力保证，一部电影有无明星参与演出，效果是完全不一样的，拿演员来弥补剧情或者是其他方面的不足。已经成为时下影视创作的惯用手法。但是很遗憾，导演、声音、画面等构成一个电影最为根本的几大因素却很少有人认为他们是一部电影成功与否的关键。无独有偶，也有不少的同学选择了“宣传炒作”一项。由此可见，由于电影文化和鉴赏知识的缺乏，大学生形成不了对电影的整体认识，不能客观地、独立地来欣赏和评价一部影片，更不要说培养一种电影思维了。

大学影视教育的目的不仅是为了开阔眼界，增长知识和提高审美，更重要的是培养一种电影思维的能力。在国外，培养和训练学生的电影思维能力是他们的主导思想，电影思维已经被作为一种普遍性思维方式来认识。影视作品是一个由二维画面、三维深度幻觉、时间纬度再加上声音元素构成的多维时空的声画结合的视听语言体系，所以，影视比文学、音乐等时间艺术多了立体、多维的空间，比美术、雕塑、建筑等空间艺术多了时间纬度。路遥小说《人生》中刘巧珍结婚的情节，读者要通过作者对婚礼的描述并通过想象才能完成艺术的再创造。而电影《人生》以刘巧珍穿着一件大红袄盘着腿坐在炕上开始，以很响的唢呐声结束。给观众一种直接的视觉听觉冲击，也就是说，观众以对画面和音响的同时感受取代了文字的线性阅读。所以，影视向我们展示的不仅是它的艺术内涵、表现手段，更包括了从它的表现手段中折射出来的多平面的、多方位的立体化的思维模式。拍摄角度的变化、长短镜头的交替、景别的选择、蒙太奇的变化、声音的加入，它被运用于影视中，又反作用于我们的认知方式，久而久之，更影响我们对其它方面的认知和思考的方式。国外的一些学术著作，其论据往往旁征博引，涉猎众多。其论辩往往海阔天空、纵横驰骋。把他们的著作与影视做一比较，会发现其思维模式如出一辙。二者之间，谁影响谁无关紧要，重要的是它们所表现出来的思维上的优越性。我们应该借鉴它。在高校影视教育中应该让学生学会运用这种思维方式，，使他们走向社会时能较好地运用这种思维方式。从而具有创新精神。

(三)正确看待商业与艺术之分，树立大学生自己对电影本质的认识

商业电影和艺术电影只是电影的类型之分，是电影的创作者根据不用的需求、按照不同的创作理念、运用不同的表现手法、表达不同的思想、达到不用的目的，本身并不存在孰优孰劣。

商业电影是以投入市场之后取得尽可能大的商业回报的预期来作为电影生产的基本前提和最终目的，进而影响到剧本的选择、影片的内容、形式外观、所对应的观众群体和所采取的宣传策略。商业片是要媚俗的，是要不择手段去讨好大多数人的心态和做法，它不是对既定的合理性的东西提出质疑，不会让你进行深层次的思考，它是一种精神消遣或精神按摩。商业片不去鞭打，不去揭开掩饰的面纱，好莱坞的影片绝大多数是包装的更加精致的商业片。在这种情况下，学生更多地关注商业影片也是其实现身心平衡所必不可少的一种“精神疗法”。而艺术电影是以立意和表现诸方面的新颖和独特来实现创作者更为个人化的艺术追求，更具有先锋实验的意识和文化精英的姿态。而越是在主体精神和艺术处理上追求新颖和独特，它越容易失去和大多数观众交流的基础，导致许多大学生望而却步。

由此可见，我们的教学的着眼点应该放在让大学生了解商业电影与艺术电影各自的发展状况、风格特点、社会功能及欣赏方法上面。让大学生根据自己的观片经验、欣赏水平、兴趣爱好和自身需要去选择和欣赏影片，以形成他们有自身特色的对电影本质的认识。再说，究竟是安东尼奥尼的电影还是成龙的《红番区》更接近于电影的本质，学术界尚无定论。所以，真的没有必要强加给他们太多电影之外的东西。

(四)弘扬主旋律电影，拓宽大学生思想教育的渠道

大学时代是每一个大学生青春岁月的灿烂时光，也是他们为将来更好地走上社会提高全面素质的宝贵时期。把看电影作为大学生思想教育的形式之一是非常有效的。有时候影片中一个人物、一件事情或者人物的一句话。都会对善于思考的大学生有所启发，对他们的人生观、世界观、价值观、审美观产生直接的强烈影响。调查数据表明，许多大学生对校园电影的思德教育功能有共识，58％的人认为有部分电影片对自己的人生观、价值观的形成有指导作用。而这种指导作用在主旋律影片中就显得尤为突出。

但调查也显示，看过像《生死抉择》这样20世纪90年代以来有代表性的主旋律影片的占66％，而“知道”主旋律电影的却只有10％。这说明虽然“主旋律电影”也时常出现在大学生的视线中。这个概念却并没有在大学生中形成，更谈不上别的。曾几何时，提到主旋律电影，人们脑中浮现的就是“高、大、全”的人物、“政治口号满天飞”和集体组织购票。人们根深蒂固的一个看法是。主旋律影片是弃市场不顾的“孤独舞者”。大学生对此类影片的意见主要集中于两点：一是创作模式的老套和公式化，包括电影制作手段与人物塑造层面。二是影片中过于直露的教化意识。这应该说是长久以来观众对主旋律影片的代表性意见。在思想灌输上的急功近利一直是主旋律电影的通病，不顾观众的需求，只是根据政治风向拍摄出来的应景式电影，必然导致对电影本体探索和电影娱乐功能的忽视。造成一些不符合电影运作规律的不良风气，只会为中国电影的发展带来负面影响，这是大学生们所不愿看到的。针对主旋律电影目前存在的问题，大学生们提出了很多建设性的意见。首先他们不仅认同了主旋律电影所承担的思想性和社会批判功能。而且认为可以进一步加大社会批判的力度与深度。他们对真诚关注现实，敢于大胆揭露现实的影片非常看好。这项比例高达86％。与此同时，大学生们还希望主旋律电影能够加强对电影本体探索。提高电影自身的艺术质量，不断探索实现其思想德育功能的有效途径。这一点，我们的主旋律电影可以借鉴诸如《拯救大兵瑞恩》、《女人香》等美国主旋律影片。举个例子，《女人香》的支流揭露出社会的黑暗，但中校与查理的主线却竭力再现美国人伟岸的形象。影片最后学校大礼堂中长时间的鼓掌更是表现出美国人对正义、勇敢的尊崇与信仰。在这一点来看，不论是影视艺术还是爱国教育，中国与美国的表达方式大相径庭。我们是回避问题，～味地为歌颂而歌颂，而美国则是在揭示问题中歌颂。同样是弘扬主旋律的影片，但教育效果显而易见。所以，改革主旋律影片现有的拍片模式，拍出既有艺术探索又有商业卖点，既有人文内涵又通俗易懂的主旋律影片不失为一种有效的探索。

可喜的是，近一段时期以来，《沉默的远山》、《张思德》、《郑培民》、《生死牛玉儒》等主旋律影片如雨后春笋般大量涌现，既赢得了市场的认可，又唤回了大众的热诚。

有意思的电影篇7

一、喜剧意识的内涵

喜剧电影在美学范畴上是喜剧。“什么是喜剧的要点？它并不是笑，而是那种基本的喜剧意识。” 喜剧艺术的核心和灵魂就是喜剧意识与喜剧精神。在一部喜剧电影被创作出来之前，就应该具备喜剧意识。“喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。” 喜剧意识最内在的要求就是具有反思和超越意识。亚拉岱斯·尼克尔在《戏剧理论》中指出：“幽默经常和一种特殊的忧郁相联系，不是沉痛的忧郁，而是对于人类前途进行沉思和探索时所产生的一种忧郁。” 尼克尔所说的“对于人类前途进行的沉思”在很大程度上包含了人对当代生活和自我本身所进行的一种反思，这种反思必将指向人类生活普遍存在的不足和缺陷，在古希腊喜剧大师阿尔斯托芬的喜剧中就展现出喜剧诗人对现实的反思：雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾以及悲剧诗人所宣扬的政治革新所显露出的极端乖讹荒谬都受到了喜剧诗人彻底的揭露。二十世纪以来的荒诞喜剧更是将人类生存所面临的障碍与困境用一种完全出乎自嘲性的方式倾诉出来，当我们细细审本文由论文联盟收集整理视《等待戈多》中狄狄和戈戈的荒诞言行时，我们会在恍然大悟中明白这不过是自我生存的一个影子而已，这些都体现出喜剧作家对人类生活持续不断的审视和反思，进入二十一世纪，人类遭遇了前所未有的处境，局部的战争，资源的匮乏，环境的极端恶化，人口的持续膨胀将人类推向了一个较之任何时代都更为严峻的态势之中，玛雅文明的预言中2012将是世界末日，好莱坞首席灾难片大导演罗兰德·艾默里奇将人类生存的危机感形象地展现在电影的屏幕上，于是2009年便盛行了《2012》的传说。我们终将认识到落在人类头上的最可怕的灾难将如何地证明人生归根结蒂的荒谬和离奇。

二、喜剧之外的喜剧电影

进入新世纪以来，中国大陆的喜剧电影在创作数量和态势上较二十世纪远为强势，然而其整体质量和艺术水平却令人不敢苟同，这让十年来的大陆喜剧电影在当今世界电影里显得极其尴尬和平庸。

从喜剧电影的接受来看，新世纪中国电影观众一方面似乎集体患了“喜剧饥渴症”，对喜剧无限期待，当喜剧电影使得众人失望之后，他们甚至不惜在任何一部电影里寻找喜剧的元素，所以即使如《赤壁》、《建国大业》这样的历史大片出现在观众面前时，观众也会不遗余力地寻找着其中的喜剧性台词和场景，从而使自己开怀一笑，全然不在乎影片本身究竟是在传达一种什么内容和思想，这可怜的笑声背后是观众对类型电影意义上的喜剧电影的背弃和嘲弄。这就引出了中国观众另一方面的问题，即观众的困惑和无奈。本想寻求欢乐开怀的笑，但大陆的喜剧电影却极少能够满足观众的需求，大陆喜剧电影在喜剧性、故事情节、拍摄手法上的无力和无聊，已经使得中国的观众对其产生了反感和厌倦，大量的喜剧电影的生产没有给观众带来真正意义上的心灵满足，而这无法释放的笑声，在这渴望喜剧的时代终究是要爆发的，所以观众转而向其他喜剧形式寻求笑声。新世纪以来江湖笑声风起云涌，小品明星赵本山携春晚以笑全国、相声怪才郭德纲笑传京畿、海派清口周立波红遍上海，更有东北小沈阳异军突起，一夜成名。种种形式的喜剧曲艺使中国观众笑得前仰后合、乐不可支，而中国大陆喜剧电影面对支离破碎的喜剧市场无力称霸，更有欧美、日韩、港台喜剧蜂拥而至，大陆喜剧汲汲乎危也！

面对如此严峻的形势，中国电影人的努力显得异常的无力，喜剧电影从来就是低成本的电影，但不是低成本就能拍出好的喜剧电影。低成本电影并不是粗糙的电影，宁浩《疯狂的石头》投资300万，成本虽小但却处处用心，着意创新，最终获得了观众的赞赏和市场的巨大回报，跟风者不乏其人，以《十全九美》为代表，该片刷新了《疯狂的石头》的票房记录，但却无论如何不能获得如后者的赞誉，该片的成功更多的是得力于尚不完备的中国电影产业，而不是它的制作水平。一部电影的票房不能完全代表一部电影的水平，这其中需要考虑的因素还有很多，如发行档期、前期宣传等等都应该考虑在内，所以说如张艺谋的《三枪拍案惊奇》虽水平极差，但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如《大电影》、《大胃王》、《高兴》、《倔强萝卜》、《气喘吁吁》等低成本的所谓喜剧电影真是让中国观众倒足了胃口，导演没有为自己和团队赢得名声，而是让观众牢牢地记住了他们的名字，以便在电影海报再看到他们的名字就直接“枪毙”了。这是大陆喜剧电影人多么悲哀的遭遇啊！

造成当下大陆喜剧电影如此凄凉的结局，问题主要是在电影本身。相比较中外成功的喜剧电影，无论是在喜剧性策略还是影像风格上，目前的大陆喜剧都存在十分严重的问题，这一方面是因为电影人对喜剧电影规律的把握尚不充分，另一方面主要是电影人对当代电影观众对喜剧电影的接受不甚了然。喜剧虽然是要赢得笑声，但赢得笑声的方式和手段却千差万别，当然倘若不将取笑作为终极目的而作为传达一种理念和思想的手段，并如同撒盐入水不见痕迹，使其品之有味，那更是功德圆满了。

新世纪中国大陆喜剧电影攀附潮流，追逐时尚，刻意迎合观众低级无聊的趣味，使它从开始之初就不是一个创作者，顶多算是一个受塑者，它们力求尽人而悦之，结果适得其反，不仅没有复苏一种精神，同时也丧失了它的主体创造性。今日中国大陆喜剧电影，需要的不是模仿、抄袭和恶搞，而是高尚的喜剧精神，如果说旧有的喜剧已经显示出的它的落伍之处，那替代它们的也不应该是低俗恶搞的滑稽闹剧，因为后者本身就背离了喜剧的内涵，它们只能是一种喜剧之外的东西。

十年来的大陆喜剧电影就是这样一个喜剧怪胎，是喜剧之外的喜剧电影，所有喜剧电影几乎无一例外的缺乏创意，不是效仿就是抄袭，甚至连胡编乱造都缺乏想象力，依然停留在已有的旧水平上，即使如《疯狂的石头》等个别成功的影片也只是在中国当前的电影产业中产生了一定的意义而已，在世界喜剧电影史上它的成就微乎其微，在西方人眼里甚至不足为奇，因为早有盖？里奇的电影在前了。世界电影的发展趋势表明，未来的电影市场中喜剧将会占据最为重要的地位，这对中国大陆喜剧电影无疑是一次机遇，一次重整形象的机遇、一次让观众重新认可的机遇，如何在今后创造出更有意义、更有趣味的喜剧电影是中国所有电影人面对的一次严峻挑战。

三、重新确立喜剧意识

电影对人类生存处境的反思已不是一朝一夕的了，喜剧电影更是其中的佼佼者，当机器化大生产将人类的生活变成机器的奴隶，伟大的喜剧大师查理·卓别林就用他那一贯的风格和迷人的电影造型能力将其成功地展示出来，《摩登时代》这一电影有声时代最伟大的无声电影由此而诞生，历经数十年的时代变化，今天看来依然是光彩夺目，启人深思。喜剧中的反思从来不逊于任何一种艺术，甚至是一如黑格尔所宣扬的“到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点”，因为“这是心灵和内心生活的艺术，其中主体性本身已经达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于他自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。” 喜剧意识就是在人类自身和人类生存的世界中不断反思而产生的。

在反思的过程中，喜剧借助自身的超越意识从而达到主体与客观世界的和解。喜剧中的超越意识就是“主体高于或超脱于自我与现实，就是对现实及自身的弱点与弊病的否定，也是对人的自我力量、价值尺度及理想境界的肯定。所以，喜剧意识就其本质而言，是一种对现实的超越意识，是人类认识自我、否定自我，执著于理想的精神，体现了人类精神发展的自由境界。” 喜剧的这种超越意识是一种人类智慧化的结果，标志着人的理性的成熟和完善。林语堂在谈到幽默时就曾说过：“幽默本是人生之一部分，所以一国的文化，到了相当程度，必有幽默的文学出现。人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有余力，从容出之，遂有幽默——或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑，处处发见人类的愚笨、矛盾、偏执、自大，幽默也就跟着出现。” 黑格尔在论述戏剧体诗的一般原则时更加明确地提到：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”，“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不满足于史诗和抒情诗分裂成两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。” 纵观欧洲戏剧史，我们又清晰地发现喜剧的成熟较悲剧又更晚，正如马克思曾引黑格尔所言：“喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情”。 喜剧意识中的这种超越正是基于人类不断发展的理性产物。

当代中国大陆喜剧电影的发展有赖于确立明确的喜剧意识。只有确立了喜剧意识，喜剧电影所引发的笑才能够丰富和深刻；也只有确立了喜剧意识，我们才能够更深层次地理解苏珊·朗格所说的生命感情的高扬，苏珊·朗格曾指出：“突然的优越感必定引起生命感情的‘高扬’。但是这种‘高扬’也可能在我们并没有自鸣得意时就会出现；我们无须嘲笑别人。” 高扬的生命情感是和喜剧意识的确立分不开的，喜剧的超越意识是可以在霍布斯“突然的荣耀感”产生机制之外生成一种突然的优越感的，卡西尔意识到了这一点，他认为在喜剧中，“我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者，我们从这个世界的全部偏狭、琐碎和愚蠢的方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中，但是我们不再被它所束缚了。” 反观新世纪十年的喜剧电影，我们不是觉得在笑声中解放了，而是更加抑郁了。在电影中缺乏明确的反思意识，现实生活仿佛离我们远去，在我们触摸不到的彼岸我们不能从中感受到生命力的张扬和对现实的超越，相反，更多世俗的诱惑扑面而来，在这眩惑的消费时代，我们来不及躲闪便已经被深深地吸纳进现实的漩涡，超越成为了一种理性回归的呼唤。

有意思的电影篇8

[关键词] 色彩；电影；艺术；美学

色彩对于电影来说，不仅是一种表现手法，更是一种能量。在影视作品中色彩的变化不仅反映剧情的变化，更是反映影片的主题思想、人物的性格、人物的情绪，通过色彩的渲染，观众可以直接感受到剧情中人物的心理变化过程，人物的命运走向。根据影片的题材选择色彩，不仅展现完整的影片故事，而且赋予色彩以独立的艺术品格，使色彩拥有自己独特的艺术魅力，一部好的影片不仅需要好的剧情与人物塑造、演员表现，更需要运用色彩去表达、去展现。本文主要从以下几个方面来解读中国电影的色彩艺术。

一、色彩对电影的诠释作用

（一）色彩扩展了电影的思维

色彩在描绘整个绚丽的世界中具有不可或缺的作用，色彩在电影艺术中不仅是电影语言的一部分，更是电影灵魂的点睛之笔。著名摄影师斯托拉罗说过，色彩作为电影语言的一个重要组成部分，不仅在描述影片画面上给予观众视觉的享受，更表达不同影片展现的不同情感与主题，根据观众的心理与经历的差异，色彩展现的影片世界也是不同的。正如一千个人心中有一千个哈姆雷特一般，色彩勾勒的影片由于使用的色彩艺术不一，造成电影的色调存在差异，反映给观众的感受自然也存在差别。

《红高粱》是张艺谋的代表作之一，这部影片的色彩运用不仅诠释了中国电影的内涵，也将中国电影带向世界。《红高粱》大胆运用红色，红色的嫁衣、红色的绣花鞋、红色的花轿、红色的盖头与黄色的土地形成对比，红色给观众一种强烈的视觉冲击，不仅表达了剧中人物对于爱情的渴望，还凸显了黄土地上人们的善良、淳朴、热情的特征。

电影的出现扩展了人们的视野，丰富了人们关于现实生活的幻想或理解，可以说电影影响并改变人们的思维，电影的出现使人类的思维方式从文字语言图形等静态的描述向动态的形象表达迈进。而色彩运用于电影世界中，等于是影片的灵魂找到了可以表达的手段与方式，色彩的组合或明丽鲜活、或阴冷沉静、或空旷寂静、或安逸舒适都直接或间接表达影片的主题思想。人们通过运用色彩反映影片的内容，可以说，色彩扩展了电影的思维，使电影主题思想表达不拘泥于人物的对话、表情与故事情节，色彩的加入渲染一种氛围，使观众身临其境，把观众的视觉、感觉与影片融合成一体，展现了影片独特的艺术魅力。

（二）色彩唤醒了电影的艺术意识

从以前的黑白默片到现在色彩运用得淋漓尽致的商业大片，电影的创作越来越意识到运用色彩去结合影片情节。每一部影片在创作过程中，色彩都在发挥潜移默化的作用，通过专业的色彩表现手法，或迎合当前观众的欣赏需求，或从美学角度出发，都能使影片的美学艺术得到展现，使观众在观看影片的同时感受到逼真的场景变化，使观众更容易产生共鸣，更易于理解影片所展现的主题思想。

色彩手法的运用可以更直接表达电影的艺术思想，通过影片的整体色调，运用色彩去诠释影片的基调，表现人物的情感。现实生活中，人们对于色彩的反应有着最直接的喜好或心理感受，如暖色系、冷色系。当人们看到暖色系会感到温暖、舒适、轻松；而冷色系会令人感到寒冷、冷清甚至恐怖。色彩在电影中运用，结合影片所反映的历史、社会背景、人物刻画、地域等因素，让整部影片通过色彩组合呈现在观众的面前，使电影的艺术魅力充分展现。

（三）色彩丰富了电影的文化属性

陈凯歌1984年拍摄的影片《黄土地》，整部影片采用的基本色调是黄色，而黄色是中华民族炎黄子孙的颜色，黄河、黄土高原还有一张张黄色的面孔，整部影片的色彩运用黄色强烈表达中华民族质朴、善良的心灵。影片以黄色为基调，能刻画出强烈的画面效果，展现西北民族风俗以及中国传统文化，整部影片中的色彩已经成为一种文化符号，是一种传统的文化象征，使电影具有底蕴十足的文化风味。在民族电影中，色彩的运用需要具有一定的民族特色，对表达民族主体的电影，运用的色彩手法必须结合一定的历史、一定的地域进行。色彩具有文化传承的特点，使得色彩具有文化底蕴。在中国传统的阴阳五行说中存在五色学说即青、赤、黄、白、黑，色彩在中国的哲学、文化艺术等领域发挥着重要的作用。电影中运用中国传统民族色彩，色彩是美术的表现形式之一，电影在传统色彩上不断探索并进行创新，赋予色彩民族生命，使色彩直接表达电影的美与意味。

二、色彩在电影中的功能

（一）渲染电影意境与氛围

色彩在现代电影中不仅仅是一种表现手法，更是一种文化符号，影片可以通过色彩的运用表现一种意境，营造一种氛围。如周迅主演的影片《苏州河》中，其中的色彩运用与苏州江南的婉约风景相协调，使整部电影渲染上一层朦胧的江南水乡的淡淡的迷离又真实的情感，不仅有淡淡的哀愁，还有苏州河上寻找爱情的一种迷茫的失落感。又如《卧虎藏龙》影片中，李安运用色彩展现古代武侠的一种精神，采用古代大侠的灰白色调，展现出极具东方特色的武侠场景，在观看影片的过程中，观众可以感受到影片犹如中国山水画的美。影片连武打的场景都采用白色与绿色，人物穿梭在茂密的翠竹林中，在色彩运用上，白色代表善良与纯洁，代表着正义，而绿色表现生命的力量与希望活力。通过色彩的组合，体现出影片的基本思想内涵，追求一种儒家的虚无与和平。著名导演陈凯歌的代表作之《赵氏孤儿》，作为一部成功的商业影片，《赵氏孤儿》的主色调是黑色与红色，黑色将屠岸贾的阴险毒辣渲染得淋漓尽致，而红色将屠岸贾在赵家血洗的场景刻画得令人痛心与悲怆，影片的两种主色调为影片渲染了意境与氛围，推动影片情节的发展。

（二）展现人物情感与心理

色彩的运用就像运用光与影表现生与死的冲突一般，色彩是电影语言，在展现电影意蕴的同时，通过色彩的组合，观众可以感受到人物的基本情感与感受。著名导演张艺谋在接受媒体采访时说过：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人们情感波动的因素。我自己认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”一部成功的影片无不展现该影片独特的色彩运用手法。影片善于利用色彩反映影片中人物的内心变化，并通过色彩刻画人物的性格与情绪波动。

影片《艺妓回忆录》中的主要色调是晕黄色与暗蓝色，其间穿插有红色作为点缀。整部影片以一种柔和的色调贯穿其中，展现东方文化一种神秘的色彩和氛围，影片采用灰蓝色，渲染了一种凄凉、无助、冷清、寒冷的氛围，将主人公久美子的命运通过色彩展现给观众。影片的夜晚采用的色调基本是冷色系的，昏黄的烛火、灰蓝的色调暗示主人公的命运。如《满城尽带黄金甲》影片中，张艺谋运用金黄色将皇宫中的腐败、钩心斗角发挥得淋漓尽致，在金黄色中掺杂着猩红，暗含皇宫和平下的血腥与黑暗。

（三）表现影片的艺术主题与思想

色彩是导演用来表现电影主题思想的重要手段，色彩在影片中不能使用过度，适度的色彩运用才能使整部影片保持一种色彩基调，才能更好反映影片的主题思想。如《黄土地》影片中贯穿整部影片的是黄色，展现炎黄子孙的淳朴、善良及中华民俗风情。又如张艺谋电影《红高粱》中，影片的色彩基调是红色，采用大红、鲜红等明丽的红色，张扬一种亢奋、震惊的心理，不仅充满活力，更代表一种生命与热力，表现出主人公一种热爱生活、敢于拼搏的热情性格。而张艺谋另一部影片《千里走单骑》中，整部影片采用草原上原生态中的一种意境，用辽阔宽广的湛蓝色彩表达出主人公的心境，反映影片的主题思想，以最纯真质朴的色调，展现亲人之间的深厚情谊。

在张艺谋影片《三枪拍案惊奇》中，运用多种明亮的色彩对人物进行刻画，不仅服饰上用鲜艳的色调，还在场景中使用暗色系进行衬托，强烈反映人物的性格，融入了中华民族的色彩特点。在黄土地上人物的穿着明亮，给观众带来强烈的视觉效果，反映影片的主题思想。

（四）色彩产生象征与暗示的意义

陆川的作品《南京！南京！》在色彩使用上采用黑白色调，剔除彩色画面，不仅是根据主题的需要，更蕴涵了对中华民族遭受的摧残一种悲怆的默哀，使整部影片不仅从视觉效果上让观众深深感受到震撼以及对侵略者的憎恨，还提升了整部影片的文化层面，把抗日时期的色彩运用于电影中，使色彩有了独立的表现品格，使色彩拥有自身的价值。色彩运用得恰到好处，可以给影片增添艺术魅力，色彩可以让观众有想象的空间，可以使影片产生象征与隐喻。色彩可以让人充满想象，不仅具有主客观的联想性，还能让观众根据色彩的冷暖系及影片的情节产生联想，电影的导演们正是利用色彩的象征性与暗示含义，大胆地运用色彩表现电影的主题思想。中华民族是一个善于运用色彩的民族，从古代的彩釉可以看出中国人对色彩的运用。色彩本身带有强烈情感因素，不同的色彩影响观众的情绪。

电影通过对色彩的运用，不仅根据观众的心理，还依据剧情设计出不同的色调，反映影片的生活场景，主题思想，导演们有意识地运用色彩去表现影片暗含的韵味与意义，不仅帮助影片反映剧情，还刻画人物的性格，暗示人物的发展命运等。色彩并不是一定要同现实生活一致，在影片运用中带有一定的夸张效果，才能更好地达到象征或蕴意的效果。

三、结 语

色彩的运用，使电影艺术有了更加丰富多彩的主题及素材，电影艺术的魅力也得到了显现。影片也需要色彩进行完善与塑造，一部好的影片不仅是电影剧情的淋漓尽致的展现，更应该让观众享受到一场色彩的视觉盛宴。中国电影展现的色彩艺术还远远不够，仍需要电影人不断去挖掘，不断地运用更深层次的色彩语言去表达、去反映影片的主题思想。目前我国的电影色彩手法得到了较好的发展，但是与国际相比还存在一定的差距，应在学习国外影片对于色彩手法运用的同时，融入我国传统的色彩创作手法，促进我国电影艺术的发展。

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