抒情美文范文

抒情美文篇1

[关键词]中国美学/抒情传统/华人学者

中国古典文学艺术的独特品格被许多学者有意无意地体认为一种与主体表现相联系的抒情特性。在海外汉学界，已有一些学者对中国艺术的抒情特性从大美学的角度进行了历时态的研寻和共时态的把捉，并逐步形成了一个有所承袭的学术传统。按照学者萧驰先生对抒情传统所作的“谱系研寻”，陈世骧所开创的这条学术思路上承宗白华“研寻中国艺术之意境的特构”的学术追求，往下又为诸多海外学者所有意沿袭：先有高友工建构起涵盖多个艺术门类的中国抒情美学理论架构；又有孙康仪、林顺夫分别从断代史的角度，蔡英俊、吕正惠、余宝琳分别从传统诗学的概念发展，刻画了中国抒情传统的形成与演变；再有张淑香对抒情传统的本体意识作了思辨性的考察。倘再加上宇文所安、浦安迪对此一领域研究成果的广泛拓展，中国美学的抒情传统研究无疑已渐成体系。[1] 在这样一条雄阔而又不乏深刻的学术进路的影响推动下，学界完全有可能对中国古典美学作出全新的评价与定位。

旅美华人学者陈世骧乃是此一学术传统的开创者，他在《中国的抒情传统》[2] 一文中最先从比较文学的视角提出，相对于西方文学而言，中国文学的道统就整体而论是一种抒情的道统。与滥觞于荷马史诗和希腊悲喜剧的西方文学不同，中国的文学传统始于以音乐为其要髓的《诗经》和《楚辞》。《诗经》“弥漫着个人弦音，含有人类日常的挂虑和切身的某种哀求”，《楚辞》是“文学家切身地反映的自我影像”和“用韵文写成的激昂慷慨的自我倾诉”，因此都是抒情诗歌的典范。《诗经》和《楚辞》把“以字的音乐做组织”和“内心自白做意旨”这抒情诗的两大要素结合起来，从形式和内容上确定了中国文学创作的主流。紧接而来的汉代的乐府和赋在此文学道统中继续光大并推进了抒情的趋势。自此以还，抒情传统“风靡六朝，绵延过唐朝以及以后的世代”，甚至“当小说和戏剧的叙事技巧最后以迟来的面目出现时，抒情体仍旧声势逼人，各路渗透”。与此相对应，中国古代美学和文学批评也以抒情诗为主要关注对象，如孔子就认为诗的目的在于“言志”，也就是情的流露。这导致中西正派批评显示了“滔滔的雄辩对简明的点悟法，法庭上所用的分析对经验感应的回响”这样不同的分野。

在对中国文学的整体性质作出此番评价之后，陈世骧在《中国诗字之原始观念试论》和《原兴：兼论中国文学特质》[3] 两篇文章中从字源学的角度考察了中国抒情文学的源头活水。《中国诗字之原始观念试论》一文考证了“诗”字的源起及其原始意义，认为中国“诗”字虽然从公元前八九世纪才见使用，但从原始上就有一个明确的意象，即“蕴止于心，发之于言，而还带有与舞蹈歌永同源同气的节奏的艺术”。由于中国较早地出现了这样一个具有此明确意象的“诗”字，因此中国的诗学长久以来一直以抒情言志并韵律为其基本特点。《原兴：兼论中国文学特质》一文从《诗经》的形成入手探索中国文学抒情特质的起源，发现“兴”和抒情入乐诗歌的萌现是密切联系的，而这些抒情入乐作品被称为“诗”则是晚期发展变化的结果。“兴”最初是指原始初民合群游戏时“上举欢舞”所发出的声音，带着神采飞逸的气氛；当脱颖而出的领唱者把握当下的情绪，贯注他特具的才份，便能唱出有节奏有表情的章句，成为《诗经》中诸多民歌作品的创作根本。袭自古代的音乐辞藻和“上举欢舞”所特有的自然节奏构成了《诗经》中“兴”的本质，“兴”是这些诗歌形成一种抒情文类的灵魂，也是中国文学抒情特质的最初由来。后世的文学创作尽管是个人才具的直接后果，但却始终脱不开根源于“兴”之气氛的民间传统。

此外，陈世骧还在《姿与gesture》一文中探讨了由人的“基本情意生成而支配”的“姿”在抒情传统下中国文艺批评中的特殊意义；在《时间和律度在中国诗中之示意作用》一文中通过实例展示了时间和律度这两大要素在抒情诗抒情表意方面的特殊功用；在《中国诗歌中的自然》一文中提出中国诗人常常不肯以客观的态度描写自然，而是以自然象征人事，使自然与人生交织交融的观点，以此说明了中国诗人假借自然来抒发个人情感的创作取向。另外在《中国诗学与禅学》一文中陈世骧还提出，宋代的诗学在与禅学的相互交流与影响下发动了一场不动声色的标举“言有尽而意无穷”的美学运动，导致中国传统诗学在两个方面得到了强化：“一是将自然作为某种直接的个人体验，二是充满暗示的诗歌的抒情性。”由此陈世骧将中国古代抒情诗的本质归结为“一种升华为非个人化的意境的情感，一种在得到生动描写的自然对象中具体化的情感，中国人由此达到特殊与一般，自我与宇宙的契合无间。”[4]

陈世骧的功绩在于，从整体文学的层面提出了抒情传统是中国文学的道统，并探讨了中国抒情文学的源起及其后展的特征，为中国美学抒情传统的研寻开辟了道路。

普林斯顿大学教授高友工对抒情传统的发明用功甚巨，他将抒情传统的视界从古典文学拓展至包括音乐、文学、诗歌、书法、绘画等诸多艺术品类在内的广阔的美学领域，以结构主义的方法论建构起一个中国抒情美学的宏大体系。相对于陈世骧对中国抒情传统所做的现象描述，高友工的抒情美学建构无疑带有更多的本体论意味。

《中国抒情美学》[5] 一文是高友工实现其抒情美学体系建构的代表论文。在此论文中，高友工一方面为抒情美学奠立了一般的理论基础，一方面在追寻五大艺术门类之发展历程的过程中发掘其“特定的质朴而潜在的美学”，以及由此而形成的“一整套艺术标准和技术规则”，从而建构起一个理论严密、材料翔实的抒情美学体系。

高友工把抒情美学的理论焦点集中在创造性体验的两个方面，即创作行为和创作媒介。从创作行为方面来看，向心性体验构成了中国传统中文化表达的主要因素。由于最典型的审美体验可以满足感官愉悦、构成性实现和生命直觉的观念，并且在后者亦即“抒情美学”的意义上，反思的审美体验将包含生命的和理解的因素，因此通过对审美形式的敏锐感知来激活体验，将使人们直觉性地无限接近于意义，从而解决体验交流中意义的完整性和语言表达之间的深刻两难。这就引出了关于创造媒介——语言的深入探讨。高友工的语言理论强调了语言不仅具有交流的功能，还必须被看作是一种具有存储功能的工具，正是存储功能使得主体对审美体验的反省成为可能。因此书面语言和其他有助于记忆的媒介一样都应该是“抒情美学”各艺术品类的有效媒介。高友工还区分了语言的外延和内涵(语言的内涵指可引导人们进行内在反思的语词意义)，并指出在向心的诠释中语符的内在解释凭想象设想语词的内涵，而内涵的模式则使对人类体验的反思成为一种更丰富的内在行为。

基于上述讨论，高友工提出，抒情艺术家的创造力表现在“他们用符号构成表现了其内在的精神状态”。抒情艺术的创作以内在化始，以符号化终。内在化是对外在材料的并合过程，符号化则是指将符号用作艺术表现。在内化过程中，精神样式将不同的思想之流与一个统一的基质强有力地整合在了一起，由此设定的创作行为的内在基调形成了抒情风格的第一个特征。在符号化过程中，外在物质对象与内在精神状态在符号系统框架中互相汇聚交融，解释者根据概念在系统中的性质来解释世界，这就规定了抒情风格的创作方式的性质。

在探讨了抒情艺术的基本程式之后，高友工开始深入追寻中国古典音乐、文学、诗歌、书法、绘画的发展历程，辨认它们作为抒情艺术的身份特征和兴衰变化。

在高友工看来，音乐是抒情美学关注的重心，先秦音乐理论为抒情美学此后的发展奠定了基础。先秦思想家已经认识到音乐的本质并不在单纯的感官享受而在于某种超越性的精神情态，而正是情与志由内而外持续转变的形式化过程构成了音乐所寻求的抒情特性。同时音乐所追求的内在的生命力量和最终的和谐正是中国抒情美学的中心观点。

汉魏六朝时期，独立的文学理论兴起，抒情美学的基本问题得到了拓展和更成熟的表述。先是由陆机在其《文赋》中关注了主体的创作行为，接着，刘勰在《文心雕龙》中集中探讨了创造性思维和创造性语言问题。高友工认为《文心雕龙》的美学框架即由“神思”和“情文”构成，“神思”作为一种认识、想象、诠释和表现的精神过程，与所谓的内在化行为最为接近；而刘勰关于“情文”的论述则可以看做是他的符号理论。刘勰借此强调了文学的情感表现功能，并把文学标举为最卓越的内在性艺术。

公元7世纪，随着书法被确认为主导性的艺术形式，以及律诗成为官方承认的韵文形式，高友工心目中的抒情美学时代到来了。律诗和书法的创造观都集中体现在文字作为一种符号媒介上，它们一者强化了修辞规则，一者强化了字词的物质形式，充分发挥了语言的表现性形式的作用。这两种以内在化和符号化来表现艺术家精神状态的艺术样式最终导致了“境”的空间范式和“气”的时间节律的生成。“意境”作为诗歌所代表的最高理想，在审美观念所代表的精神空间中实现，而“气势”作为书法所追求的主要目标，则代表了一种与线条的演进相联系的生命的韵律。

公元9世纪，转变为抒情艺术的绘画集中汇聚了其他艺术品类的美学理想，标志了抒情美学鼎盛时期的来临。山水画和文人画在其各自复杂的发展历程中，一方面使山水成为艺术家内在性的一部分，一方面使抽象的笔墨形式脱离现实语境而具有了独立的意义，最终成为符合内在化与符号化程式的理想的抒情艺术。当诗与书法通过题署的方式与绘画结合在一起时，艺术家内在的“气”与他本人交融在了一起，艺术家的审美观念又使“境”保持了应有的韵味，从而在“气”与“境”的结合中实现了古代艺术家最高的精神追求。

至此，高友工把中国古代的五大艺术品类都纳入到了内在化、符号化的结构程式中，从而建构起一个具有坚实理论基础的中国抒情美学体系。

在完成了《中国抒情美学》的体系建构之后，高友工又对中国各类古典艺术进行了更为细致深入的挖掘，以此充实完善他的抒情美学体系。他在《律诗美学》[6] 一文中进一步探讨了律诗格律规则的发展演变，从中发掘潜藏在规则之下的“隐含的美学”，并在此过程中体认抒情诗歌所展现的个体生命的精神空间；在《小令在诗传统中的地位》[7] 一文中追溯了词的形式由小令到长调的变化过程，凸显了小令在扩大抒情传统的时空构架中所起的重要作用；在《中国叙事传统中的抒情境界：〈红楼梦〉与〈儒林外史〉读法》[8] 一文中，以《红楼梦》和《儒林外史》为例，探讨了中国诗传统中“抒情境界”的演变，及其对文言或白话叙事文学的影响，等等。

纵观高友工的学术研究，其优长在于以形式结构的系统概括来提炼艺术史及其规律，其结果是简洁明了地凸现了抒情传统及其历史地位。

高友工之后，诸多海外学者主动沿袭这一来自于陈世骧的学术思路，在各个方面进一步完善抒情传统的建构。孙康宜和林顺夫的研究集中于断代史，他们分别从各自的研究领域细察抒情传统的转折与变化，其中前者的研究以六朝诗歌和唐宋词为主，后者的学术兴趣则更多地集中在宋词一块。吕正惠、蔡英俊将目光聚焦在比兴、物色、缘情、情景交融等诗学概念上，从传统诗学的概念发展中透视抒情传统的历变。张淑香对抒情传统的本体作了深入的哲学思辨，并在《抒情传统的本体意识——从理论的“演出”解读〈兰亭集序〉》[9] 一文中提出“中国抒情传统是源自本身文化中一种强固的集体共同存在的感通意识”。

另外，新加坡国立大学萧驰先生是颇为特殊的一位。他的《中国抒情传统》一书所集结的论文虽然可以看做是与此学术传统的对话，但这些论文在写作之时作者“却并未自觉到与此一学术传统的关联”；并且近年来萧驰的学术进路发生了转向，开始渐渐地从抒情传统中脱离出来。不过萧驰先生的《中国抒情传统》一书对抒情传统研究还是有着许多特殊的意义。

在悠久漫长的中国艺术文化史中，确切存在着一条绵延不断支脉密布的抒情传统之流，它与艺术文化的其他传统和现象一起，构成了中国古典文化的独特景观。对这一传统进行美学观照，将有助于我们更为深入地触及到中国文化的本根。这一工作，朱自清先生的《诗言志辨》可算是大力拓荒，以后国内学者对“诗言志”和“诗缘情”两大概念进行了研究，成果累累。遗憾的是，超越朱先生很难，大量的工作未能尽人意，更何况，我们似乎对来自海外的声音缺乏关注，一不留神，就落后了。本文之撰作，即是希望国内学者对主要由海外华人学者所揭示的抒情传统及其研究方法和成果予以更多的了解，加大交流的力度，急起直追，共臻学术。

【参考文献】

[1]萧驰. 中国抒情传统[m]. 台北：允晨文化实业股份有限公司，1999. 1.

[2][3][4]陈世骧. 陈世骧文存[m]. 沈阳：辽宁教育出版社，1998.

[5][6]乐黛云，陈珏. 北美中国古典文学研究名家十年文选[c]. 南京：江苏人民出版社，1996.

[7][8]高友工. 中国美典与文学研究论集[m]. 台北：台大出版中心，2004. 或见：浦安迪. 中国叙事学[m]. 北京：北京大学出版社，1996.

抒情美文篇2

那么,借景抒情有哪些“讲究”呢?让我们先做几个练习再说。

【练习一】请大家认真阅读下面这几篇已经学过的课文,然后思考:作者在这些文章中所写的景物都是真实存在的吗?

1. 《春》;

2. 《秋天》;

3. 《济南的冬天》;

4. 《山中访友》。

【练】请大家将上面列出的课文再仔细地阅读一遍,然后思考:作者在这些文章中各抒发了怎样的感情?作者的这些感情是真挚的吗?

【练习三】请大家重点阅读《春》这篇文章,并思考:作者是怎样把“景”与“情”有机地结合在一起的?是怎样将“春”这个“老”题目写出新意来的?

如果你很认真地做了以上几个练习,一定可以轻而易举地总结出借景抒情的“讲究”了。

其一,所写的景物必须是真实、客观的。我们刚才阅读的那四篇文章中,作者所写的景物全都是生活中真实存在的,而不是凭空想象出来的。之所以必须选择真实的景物来写,是因为只有描写真实的景物才能给人以身临其境的感觉,才能让读者由此及彼,准确地感受到作者所要抒发的感情。一些同学不明白这一点,平时不注意观察身边的景物,写作时就只好凭空编造了。试想,选择一些自己并未亲眼见到甚至根本就不存在的景物来描写,怎么可能写得具体、形象呢?

其二,所抒发的感情必须是真挚的,必须以某一种景物为感情的触发点。在现实生活中,当某个事物的出现引起我们的感情发生变化时,我们称之为“触景生情”。就是说,那些“触景”而生出来的“情”,是以所触的景为基础的;同理,借景抒情之作中的“情”,也必须以所写的景物为基础,要在所写之景的“触发”下产生。这种“情”的真挚性也是毋庸置疑的。以《春》为例,文章所抒发的是对春的赞美之情,依次赞美了春的“新”“美”“力”等特点,而这些特点是作者被具体景物触动,借助联想和想象而得到的――作者由小草的“嫩”“绿”联想到了“新”,由花的争奇斗艳、多姿多彩联想到了“美”,由山的“朗润”、水的“涨”、小草的“钻”等想象到了“力”。在由描绘春景到抒发感情的过程中,作者是全身心地投入其中的,因而文章所抒发的感情也是真实可感的。

其三,追求的必须是情景交融的艺术境界。同学们在写作借景抒情类文章时,既不能单纯地写景,也不能单纯地抒情,要努力追求一种情景交融的艺术效果。还是以《春》为例,作者是带着欣喜、赞赏的感情去描绘“春草图”“春花图”“春风图”和“春雨图”的,从某种意义上讲,作者不仅是在满怀激情地写景,也是在通过写景来抒发自己的情感。有的同学处理不好“景”与“情”之间的关系,写景时只是单纯客观地写景,没有半点儿感情的参与;抒情时只是空洞单调地抒情,没有把感情渗透或寄托到对景物的描写之中,结果“景”是“景”、“情”是“情”,“景”与“情”成了两张皮。

抒情美文篇3

人类语言的初始阶段无经验可寻。最初的语言应当是对自我的感觉的表达，而不是作为理性工具。诗歌在众多文学样式中第一个被语言出生，就是顺理成章的事情。

诗歌产生于语言最简单的时期，简单的语言就成为诗歌显着的特征。唯有简单的语言才能最真实地抵达抒情的本质。从某种意义上讲，是诗歌挽留了人类语言的纯洁和非功利性。诗歌区别于其它文体，是语言生长过程中人类表达方式的历史选择，是语言不成熟时期生命冲动的外泄。因此，诗是语言不成熟的产物。在一个所谓成熟的语言环境，难于产生真正的诗歌。我们现在所处的环境，是不是一个语言过度成熟的环境？我们每天面对的是相同的教科书，以及面目相似的媒体在教导我们如何说话，如何作文。语言作为工具被大量复制，穷于说明和诠释这个时代，内心的抒情世界被一个老大的市场渐渐掏空。早熟成为这个时代的特征。早熟表示超前脱离幼稚和天真。而幼稚和天真是诗歌产生的最初动因。在成年之后还坚持以抒情方式写诗的人，多半被这个时代定格为不谙世故，不够成熟的那种人。因此，许多诗人抛弃抒情而专事叙事。

抒情的难度在于一个人不可能时时处于抒情的状态。她需要酝酿和等待那种诗感觉的出现，这是一个漫长的过程，是对机遇的等待和把握。

叙事以貌似简单的形式，突破诗歌文本，马上复制了大批的诗人。诗歌产量急剧上升，而读诗的人却越来越少。诗歌评估体系开始崩溃，其标准在价值多元的背景下无所适从。诗歌评论多在宏观层面指点江山，或热衷于诗歌文本的创建。诗歌审美功能逐渐弱化，有被拉入以“说事”为特征的再现艺术的趋势。有人站出来宣布一个抒情时代的结束，我对此始终表示怀疑。那些以叙事的手法作出的好诗，并非是所指场景的再现，其文字的背后，仍然是强烈的抒情，只不过是面孔冷一点而已。拒绝抒情的诗人尤如拒绝思想的哲学家，是不存在的。

抒情的另一个难度，是在创作过程中对“情真”与“诗美”的处理。

语言的过分圆熟，给人是语言的另一种美，是那种城府很深，深谋远虑的策划。在安顿词语的过程中被流失的是抒情本质中的那点“真”，语言既是抒情的载体，也是对抒情的干扰。因此，“诗到语言为止”的说法，就显得有些道理。我理解那就是节制语法与节制词语的过程。语言形式的变化只能是抒情方式的变化。

诗不是因为意义而存在。诗人也不是为意义而作诗。一首诗，是对一个诗人内在的抒情世界的突破，具有相对的完整性。其指涉与象征都应是整体的。显形的语言所指越清晰，读者进入就越轻松，诗在审美过程中，撞击读者的能量来自于能指在整体语境裂变作用下产生的歧义，联想。每一个进入的读者根据不同的文化背景、艺术修养、人生经验从一首诗的语境场获取对应的信息而激活自己潜在的体验。语言的出场，应符合一首诗整体性的需要。而不是零碎的孤立的细节和佳句的堆砌。

诗是抒情的艺术也是语言的艺术。是在同一个窖里相互作用而发酵。

诗歌的抒情，是把自己内心的疼痛和愉悦以自己的方式说出来，她没有一定之规。但是，她绝不是为了去诉说别人的感受。那样做叫伪抒情。我们曾经经历过一个伪抒情的时代，高举着“抒人民之情”的旗帜。诗人们首先把自己排斥在“人民”之外，“人民”究竟感受如何并不重要，诗人们可以去猜度，去体验“别人”的生活，根据需要去制造“人民”的感受。而真正的人民却无言以对。一个泛情的虚假时代，给诗带来的灾难是深重的。或许这也是当今许多诗人避讳抒情的原因之一。

伪抒情不是抒情，那是借诗歌的名义，用貌似抒情的语言在干着另外的勾当。

抒情，是诗人与诗人之间差异与个性鉴别最靠得住的举证；是诗人不经意间在诗歌文本里留下的指纹。

无处不在的诗歌，是因为无处不在的抒情。

抒情美文篇4

说真话，抒真情――“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。现实写作中，为数不少的同学为了让所写的事情意义“深刻”，所写的人物形象“高大”，喜欢凭空编造：或是父母离婚，甚至双亡；或是患白血病，肝癌晚期。喜欢任意拔高：或是“下水救人英勇献身”；或是“捡到苹果手机、笔记本电脑还给失主”；甚至有“捡到整包美金交给警察叔叔”等。无病，不忍卒读。

说真话，抒真情――作文情感缺陷有以下几种：情感空乏，光喊口号的“空情”；冷冰冰描述，没主观情感的“无情”；把别人的情感体验变成自己的情感体验的“”；“为赋新词强说愁”的“虚情”；庸俗低级，消极厌世的“病情”……矫柔造作，缺失灵魂。

说真话，抒真情――作文贵在“真”。虚假做作，猫哭老鼠，是作文的大忌。因为人是有丰富感情的“动物”，写作时应当从感情的仓库里挑选最真实的部分来写。只有抒写真情，才能打动人心。那么，我们在写作中如何做到说真话、抒真情，把最真实、最真诚的情感流淌在字里行间？如何让真情感动自己进而感染读者，真正写出“情动于中而行于言”的富有鲜明个性的好文章？同学们不妨尝试以下几点：

第一，选择那些让自己动情的人、事、景、物来写。黄宗羲说过：“文生于情，情生于身之所历。”那些让自己爱过、怒过、伤心过的事情，特别是那些让自己痛哭过、开怀大笑过、深深内疚懊悔过的事情，由于有了切身的感受，自己的心最容易沉浸进去，也就容易笔下生情。否则，就会像冰心说过的那样：“你的感情只要有一点点不真实，读者一下子就会念得出来。所以要对自己真实，要把自己的真情实感写出来。”初一学生作文，最好选择自己亲身经历的事情和与之交往深厚的人来写。恪守“三不主义”：不夸张，写作时对情节不因夸大或缩小而导致内容变形失真；不失实，内容要经得起推敲，即使是细节也应该合乎情理，给人以真实感；不矫情，感情自然流露，合乎生活之情，人之常情，而不是牵强和外加的。

第二，抒情一般可以分为直接抒情和间接抒情两种。直接抒情指的是作者在描述感情时，不借助任何事物和景观，而直接对作品中的人、事、景、物作公开的表白和袒露。比如，敞开心胸，不依托任何事物，通过朴实无华的手段，把内心活动和情感直接抒发出来的直抒胸臆法。

抒情美文篇5

摘要:孙犁这位具有独具风格的作家,他的作品达到了一种诗意灵动、自然天成的美学境界。他的早期小说,无论在内容上还是在艺术形式上,都显示了其特有的美学思想和审美意蕴。他的作品通过语言、文体结构、意境和情感的合理运用,构成其早期小说独特的审美意蕴。

关键词:孙犁;早期小说;审美

中图分类号:I06文献标识码:A文章编号:1006-026X(2009)-16-0073-02

在中国现当代文学史上,孙犁是一位有着独创风格的艺术家,作为小说家,他总是保持着自己一贯的审美追求,进行扎实的艺术耕耘,成为文坛上“一面永不褪色的艺术旗帜”。本文从语言、文体结构、意境和情感四个方面,以其早期部分小说为例,评析其早期小说的审美意蕴。

一、早期小说的审美取向

孙犁的早期小说始终魂牵梦绕着冀中平原的白洋淀,他以充满诗情画意的笔触展现了那片根据地人民艰苦卓绝、如火如荼的抗日战争情景和其中凸现出的人情美、人性美。同时,孙犁在其作品的背后,为我们揭示了一个独具特色的审美世界。用作家自己的话讲,就是不把人生和人物“丑化了破坏了”,而是“把人生和人物美化了成全了”,使人物比其现实形象“更完美更有生气”,从这有意的“美化”和“成全”来造成人生和人物的完美境界。

孙犁是个极富感情性的作家,在他的作品中始终涌流着一股激情。这使得他的作品仿佛有一股袭人的力量,紧紧地牵引着读者,让人迂回于作品深层的情感漩涡中。他的小说中常常以一种如见肺腑的笔触,托物寄情,或以情写景,或以情叙事,造成一种强烈的艺术氛围。由此可见,孙犁的审美主要是用其真实的感情去描写真善美,用抒情的笔调营造美的意境,下面将主要从这些方面对孙犁的审美意蕴进行分析。

二、孙犁早期小说的审美评析

2.1 语言上追求自然美与诗意美

孙犁的小说语言在解放区诸作家中是自成一家的。他将中国古典文学语言的简洁与典雅和民间语言的自然与朴素融汇于一体,巧妙地吸收了诗歌、绘画、口语的精华,具备了诗歌的凝炼。

首先,孙犁早期小说的语言,颇具诗的神韵。他吸收了诗歌语言的精华,把那些淳朴、自然的冀中口语提炼成优美的文字。孙犁小说的语言,是用“纸的砧”、“ 心的锤”千锤百炼过的精品,它具备了诗句的特色――凝炼、精美。孙犁注重将诗情交融于景物之中的描写,也充分体现了他早期小说语言的诗性特质。

其次,孙犁小说的语言,生动、形象、逼真、传神,具有绘画艺术的浮雕性。妙语如珠,彩墨挥洒,几乎每三、五个字就嵌成一幅图案。有美景,有深情,有声色,有状貌,动静搭配,浓淡相宜。再加上若隐若现的人物思绪,朦朦胧胧的夜色基调,使人大有扑朔迷离之感。它又是那样清晰真切。

再次,孙犁的小说语言,具有浓郁的口语风味和清新的乡土气息,注重以朴素自然的文字来描摹事物抒发感情。他善于从农村口语中提炼“语言和金子”,这就使他的文字语言像说话一样自然、纯朴,带有乡土味。

2.2 文体与结构上追求散文美与简洁美

孙犁在借鉴和继承的基础上创立了一种以抒情为主线的散文化结构方式。这种结构往往以人物或作者的感情作为贯穿线索,情节、场景、画面和细节都围绕感情的抒发和情绪的流动变化来进行设置,故事、矛盾冲突和事件过程被淡化、虚化和简化,而有利于表现人物情感与心灵世界的场景、细节、画面等则得以强化与突出,得以浓墨重彩地描绘与渲染。有些小说,甚至采用画面连缀式的结构,只摘取生活中最具有画意、最适合的构造意境的部分,将画面之外的空白留给读者,任读者用自己的想象去填充,甚至没有传统意义上的“开头”也不设置通常意义上的结尾,一切都如生活本身一样,像一条流动着的小河。初看起来,似乎人物的故事没有讲完,人物的性格没有完成,但细加体味,却别有一番深长的韵味。这种结构方式有散文的自由、随意与散漫,也有散文如行云流水般的流动感与亲切感。

2.3 小说的意境美

孙犁创作以抒情为本职,不仅使得小说人物形象别具一格,也使得意境创造在他的小说中占有相当突出的地位。孙犁抒情绝少像五四时期郁达夫那样直抒胸臆,而是以间接传达的方式,将情感充分客观化,融感情于景物和人物描写之中,移情入景,物我交融,因而他的小说生成了一个又一个别有韵致的意境。意境在孙犁的小说中占有相当突出的地位,是因为它们不是作为点缀而存在的,而是与情感抒发、人物塑造水乳交融在一起的。

2.4 细腻真实的情感美

孙犁早期小说审美意蕴的另一个主要构成方面是真实细腻的情感表达,孙犁是个极富感情性的作家,以真实细腻的情感表达来表现其审美,也是孙犁早期小说审美意蕴的一个重要方面。他的早期小说,在取材谋篇和布局结构时,着重的是一个“情”字――人物的情感和作者的情感。孙犁的情是热烈的、深沉的,也是含蓄、细腻的。孙犁的情是真实的,正是因为他有情,才能发文,才能让他所描绘的事物都能表现他的真实细腻的感情。

(一)缘情成文,真实细腻

孙犁的情感是真实的,正是因为有了情,才有其早期小说里真实生动的情感表达,所以他的作品总是有情而发,缘情成文;孙犁的情感是细腻的,他的作品往往忽略了情节的发展,而是通过生活中的小事乃至人物的一个动作真实生动地表现人物情感。例如,《荷花淀》是用第三人称写出的小说,他所要着重表现的,是青年妇女在革命战争年代,识大体、顾大局、心甘情愿的把自己的爱情融会于民族大义之中。这些描写,文字不多,却字字句句都在渲染着以波澜起伏的形态出现的水生女人的高尚情感。在小说的后半部分的情节中,每次变换时间或空间时,往往只用几笔带过了人物行动的过程;而于青年妇女们在谈论自己丈夫时流露出来的兴奋中无不留恋,赞美中有不甘落后的心态思绪,则又运笔细腻,反复描述。这,也都是为了要集中和突出的推出人物的情感,使其淋漓尽致得倾泻,使其在逐步高涨中得以充分发挥。

(二)借景抒情,情景交融

孙犁早期的小说注重情感的表达,不仅通过细小的动作展现小说人物的真情实感,还通过借景抒情,情景交融的写法,将作者和小说中人物的情感赋予景物之中,这也是孙犁细腻情感表现的一个重要方式,并且孙犁早期小说状景抒情的手法也是多种多样的。

其一,是把人物特定的情感融于相应的景物之中,借景抒情,景中出情。

其二,把景致物貌隐藏在直接抒发之中,以景写情,情中有景。

其三,是把人物情感活动的直接剖析与相应景物描写有机地结合在一起,以景相称,情动景中。

孙犁在小说创作中缘情成文,并且善于借景抒情,情景交融,所描写人物的情感,生动而真实,细腻而自然,具有独特的审美特征。

参考文献:

[1]王义军.审美现代性的追求[M].上海文艺出版社,2003.

[2]吴秀明.中国当代文学史写真[M].浙江大学出版社,2003.

[3]陈传才.当代审美实践文学论[M].广州.暨南大学出版社,2003.

抒情美文篇6

王德威，三联书店，2010

2006年秋，著名汉学家，哈佛大学东亚语言与文学系教授王德威应邀在北京大学中文系做了题为“抒情传统与中国现代性”的系列讲座，笔者当时作为听众之一，聆听了全部6次演讲和两次座谈。4年之后，讲座讲义经过整理，由三联书店以《抒情传统与中国现代性》之名出版，如今研读这部著作，王德威教授的儒雅风度，以及北大中文系师生的积极参与，依旧历历在目。

在全书的导论部分，王德威教授明确指出，关于抒情的考察，不应当局限于西方浪漫主义传统对于“抒情”的定义，而应当关注其在现代中国语境下内涵的丰富性。“抒情”与中国传统诗学紧密相关，其中不仅包括正统儒家的“诗言志”传统，还包括最早可以追述到屈原的“诗缘情”的传统，以及由此生发的“诗可以怨”的“发愤”观念。另外源于六朝，在唐宋直到明清的“诗话”中逐步成熟的“境界说”，也是中国抒情诗学的重要渊源。（《抒情传统与中国现代性》，P78-79，下文引用该书，均直接在引文后标明页码。）同时，更为重要的是“抒情”话语与20世纪中国现代性话语之间的复杂纠葛，在作为全书序论的《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》中，王德威教授开宗明义，指出“在革命、启蒙之外，‘抒情’代表中国文学现代性――尤其是现代主体建构――的又一面向。”（P3）至少在现代中国的语境中，抒情绝不仅仅是个人情感的表达，更是个体回应“大历史”的方式。因此在王德威教授看来，“抒情的定义可以从一个文类开始，作为我们看待诗歌，尤其是西方定义下的，以发挥个人主体性是尚的诗歌这种文体的特别指称，但是它可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至最重要的也是最有争议性的，一种政治想象与政治对话的可能。”（P72）在接下来的五讲中，王德威教授分别从“抒情”与启蒙/启悟，“抒情”与革命，“抒情”与国族建构，“抒情”与“时间性”，以及“抒情”与抒情主体五个方面，以生动的个案和翔实的史料，对抒情话语与中国现代性话语之间的关系进行了深入细致的梳理，论述举重若轻，语言亦妙趣横生。

王德威教授这部著作最有价值之处，在笔者看来是其在西方汉学的既有框架之内融入“中国关怀”，不仅表现为对中国原有诗学范畴的挖掘，同时表现在对20世纪中国历史特别是知识分子精神史的关注与把握。在2007年的一次访谈中，王德威教授坦言，其对“抒情”话语的关注最初是来自捷克著名汉学家普实克关于中国现代文学“抒情”与“史诗”传统的论述，“在普实克看来，这两种模式（抒情与史诗――笔者注）的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力，而现代中国史记录了个别主体的发现到集体主体的肯定，从‘抒情’到‘史诗’的历程。”（季进：《抒情传统与中国现代性――王德威教授访谈录》，载《书城》2008年第6期，P5-12。）但王德威并未拘泥于普实克关于中国文学研究的“科学”框架，而是着眼于“抒情”话语在中国语境下的特异性。首先在中国传统诗学的脉络中，“抒情”从未拘泥于个人情感的简单抒发，而是一直具有其特定的政治面向，作者在书中和访谈中提到的六朝纷争混乱的400年间正是中国古代抒情美学的全盛时期的事实，就是一个有力的证据。同时王德威教授还有意揭示对于不同的主体而言，其“抒情”与历史的关联方式不尽相同，例如在第四章《红色抒情》中，同样是以“抒情”的方式联结革命话语，瞿秋白以“抒情”的方式质疑、反思甚至是反讽了风起云涌的革命大潮，何其芳以“抒情”的方式被纳入歌颂革命的序列，而陈映真则以“抒情”的方式追问在“去革命化”的历史语境中革命的意义。上述处理不仅关注到了抒情美学本身的复杂面向，更关注到了现代性话语本身在中国语境中的多重面向与复杂内涵，从而在一定程度上避免了汉学研究中容易出现的削中国文本之“足”以适西方理论框架之“履”的隐患。

在作为序论的《“有情”的历史》一文结尾，王德威教授感慨道：“在一片后殖民、反帝国的批判话语之后，作为中国文学研究者，我们到底要提供什么样的话语资源，引起对话？还是只能继续拾人牙慧，以西方学院所认可的资源，作为批判或参与西方话语的资本？……我们口口声声强调‘将一切历史化’，但在面对中国历史（尤其是文学史时），又有多少尊重和认识？”（P64）正是基于对西方汉学特别是美国汉学自身盲点的反思，王德威教授在近年来的研究中，尤其注重探索中国本土诗学与西方学术话语对话的可能性。在此前出版的《历史与怪兽》（Wang, David Der-wei. The monster that is history: history, violence, and fictional writing in twentieth-century China, Berkeley: University of California Press, 2004.中文节译本名为《历史与怪兽：历史、暴力、叙事》，台北：麦田出版社, 2004。）一书中，王德威教授就有意挖掘在中国现当代文学中“文学”与“历史”的互动，挖掘“历史”与“再现历史”之间的吊诡。而在《抒情传统与中国现代性》中，作者又将关注点转移到了抒情话语上，至少在西方汉学体制之内以“抒情”为切入点对原有的研究范式进行了必要反思。

近年来，关于中国现当代文学研究中存在的“汉学化”倾向，国内的一些前辈学者都提出了反思。在发表于2007年第2期《文艺评论》的《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》一文中，著名学者温儒敏教授指出，过度“汉学化”倾向本身已经逐步成为近年来中国现代文学研究的潜在桎梏之一，不仅有可能带来学术研究与中国语境的脱节，而且有可能带来文学审美的钝化。更严重的是有可能将原本强调独创性的人文学术研究异化为“整齐划一”的学术生产。关于海外汉学研究与中国语境之间的关系，温儒敏教授认为由于“汉学家，包括许多生活在西方、从事中国文学研究的新一代华裔学者，他们的学术背景、理路与动力都离不开其所根植的土壤，其概念运用、思维模式、问题意识，也大都源于西方特定的学术谱系。”因此其研究与中国语境的脱节本不奇怪，问题在于许多本土研究者将西方汉学研究范式标准化甚至经典化，从而带来的在日益严重的“削足适履”现象。其中极端的现象是一些“仿汉学”的研究，与其说是在用西方理论解读中国文本，不如说是在用中国文本佐证西方理论。

在文中，温儒敏教授进一步指出，“汉学心态”的表现之一是将“现代性”的概念泛化，由此带来三方面的结果，“一是现代性被当作做可无限推广的知识体系，其理论向度被无休止地夸大和扩展”，结果“把现代文学的研究疆域也无限扩展了，文学研究的审美意义和创作个性等核心部分被完全稀释淡化了。”其次是由于“这类现代性探寻的出发点与归宿都主要是意识形态批判”，因此很难避免对政治隐喻的过度阐释以及对审美价值的漠视；第三是自觉不自觉地以中国文本佐证西方现代性理论的做法，势必会束缚学术研究自身的想象力与创造力，甚至形成新的“学术八股”。王德威教授由于其西方汉学的背景，在其学术研究中对“现代性”话题一以贯之的关注无可厚非，但值得警惕的中国本土学者在研究中对“现代性”话语的过分依赖：或寻找中国现代性的起源，将中国现代性的时间一步步提前；或挖掘中国现代语境下“被压抑的现代性”。上述研究的价值自然是不容抹煞的，但笔者认为在西方汉学既有框架之内，有关中国现代性的研究似乎不必推而广之，否则可能会重蹈从前寻找与论证“中国资本主义萌芽”的覆辙。（参看杨师群：《再论明清资本主义萌芽是伪问题》，载《浙江社会科学》，2006年04期；周广庆：《从社会基本结构看“中国资本主义萌芽”是伪命题》，载《浙江社会科学》，2010年10期。）

关于中国人文学术研究中的“中国立场”问题，一些学界前辈都曾提出过许多中肯的意见。钱理群先生在近几年反复强调一个命题：“认识我们脚下的土地。”在他看来，在20世纪的历史中，中国“血战前行”付出的代价最为惨重，然而当这段历史过去之后，却鲜有能够长期作为后人理论生发点的原创性思想。造成这种局面自然有其历史和政治原因，但知识分子与中国语境的脱节也难辞其咎。另外作为一位深谙西方文学与文化理论的学者，陈晓明先生近年来也反复强调学术研究中“中国的立场”问题，在《对中国当代文学60年的评价》一文中，陈晓明明确指出：“直到今天，我们评价中国文学，却没有中国理论批评研究者自己的观点立场，这不得不反省。”（陈晓明：《对中国当代文学60年的评价》，载《北京文学》2010 年第1期。另外可参看张春田：《重建时代的核心价值：中国认同》，载《青年文化评论》，2008年7月3日。）换言之，在学术研究中闭门造车固不可取，但崇洋乃至削足适履的倾向恐怕更值得警惕。王德威教授的《抒情传统与中国现代性》一书，至少在西方汉学的既有框架之内，对此前的汉学研究范式作出了有益的反思，那么对于中国本土人文研究的晚辈而言，不断地触摸中国的脉搏，“认识我们脚下的土地”，或许正是笔者应当不断警示自己的吧。

抒情美文篇7

我们在火车窗外生一簇火

把冬日烧得噼啪响

等夜色一滴不剩

木屋归主人 酒归肚

故乡归远方

我依旧没有什么向你展示

生活经过我 火车经过站台

疾风经过阳光

白天太直白

就像长信

我会写一封短信 如常

――《给友人》

这首诗动笔于从杭州回太原的火车途中，写了很久。之后我给一位诗人朋友发去，他回我一长段话，结尾说，这首诗的优点也就是它的缺点，所有技艺的目的都单单是为了一次唯美的抒情，太青春期了，太薄了。

我不同意他。

马克思觉得人和动物的根本区别是劳动，我以为是抒情。劳动多半是别人教的，抒情无师自通，像呼吸。每个人都是抒情的好手，如今回想自己给姑娘写过的情诗，觉得自己居然如此浪漫。

文字，是饱和情绪的安全出口。而老祖宗认识到这点，却花了不少气力。《尚书》的“诗言志”还不彻底，有说教嫌疑。陆机在《文赋》中的“诗缘情而绮靡”算真正为文学正名。抒情，终于坐上文学的头把交椅。达到汉语巅峰形态的唐诗宋词，之所以能醉倒一代代人类，无非是其情感度数极高。抒情是诗歌的呼吸，把诗中的情感抽掉，诗将消失，如同一位厨师丧失味觉；把一个人的情感抽调，人不复人。天地之间，物各有主，如果你买不起别墅，连“江上之清风”与“山间之明月”也“一毫而莫取”，那就太遗憾了。真正“取之不尽，用之不竭”的，是我们自己的情感，“造物主之无尽藏也”。平日我们囿于那一张塑封的身份证，而文字，则能使灵魂自由驰骋。

可细想，抒情的力量到底有多大？让我如同永动机一般愿意一直写下去，让我恨不得在书里买房安家的，只是情感么？也许写作和阅读，不仅落于抒情，它应该有更大的使命。到底有没有真理？有没有存在的意义？这些似乎比一次抒情落地声响更大，印记更深。它们似乎才是情感背后的真正潜台词。抒情可以是目的，但抒情绝不是唯一的目的，也未必是最终的目的，更多时候，它更像是一种形式。情感如野马，需要理性之缰绳，如洪水，需要理性之闸门。有时，把情感锁住，更显其力量。成熟的文字，应拯救我们的生活，不论是庙堂之高的现实世界，还是江湖之远的精神家园。我们不应让欲望式的抒情把完整的自己掩盖，用戈麦的话就是，“不要叫得太响”。一次成熟的抒情应结果，而非开到最盛即凋零。

毫无疑问，海子的抒情诗由最优秀的汉语组成。然而，它们掩盖了他长诗的光耀，人们在地产广告上记住了“面朝大海春暖花开”，却忽视了宇宙中永生的他的《太阳》。就像人们关注他的死，却未走到死的背后。过去，我被一切极致式的抒情文字所打动，他们热烈、新鲜，有一种不顾一切的猛劲，仿佛单凭意志就可以再造一个世界。如今我依然被其打动，但多了一层警惕――只有厚重的抒情，有底气的抒情，有意义的抒情才是成熟的写作。这也是为什么，诗人陈先发调侃（姑且认为他是调侃）冯唐的所谓诗歌与真正诗歌的唯一共通点在于：当它们印刷在纸端，形态上呈现左边对齐、右边对不齐。冯唐足够抒情，但如果诗歌有金线，他距离金线还有距离。

我开始同意朋友的话，一次唯美的抒情，对于一次完整的写作，也许只是开始。抒情结束，诗还未写完。

抒情美文篇8

关键词： 《绿衣》 《葛生》 悼亡诗 情感内容 抒情手法

作为我国历史上最早的一部诗歌总集，《诗经》从各个层面上为我国后世的文学奠定了基础，先秦而后的文学作品细细品读，都不难找出《诗经》的影子。因此，探讨《诗经》作品有如文学上的认祖归宗，可以使我们获得心灵与精神上的归依，血脉上的认同和继承。《邶风·绿衣》和《唐风·葛生》就是这两首值得我们探讨、解读的滥觞之作。

一、《绿衣》与《葛生》的异同

绿兮衣兮，绿衣黄里。心之忧矣，曷维其已！绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧矣，曷维其亡！绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无訧兮！絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心！

——《绿衣》

葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处！葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息！角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与独旦！夏之日，冬之夜。百岁之后，归於其居！冬之夜，夏之日。百岁之后，归於其室！

——《葛生》

在各种关于《绿衣》与《葛生》的研究鉴赏中，人们更多的是将它们作为同类诗歌并列而论，很少着眼于两首诗的比较阅读。“同类诗歌”是基于两首诗的共同之处：

首先，旨意相同。《绿衣》《毛诗序》解作：“卫庄姜伤己之作。”但历来人们认为此解不足为据，从诗意上看，应是男子悼念亡妻之作。《葛生》，虽朱熹《诗集传》解成妇人想念从征丈夫的思妇诗，但从诗意上看则是女子墓前哭悼亡夫之作。因而，从题旨上看，两首诗有共通之处，都是表现悼亡伤怀之词，都是将死亡与爱情这两大生命主题融合在一起，构成一种最深挚、最强大的直击人心的力量。

其次，情感相通。《绿衣》中，男子在悲情已抑的情境中突然面对已故妻子留下的绿衣，郁积于心的巨大悲痛再难自持，连声呼唤，喃喃自语，于木然讷然中恍惚看见深情款款、温柔贤惠的妻子。《葛生》中，女子见丈夫坟头荒草萋萋，心中悲怆凄凉，想到心上人与自己已天人永隔、两世为人，人间时日漫长无边，一心期待自己百年之后与爱人永相厮守。世上之人，无论男女，于茫茫人海之中得唯一爱人相伴，“执子之手，与子偕老”，言犹在耳，忽而生死永隔，再无相见之日，甚至“有梦也难寻觅”，其悲其痛，《绿衣》、《葛生》，如出一辙。

再者，抒情手法亦有相同之处，也是“诗三百”的共同之处。第一，于质朴的细节叙述中抒情：《绿衣》取翻看衣裳、妻子生前密密“治衣”、“纠错”等细节表现自己痛失爱妻的无限悲伤；《葛生》取“角枕”、“锦衾”等细节表现自己牵挂孤独离世的丈夫，无意人世，只愿像“角枕”、“锦衾”一样陪伴丈夫左右的悲凉哀痛。第二，于赋、比、兴的手法中抒情：《绿衣》不厌其烦地铺叙手中的绿衣，叙述妻子生前的点点滴滴，并以“治衣”之“织丝成布、断布成衣”比兴两人的相守、相隔；《葛生》铺叙自己的百年心愿、陪伴丈夫的“角枕”、“锦衾”，并以“葛生蒙楚，蔹蔓于野。葛生蒙棘，蔹蔓于域”比兴自己无人可依、悲怆凄寒的处境。第三，于重章叠句、一唱三叹的旋律中抒情：《绿衣》中“绿兮衣兮”实是“绿衣兮绿衣兮”的变文，抒情主人公的叠声呼唤、长声叹息如在目前，“绿衣黄里”、“绿衣黄裳”则可见抒情主人公手抚绿衣、里里外外反复细看、痛不释手的情态；《葛生》中“谁与独处”、“谁与独息”传递的是妻子失去丈夫的孤独，更是对丈夫的无限惦念，“夏之日，冬之夜”和“夏之日，冬之夜”的反复与变化则展示了抒情主人公无限愁苦、度日如年的生存状态。

《诗经》之中，《绿衣》、《葛生》已作为悼亡之作得到众多研究者的认同，人们在此基础之上纷纷展开了关于两首诗对后世悼亡诗影响的探讨，这种探讨更多的是基于对《绿衣》、《葛生》不加区分的笼统概括。笔者认为，比较出两首诗的更多不同可以让我们从更细微处看出其对后世悼亡诗的具体影响，并得出更确切、更多的结论。具体而言，《绿衣》、《葛生》的不同之处表现为以下几点：

首先，抒情着眼点不同。《绿衣》着眼于已故妻子的生前，以一袭绿衣牵出妻子生前种种：“治衣”中的勤劳辛苦、温柔多情，“纠错”中的贤良淑德、聪慧能干，以如此既美且惠、种种好处难以言表、“实获我心”的妻子的失去来反衬自己内心的无比伤痛；《葛生》则着眼于丈夫死后的妻子，以其眼中所见、心中所感来表达妻子的悲伤：见藤蔓而想孤独无依的自己，倍感凄凉，见坟墓而想孤独无伴的丈夫，虽有“角枕”、“锦衾”但亦是寂寞长眠，感觉自己的时光从“夏”到“冬”、从“冬”到“夏”都是那样漫长难挨，每一个日子都如“夏之日”、“冬之夜”那样遥遥无尽。

其次，情感内容不同。《绿衣》表现的是一个丈夫在妻子故去之后的思念与悲伤，这种悲伤是基于丈夫在现实生活中的种种处境：因身上阵阵凉意而想再无人如妻子一样为自己打理生活，因生活中为人处世的错处而思再无人像妻子一样帮助自己改过，越想越觉得亡妻的美好与唯一，神思恍惚、惘然若失，悲伤涌上心头，山一般碾压过来，让抒情主人公发出无奈的“曷维其已”、“曷维其亡”的天问；《葛生》表现的则是一个妻子在丈夫离世之后的无限悲凄、无限惦念、无限痛苦，这种感情是基于对丈夫坚贞、持久、炽热的爱：对离去丈夫独自长眠地下的挂念，对自己生命因缺少丈夫而漫长难耐的感觉，对自己死后可以与丈夫同眠相伴的热切期待。《葛生》中，我们更能看出一个女子将爱情视同生命的痴意，其情感内容与《绿衣》不尽相同，正展示出两首诗的抒情主人公一为女子、一为男子之间的差异。