诗词平仄范文

诗词平仄篇1

一、古典诗词鲜明的节奏美

古典诗词中的节奏，就是诗人在创作时，对诗歌中的语言文字经过有规律的排列、组合、停顿和艺术加工而营造的音乐节奏，也就是人们常说的诗歌格律。在中国古代汉语中，单音节字居多。所以，在中国古典诗词作品中，四言诗是由四个音节组合成为一句的诗歌形式，比如《诗经・采薇》等；五言诗是由五个音节组合成为一句的诗歌形式，比如张九龄的《望月怀远》等；七言诗是由七个音节组合成为一句的诗歌形式，比如杜甫的《登高》等。虽然每句诗句中的音节是固定的，但是其数个音节并非孤立存在而是成对组合、有序排列形成顿音和停延的音乐节奏的。其中，四言诗每句二个顿音，比如《诗经・采薇》：“采薇/采薇，薇亦/作止”；五言诗每句三个顿音，比如《望月怀远》：“海上/生/明月，天涯/共/此时”；七言诗四个顿音，如《登高》：“风急/天高/猿/啸哀，渚清/沙白/鸟/飞回”。此外，词的顿音和停延的划分既要考虑意义的完整性，又要兼顾音节的整齐性，比如苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》：“大江/东去，浪/淘尽，千古/风流/人物”等。教学时，宜引导学生通过诵读的方式仔细辨别、体味四言诗节奏的整齐美、五言诗与七言诗节奏的活泼美、词的节奏的错落变化美等美学特质。

二、古典诗词音调的抑扬美

音调即为声音的高低和频率。中国古代汉语中的汉字具有阴阳上去入不同调值。其中，阴平与阳平归为平声类，上去入声归为仄声类。在古典诗词创作中，诗人根据诗歌意蕴表达的需要，将平仄音调不同的汉字有规律地组合、交替和重复等，可以使古典诗词作品产生有规律的长短有致、高低起伏的音调变化，给读者带来和谐优美、悦耳动听的艺术效果。

以李商隐的七言律诗《锦瑟》为例。其诗句的音调抑扬之美主要为：

仄仄平平仄平平，仄平平仄平平平。

平平仄仄平平平，仄仄平平平仄平。

平仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

如此，每联的上下两句的声调抑扬基本相对，错落有致，诵读时能给读者带来妙不可言的高低扬抑极尽变化之感，给诵读着带来愉悦的审美体验。教学时，宜引导学生通过诵读的方式细心品味。

三、鉴赏古典诗词声情的和谐美

郭小川说：“在语言艺术中，诗的音乐性应当是最强的……因为诗是表现感情的，而音乐则大有助于感情表现。”中国古典诗词尤甚。纵观中国古典诗词，其音乐美还表现在形式与内容的高度和谐之中：声情和谐、声情并茂、声情俱美。

以李清照的《声声慢》为例。整首词对每个字眼都进行了精挑细选，对每个词语的组合也异常周密细致。其中，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”等双声叠韵的使用，不仅用凄美之至的语言塑造了诗人孤独寂寞凄凉的晚年艺术形象，还用抑扬的声音使诗人的自我艺术形象变得栩栩如生，更使整首词富于音乐节奏之美：（1）符合音乐艺术的辩证法。在“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四个叠字中，大量难以发音的齿音连发，将那一曲难言的、无尽的哀歌唱彻，将那一腔难以倾吐的悲哀倾尽，将那难受之感借难发的齿音传递齿外，而得以淋漓尽致畅所欲言。（2）词人运用十四个叠字，既具备“短音有急促、激烈、烦优繁多、狭小等情趣”之审美情趣，（陈望道语）又符合“词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵”（王国维语）等古典诗词创作原则。这种空前独创的齿音连叠形式正是李清照高超的声情合谐语言艺术形式的独特表现。教学时，宜引导学生通过浅吟低唱的方式对之细细品味。

中国古典诗词之所以能够流播广远传诵不衰，除了具有优美深邃的艺术境界、丰富深刻的思想内容、唯美的情感与丰满的艺术形象等之外，更在于诗人借助于语言文字传达出来的“诵之如行云流水，听之如金声玉振”的音乐美。教学时，引导学生多维度地鉴赏其音乐美，有助于提高学生的古典诗词鉴赏水平。

诗词平仄篇2

关键词：吟诵；古诗词；教学

【中图分类号】G633.3

近年来，朗读教学得到了很多教师的重视，这种教学方式可以发挥学生的主体作用，改变“教师滔滔不绝，学生沉默是金”的沉闷课堂。但是，如何读书，又成了一个新的问题。教师们的朗读教学往往是无目的、随意安排的，形式上多表现为齐读、个体读、各组轮流读、男生女生轮流读。你方读罢我登场，读前无要求，读后赞声好，学生往往只是为应付教师的要求而读，不用心，不动情。

古人常说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，很多教师和学生都听说过这句话，并且认为这句话的意思就是要求多背诵，其实，这句话，并不只是要求背诵那么简单。这里的“吟”，是指吟诵，古人学习诗歌的方法，首先是要求要多背诵，其次是要求学生在背诵的基础上，可以进行吟诵，学会吟诵了，接下来也就会作诗了。

中国古典诗歌是以兴发感动的作用为诗歌美感之主要特质的，而这种美感的由来则与中国吟诵的传统有着密切的关系。但是，这种吟诵的传统现在已经不大为人所知，很多人都以为朗诵就是吟诵。其实朗诵和吟诵是两个不相同的概念。朗诵是现在大众广泛接受的一种读书方式，这种方式类似于表演话剧，演员在舞台上，像表演话剧一样，用铿锵有力的读书语调配合上夸张的表情和生动的手势来大声朗读，这种朗诵并不是中国诗歌传统中所说的吟诵。

古人在教小孩子学习诗歌的时候，主要有六种训练，包括了“兴、道、讽、诵、言、语”。在《周礼・春官》的《宗伯》篇里记载：“大司乐，以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”[1]贵族子弟，到了入学年龄，就要跟着“大司乐”，配合着音乐来歌唱诗歌，学习诗歌。解释《周礼》的郑玄对于诵，有一个解释说：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”[2] “倍”是一个通假字，本义应是背书的“背”，这句话强调了学习诗歌，只是单纯地靠背还是不够的，还要在背的基础上，进行有声调，有节拍的“诵”，这个“诵”，就是吟诵。通过吟诵，可以让学生更好地掌握诗歌的声调和节奏。

古人学习诗歌，配合着音乐来歌唱，所以说“诗三首皆弦歌”。诗歌的最初起源就是原始歌谣，音乐性是诗歌的天生的属性。但是我们现在的古典诗歌教学课堂已经不能够再完全重现古代的吟诵教学情景了，因为当时的“大司乐”带着“国子”们吟诵时，旁边还得有乐师用乐器进行伴奏，学生们配合着他们的音乐来唱诗。但虽然没有乐师，没有乐器，我们也要表现诗歌的音乐美，那么其中的关键，就是要“以声节之”，也就是说，要读出诗歌的韵律和节奏来。

在教学中，教师应着重在以下三个方面对学生进行吟诵指导：

一、标出平仄，划出韵律

在预习课文的时候，可以要求学生标出诗歌句子的平仄。短的诗词，要求独立完成，长的诗词，则可以分组合作完成。下面以杜甫的《蜀相》为例：

蜀相

（唐）杜甫

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

平仄平平平仄平？仄平平仄仄平平。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

仄平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

平仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

仄平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。

学生标注之后，还要引导他们在吟咏时要注意表现出声调的长、短、高、低、轻、重的变化。其中平声声调长，仄声声调为短；阴平阳平声调高而平，上声声调先低后高，去声声调先高后降。根据诗歌的平仄来进行诵读，读起来就有了抑扬顿挫的变化，有利于体会作者所表达的情感。

二、划出停顿，读准节奏

在教学杜甫的《蜀相》时，在划分了平仄的基础上，教师应指导学生划出诗歌的节奏：

蜀相

（唐）杜甫

丞相～祠堂～～何处～寻～～？锦官～～城外～柏森～～森～～。

平仄～平平～～平仄～平～～？仄平～～平仄～仄平～～平～～。

映阶～～碧草～自春～～色～，隔叶～黄鹂～～空好～音～～。

仄平～～仄仄～仄平～～仄～，仄仄～平平～～平仄～平～～。

三顾～频烦～～天下～计～，两朝～～开济～老臣～～心～～。

平仄～平平～～平仄～仄～，仄平～～平仄～仄平～～平～～。

出师～～未捷～身先～～死～，长使～英雄～～泪满～襟～～。

仄平～～仄仄～平平～～仄～，平仄～平平～～仄仄～平～～。

在吟诵时，要按音步的平仄来分节拍停顿的长短，平音步停得长些，而仄音步就应该停得短些，停顿的长短是按音步的节拍来定的。要注意的是，文法上停顿与声音上的停顿有的时候是不相同的。例如在这首诗中，“柏森森”如果按意义来划分的话，应是“柏～森森～～”，但是，按音步来划分，它应该是“柏森～～森～～”；这样的划分，在两个平音结尾，余音绵绵，给人以无穷的想象。

三、找出韵脚，读出情感

所谓“韵脚”，主要是指词中句尾韵母相同或相近的字。一般情况下，格律诗要求偶句押韵。朱光潜先生说：“就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调在中国诗中。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”[3]在教学中要求学生找对韵脚，有意识地吟咏，有助于完整地感受与把握全词的情感。

杜甫的《蜀相》押的是“真”韵，发音时开口度较小，气流从鼻腔徐徐流出，声音不响，给人一种平稳、沉静的感觉，适合表达深沉伤感的感情，恰好表达作者吊古伤今，借歌颂诸葛亮的伟业和事业未竟来表达自己怀才不遇和报国无门的感伤和愤懑。

吟诵有助于读者更好地进入作者营造的情境中，情感被自己的声音激活之后，思维活跃起来了，理解力和想象力都活跃起来了，视觉、听觉、以及其他感觉彼此沟通、转移、渗透，就能够更好地调动自己的人生体验，来想象作品所描绘的意象，体会作品的意境。

参考文献

[1]叶嘉莹.风景旧曾谙：叶嘉莹谈诗论词.广西：广西师范大学出版社，2008.76

[2]叶嘉莹.风景旧曾谙：叶嘉莹谈诗论词.广西：广西师范大学出版社，2008.77

诗词平仄篇3

关键词：古诗词诵读；诵读氛围；诵读形式；吟诵调

我国是一个诗的国度。中国诗词绵延数千年，从《诗经》《楚辞》到唐诗宋词，再到形式多变的现代诗，都映衬着中国的璀璨文化。“聆听三千年华夏先民吟唱，感受公元前东方文明辉煌。”诗词在其最早的时候就注定了吟唱这一特质。我们要绵延中华诗词的精神命脉，继承中华诗词的优良传统，使诗词这颗文化明珠在时代光芒的照耀下，发光发热，绽放出新的时代风采，诗词诵读自然是必不可少的途径之一。《义务教育语文课程标准》对古诗词教学提出这样的要求“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。”解读上述要求，语文教师在诗词教学中应重视对学生的诵读训练。但事实是，很多教师在古诗词教学中往往只注重对诗词的识记和意境的品味，而诗词的诵读则无足轻重。针对这一现状并结合自身的教学实践，就如何进行诗词诵读教学谈谈自己的见解。

诗词要诵读得声情并茂，充分融入学生的情感和想象，绝非易事。在节奏、重音、语速、语调等方面都十分讲究。其中，节奏的划分就直接影响诵读的效果，也能一下看出学生对诗词的掌握程度。郭沫若在《论节奏》一文中指出：“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”何为节奏？《现代汉语词典》的解释为：音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。古典诗文的节奏指的是为了表情达意的需要，在一句诗文里适当的地方所作的短暂的停顿。语文教学中给诗词划分节奏，大部分是依据音节和意义两个方面来划分的。我认为，根据诗词所表达的意义和诵读的情感需要给诗词划分节奏，这样有利于学生的朗诵。因为诵读的节奏应当与诗词的感情保持一致。一般来说，抒发细腻的感情时，应用缓慢的节奏，停顿较多。如，秋风/萧瑟/天气/凉，草木/摇落/露/为霜，群燕/辞归/雁/南翔。念君/客游/思/断肠，慊慊/思归/恋/故乡，君何/淹留/寄/他方？而表现激昂、奔放的感情时，则用较为急速的节奏。如，数/风流人物，还看/今朝。在划分完节奏后，我会建议学生读一读，体会一下根据划分的节奏读下来，意思有没有读破，即我们常说的读破句，检验的方法是根据你划的节奏读下来，看别人能否听懂（或者索性给同学读一下），如果能听懂就是正确的，相反就有误了。

在诵读诗词的过程中，环境和氛围也很重要。当学生在一个完整而又真实的背景中，抒感的欲望就会更加强烈，感情就会更为丰富。因此，教师要善于根据诗词的情感需要，为学生营造一个良好的诵读氛围。我在引导学生朗诵《水调歌头》时，曾创设过这样的一个情景：在古筝音乐《春江花月夜》的烘托下，大屏幕配有情意绵绵的“月下思亲”图、“孤身起舞”图，这些“画中有诗，诗中有画，诗中有乐，乐中有情”的情境创设，激发了学生诵读的热情，让学生在欣赏优美画面的同时，感受朗读的美感熏陶。记得那节朗诵课，在这样的氛围下，学生的朗读热情高涨，一首诗歌竟然出现了多种朗读风格。有的学生站在讲台上，听着音乐的节奏，摇头晃脑地诵读起来；有的学生诵读时做出相应匹配的动作：时而抬头，时而低头，时而左右手交替挥动，激动时甚至高举双手；更有甚者在讲台上边读边轻轻地跳起舞来……最后全班学生竟然不约而同地跟着《春江花月夜》高歌起来。学生的表现让我意外，使我不禁从心底发出感叹：一个好的氛围真的可以事半功倍！之后引导学生朗诵诗词，我都尽可能为他们营造一个良好的氛围，都收到了较满意的效果。

在指导学生诵读诗歌时，还应该在形式上给学生留出空间。现在很多老师在指导学生诵读诗歌时，普遍采用独诵、对诵、小组诵等基本诵读方法。如果一首诗词只有一个诵读形式，学生会觉得枯燥乏味，久而久之，就会对朗诵诗歌产生厌倦。其实，每一首诗歌都有多种诵读形式，只要老师肯研究和尝试，就会收到意想不到的效果。现在我想推荐一种少用的诵读形式――吟诵中的吟诵调。

吟诵调遵循“平长仄短、平低仄高”的原则，是一种独特的唱歌式的吟诵方式。其实最初的诗词都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，《毛诗序》这样论述：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”古代诗词吟诵调是由浅吟低叹或长歌啸咏的诗歌语言形成的，因而吟诵调的旋律自然是建立在诗歌语言吟唱的基础上。它在历史上延续了两三千年之久。然而百年来的社会剧变，极大地侵蚀了吟诵生存的文化土壤。具有极高艺术价值的吟诵调，在我们还没有充分地重视、调查和保护它时，正在一步步地滑向历史边缘。因此，现在知道和使用吟诵调朗诵诗歌的人越来越少。为了保留吟诵调，现在许多有识之士又重新对它作出了研究，2003年10月19日，北京第六届国际音乐节首演了作曲家郭文景的两部歌剧：《夜宴》和《狂人日记》，这两部作品都以吟诵调为其音乐唱段、人物对白、情景叙事的主要风格样式，得到了许多文化人士的赞叹和热爱。我也是在一次培训学习中，领略了一位名师用吟诵调指引学生诵读诗歌的风采后也在尝试使用。记得第一次用时，是在教学生朗读《春夜喜雨》。我先按照常用的朗诵方法，在古筝音乐的伴奏下，给学生独诵：好雨＼知＼时节，当春＼乃＼发生。随风＼潜＼入夜，润物＼细＼无声。野径＼云俱黑，江船＼火独明。晓看红湿处，花重＼锦官城。学生反应很平淡，觉得没有新鲜感。接着我通过视频，让学生观看了用吟诵调吟诵的《春夜喜雨》，这时学生的反应激烈，他们的表情惊讶、好奇、兴奋、迷惑、恍然大悟……看到他们的神情，我知道他们被这种新奇的诵读方式所吸引。然后我根据这首诗的平仄关系，（即仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）给他们讲了吟诵调的吟诵方法，指导他们如何做到字正腔圆、因声入境、显示个性，如何注意抑扬、顿挫、断续、轻重、疾徐、反复，如何做到脸色与眼神、体态律动。我边讲边唱边示范动作。学生个个目瞪口呆。最后，我把整首诗歌用吟诵调进行演绎。这次，学生都跟着低声吟诵起来……课后很长一段时间里，在走廊里、校道上，我还会不时听到一些学生用吟诵调诵读《春夜喜雨》。那时，我知道我的方法见效了。此后，诗词诵读教学又多了一种独特的形式。

让我们携手共进，弘扬诗词文化。鼓励学生通过多种形式的诵读，了解诗词、热爱诗词，把我们中华诗词的精神命脉一代一代地传承下去。

参考文献：

诗词平仄篇4

“因声求气,吟咏诗韵”是高中课本在诵读诗词方面对学生提出的基本要求。“因声求气”是指通过感受诗文语言的节奏来把握作品的精神,“吟咏诗韵”是指通过吟咏诗文的音韵来体味其中蕴涵的情感。如刘大所言:“烂熟后,我之神气即古人之神气,古人之音节都在我喉吻间”。实际教学中,笔者采用下面的办法,取得了较好的效果。

第一,要求学生读准每一个字的字音,尤其注意生字、难字、易读错的字。

第二,要让学生利用已有知识,划分诗歌节奏(可按其意义或音节划分)。四言诗每句一般读成“二、二”拍,如《诗经,卫风・氓》中“氓之/蚩蚩,报布/贸丝”;五言诗每句“二、一、二”或“二、二、一”拍,如王维的《山居秋暝》“明月/松间/照,清泉/石上/流。竹喧/归/浣女,莲动/下/渔舟”;七言诗一般“二、二、一、二”或“二、二、二、一”拍,如杜甫的《蜀相》中“丞相/祠堂/何处/寻?锦官/城外/柏/森森”。初步朗读,读准诗的节奏。

注意声调,声调是指语音的高低升降,抑扬顿挫。现代汉语按普通话的语音分为阴平、阳平、上声、去声四个声调,古汉语中还有入声字。按平声、仄声分,阴平和阳平属于平声,上声、去声和入声属于仄声。写诗时,只要平声和仄声交替使用。就会形成声调的高低升降,抑扬顿挫,就会收到悦耳动听的艺术效果,增强诗歌的音乐美感。如:

大江东去(仄平平仄),浪淘尽(仄平仄),千古风流人物(平仄平平平仄)。故垒西边(仄仄平平),人道是(平仄仄),三国周郎赤壁(平平平平仄仄),乱石穿空(仄平平平),惊涛拍岸(平平平仄),卷起千堆雪(仄仄平平仄)。

――苏轼《念奴娇,赤壁怀古》

这首诗中的平仄交错。声调就富于变化了,因此,诵读起来铿锵动听。

了解押韵,押韵就是诗歌的每一句或隔一句末尾的字都用韵母相同的字。押韵的作用。主要是念起来和谐动听,琅琅上口,并能加强诗的旋律。例如:

早岁那知世事艰,中原北望气如山(shan)。

楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关(guan)。

塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑(ban)。

出师一表真名世,千栽谁堪伯仲间(jian)。

――陆游《书愤》

这是一首律诗,偶数句押韵。每个押韵句子末尾一个字的韵母都是“an”。古诗押韵十分严格,,不同声调的字都不能押韵。

教学时,教师要引导学生读出情感、语气,感受古诗的音律美。通过对全诗的诵读吟咏,使学生自然进入赏析古诗。

第三,通过听范读录音磁带或教师范读和指导,让学生认识到每个节奏后要有轻短的拖音,有极短暂的停顿,以突出节奏。如倾听教师范读王勃的《送杜少府之任蜀州》,“城阙/辅/三秦,风烟/望/五津。与君/离别/意,同是/宦游/人。海内/存/知已,天涯/若/比邻。无为/在/歧路,儿女/共/沾巾。”

第四,要反复诵读,读出诗歌的感情。在诵读中领会诗歌中表达的感情,学会用内容和感情来判断韵律的轻重缓急,读出节奏声调的时而上挑,时而下降,或短时停顿,或长时停顿;学会语速的选择,情绪激昂处则势如破竹,一贯而下,情绪缠绵处则如潺潺溪流,缓缓流淌中溢出几分哀婉:读出诗歌的情调,体会到一首诗歌的抒情基调,或豪放激昂、或婉约悱侧,或平淡清长、或深邃绵长;或凄楚哀婉、或空旷悠扬。从而把握好诗句中重读、轻读、连读、缓读,如杜甫的《登高》就应重读(加着重号为重中之重)“急、高、哀,清、白、回,萧萧、滚滚、万、悲、常、百、病、独、艰难苦恨”等音节;连读“无边落本、不尽长江”(加着重号为轻中之重);缓读“万里悲秋、百年多病”等音节。整体看,应轻松而流畅地读前两联,沉稳而和缓地读后两联。这样才能读出情景交融,气象恢宏,意境开阔、沉郁顿挫,格律齐整。对仗精工之美来。

在教学中我们应根据学生的实际情况采取不同的诵读方式,或听读、或范读、或领读、或齐读。当然,无论采用什么样的诵读方式,教师在这一过程中应进行科学的诵读指导。教师范读,学生反复诵读,进行语感训练。但训练的措施不能太单一,避免学生在反复诵读中产生厌倦情绪,还要注意不宜过多采用齐读的方式。因为在齐读时,学生之间会相互影响,很容易出现语速过快。语调失当等毛病。因此应以个别训练为主,鼓励学生单独诵读,教师从旁指导,促使学生掌握朗读技巧,提高朗读水平,最后读得声情并茂通过多层次、多形式的诵读,学生会被古诗的韵律美、节奏美深深感染,欲罢不能,在不知不觉中加深对诗文的感知。这样不仅激发了学生学习古诗兴趣,而且为学生理解、体味诗歌的意境打下了坚实的基础。

诗词平仄篇5

著名诗人艾青认为：诗，如一般所说，是文学的顶峰，是文学的最高样式。然而，诗歌，连同她最为虔诚的追随者，就像被历史流放的囚徒，带着完美的躯壳与昔日的辉煌的身姿，于人烟稀少的顶巅独自起舞。曾经是民间歌谣《诗经》的广为传唱；曾经是流落湘楚大地的屈大夫的爱国浪漫主义的浅斟低唱；曾经是南北朝民歌的一枝独秀；曾经是诗国高潮中李杜的豪放洒脱、狂傲独立、浪漫仙性和现实主义、沉郁忧民；曾经是两宋词盛的体格神致，而今，她仍以一种决然的姿态，歌颂人们的喜怒哀乐、爱恨情愁、故国民情••••••因为，诗歌是，曾经是文学艺术中最为古老的文体，所以，今日我也作为一个诗歌爱好者就近体诗的格律谈谈自己的小见。

近体诗是指唐代形成的古典格律诗（排律除外），篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。近体诗也称今体诗，它包括五言、七言两种形式的律师和绝句。近体诗是由古体诗演进过来的，故它们之间也有一定的关联。就押韵来讲，古体诗允许换韵（换句押韵）而近体诗不允许，古体诗押韵不分奇偶句而近体诗一般是偶句押韵（第一二句可押也可不押），古体诗平仄声均可押而近体诗一般押平声韵。从上面可以看到近体诗押韵的要求比古体诗更为严格。近体诗与现代诗也有许多不同点，新诗形式相对较自由、内涵较开放的。

诗是由有灵性的文字拼凑而成，但也不是随意的排列，它是有一定规律的，这种规律通常叫做诗的节奏，也就是近体诗的格律。诗的节奏的主要作用是增强诗歌的美感，就如李商隐的诗来说，他的许多诗都很难懂，但即使不懂诗的内容，当你反复品读时，那节奏和声律也会使你陶醉，觉得诗写得很美。郭沫若对诗歌的节奏如是说：节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。

近体诗从篇章结构的表层上看，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。字句的形式有严格的限制，使它不像现代诗那样的杂乱和随心所欲，所以从根本上就奠定了它高贵典雅的基础。而句子内部结构的千变万化，精炼浓缩，字字都体现出作者的心血。近体诗的格律主要在押韵和平仄上完美的体现出来。押韵可以造就诗歌鲜明的节奏，读起来保持音韵和谐，朗朗上口。近体诗的偶句必须押韵，并且中间不可换韵，要求一韵到底。第一句与第二句间可押韵也可不押韵，奇局不押韵。韵脚一般分平声韵和仄声韵，但近体诗一般押平声韵。近体诗除了在押韵上有特殊的规定，平仄也不能随意。通常把阴平和阳平称为平声，上声和去声称为仄声。格律诗所规定出的平仄长竿，保证每句诗都是平仄合理搭配的，读起来抑扬顿挫非常好，具有其它任何诗体所不能比拟的优势。它对每句尾字的要求最严，绝不允许出现一个字的错音，这尤其是现代诗所不具备的。另外不允许“三仄尾”和“三平调”的出现，更保证了每一句后半部分的音韵协调性。平仄中还有三条规律——1、同句交替：以五言为例，第一个节奏用“平平”，则第二个节奏必须用“仄仄”，第三个节奏又要用“平”，反之亦然；2、上下句相对：如第一句为“平平仄仄平”，对句就要为“仄仄平平仄”；3、上下联之间平仄要相同。近体诗上下句的遣词也一般要对仗，如：“星垂平野阔，月涌大江流”中，“星”对“月”是天文相对，“野”对“江”是地理相对，而“垂”对“涌”、“平”对“大”、“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词。

很久前就这篇文章就一直在我心中酿蕴，今天终于圆了心愿。年轻人中，虽然大部分都喜欢看武侠、玄幻、言情等小说，但我一直对诗歌的喜爱不动摇，尤其对近体诗钟爱。有人说诗正在消亡，正在人民的生活中退隐，读诗的人也都只是那些写诗的人。这个问题我非常清楚，但我永远不会放弃，永远不会对诗歌失去热情，同时我也希望更多的年轻人能喜欢诗歌。

诗词平仄篇6

协调平仄遵联律

我们承认对联是从律诗衍化生成的。研究对联更宜从格律诗中收集素材。格律诗的一联（包括首联、颔联、颈联、尾联），都合乎声律规则，就是平仄协调。其中那些对仗工整的，可以单独运用，即根据需要安排作为对联使用；不能构成对仗的不宜当对联使用，例如原来武侯祠误将杜甫《古柏行》的“忆昨路绕锦亭东，先主武侯同宫”当作门联，后经识者指出不是对仗的律联，也就取下不用了。试看卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

平平仄平仄 仄仄仄平平

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

仄仄平平仄 平平仄仄平

首字可平可仄。下同。两联都合乎声律规格，但没有对仗。白居易的《同李十一醉忆元九》：

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

晚来天欲雪，能饮一杯无？

“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”对仗工整。王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

仄仄平平仄平平仄仄平

欲穷千里目，更上一层楼。

平平仄平仄 仄仄仄平平

“白日依山尽，黄河入海流”和“欲穷千里目，更上一层楼”都对仗工整。尾联“千里”与“一层”是数量结构组成对仗。

定位选词要认真

律联规则首字可平可仄，如“一元复始，万象更新”、“万里桥西宅，百花潭北庄”（第三字也可平可仄，“桥、潭”若用于其他位置，则失对矣）、“七八颗星天外，两三点雨山前”、“四面湖山归眼底，万家忧乐到心头”，“一、万、万、百、七、两、四、万”都是仄声。

第二字必须严守格律，如“七八颗星天外，两三点雨山前”、“三万里河东入海,五千仞岳上摩天”，“八、三、万、千”都是平仄相对。

五言律联第三字“欲穷千里目，更上一层楼”，平仄相对。如下联的“一”换成平声字，就犯“三连平”。七言第三字“五湖四海皆为友，万紫千红总是春”，“千”字如改为仄声字，则犯“孤平”，故不能可平可仄。

第四字必须严守格律，如“烽火连三月，家书抵万金”、“城中十万户，此地两三家”。

第五字必须严守格律，如“北斗七星三四点，南山万寿十千年”的“三、十”。如下联的“十”换成平声字，就犯“三连平”。“自谓已穷千里目，谁知才上一层楼”，下联的“一”也不能换成平声字。

第六字如 “新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”、“百年日月飞双毂，千古山河战一枰”的“千、万、百、双、千、一”。

第七字必须严守格律，如“拆破磊文三石独，分开出字两山单”、“不如意事常八九，可与人言只二三”。“城阙辅三秦，风烟望五津”和“西山破晓双眉青，南浦无风益精平”的尾字都是平声，不能平仄相对。

总数分名须照应

宋人岳珂《史》（中华书局1981年版）载：

承平时，国家与辽欢盟，文禁甚宽，辂客者往来，率以谈谑诗文相娱乐。元间，东坡尝膺是选。辽使素闻其名，思以奇困之。其国旧有一对曰：“三光日月星”，凡以数言者，必犯其上一字，于是遍国中无能属者，首以请于坡。坡唯唯谓其介曰 ：“我能而君不能，亦非所以全大国之体。‘四诗风雅颂’天生对也。盍先以此复之。”介如言，方共叹愕。坡徐曰：“四德元亨利。”使睢盱，欲起辨。公曰 ：“而谓我忘其一耶？谨而舌！两朝兄弟邦，卿为外臣，此固仁祖之庙讳也。”使出其不意，大骇服……

极重要的“凡以数言者，必犯其上一字”，一语破的，简明扼要地指出属对必须掌握的关键和难度。此对难在“数字”与其所限定的“事物”（名词）的搭配。

按照语法分析，出句是个同位词组，“三光”=“日月星”， 数词总说，三名词分述，故称“绝对”。换言之，即“（三）Χ”=“Α、Β、С”，“日月星”是并列结构，可以写作“日、月、星”。对句也必须“结构相应”，构造同位词组“（非三）Y”=“M、N、O”（与Χ、Α、Β、С字面不同）。

从文意分析，“雅”分“大雅、小雅”，故可言“四诗”；但出句“三光日月星”是“平平仄仄平”，对句必须“仄仄平平仄”。“光、诗”同为平声，“月、雅”同为仄声，不能平仄协调。

同理，所谓数学家华罗庚对句的“九章勾股弦”，也是“光、章”同为平声，“月、股”同为仄声，不能平仄协调。

再看“四德元亨利（仄仄平平仄）”，原本该说“元亨利贞”，但如此一来，就多出一字，不合格。现在借“贞”与“祯”同音，犯宋仁宗之讳，略去不言，即以三字扣“四德”，足见学士奇才。

明人用“六脉寸关尺”为对，对句避开“三”字，免违律，选材尤精，脉分“寸、关、尺”三部，左右手合计为“六脉”，极其精工，匪夷所思。此外“一物荷莲藕”、“一阵风雷雨”、“四史记书志”……都属合格。偶数字与末尾字与上联“三光日月星”平仄相对。这样有变化，不单调，才真正作到平仄协调，从而体现了对联固有的音乐美。

正本清源，回头看“四诗风雅颂”该配什么。《东皋杂录》曰：“王荆公一日问刘贡父曰：‘三代夏商周,可对乎?’贡父应声曰：‘四诗风雅颂。’荆公拊髀曰：‘天造地设也。’”

从声律看，出句“平仄仄平平”，对句“仄平平仄仄”，完全合格，堪称“天造地设”！

板桥辞官归田，李啸村送联云：“三绝诗书画（平仄平平仄）”，以郑板桥比郑虔（唐时称“郑虔三绝”）；下联曰：“一官归去来（仄平平仄平）”，引《归去来辞》意，“来”字借对。笔者赠台州郑虔馆有联：“三绝诗书画，一官老病休（仄平仄仄平）”，化用杜甫“官应老病休”，皆按总数分名式造句。

四川省楹联学会评审征联时，有出句曰“三冯儒释道（平平平仄仄）”，谓评委全生精研文史，修齐教授佛学，广宏精通道典。广翁即席对曰：“一席老中青（仄仄仄平平）”。妙语精致，众人叹服。

多端变化以标新

杜甫诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，使用借对手法。“寻常”属形容词，但古制八尺为寻，倍寻为常，则与数词“七十”为工对了。《遁斋闲览》：

东坡在丰城，有老人生子，为具召东坡，且求一诗。东坡问：“翁年寿几何？”曰：“七十。”“翁之妻几何？”曰：“三十。”东坡即席戏作八句，其颈联云：“圣善方当而立岁，乃翁已及古稀年。”

用“而立”代称三十，用“古稀”代称七十，算是创举。

《莆阳比事》记：翁点，字沂伯，肄业广化寺，夜醉击寺钟，忽睹一人状貌诡异，呵曰：“汝为谁，此岂鸣钟时也？”翁点曰：“汝谓我为谁？”其人曰：“能对吾一联，当语汝。”乃云“拆破磊文三石独”，翁点应声曰：“分开出字两山单”。此对妙在“磊”由三石组成，分拆即为“三石独”；“出”由二山组成，分拆即为“两山单”。且“石独、山单”又皆为花名。此联尾字用数字，寻常罕见，独具一格。

五风十雨梅黄节（李东阳）

二水三山李白诗（程敏政）

出句说江南四五月间黄梅时节的特定气候（王充《论衡》：“风不鸣条，雨不破块，五日一风，十日一雨”）；对句摘引李白诗“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，“李白”对“梅黄”，幽默风趣。

七一逢双庆

京垓颂九如

1997年迎接香港回归，文伯伦兄与少成合拟此联，先得出句，但以对“七一”的平声词语，则几番讨论始得。十兆为京，十京为垓。龚自珍《阮尚书年谱序》：“京师转漕东南，岁七百万，积以升斗，极於京垓。” 诗：“喜尔新来自豪惯，京垓兆亿庆春晖。”且“京”指国都，《诗・曹风》有“念彼京师”。“垓”兼该八极地也（《说文》）。《国语・周语》：“天子居九垓之田”。“京垓”兼有二义，妙语双关。

三官四圣七家巷

百寿千祥万福桥

初看上联是三加四得七，，下联是百、千、万依次递增。此乃笔者著《锦里街名访旧》集成都街名“三官（堂）、四圣（祠）、七家巷、百寿（路）、千祥（街）万福桥”为趣对。

一身兼数职

四两拨千斤

这是笔者根据俗语对“一肥遮百丑，四两拨千斤”变化设计的谜联，出句猜一牙膏名，对句猜一食品名；合猜一种搬运机械。当你看到谜底“效力多 ”、“巧克力”和“叉车”时，你有什么感想？

尺蛇入穴，量量九寸零十分

七鸭浮江，数数三双多一只

设计预制的排联。上联讲蛇的长度，九寸加十分是一尺（旧制）；下联是讲鸭的只数，三双加一只是七只。

花甲重开，外加三七岁月

（爱新觉罗・弘）

古稀双庆，又多一个春秋

（纪晓岚）

传说这是为千叟宴上一位老人所作。联文用数字运算，一个“花甲”60岁，“重开”为120岁，加37得141岁。“古稀”为70，乘以2，加1，得14l岁。

万砖千瓦，百匠造成十佛寺。

一舟二橹，三人摇过四仙桥。

这同样是排联。上联“万、千、百、十”，由多到少，下联“一、二、三、四”，由少到多，数词变化错综复杂，颇为巧妙

三鸟害人鸦雀鸨

四灵除尔凤龙麟

《清稗类钞》：京曹官公余宴集，辄于韩家潭伶家。有朵云者，寓斋尤精雅。一日，闽人置酒召客，酒阑，或为句曰：“三鸟害人鸦雀鸨。”鸦，谓鸦片烟。雀，谓麻雀牌。鸨，则指妓院之鸨也。沈吟久之，方苦无可属对，王可庄太守即指案上绿毛龟而言曰：“四灵除尔凤龙麟。”盖麟、凤、龟、龙为四灵也。“除尔”一词，妙不可阶！

三鸟害人鸦雀鸨

一群卖国鹿獐螬

“五四”时期花鸟店化用旧联，贴出此联讽刺卖国贼。鸦、雀、鸨是指鸦片、赌具麻雀、妓院老鸨；鹿、獐、螬指陆宗舆、章宗祥、曹汝霖。

律联中的数量结构对仗，还可以进一步研究，但本文篇幅有限，无法继续讨论，请读者自己去搜录材料具体分析吧！如果你读完本文，觉得理解一些属对的基本要领，还有些收获，那将是笔者最大的愉快！如果你读后而提出一些批评建议，笔者将再次向你致以衷心的感谢！

诗词平仄篇7

《现代汉语词典》对“漫道”一词的注释是：“同“慢道”，慢说，别说。”中国青年出版社1990年版的《诗词讲解》（臧克家讲解，周振甫注释）中对此句的解释为：“漫道，不要说。即雄关如铁这种说法，在无坚不摧的红军面前，变得并不可靠。”“漫道”在宋以来的诸多诗词作品中多有运用，如：“楼倚暮云初见雁，南飞。漫道行人雁后归。”（晏几道《南乡子》）“漫道玉为堂，玉堂今夜长。”（孙洙《菩萨蛮》）“漫道帝城天样远，天易见，见君难”（苏轼《江城子・孤山竹阁送述古》）“灵气仙才非小见。霞杯漫道蟠桃献。”（韩漉《蝶恋花・次韵伊一》）其词义也都为“慢说，不要说”的意思。

依据这种解释可以推出，在《忆秦娥・娄山关》的作品原句中，“雄关漫道真如铁”这一句的语序是颠倒的，正确的语序应该是“漫道雄关真如铁”。那么，的词中为何有这样的用法呢？这与填词的格律有关。

古典诗词讲究韵律，在一个句式中，要求平声和仄声协调，以增强语言的表现力。平声高扬、开朗、绵长，仄声低沉、收敛、短促，音的性质各有特点，因而产生的情调也就不一样。按照音乐的要求――和谐、变化、抑扬顿挫等，如果能够使两者互相配合，交错出现，听起来就悦耳，否则就会让人感到沉闷、单调。唐代的格律诗与宋词在句式上对格律都有着相对固定的要求，有时候，为了迁就诗歌的音韵，故意将一些词句颠倒，于是便会出现平常少见的句式。譬如辛弃疾的《永遇乐-京口北固亭怀古》，开篇“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”一句，其意实际上为“千古江山，无处觅英雄孙仲谋”，对词中另一句“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”的理解也应为“犹记望中，四十三年（前），烽火扬州路”；又如苏轼《念奴娇・赤壁怀古》中“多情应笑我，早生华发”句应为“应笑我多情，早生华发”。类似这样的一些例子，在诗词作品中不一而足，此处不一一列举。我们根据《忆秦娥》这一词牌的词谱，来进一步明确同志的《忆秦娥》语序颠倒的原因。

《忆秦娥》这个词谱见下：（处为可平可仄）

平仄（韵）

平仄平平仄（韵）

平平仄（叠）

平仄（句）

仄平平仄（韵）

平仄平平仄（韵）

平仄平平仄（韵）

平平仄（叠）

平仄（句）

仄平平仄（韵）

根据词谱的格律要求，下阕首句第一、二个音部为“平仄”，的《忆秦娥・娄山关》下阕首句为“雄关漫道真如铁”，“漫道”为仄音，而“雄关”为平声，如果按照正常的句式语序应该为“漫道雄关真如铁”，那么就不合词谱格律的要求，使得全词的音韵不和谐。在讲求音韵格律这一点上，同志是非常讲究的，此处的词序颠倒，当是有意为之。在同志的其他作品中，为迁就格律而有意颠倒词序的情况也为多见，如“为有牺牲多壮志”“遍地英雄下夕烟”（《七律・到韶山》）“红旗漫卷西风”（《清平乐・六盘山》）等，多为此类。

诗词平仄篇8

 

诗与歌本身就有着密切的联系，从世界范围来看，各个民族都有独特的诗歌形式。在我国，诗歌的发源是民间歌谣，后来转化为诗、歌、乐结合的一种新型艺术形式，后来，文人将这种形式发扬光大，让古诗词艺术歌曲焕发出了新的生机。

 

一、古诗词艺术歌曲的旋律与音韵美

 

古诗词有声调和音韵的变化，实现了声情与文情的一致性，无论是口头的吟唱，还是词曲的创作，都遵循这样的原则。古诗词艺术歌曲大多以抒情的艺术形式为主，旋律跌宕起伏，语调也有着明显的变化，表现出色彩和动力性的变化，词曲通过长音和多音的形式清晰的展示出来。例如：

 

花非花，雾非雾：夜半来，天明去。

 

平平平，仄平仄，仄仄平，平平仄。

 

来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

 

平平平仄平平平，仄仄平平平仄仄。

 

这首艺术歌曲可以分为两个不同的乐章，此起彼伏，前面采用了平韵，声韵规律不同，那么旋律也会向着高潮发展，第一句的旋律表现出了一种虚无缥缈的氛围，描绘出了歌者的情绪，在第二句中，采用高音进入，将情绪推向了一个高潮，自后大跳后上行，全曲结束，表达出了欲扬又抑的情感。音乐蕴含张力，高音都集中在“mi”上，让全曲可以前后呼应，在“去似朝云无觅处”的吟唱中，需要将“云”这个词拉长，这样不仅与诗词的节奏相符，也让整个曲调更加具有味道，表现出独特的艺术色彩。

 

二、古诗词艺术歌曲的东方文化美学色彩

 

将古诗词与音乐结合起来，将我国独有的东方文化艺术表现的淋漓尽致，这种文化与西方文化不同，我国东方文化艺术有着独特的古典美特征。鉴于汉语言独特的艺术特征，我国古诗词的创作遵循着押韵、规范的原则，内容方面神韵兼备、情景交融，让诗词的创作进入了高峰。在音乐的创作上，我国古诗词艺术歌曲采用丝竹管弦替代传统的大型编排乐器，成为了文人骚客抒情达意的重要手段。在不同的历史时期，音乐的功能与形式是不同的，诗歌与乐曲艺术的结合表现出我国民族文化的独特品质。

 

三、古诗词艺术歌曲的和谐美

 

西方的艺术歌曲是诞生在其独特的文化背景下的，远离社会大众的生活，是一种高雅的艺术，在我国，虽然皇亲国戚有专门的戏班，但是普通的社会大众依然有自己独特的艺术形式，由于社会艺术的普适性，我国古诗词艺术歌曲并没有贵族精神，反而十分亲民，为我国的古诗词艺术歌曲赋予了一种雅俗共赏的特性。例如孟浩然的《春晓》：

 

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

 

夜来风雨声，花落知多少。

 

这首诗歌虽然简单，但是却成为了人们耳熟能详的名篇，这首诗歌不是抒情诗，而是采用简单的形式描写出了一幅春天的画卷，简单易懂。以《春晓》为基础，黎英海先生创作出相关的艺术歌曲，歌曲婉转低沉，略带惆怅色彩，将春天的色彩呈现出来，并蕴含着深刻的美学特征。

 

四、古诗词演唱中的个性美学

 

关于古诗词艺术歌曲的演唱，多以美声为主，当美声唱法遇到高音时，往往会迸发出新的生机，歌者采用流畅、柔和的方式将乐曲演唱出来，这也是我国独有的一种音响特色。而西洋艺术歌曲的传入也对我国古诗词的演唱带来影响，在这一背景下，诞生了广义艺术歌曲与侠义艺术歌曲两种不同种类的古诗词艺术歌曲，为我国古诗词艺术歌曲的演唱增加了新的元素。古代歌曲的演唱，经过成百上千年无数民间艺人的创作、积淀，形成了蔚为壮观的戏曲、曲艺、民歌体系，这些艺术表演形式中的唱法经过融合、改良，产生了全新的唱法。

 

五、古诗词艺术歌曲的意境美

 

我国古代音乐与诗歌密不可分，诗歌是文学的，同时又是音乐的。从起始的诗、乐、舞一体到“诗为乐心，声为乐体”(刘勰《文心雕龙》)的乐府诗歌，到讲究平仄声律之美的“永明体”诗歌，再到讲究平仄对称、集诗词之大成的唐诗、宋词，中国诗歌的文学语言本身发展出了成熟固定的、具有音乐美感的格律形式。古诗词常用借景抒情的手法，如比喻、烘托、象征等，有时则采用直抒情怀的表现手法并与“比”“兴”手法相结合，描绘出令人神往的诗的境界，使所抒之情淋漓尽致、所言之志精辟深刻。

 

古诗词是我国艺术文化的结晶，代表着我国语言文化的最高成就，古诗词艺术歌曲更是具备无穷的魅力。古诗词与艺术歌曲两种形式的结合与华夏文明的传承是一脉相承的，表现出独特的文化追求，呈现出东方文化独有的美学特征。