抒情诗歌范文

抒情诗歌范文第1篇

一谈到声音，人们往往想到的是承载诗歌内容的存在于形式层的字音和声调，字音和声调是诗歌文本的外声音，也是诗歌文本固化下来的读音，字音和声调对于抒情话语的组织具有积极意义，这一点不论是就新诗而言还是对于讲究格律的旧体诗而言都是毋庸置疑的，也是目前诗歌鉴赏中探讨较多的话题，但是抒情性诗歌还存在着另一种声音，那就是在诗歌内容层由抒情主体发出的言语或者是响动，这里姑且称之为内声音(字音和声调可以称之为外声音)。例如，郭沫若的《凤凰涅》中有这样的诗句：“我们新鲜，／我们净朗!／我们华美，／我们芬芳!／……翱翔!／翱翔!／欢唱!／欢唱!”这里的画面层是一群新鲜、净朗、华美、芬芳的凤凰在翱翔，声音层是群凤的热闹、激昂的欢唱，诗歌的高昂舒畅、活泼健朗的情调正是透过这美轮美奂的画面与群凤热闹、激昂的欢唱来表达的。而徐志摩的《沙扬娜拉》：“最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，／道一声珍重，／道一声珍重，／那一声珍重里有蜜甜的忧愁――／沙扬娜拉!”诗的情感也是透过水莲花、娇羞的水莲花画面与含有蜜甜的忧愁的珍重声传达出来的。诗歌抒情的秘密就在于画面与声音，画面也可以称之为象，象与声融合形成境，或曰意境，诗歌通过意境来传情达意。关于意境，诗歌鉴赏理论谈得较多的是形象，而往往忽略了声音在意境构成中的作用。这里就诗歌的声音层，侧重谈谈诗歌鉴赏中应该注意的一些问题。

一旦诗歌文本宣告独立，诗歌文本的外在声音就以确定的形式固定下来，除非经由作者修订，读者在阅读过程中不能随意增删和更改。内声音却不同，一般来说它是无形的，不能确指的，它依靠读者的想象而存在。如《凤凰涅》中的内声音即是一群凤凰高声的欢唱。这欢唱的声音是何样的热闹、激昂是不确定的，它完全依赖读者的补充和想象，不同阅读经验的读者感受是不同的。再拿徐志摩的《沙扬娜拉》来看，也存在着一种内声音，那就是含着蜜甜的忧愁的一声声珍重和再见。这一声声珍重和再见是怎样的娇滴、多情、柔婉，只能依读者的生活经验来补充和想象。

诗歌的内声音为阅读者或曰接受者、欣赏者提供了自由驰骋的空间。正是对作品内声音的创造性想象，诗歌才会完成由第一文本向第二文本的转化，所以鉴赏诗歌不应忽略对作品内声音的再创造想象。

字音和声调的组织如押韵、双声、叠韵、叠音、象声等的运用常常可以象征性地传达感受，加强词语的表达效果，然而内声音对于诗歌情感的传达应该说更具意义。实际上诗人的情感经验投射到的也正是内声音。甚至有些诗歌的情感表达主要靠内声音，如汉乐府民歌《箜篌引》：“公无渡河，／公竟渡河，／渡河而死，／当奈公何!”这首诗的情感直接与声音结合在一起，没有画面，却也不失为佳作。陈子昂的千古名篇《登幽州台歌》：“前不见古人／后不见来者／念天地之悠悠／独怆然而涕下”，也纯借声音独自传达心音。一位独立苍茫的诗人兀然耸立在高台之上，四周是浩渺无际的天字，失意的诗人发出了悲怆的吼哮。这诗的每一个字都是诗人发出的震彻天地的悲吼。不论是燕昭王在此招贤纳士的历史画面，还是唐王朝武氏专权的可怕世态，抑或是诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦都是由诗人这悲怆的吼哮声传达出来的。正是这悲怆的内声音的空旷回响，使得历史与现实、宇宙与人生的因素混成感人的旋律与色彩，弥漫了我们整个的审美空间。可见诗歌内声音对于情感传达及阅读之意义。

任何优秀的诗歌文本，都不是靠单一媒体作媒介。细细品读，画面层之外都存在着浸透情感或情绪的内声音，这种声音可能是激昂热闹的渲泄和叫哮，亦可能是低婉的倾诉，或极低的心语的对自甚至音强低到为零的静音。静音不是哑声，静音也是一种声音效果，而且还往往是作者特意安排的有意味的声音形式。拿李白的《静夜思》来看，“床前明月光，／疑是地上霜，／举头望明月’／低头思故乡。”这里没有直接写到声响，但细加体会，我们还是会感受到画面层揉进的声音――是诗人轻声踱步而发出的衣服相擦的声音，正是这细微声响衬出了夜的静，让我们听到了诗人那遥想故乡的心音，所以“静”也正是这首诗的诗眼所在。再如北岛的《黄昏?丁家滩》，诗中有这样一段：“是她，抱着一束白玫瑰／用睫毛掸去上面的灰尘／那是自由写在大地上／殉难者圣洁的姓名。”这一节诗的画面层是抱着一束白玫瑰的低垂着双眼的她；声音层是极细的声响，我们仔细辨听，那就是她用睫毛掸去白玫瑰上的灰尘的声音。在这里是以有声来衬无声，正是这极细微的声音渲染了一种静穆的氛围，画面层的圣洁(凸显白玫瑰形成的效果)与声音层的静穆共同传达了对殉难者的崇爱与敬仰。

优秀的诗人都是控制声响的高手，自然界繁杂的声音经过诗人笔尖的过滤就会变得纯净而富有意味。再来看美国诗人罗伯特・弗洛斯特的《雪夜林边逗留》中的第三节：“它(指诗人的小马)轻轻地摇一下佩铃，／探询是否出了什么差错。／林中毫无回响一片寂静，／只有微风习习雪花飘落。”诗人注意到了诗歌声音层的玄妙，此诗正是靠了小马的清脆的佩铃声来传达宁谧氛围的，然而这里又不仅仅是简单的反衬。我们来看看诗人控制声响的妙笔：小马轻摇佩铃的探询是一段清脆的中音，回答它的是一段休止――“林中毫无回响一片寂静”，这里诗人把一切声音都切断了，像乐谱中画上了一个休止符，休止之后来了一段时断时续、若有若无的让你必须倾起耳朵细听的长长的余音――“微风习习雪花飘落”。这样，就使这段诗的声响像音乐，有起有伏有停有顿，令人回味不绝。从声音与画面的结合来看，声音层的起伏也使得诗歌静美的画面有了流动的质感，从而使得整个画面美得叫人担心，担心它停不住，担心它流失掉。

所以阅读诗歌，不止要重视对诗歌画面层的分析与解剖，还应仔细辨听其声音层的情感与意义。关注抒情诗歌中的声音层，尤其是内声音，可以使我们能够从一个独特的视角和维面来审视诗歌的美感与内蕴，从而增加欣赏的新奇性与趣味性。

抒情诗歌范文第2篇

我们大都有阅读抒情诗的经验，即使不能算经验丰富，也不会对抒情诗感到陌生。很小的时候，我们就读过李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”它抒发了作者的思乡之愁和怀乡之苦，读来令人刻骨铭心。长大以后，我们又读过许多感人的抒情诗。这些抒情诗使我们看到：抒情诗是以情感为本位的；情感是抒情诗的根基和血肉，脱离了情感，抒情诗就无从谈起。因此，抒情诗广告侧重于情感的抒发，往往是针对人们的某种情感需求，以优美、抒情的语言，塑造出鲜明的广告形象，使消费者“心动”，从而激发其购买欲望。如新加坡航空公司的广告 ：她将一缕温馨的柔情带给全世界，和蔼的空中服务员身着一袭纱笼裙，当她和您相逢，一绽迷人笑容，一缕温馨的柔情。晴空万里，朵朵白云，你们相逢在舒适的747B、707或737波音机群上，她将以最殷勤的方式招待您。我们的女郎，是新加坡航空公司的灵魂。 这篇广告定位在顾客至上，优质服务上，所以贯穿这则广告的始终是一个“情”字，它以优秀的文辞，把人们带入一个温馨世界。人非草木，熟能无情。人们对感情有强烈的需求，又时时受于感情的召唤。以情动人，就会大大增强广告的诱导作用。 又如广东太阳神集团有限公司的关于太阳神口服液的广告：谁能没有母亲?谁能没有母爱?母亲是爱，是真，是温暖，是欢乐，是美丽，是柔情……母亲是一切。亲情浓浓，恒久不变，千言万语，难以述说。母亲的目光每时每刻牵系着儿女们的足迹，她用世界上最动人、最无私无悔的爱编织着你展翅飞翔的梦；而当孩子们，阔步人生的时候 ，白发却不知不觉缀上她的鬓间……你有没有发觉，母亲渐逝的青春已悄然开放在你身上?你可曾懂得，你最微小的心意于母亲都是最大的喜悦?而每一位孩子又有多少不经意的遗憾呵……表达爱心，现在正是时候。5月10日母亲节。洋溢爱心最美好的日子。可能的话，5月10日让我们回家看看 妈妈，让我们轻轻地对她说：“谢谢您，妈妈!”让我们满怀感恩之心，捎去“太阳神”对天下母亲的一片深情；也捎去我们对每个家庭真诚的祝福：“当太阳升起的时候，我们的爱天长地久!” 5月10日是“母亲节”在这一天太阳神集团推出以感恩妈妈为主题的抒情广告诗，试想，读罢这则广告，谁能不为之动心而产生试一试的冲动呢? 从上述例子，我们看到，撰写抒情诗广告要做到以下几点：(一)坚持诚挚性原则 抒情最基本的原则是情真意切，它要求广告创作者在抒感时必须真诚可信，并表达自己的真情实感和真挚感受。任何形式的虚情假意和虚伪矫饰，都是抒情诗式广告的天敌，因为它只能给消费者带来反感。比如有一则关于某种化妆品的抒情诗式广告，它以消费者的口吻在抒情，其中一句是：“啊!它吸收特别快!”化妆品抹在脸上，人们能感觉到皮肤对它的吸收吗?显然抒发的是假的感受，带来的只能是消费者的讥笑。上例关于太阳神口服液的广告写得就比较真挚感人。(二)独特性原则 情感并不是一般性的概念，而是主体在某一特定环境中为了某一特定事件而产生的某一特定的体验和感受。不仅不同的人在同一环境中对同一事件的感受不一样，即使同一个人在不同环境中对同一事件也会产生完全不同的感受。要把这种独特的感受传达给别人，就不能用一般性的概念来处理，否则，消费者就难以切身体验到那种感受，从而难以产生共鸣，诱发购买商品的动机。(三)以景结情的原则 要表现情感，就必须借助某种媒介，于是就出现了“情”与“景”的关系问题。“情”指情感，“景”指景物，在广告中可指一组物象，一个情境，一连串事件，亦可指具体的商品、劳务信息。与好的抒情诗一样，好的抒情诗式广告亦应“情不可太露”，“以景结情最好”，即情景交融。当然要做到这一点，比写抒情诗的难度要大得多。作为抒情诗只要把主体的独特感受表达出来就行了，而抒情诗式广告除此之外还要传达商品信息，功利性比较强，在这种情况下如何情景交融，还是个未解决好的问题。但情景交融是上乘广告诗应具备的，它又是个目标，对此我们不能否认。

抒情诗歌范文第3篇

一.探寻创作之源

“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。

在徐志摩的《再别康桥》一诗中，“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩……”宛如一曲优雅动听的轻音乐，在感情的宣泄、意境的营造、节奏的追求和形式的探究等诸多方面，为后世留下了珍贵的启迪。这跳跃的文字又常常将读者带入清波荡漾的康桥，看作者所看之美景，感作者所感之情怀。胡适在《追忆志摩》中曾经说过：“他的人生观真是一种单纯的信仰，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够汇合在一个人生里，这是他的单纯信仰。他的一生的历史，只是他追求这单纯的信仰的实现历史。”

作为一首抒发作者康桥情节心境的诗歌《再别康桥》，作者在诗中用深情的笔触去编制绚丽的色彩进而融合惬意的心情，向世人呈现了自己一颗向往爱、自由、美的赤子之心。在初中语文教学的课堂上，如何引导学生去深切体会作者的内心情感世界？文学欣赏是读者通过文字的意象表述，依靠个人经验的一个精神感受活动或过程。然而每一首诗歌对每一位读者都有不同的距离，即“诗距”。诗有时代，地域，语境等文化特色，这是大的方面的‘诗距’；而读者有不同的文学修养，不同的年龄，不同的性别以及不同的文化背景，这是小方面的“诗距”。常说，一首诗歌读起来很亲近，很感人，能产生共鸣，这就是说“诗距”小，也有很多诗读起来感觉内容和自己离的很远，比如读古诗大多都有这种疏远感，那么，如何才能让只有十几岁的初中学生缩小和作者在时代、背景、年龄方面的“诗距”呢？这就需要教师引领学生探寻作者的创作之源，达到一种感同身受的作用，也为进一步仔细解读诗歌打下基础。

康桥是英国著名剑桥大学的所在地，也是英国文化、学术的孕育地。1920年秋，徐志摩经美国到伦敦，在剑桥大学、伦敦大学学习。1922年上半年由剑桥大学皇家学院特别生转为正式研究生，过了半年的正式生生活后，8月中旬回国。这段英伦求学生涯成为徐志摩一生的转折点。他从一个封闭的国度奔入一个全新的自由的领域，如同饥渴的人找到了水源，朝拜的信徒抵达了圣地，徐志摩的心灵受到了极大的震撼。康桥秀丽的风景，深厚的文化底蕴给徐志摩印下了美好的回忆。正是因为康桥，徐志摩的生命经受了甜蜜的洗礼。用徐志摩自己的话说:“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”在这里，他开始步入文学的殿堂，正是康河的水开启了他的灵性，唤醒了在他心中的诗人的天命。徐志摩的知名度，很大程度上是由于康桥才得以成就的，康桥是徐志摩一生的情结。诗人把康桥评价为“汝永为我精神依恋之乡”。

二.聆听音乐之美

诗歌是语言的艺术，谈到诗歌的音乐性，大家常有两种解释：一曰“内在的音乐性”，这是描述诗歌内容蕴含的节奏美感和旋律美感。一曰“外在的音乐性”，它指诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感。关于诗歌的音乐美，闻一多先生在《冬夜评论》中这样说：“声和音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”。也就是说诗歌的音乐性应该是内外统一的。

《再别康桥》全诗一共七节，每行大致6或8个字，大致三顿，音节长短不一。全诗做到自然换韵，音节错落有致，诗行整齐匀称，声调回环往复，随情变韵，乎仄声交替使用读起来抑扬顿挫，却少了些跳跃性，使得诗歌舒纡婉转节奏鲜明和谐，犹如“润物细无声”的夜雨轻轻敲打在人的心田，形成流动感极富音乐性。“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。”“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”实现了首节和尾节，语意相似节奏相同，一首一尾借助《诗经》反复渲染的表达方式，其感相似其情相应，巧妙组合出节奏感和旋律美。诗中第二节前两句描绘了河畔的金柳，后两句采用层进深化情感。第三节则承第二节所写的“波光”来写“水底的青荇”诗行本身的音节和旋律。都显得非常自然和谐。双声词“艳影”、“ 榆荫”、“清泉”及“荡漾”、“招摇”、“斑斓”等双声叠韵词的运用，使整首诗富有节奏感，感情是不至于大悲或者大喜，轻柔中略带平和的心境透过这样如吟如唱的诗句全然展现在世人面前，其实可以发现《再别康桥》的音乐美和诗歌的建筑美是紧密相连的不可分割的两个部分，音乐之美是建立在建筑之美的形式上的。在中学课堂上，诗歌的音乐美正需要学生在老师的引领下不断地去诵读，读出诗歌的美和灵魂，让课堂在轻歌曼舞中舒展起来。

三.感悟意境之美

在中国的诗歌艺术理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境相交融而形成的艺术境界。在现在的语文课堂，如何去引领学生感悟诗歌的意境美？我们往往采用的是客观的逐句分析，或者是笼统的大意概括，急切地想将这些前人总结出来的理论，以一种理性的手段灌输到学生的脑海中，这些粗暴的方式一方面有损于学生对本首诗歌的理解，另一方面也不利于以后对诗歌学习能力的培养，在我看来老师的任务就是引导学生通过朗读去营造一种氛围，这种朗读可以是学生个人的，也可以是学生集体的。例如文中第六段：但/我/不能/放歌，悄悄/是/别离的/笙箫；夏虫/也为我/沉默，沉默/是/今晚的/康桥！笙箫：多指世俗的欢乐。如：唐·曹唐《小游仙诗》：“忽闻下界笙箫曲，斜倚红鸾笑不休。”宋·张子野《清平乐》词：“曲池斜度鸾桥，西园一片笙箫。”清·袁于令《西楼记·砥志》：“那知我粉冷絮尘，脂冻桃花，不理旧时笙箫。”这笙箫是于别离之时奏响的哀乐，在这音乐中作者压抑内心淡淡的哀愁，与心爱的康桥挥手作别，诗人沉默，康桥不语，不愿别离不得不别离，这让人无可奈何的生活怎能容诗人肆意放歌？诗人挥别的岂止是康桥，更是埋藏在康河柔波当中的对爱、自由、理想的最求。“轻轻”、“悄悄”、“沉默”所表现出来的感情，丰富但不沉重，留恋但不缠绵，深挚但不张扬。著名画家徐悲鸿曾经说过“凡美所以感动人心者，绝不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”《再别康桥》这首诗笼罩着一种寂静的氛围，是“绘幽静之景色，状宁谧之心境”。这沉默的氛围，成为诗人离愁别绪的陪衬，达到了“此时无声胜有声”的深邃意境。诗作更加富于诗情画意，动人情怀。

面对近现代抒情诗歌的教学工作，总会有老师觉得不如古典诗词有可讲性，没有复杂的需要借助工具书翻译的字词、没有恪守章程的诗歌格律，但正因为如此，近现代抒情诗里所表达的情感才更具可讲性，教会学生赏析的技巧，不如带着学生走进诗人复杂敏感的内心世界，让学生真真切切去体会诗人用平白的话语表现的不平凡的感情。

抒情诗歌范文第4篇

关键词:卞之琳;新诗结构;格律化;相对主义;戏剧化

中图分类号:G642 文献标识码:A 文章编号:1003-2851(2012)-08-0181-03

一、当前卞之琳作品研究现状

卞之琳是我国现代著名的诗人和翻译家,也是散文作家,其作品在上世纪三四十年代有不小的影响。国内学者对卞之琳作品的研究经历了建国以后很长一段时间的空白期,最终在改革开放后的三十年间蓬勃发展起来。上世纪八九十年代国内学界对卞之琳的研究从宏观探讨转向微观分析,研究成果越来越丰富。而研究方向则主要集中于卞之琳的诗歌创作、诗歌翻译和理论研究三个方面,其中诗歌创作的研究无疑是最重要的,也是成果最辉煌的。通过对卞之琳诗歌的研究,我们可以看到中国新诗结构的特点以及发展历程。

当代对卞之琳诗歌创作研究最有代表性的是香港中文大学的张曼仪女士,其历时八年,与1989年出版的《卞之琳著译研究》可以算作是第一本对卞之琳进行系统研究的专著。该书主要是评价卞之琳的创作和翻译,除了评论之外,还引用了丰富的史料,让后人看到了诗人的生活经历和心路历程。除了评述之外,张曼仪针对国内存在争议的一些问题提出了自己的看法,比如在流派归属上,张认为卞之琳是出于“新月”而入于现代,这种观点已经被诸多后世学者所接受。更可贵的是,对卞之琳的作品,张曼仪并不是一味赞美,而是有所赞赏,有所批评,对其局限性也有深刻的分析。因为采用了史论结合、比较研究的方式,这本著作的结论相当有说服力。其后出版的影响较大的卞之琳研究的专著有三本:陈丙莹:《卞之琳评传》(1998年,重庆出版社)、江弱水《卞之琳诗艺研究》(2000年,安徽教育出版社)、刘祥安:《卞之琳:在混乱中寻求秩序》(2006年,文津出版社)。这三本专著并不局限在研究卞之琳诗歌创作,还涉及散文和小说等其他文体的研究,分别聚焦不同问题,在张曼仪研究的基础上作了进一步的探索。

在卞之琳具体诗歌文本的研究方面,比较值得注意的是其《断章》的研究和《无题》五首的研究。《断章》可以说是卞之琳全部作品中的代表作,而《无题》则是其为数不多的爱情诗,因此具有代表性和特殊性,得到了更多的关注。卞之琳的早期诗歌是其诗歌创作的代表,以陈丙莹为代表的学者对其早期主知诗的研究较为深入,其作品《卞之琳评传》和论文《论卞之琳的主知诗》(《铁道师院学报》1995年第2期)均对卞之琳的主知诗的哲理内涵作了深入的解析。

当前学界除了研究卞之琳的诗歌创作之外,还有许多学者对卞之琳的翻译工作和散文、小说创作也有一定的研究探索。卞之琳主要致力于翻译英国现代主义诗歌和莎士比亚剧作。研究卞之琳翻译较有影响的论文有:武汉大学朱宾忠教授的《卞之琳的翻译与诗歌创作的关系》(《学习与探索》2007年第5期)、四川外语学院李伟民教授的《百岁存劲节,十载慕高风——论卞之琳的莎学研究思想》(《四川戏剧》2001年第2期)、翻译家江枫的《以似致信,形神兼备——卞之琳译诗的理论与实践》(《诗探索》2001年1-2辑)等等。对于卞之琳小说创作的研究较有成果的学者有卞之琳的学生袁可嘉、北大教授钱理群等等,而对其仅存的长篇小说《山山水水》的研究,比较集中的论述则存在于张曼仪的《卞之琳译著研究》和刘祥安的《卞之琳:在混乱中寻求秩序》之中。

二、卞之琳诗歌结构的突出特点

卞之琳是以诗歌闻名于世的,因此目前对他诗歌创作的研究站全部研究数量的大部分,研究内容则主要集中在具体作品研究、早期诗歌研究、新诗诗艺及影响研究等几个方面。通过对卞之琳诗歌的研究,可以看到中国新诗结构的鲜明特点和变化历程。卞之琳作为一个承前启后的诗人,他的诗歌反映了格律化倾向、相对主义在诗歌中大量运用以及戏剧化倾向这三个突出的特点,以下将分三部分进行阐述。

卞之琳诗歌所体现出来的中国新诗的结构特点首先是格律化。在新诗的发展史上,卞之琳是继承了新月派的艺术风格的。新月派之前的中国新诗,面目是颇为惨淡的。因为自从胡适、郭沫若推广白话、主张自由开始,自由诗彻底地抛弃了中国诗歌的传统,写作方法上毫无限制,几乎并不能称作“诗”了,引起了诸多新诗倡导者的担忧,于是新月派应运而生。新月派对于诗歌形式方面的试验和摸索是对中国新诗的发展做出了一定的贡献的。在新月派的主将闻一多那里,诗歌的格律化要求自述整齐与“音尺”整齐并重。而卞之琳则进一步发展了闻一多等前辈诗人对新诗格律的探索,提出将“顿”作为新诗格律的决定性因素,纠正了闻一多既要讲究字数的整齐又要讲究音尺的整齐,这样的纠正是符合现代汉的特点的。在实践中,卞之琳证明了这种修正的正确性,其诗歌创作以及翻译基本是遵从其顿数整齐的主张。例如他那首非常有名的《寂寞》,既遵从了顿数的整齐(每行三顿),也遵从了字数的整齐:

乡下小孩子怕寂寞,

枕头边养一只蝈蝈;

长大了在城里操劳,

他买了一只夜明表。

小时候他常常羡艳,

墓草做蝈蝈的家园;

如今他死了三小时,

夜明表还不曾停止。

抒情诗歌范文第5篇

诗歌赏析能培养语文的语感。通过对诗歌中有形有色的种种物象的观察与思考，我们能够体味到视知觉层面的美。因为诗歌作品本身所具有的美的特征，是构成语文审美功能的客观前提，优秀的诗歌作品可以打动人的情感，愉悦人的精神，净化和陶冶人的心灵，培养人的审美能力，使人获得审美的享受。但是诗歌赏析需要想象，想象是语文创作不可缺少的因素，只有丰富的想象才会带来不断的创新。在对诗歌初步的明词达意后，可进一步引导学生利用想象，深入体会作品的寓意和内涵。在诗歌赏析中，教育是沟通学生与诗歌作品间的桥梁，其任务是引导学生去观察、分析，并提供必要的知识，使学生从感性认识上升理性阶段。

高中生的诗歌鉴赏课，在具体的教学中，我们应该通过对诗歌作品的赏析提高学生的语文审美修养，用心体会作者所表达的情感、理念和作品深层的思想。从而促进他们全面和谐的发展。

一、通过诗歌赏析，引导学生善于“发现”的本领

创新应该首先从“发现”开始。雕塑大师罗丹：“生活中到处存在美，就靠我们去发现”。但是，要“发现”美、认识美并不是一件简单的事，平时，我们只会看到鲜花是美的，风景是美的，却不会发现青苔是美的，古老的传说是美的，这其中就说明同学们对事物缺乏深刻的认识，缺乏语文诗歌中优美意境的“发现”。

二、激发学生的求知欲望，启发学生的创新意识

求知欲是高中生的一种最强烈的本能表现。诗歌作品本身就各自有其独特的新颖性，都是经过诗人开拓性和创新性的工作的产物。所以，优秀的诗歌作品既是“新的”，又是“美”的。对美的赏析本身就是人固有的潜质，高学生诗歌方面的知识结构中，大部分学生虽不能创造出出优秀的作品，但都具备对优秀的诗歌作品赏析的能力。在教学中，注重学生的参与，让他们能够充分展开自己的想象，提出自己真实的观点，使学生体会到诗歌学习的真正乐趣，在学到知识的同时也陶冶了自己的情操，提高了审美能力；同时还应注重学生之间的相互交流，使他们逐步培养起一种探究真理的精神。注重学生自己的情感体验和师生之间的交流互动，有了这一个前提，学生知识的好奇心和求知欲也就随之产生了。

三、培养学生的创新思维能力

活跃的思维能力和丰富的想象力是人类先天的本领，生活中的创造精神是现代人类的基本特征。高中生的诗歌鉴赏课，在有了潜在的审美意识和求知欲的条件下，教师应多鼓励学生发挥自己的想象力。创新的能力能在赏析有创新的诗歌作品的活动过程中产生。事实证明，诗歌赏析活动训练了高中生“审美的眼睛”，训练了高中生“审美的心灵”，也培养了高中生创新的能力。通过对语文诗歌佳作的赏析，学生从中得到了很好的启发和引导，既品味了诗人的表现手法和创作理念，学生潜在创新意识也得到了有效发掘和进一步发展。

高中生的诗歌鉴赏课，其教学目的是：激发学生更广阔的思维、扩大参照、培养学生设疑、善问、多思和深思的习惯，成为审美的主动者和支配者。在赏析《沁园春—雪》中的诗句“万里江山，千里冰封”的时候，远处连绵的雪山、还有滔滔江水，蜿蜒不断的长城，早晨初起的太阳使学生想到祖国山河的优美壮丽，也突出了作品的主题，使学生领悟到“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”的意境，这就是诗歌赏析的匠心独运之处。通过对作品的赏析，学生的思维能力得到了启发，视觉和心理空间都得到了一定程度的扩展。

四、促进学生的个性发展，培养学生诗歌的创造能力

诗歌赏析教学过程中，经常会涌现出一些有“创造美”的天赋的学生。诗歌赏析的重要过程和目标是：通过审美活动，培养学生高尚的审美情趣和创新意识，提高学生观察力和鉴赏力，培养学生创造性思维能力和个性表现能力。教师应尊重学生个性的表现，鼓励他们大胆表达自己的个性，去评价诗歌作品，发表创新见解。比如在赏析辛弃疾作品《水调歌头》时，可以先让学生把自己对诗歌的不同评价说出来，然后要求学生按自己对作品的不同见解、创意，写成小结。这样的课堂教学，能够促进学生的个性健康发展，培养学生在诗歌方面的创造能力。

诗歌赏析有助于提高学生的整体语言素养，培养审美能力和理解力，有助于发展学生的创造力和想象力。高中生的诗歌赏析应该是审美的教育，培养学生的审美能力和情感。审美情感是审美能力中一个重要组成部分，审美情感的丰富和充实对人的发展十分重要。提高学生的审美能力，这是语文素质教育的根本要求。

参考文献

[1]王亚香.让诗歌赏析插上想象的翅膀[J]

[2]吕内巧,陈丽莉.刍议诗歌赏析的突破口[J]

抒情诗歌范文第6篇

关键词： 政治抒情诗 胡丘陵 历史意识 人性光辉

一

诗歌的“宏大话语”受到拆解是20世o90年代以来一个值得关注的现象。诗歌的个人化、内心化、知识分子化甚至“身体化”①写作进入了诗歌写作。在这样的写作语境下，该怎样谈论有着明显本质主义倾向的政治抒情诗，值得关注。

提起政治抒情诗，多数人都不会陌生。作为中国当代诗歌中最特殊的一类，“政治抒情诗”的提法诞生于20世纪50年代末60年代初，尽管它实际出现的时间可以再向前推进到20年代与30年代的“左翼”作家蒋光慈、殷夫等人处。

一般而言，对于第一代政治抒情诗人来说，政治抒情诗主要强调诗的政治性，即在主题上，诗歌必须反映重大历史事件，必须与人民群众，尤其是工农兵相结合，必须表达无产阶级的建设热情与社会主义祖国的伟大成就，必须歌颂党的领导等；艺术风格上，必须明朗纯净，不允许晦涩难懂；对于作家个人来说，他必须融入革命群体之中才是关键的，即如张继红所言，在“人民性”的阶级话语和国家意识形态的双重规约下，“十七年文学”则集中地表达对现代民族国家的想象与建构，并在个人/群体、民族/世界等二元关系中，书写诗人见证、参与建设社会主义新国家的主人翁精神②。换言之，第一代政治抒情诗人的任务，是以文字的方式参与到意识形态的阐释之中，诗是意识形态机器上的一颗螺丝钉③，比如郭沫若的《新华颂》、贺敬之的《回延安》、郭小川的《致青年公民》等。这些诗歌曾经轰动一时，因为它们是战歌，是颂歌，是充满建设热情与战斗精神和鼓动性的。

有趣的是，当人们谈论“十七年”期间的政治抒情诗时，谈论的重心往往落在“巨大的热情”“伟大的奉献”等话语上，而非诗的审美特性。笔者认为，这些政治抒情诗实际上并非建立于“诗”，而是建立在异于诗的“其他性”上。

即使是那些被认为“经典”的“十七年”政治抒情诗，依然存在二元对立。比如臧克家的《有的人》，整首诗依然是在好人/坏人、奉献/剥削的二元对立的框架下写作的，只不过情感有所节制而已。“十七年”政治抒情诗为这一状况开了这样一个头。

那么，政治抒情诗是否就已经缺失了诗的价值而难以彰显于当下了呢？答案显然是否定的。

二

胡丘陵的长诗《2001年，9月11日》和《长征》可谓给政治抒情诗带来了一股活力。

由于“十七年”政治抒情诗中大量“包罗万象的词”④占据了本来就狭窄拥挤的诗歌公共空间，要打破读者偏见与政治抒情诗自身的局限性，从而写出一种新的，尤其是有一定长度的政治抒情诗是不易的，就连胡丘陵本人也坦言这是一次“精神历险”⑤。但从创作实绩来看，胡丘陵的这次“精神历险”是颇有收获的。

蓝棣之、谢冕等著名学者把胡丘陵称作“第三代政治抒情诗人”的典型代表。胡丘陵擅长写长诗，他的诗紧扣当代生活现实又能超越其中，用诗人的精神观照和关怀现实与历史。《2001年，9月11日》和《长征》就是其中的代表。

《2001年，9月11日》和《长征》虽然被定义为政治抒情诗，但由于诗歌本身较长及诗歌具有强烈的历史性和现实性，实际上也是叙事的。与第一代政治抒情诗人所不同的是，胡丘陵这两部长诗的对象要么是媒体的镜像，要么是历史的尘埃，严格来说，胡丘陵并没有亲身经历过长征与“9・11”。这种“无经历的写作”固然在某种程度上会损害诗歌叙事的真实感，但正是因为这种“缺席的经历”，使胡丘陵能够摆脱僵一些束缚，创作出具有历史意识和人道情怀的诗歌。

不得不说，胡丘陵具有较强的历史意识，这种历史意识主要体现在他的历史参与意识之中。文学与历史的关系并不是简单的单向对译，而是“通过对这个复杂的文本化世界的阐释，参与历史意义创造的过程，甚至参与对政治话语、权力运作和等级秩序的重新审理”⑥。也就是说，一个具有高度历史意识的诗人在描写历史事件时，并不会把历史当作客观的事件，而是把它当作文本，把历史文本化，这种“文本化”绝不是肆意篡改历史，把历史当作玩具，而是从纷繁复杂的历史中发掘人性共通之处，以一种高度的责任感观照历史。在《2001年，9月11日》中，有这样的诗句：“那股通过卫星传来的浓烟/呛得我喘不过气来/小女孩美妙的琴声/被戛然撞断/老奶奶菜篮里的西红柿/滚落在地/流出血的汁液/……我的那些从海中打捞的整整齐齐的诗句/也被撞倒在海里/东一行，西一行/至今，还不知所经的旅途/到处流浪。”⑦而在《长征》中则有这样的诗句：“将军们，看着自己精心培养的战士/一个一个长成草/自己的头发、眼睛和心都长出草来/手挽手，走过若尔盖/走过这片世界上最不踏实的土地/以后走什么样的路/都踏实无比了。”⑧

胡丘陵本人无论如何都不可能在“9・11”的现场，更不可能看见“老奶奶的菜篮”和听见“小女孩美妙的琴声”，他所了解到的关于“9・11”的一切，都来源于媒体报道，也就是说，胡丘陵诗歌所面对的历史，本身就是文本的。如果诗人用客观的标准处理这些素材，那么诗歌势必会显得幼稚可笑。胡丘陵把目光从宏达的历史事件中移开，利用想象，塑造了在“大历史”背景下受难的普通个体的形象，他似乎并不在意历史事件本身，而在意事件中的人，尤其是没有抵抗能力的鲜活的普通人。

三

胡丘陵似乎有意在历史文本中重新塑造一个“人”的历史文本，比如上文提到的《长征》中的诗句。红军过草地一向被塑造为“艰苦”和“牺牲”的代名词，如果胡丘陵继续以此为写作基点，则难免使诗歌流于重复。好在胡丘陵避开了某些代名词，新写了这一历史文本，用细腻的情感替代了持续的呐喊，既维护了诗歌的想象，写出了独特的历史体验。

伊丽莎白・鲍温在《小说家的技巧》中说：“小说不只是叙述一下人们的经历而已，它还要在经历之外添加一些什么……小说决不是新闻报道，它写的并不是什么耸人听闻的重大事件……小说家的想象力具有一种独特的力量。这种想象力不只能创造，而且能洞见。它是一种强化剂，因之，哪怕是平凡普通的日常事物，一经想象的渲染，也具有了力量和特殊的重要性，变得更加真实，更富于内在的现实性。”⑨

尽管鲍温谈论的是小说，但诗歌的真实亦是如此。对于诗歌，尤其是以历史事件为对象的诗歌来说，想象的真实比起新闻式的真实，更具有艺术的力量。胡丘陵这两部诗的写作，可以说是“想象的胜利”。他完全不拘泥于“客^”，而是尽情发挥想象，构造富于情感的“历史诗句”。《2001年，9月11日》中有这样的诗句：“听一听小珍妮稚嫩的童声/妈妈，我才俯瞰这/美丽的城市/为什么要成为最后的一瞥/妈妈，我要摘取红红的太阳/可太阳，一下子/就倾斜了/太阳好热，我好热/原来不是太阳在燃烧/许多吊灯都成了他的玩具/只是小手/来不及动弹/听一听爱丽丝的电话/‘妈妈，我爱你’/然而，这是最后一次。”⑩想象的小女孩与想象的母亲不一定在灾难的现场，但诗人却把他们放置在了现场，通过与暴力行径的对比，这种女性和孩子的柔情更能唤醒读者内心深处的同情与忧虑，这也就是鲍温所说的“内在的现实性”。

胡丘陵曾说：“诗人必须是人类命运峰值的独行者，但又必须与芸芸众生共享空气、雨露和阳光。诗，永远不能游离于社会之外歌唱。”？？？从表面上看，胡丘陵要说的似乎是诗歌的社会性和现实性问题，但实际上，他强调的是与芸芸众生的共生性问题，是诗歌的人性问题。在胡丘陵看来，诗歌必须是人性的。

在《2001年，9月11日》中，胡丘陵写道：“如果你感到这寒冷的冬天有些漫长/请用我的诗歌取暖/如果你感到被撞的地球还在疼痛/请用我的诗歌疗伤。”？？？诗歌能否用于“疗伤”我们并不清楚，但是诗人的人性意识是清晰可见的：“养老院里/一位朝鲜战场短腿的老兵/露出了他一生中，最为灿烂的笑容/另一位曾用机关枪击毙过15名美国大兵的老兵/愤怒地表示/如果需要，他将与50年前的敌人一道/走上反击恐怖的战场。”？？？昔日因政治原因而枪炮相加的敌人，在胡丘陵的笔下，成了为人类共同利益而奋战的团体，也许在胡丘陵看来，人类的命运本就是一致的，人们只该为共同的敌人而奋战，诗人是关怀人类的。在《长征》中，胡丘陵写道：“为了这一山石头/两个用不同刺刀刺倒对方的战士/四只鼓胀的眼睛，发现对方是自己的兄弟/一个被抓走的，不得不上战场的哥哥/一个因为哥哥被抓走/毅然上战场为哥哥报仇的弟弟。”？？？战争中每一个活生生的人都是胡丘陵所同情的，这也是胡丘陵诗歌人性光辉的所在。

胡丘陵好像是一个矿工，坚定地在现实的不完满之中挖掘黄金，并把这些历尽千辛万苦挖掘出来的闪闪发亮的黄金，一个个放到读者的面前，饱含深情地向读者介绍这些小石头的美好与光亮。

从第一代缺乏象征的政治抒情诗到胡丘陵充满历史意识与人性光辉的政治抒情诗，这一类型的诗歌似乎已经走出模式，走向了一个更开放和优秀的未来。但政治抒情诗似乎不易摆脱“主题先行”。创造诗的天然意象，将有助于政治抒情诗的创作与传播，而胡丘陵给出了自己的方法与手段――把历史意识穿政治内容之中，用人性的光辉照亮它们。

注释：

①“身体化”写作实际上一直没有明确的定义。笔者认为，所谓的“身体化”写作主要指的是对女性身体的直接，甚至的描写，比如前段时间在网络上极受欢迎的余秀华的《穿越大半个中国去睡你》。“身体化”写作并不是强调作品中“身体”的在场，因为没有“身体”在场的作品是不存在的。

②张继红：后革命时代，政治抒情诗何以可能？――从胡丘陵的“后政治抒情诗”创作谈起[J].芙蓉，2013（3）.

③所谓“符合意识形态的诗”，也就是前文提到的以反映重大历史事件等为主题的诗。

抒情诗歌范文第7篇

关键词：语文教学 写景抒情诗 三部曲

古典诗歌是我国古代文化中的一朵奇葩。学生学习和欣赏古典诗歌，既可得到语文的滋养，又可受到美的熏陶。人教版初中语文教材中，很多古典诗歌都属于写景抒情诗。这些写景抒情诗具有共同的特点：意境优美、构思精巧、语言精美、情景交融、富有诗情画意等。作为语文教学工作者，我们应该教会学生掌握学习写景抒情诗的方法，这对学生提高诗歌鉴赏能力大有益处。下面，笔者就以《观沧海》一诗的教学为例，谈谈写景抒情诗的教学“三部曲”。

一、诵读诗歌，感知诗中内容

诵读诗歌，是学生理解诗歌内容的必要准备。这里的诵读有三个层次的要求：一是读熟诗句，二是读懂内容，三是读出感情。诵读的方式有多种，如课件泛读、教师泛读、学生自由读、展示读、默读、竞赛读等。在诵读中，教师要让学生多咀嚼、多揣摩那些关键而新巧的词句，品出其中的诗韵。随着长期的、丰富的语言积累，学生一定会形成良好的语感和独立阅读的能力。在《观沧海》这一环节的教学中，我先播放视频泛读诗文，然后出示诵读提示及要求：1、读准字音，读准节奏、读出重音、读出语气、读出感情，要读得抑扬顿挫，有声有韵。2、对照注释疏通诗意，不理解的字词可查字典或小组内讨论解决。在此基础上，我让学生自由读、展示读、理解读。学生在有目的地诵读中，领会到乐府诗优美的语句，对整首诗的内容有了初步的感性认识。

二、品读诗意，想象诗中之境

“有意无境不成诗”。教师引导学生“吃透”了文本，走入诗歌的“意境”，才能真正意义上品味出作品的诗美，从而切切实实培养起学生的艺术鉴赏力。教学《观沧海》，我让学生通过自主合作探究的方式品赏精彩生动的文学语言，总结诗中景色描写的特点。在我的适当分析、点拨下，学生明确了全诗写景的特点是动静结合，虚实结合。“水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”写的是俯瞻沧海的全景，是实景。其中，“树木”“百草”两句是静景，近景；“秋风”“洪波”两句是动景，远景。“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”写的是诗人看到海水汹涌浩荡所想象出的景象，是虚写。之后，我展示了大海吞吐日月、包蕴万千的画面，启发学生进行联想和想象，让学生用自己的语言描述一下曹操登临碣石看到的景观。学生们就仿佛是跃马扬鞭、登山观海的诗人一样，兴致盎然地介绍着浩瀚壮阔、生机勃勃的大海。他们的想象能力、语言表达能力得到进一步提升。

三、悟读诗情，体会诗人之感

所谓一切景语皆情语。一般而言，作品所描绘的画面，具有鲜活、明丽和昂扬向上色调的，其内在形象情感则是高昂乐观的；反之，画面具有阴暗、凄冷和低沉色调的，其内在形象情感则是低沉伤感的。欣赏写景抒情诗，学生要把自己融入到意境中，想象作者处于其中，会有怎样的感情，从而体会诗文融情于景，情景交融的表现手法的妙处。《观沧海》的教学，我让学生反复诵读写景诗句，并找出最能体现作者博襟的诗句 “日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”。从写景的雄奇壮丽学生看出作者那如“沧海”般的情怀，感受到诗人决心消灭所有残敌，一统天下、建功立业的豪情壮志。

此外，为了收到更好的教学效果，在“三部曲”之前，教师应该交代作者的生平、作品写作的时代背景及作者的写作风格等内容，这可以帮助学生更好的理解作品，把握诗歌的主旨。在“三部曲”之后，教师还可以展示该作者更多的作品。通过比较阅读、个性化阅读和多元化阅读，学生品悟到作者不同时期的创作动态，思想内涵及同一作者不同作品的风格特色，真正培养了鉴赏诗词的能力。

抒情诗歌范文第8篇

普罗旺斯抒情诗的题材与样式

在一般读者眼里，普罗旺斯抒情诗似乎是普罗旺斯爱情诗的同义词。固然，爱情是普罗旺斯抒情诗最著名、最大的主题，但实际上普罗旺斯抒情诗的题材、种类是繁多的：

“情歌”，即普罗旺斯爱情诗，是普罗旺斯抒情诗中最重要、最著名的一种样式。不过这里之“情歌”与现今之情歌并非同义。在中古普罗旺斯语（奥克语）中“情歌”为“canso”，它主要抒写的是所谓的“典雅爱情”（amour courtois）――情人对贵妇的宫廷爱情。在现存的2500多首普罗旺斯抒情诗中，情歌大约有1000首，占总数的40%。“情歌”一般由40～60诗行组成，各诗节采用同一韵式，而且很多“情歌”最后都有一个“托尔纳达”来收束全篇。“情歌”诗人的重要代表有伯纳特・德・汪达杜尔、阿诺特・达尼埃尔等。前者的《当我看见云雀》是最著名的“情歌”之一，不仅情感真挚、诗意浓郁，而且音韵和谐、旋律优美：“当我看见云雀欢快地/用翅膀击打着太阳光，/因那涌入心中的喜乐/直至疲惫，昏晕而下降。/啊！一股巨大的嫉羡/就攫取了我――对眼见的任何欣悦，/我惊异我的心在那瞬间/为何没有因渴望而熔化……//唉，我本以为对爱知晓很多/但其实我对它知之甚少！/因为我不能自禁地爱她/她却从未好意相报。/我整个的心灵，我自己，/她和整个世界，都被她带走，/――当她把自己从我这儿带走时，/留给我的就仅剩渴念和一颗思慕之心……”（文中所引普罗

旺斯抒情诗均为笔者所译）。全诗用八音节诗体写成，每个诗节（除托尔纳达外）八行，韵式为ababcdcd，其音韵之和谐，诗意之浓郁，曾激起时人用4种语言为它填词传唱，从而成为中世纪旋律最美、最广为传唱的世俗爱情歌曲之一。

“感兴诗”（“sirventes”），普罗旺斯抒情诗的第二大种类，主要是处理政治、讽刺及说教性主题，在形式上和“情歌”没有多大区别，它们的区别主要是在内容题材上。“感兴诗”现存500多首，约占普罗旺斯抒情诗总数的21%。虽然数量上逊于“情歌”，但作“感兴诗”的诗人数量却远多于“情歌”诗人，因为几乎每个图巴杜都会留下一首或几首“感兴诗”。重要的感兴诗人有贝特朗・德・波恩、马卡布如、佩尔・卡迪纳尔等。波恩的《我多么高兴！当欢快的春天》非常著名，美国大诗人庞德曾将之译为英文。诗曰：“我多么高兴！当欢快的春天/带回鲜花和绿叶；/我真高兴！当鸟儿们的鸣啭/穿越树林，我听得/它们的欢快自在；/我高兴！当看见旷野上/安扎的帐篷和营房；/我真高兴！/当看见平原上列队成行/战士和战马，全副武装……”在诗中诗人抒发了对春天来临的喜悦之情，但这并非因为春天的美景，而是因为对他来说，春天是和战争联系在一起的，而战争则是他所好。诗中诗人直接对领主们发出号召：“男爵们！典当你们的/城堡、集镇和城市，/一旦战火在你们中间燃起！”诗歌情感的鲜明强烈，表达的简朴有力，使得战场的画面历历如在目前。

普罗旺斯抒情诗的第三大样式是“短诗”（“cobla”），现存近500首，约占普罗旺斯抒情诗总数的19%。“短诗”约兴起于12世纪90年代，13世纪中期达到繁荣；它一般由一至二个诗节组成，因其形式简单，内容单薄，而不受大诗人重视，亦未受到现代学者们的重视；但在当时它却备受社会各阶层的欢迎，大大发挥了诗歌的交流、批评、教育、宣传、娱乐甚至攻击的功能。著名的“短诗”诗人有贝特朗・卡波奈尔等。卡波奈尔，活跃于13世纪中期（约1252―1265），创作有十多首情歌，但他最为人们所知的是72首教诲主题的短诗。学者们在论及图巴杜的诗歌不仅仅是诗，而且必须有旋律相伴时，最常引用的“例证”即是卡波奈尔的一首短诗：“没有曲调的诗歌，/就像没有水的磨/因此，若他没有同时赋予它曲调/那么他的诗歌就创作得很坏；/因为人们的乐趣不是来自磨本身，/而是得自从它而来的磨粉。”

除这三大式样外，普罗旺斯抒情诗还有很多次要种类，如辩论诗、牧女歌、破晓歌……这里需要介绍一下的是“破晓歌”。“破晓歌”（“alba”），可以说是国内学界最熟稔的普罗旺斯抒情诗的样式。学者们在提及破晓歌时，一般都称之为骑士抒情诗中最著名或最有代表性的样式。这大概是因为恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中曾说“‘albas’，用德文来说就是破晓歌，成了普罗旺斯抒情诗的精华……”其实，由上面的绍介我们可以看出，普罗旺斯抒情诗中最有名或最有代表性的样式应是“情歌”，而非“破晓歌”。破晓歌在现存的普罗旺斯抒情诗中仅占不足1%，是个小样式；它在形式上有一个鲜明的特点，即每节均以“alba”（破晓、黎明）结尾。现存最著名的一首破晓歌是吉罗・德・博内尔的《荣耀的君王》，这也是图巴杜诗歌全集中最完美的创作之一：“荣耀的君王，真正的光和澄明，/全能的上帝，主啊，若这使您高兴，/就请做我伙伴的忠实帮手；/因为入夜后，我再没看到这位朋友，/天马上就要破晓！//甜美的朋友，你睡着还是已醒？/别再睡了，请快轻柔地起床；/我看到晨星已经在东方呈现/我可清楚，它将带来白天，/马上就要破晓……”诗的最后一节则唱道：“――亲爱的朋友，我置身如许富丽的房间/希望永远没有破晓和白天，/因为这世上最高贵的女士/在我怀抱，所以我毫不在意/那嫉妒的傻瓜和破晓！”其技巧的精熟和诗的敏感一读即可感知。

普罗旺斯抒情诗的风格

纵观普罗旺斯抒情诗的发展，大致形成了三种风格：

轻易明朗的风格，或称明易风格（trobar leu），其主要特征是明白易懂，易学易唱，面向大众。明易风格的主要代表有汪达杜尔、博内尔等，前引《当我看见云雀》即为一例。

闭锁难解的风格，或称闭锁风格（trobar clus），提倡使用艰涩的词汇、奇险的韵脚、隐晦的典故和影射，使得诗意朦胧，有待行家推敲琢磨才能领会。闭锁风格的主要代表有兰伯特・德・奥然迦、佩尔・德・阿尔文纳等。前者的诗《啊，多灿烂》云：“啊，倒悬于峭壁/和山丘里的花朵多灿烂！/什么花朵？雪，冰，和霜冻/它刺痛伤人如刀割；/因之我看见树叶枝条间/鸟鸣兽啸声沉寂。/但是喜乐使我常青和欢快，/当我看见卑鄙之人销匿……”全诗由六个八行诗节和两个“托尔纳达”构成，韵式为abcdeeff，复杂精巧，构思奇崛；同时使用一些隐晦的词汇与影射，从而造成了一种只有深知内情的行家才能理解、领会的风格。

图巴杜们是应该坚持狭隘的精英主义还是应走大众路线？为此在奥然迦和博内尔之间发生了一场著名的“论战”。在“辩论诗”《现在我想知道，吉罗》中，奥然迦首先发难：“现在我想知道，吉罗・德・博内尔，/你为何跑去指责/闭锁风格，依据为何……”博内尔回道：“我的兰奥尔爵士，我没有抱怨/假若人人都按自己的喜好抒写。/但是，根据我的见解/他将更被/尊敬喜爱/若他写得明易简朴……”在论辩中，博内尔认为诗歌应该明白易懂，娱乐大众；奥然迦则认为诗歌应是阳春白雪之作，不必考虑普通人们――此可谓欧洲方言文学中最早的文艺论争，具有重要意义。

闭锁风格似乎只是一种相对短暂的过渡形式，因其晦涩难解，渐渐为富丽风格所取代。

华丽繁复的风格，或称富丽风格（trobar prim/ric），其主要特征是注重运用各种修辞手法和押韵形式，意义分明而形式复杂，技术难度高。富丽风格最著名的代表是达尼埃尔。他著名的情歌《为这支轻柔优雅的小曲》唱道：“为这支轻柔优雅的小曲/我锻造词语，雕凿，刨平，/在我又给了它们一锉后，/它们将是合调的，准确的；/爱神很快来磨光和镀金/我的歌，赋予它灵感……//我每日完善自己，变得更纯粹，/因为我所服务和崇拜的是/尘世最高贵者――这我能坦率告诉你。/我是她的，从头直至脚，/即使寒风吹刮，/甘霖般洒落我心中的爱/使我即使在最深的冬季温暖……//我不会背弃‘纯粹的爱’/――因为所忍受的苦痛，/即使这使我孑然独身，/我要把它的话语勉力制成诗韵……//我是阿诺特，汇聚风，/骑牛猎兔，/逆潮游泳。”诗人标新立异之风格由此可见一斑。

达尼埃尔想象力超卓，诗歌意象丰富多彩，对韵式的丰富性和多样化及其他音响效果进行了不懈的追求。即使在使用最微妙的修辞手段如隐喻、双关语等技巧时，达尼埃尔也注意保持阳韵和阴韵的区别，头韵重复也经常出现，或重复辅音，或重复元音……在达尼埃尔现存的18首诗歌中，几乎各有各的韵式。尤其令人称绝的是，达尼埃尔创始了著名的“六节诗”，为后世很多诗人所模仿，如但丁、彼特拉克、斯宾塞及庞德、奥登、毕晓普等。尤其是但丁，对达尼埃尔满怀钦慕，在《神曲》中称其为“更卓越的匠人”；在《论俗语》中，则反复引用他的诗，并将其誉为“歌咏爱情”的模范诗人。

其实不仅达尼埃尔，其他普罗旺斯诗人也十分注重诗艺。图巴杜们对自己的创作精雕细凿，注意文字的锤炼，用字的准确，并对诗的格律、韵式、节奏、音响等进行了不倦的探索。因此从总体看来，他们的诗歌形式工整、结构对称、韵律和谐、辞藻华丽，在他们的抒情诗里“第一次出现了欧洲诗歌中最早的韵律”。

抒情诗歌范文第9篇

政治抒情诗：英雄主义的回归在本次征文所收到的2万余件来稿中，近五分之一的诗属于政治抒情诗范畴。诗作者以一腔热情，高扬诗笔，讴歌我们的祖国和人民，讴歌我们饱经忧患而自强不息的民族，讴歌那些为了人民的解放事业走遍“八千里路云和月”并将自己的血肉之躯熔铸成共和国坚实基石的先烈们。那些差不多已被人遗忘的英雄，开始在诗中复活，并以他们不朽的形象和思想，重新滋养当代青年……这些饱满的政治热情中，蕴含着一个令人为之感奋的讯息；即革命的英雄主义的回归。当代青年并没有一味放纵自己，浸溺于欧风美雨和种种绵软腻人的情调中，所谓的纯诗探索和深奥晦涩的“现代”诗风，也没有使他们迷失正确的方向，“空而悟道，静则入禅”式的虚无人生观更没能蒙蔽住他们的双眼，他们经过艰苦的跋涉和求索，确立了自己诗歌创作的理想：“在冉冉上升的国旗下／庄严地举起我的手……”这里呈现出来的是一种对于国家、社会、民族的强烈的责任感，这也是一种走出了自我象牙之塔之后才得以确立起来的人生态度和人格力量，正是具有了这样的人生态度和人格力量，年轻的诗作者才得以创作出一批高亢激越、凝重深刻的政治抒情诗。

从政治抒情诗的勃兴中，我们感到了青年诗歌创作中一种极为普遍的诗美流向—从纯情到深刻，从轻歌田园到礼赞信仰。在以后相当长的一段时间内，这将始终是一种占主导地位的创作趋向。

成绩是可喜的，缺憾亦不能回避：虚张声势的标语口号式的非诗化语言与牵强生硬的意象意绪，无疑会在很大程度上削弱政治抒情诗的品格。来稿中，这样的诗作时有所见，这不能不引起诗作者们的警惕。

乡村抒情诗：重塑乡土精神一大批诗作者是在经过了一段盲目的“喧哗与骚动”之后，才变得务实起来，将目光转向了生于斯、长于斯的农村这块热土。视角的一旦转换，他们便突然拥有了以往常被忽视、常遭冷遇的诸种有趣而有益的情感发现和人生体验。于是，在他们的感觉里，“千个万个太阳挤在闪烁的锄头上／扛起它缓缓走出村庄/心里就一点点灿烂起来……”而那位“在六月的阳光里游泳”的“拾穗的女人”，在作者的眼里，已“不只是在拣拾遗落的麦穗／而是在拣拾／人们丢失已久的美德呵”，虽然她的衣衫“被汗水湿透贴在背上”，但作者依然为她的“朴素而虔诚”所深深打动—如果说乡村抒情诗的实质代表着一种土地般厚重的乡土精神的重塑的话，那么，这种乡土精神则业已突破了以往那种虚假的温情、矫饰的悯叹和无病的蜡制外壳，而代之以一种朴拙、沉重和沉重中所包蕴的簇新的未来和希望。

乡村抒情诗以其明朗而沉厚、纯朴而洗练为特质的创作势头自是可喜，但我们又无法否认其创作中那种极易将人引入死胡同的趋时或趋同现象。比如歌咏麦子，便大家一窝蜂径奔“麦子”而去，继而又是千人一面、千笔一词的歌咏耕作、收获、粮食、麦场。无疑，这些语汇和意象本身都是极富弹性，颇具韵味的。但一旦用滥，便会诗意尽消。难道广大的乡村，能为诗歌提供的，仅限于这么些个语汇和意象吗？可以想见，缺乏挖掘和创新，乡村抒情诗前景堪忧。

城市诗的空白：发现、体认和超越2万多件来稿，城市诗寥寥无几，这一事实令我们颇为震惊，因为诗作者中有三分之一来自城市。细究起来，除了一部分致力于政治抒情诗、爱情诗等品种外，其他则大多崇尚乡村抒情诗。这种现象本身颇堪玩味。科技发展和工业文明给城市带来的变化是巨大的，人们的心态、意绪、情感方式、价值观念，也是丰富、多变的，只要细心体察，必会有所发现而入诗。应该说城市诗的领域正有待诗歌青年去拓展，他们却奇怪地漠视自己的生活圈子和生存环境。究其原因也许是急功近利、畏难求易的心态在作怪，因为诗歌史上可为城市诗提供借鉴的范例毕竟不多，而乡村则是历代诗人竭力描摹、咏唱的“黄金区域”，经典作品也俯拾即是。加之乡村虽远离城市，但生活在城市中的人们完全可以通过各种媒介、甚至仅凭想像就可以勾勒出一幅乡村农耕图，于是便信手用笔，直逼“乡村”。殊不知，这样的乡土诗，常常只是泛泛的村庄、小河、庄稼、劳作等画面的生硬组合，既缺乏真情实感，更缺乏鲜明的创作个性和丰富的意韵。由此可知丰厚、真切的生活体验永远是创造优秀诗歌的关键所在，愿城市诗歌青年都能超越自己认识上的偏差，用眼睛和心灵去发现和体悟，城市诗的天地大有作为。

另外，哲理诗、小叙事诗、讽刺诗、短诗等似乎也都在经受着诗歌青年的冷遇和薄幸，这种现象，亦应受到重视……

抒情诗歌范文第10篇

关键词：越南 新诗 革新

可以将越南抒情诗分为三个大类型，分别是民间抒情诗、古典抒情诗和现代抒情诗。不同的诗歌类型有不同的结构原则，通过结构原则我们可以看到各种诗歌类型之间的主要区别。下面的一些艺术观念可以视为新诗诗人们在写作的过程中需要遵守的结构原则。

一.尊重真实感情的自然流露

说到创作诗歌，从古至今人们常强调“真”字――感情之根。但是实际指出，立言的方面和实行的方面又是大不同的。古典抒情诗看重整齐、稳定、和谐等因素，并且往往要做言志、载道等任务。在这样的艺术观念上，古典抒情诗显然不将尊重真实感情的自然流露视为构思的一个原则。在新诗运动初期，诗人们都很赞同潘瑰的观点：“大家常说诗是心的天然声音。古人给予作诗的事情定了非常严格的规律，是为了改造那个声音，使它更好听，更和谐，但是同时也使它失掉天然的性质。”（《越南诗人》，河内，文学出版社，2000年版，第21页）新诗人们都很响应潘瑰的号召，他们“以一种有韵无粘的句话来表达心坎里面的真意”（《越南诗人》，第22页）。

尊重真实感情的自然流露的观点开放了诗歌的内容，改造了诗歌的形式。在构思方面，新诗人不要劳心苦思寻找诗思，只要心里有感情就可以作诗了。诗人随着感情而随意拖长或缩短诗篇，因此诗篇伸缩灵活。

因尊重真实感情的自然流露而新诗人必须找得到新的一种表达方式，从而产生了“说调”诗句之类。“说调”诗句可以把抒情人物在感情、思想上的每一个细节都表达出来得清清楚楚。“说调”诗句也改造诗歌的音乐，这种音乐不是由平仄配合而来，而是由心声、生活气息、感情的节奏造成的。“说调”诗句站在很多发展的前景下，它开门迎接日常生活的声音进入诗歌的世界；它给现代诗歌和传统诗歌开了通道；它适合各种新的思维类型，允许使用各种隐喻和联想。当然，它也将诗人的个性才华展示出来。

可以说，尊重真实感情的自然流露的结构原则包含着关于诗人意识到自己的地位和价值，有关于诗人的“诚实”渴望，有关于诗人自我得到合法地位的需求。

二.强调客体描写的独立之势

在超个体的诗歌（古典诗）中，外界和内界之间具有先天的“合一”关系，即常说的“天人合一”，所以在古典诗中不用提及主体和客体的区别。古典诗人因为要发表那些所谓“永久的真理”，那些“道”和“德”，所以不在乎井然有序的形式会影响描写客体的真实性。对他们而言，重要的不是事物的个别形态而是对于那个事物的唯理感受。在新诗中，诗人将自己和其他的事物进行区别和对立，从而主体与客体的“合一”体被打破。新诗人往往保持自己和客观世界之间的距离，这种思维也成为新诗的一个结构原则。

客体化的结构原则在描写天然景色的诗中体现得比较明显。在这一部分诗中，天然景物除了在古典诗里常见的各种意义之外，还处于一个新的地位：一个客体的地位，即有完善价值的一个对象。这个客体和主体分割，它挑战主体的占领的能力。例如春妙《下午》里有一句：“空间里面似乎有丝线/一走即断，一动即消”。如果诗人不觉得大自然有它自己的生活，不觉得大自然和人之间存在一个客观的关系，为什么他要那么小心翼翼。或者如辉谨在《夜雨愁》一诗里同时听见两种声音：“倾听雨一滴一滴下/听见天沉沉，听见我愁愁”。通常而言，只要“听见天沉沉”的一枝节就可以构成一个情绪（使用“外景转化成心景”的方式，按“人愁景何乐”的原则），但是在新式诗人的感觉之下，辉谨可以分别每一种声音的“音色”，它们不是同一的，而是和调在一起的。

新诗有较为普遍的一部分，那是包含某一个故事的诗。诗人们确实爱观察自己的内心，在它扮演客体的角色的时候，他们爱装扮成各个不同的对象以便能够了解它们，也是为了能够了解自己。为了写作这一类诗，他们学习民间抒情诗、古典抒情诗、欧洲民谣等诗歌的经验。这种诗的蓬勃发展也说明“客体化”的结构原则很深刻地影响新诗人的创作。

参考文献

[1]潘巨棣.新诗运动[M].河内：教育出版社1999年版.

[2]怀清，怀真.越南诗人[M].河内：文学出版社2000年版.