抒情散文诗范文

抒情散文诗范文第1篇

作为一篇很有权威，很有共识，很有地位的经典，教材调整多次，但依然没法赶下去的名篇。由此《海燕》的教学引起多方的关注，许多刊物中都有不少相关的教学设计和探讨文章，检索中国知网，也有大量的课例。因此，本文立足于这些与《海燕》相关的资料。

一、关于《海燕》的教学内容

从一系列的有关《海燕》这课教学的资料来看，主要的教学内容可以归结为以下三点：（1）教师指导学生从宏观上把握文章框架。通过对“暴风雨来临前”、“暴风雨来临时”、“暴风雨来临后”这三幅海上风景图的把握，为学生建立明确的阅读框架。（2）把主要的教学内容放在对重点语句的品析上。（3）教师借助历史背景，对海燕形象进行具体地分析。

二、关于《海燕》的文章体裁

总结搜集的有关海燕的教学课例得出：对于《海燕》这篇课文的体式，研究者们还存有不同的意见。《海燕》这篇课文到底是散文诗、诗歌还是抒情散文呢？这个问题是一线教师必须弄清楚的问题，因为只有明晰课文的体式，我们才能确定有针对性的教学内容。

有许多人经常把抒情性散文，尤其是一些充满诗意的抒情散文定义为散文诗，或者是把散文诗定义为诗歌，这是不确切的。虽然它们之间也共有各自的特征：“散文诗和诗不同，它不要求句式统一、排列整齐；也不严格要求押韵和声调的抑扬顿挫，而可以像散文一样不分行，篇无定段，段无定句，句无定字；句式长短结合，整散并用；文笔自然流畅，给人洒脱奔放、舒展自然的美感。”（李标晶：小议散文诗与抒情散文、诗的区别[J].散文诗世界.2010（3））《海燕》一文在结构上没有像诗一样句式统一、排列整齐，也没有严格的押韵和声调。就这一特征而言，我想把海燕定义为诗歌并不合适。

那么《海燕》一文是散文诗还是抒情散文呢？

李标晶老师说过，如果我们承认散文诗是抒写心灵或者情绪极其波动的文体，这与抒情散文的界限也就不难区分了。“抒情散文总是离不开纪实，更不用说那些以记叙真人真事为主的叙事散文了。”然而，散文诗则是“几乎没有原原本本地记录真实人物和真实事件的。即使我们称为纪实的散文诗，其实也是抒写的内心对现实生活的印象，不过这印象很少‘变形’――很少对现实生活作想象式的反应罢了。”总观《海燕》这篇课文，它侧重点是在抒发一种搏击风雨、勇往直前的内心情感的，并没有原原本本地对某一时间的来龙去脉进行记叙。从这一点上我们更应该将海燕定义为散文诗，而不是抒情散文，因为它并不具有抒情散文记叙事件的特点。综上所述，《海燕》的文体应该是散文诗，而不是抒情散文或者诗歌。因此在教学中教师应该把海燕当做散文诗来教。

三、关于《海燕》的语言特色

这篇文章中大量的运用了比喻、拟人、排比、反复等修辞手法，因此这篇文章的语言是相当具有美感的，值得引导学生花大量的时间细细品读。

很多课例中，执教老师都注意到了，这篇美文要让学生多读多体悟。但是有些老师却在他的教学设计中采用配乐朗读、听录音读、教师领读、教师范读这些形式去影响学生自己读的情感体悟。其实，真正的阅读时不需要用教师的读去代替学生的读。老师也不需要认为学生读不出课文中词语的美感而用录音读代替学生读，这是一篇初中课文，初中生有能力去品读并感受文字的魅力。只有学生真正地阅读课文，并对课文产生自己的理解才是真正做到了阅读。

同时，课例中还存在另一个现象，很多老师以播放视频、插入图片或者指导画图的形式将文中的画面具体化。并将这个环节称之为“再现情景”，以帮助、促进学生的阅读。我并不反对现代电教媒体在教学中的使用，有时候的确能起到意想不到的好效果。但是，对于这样一篇美文，我认为最好不要将课文中那些通过优美语言展现的画面具体化。要留给学生独自的想象空间，使他们的思维有足够的空间去发散，不要一味地去定格他们的思维。

四、关于《海燕》的政治背景

纵观《海燕》的教学课例，所有的课例都在课文的讲解中引入了课文写作背景，即当时革命群众在革命先驱者的激励下，对沙皇及其黑暗制度越来越愤激的斗争情绪，预言了沙皇统治者必将崩溃，其中暴风雨象征日益迫近的革命风暴，海燕象征在革命斗争中涌现出来的无产阶级先锋战士，海鸥、海鸭、企鹅象征暴风雨来临前害怕革命、反对革命的俄国资产阶层。对于这样一个背景介绍，很显然对学生理解“文章中海燕的象征意义和海燕为什么要呼唤暴风雨，还有为什么要将海燕与海鸥、海鸭、企鹅进行对比”有很大的帮助。但是背景介绍的引入和讲解要有度，不能一味地大讲背景，但也不能不介绍一点儿背景知识。

关于课文的背景介绍，元成功老师在他的教学中做了反思。元老师在第一次上《海燕》这篇课文时并没有介绍文章的写作背景，而是让学生联系生活实际来理解海燕的象征意义，目的是不让学生受到背景的影响、受到老师的影响，能够自由地解读文章的内涵。上完这节课后，元老师对自己的教学进行反思，他发现一个疑问“如果《海燕》这一课按这样的教学理念上的话，那么《海燕》一文的价值何在呢？”经过深刻的反思，元老师认为“我简直是在糟蹋经典、亵渎美文！经典不能轻视，这样贵重的物品不能‘打折’，一点‘折’也不能打。”在这篇课文的教学上，元老师坚持“应当还它以深刻，还它以价值，还它以历史本来面目，让他们对经典肃然起敬，让他们听到经典发出的悠远的历史回声，进而感受文学的魅力和重量，感受语言的魅力和重量。”

既然引入文章的背景讲解是十分有必要的，那么如何把握引入和讲解的度呢？我认为王庚年老师对于背景讲解方面的建议是非常可取的。王老师认为：“文学作品的讲读课，应当着重于文章本身的学习，而不应当把语文课上成政治课，动辄引申其政治意义；关于作者、作品的介绍，作品的政治含义和作品价值，是应当涉及的，但适可而止。”

参考文献：

[1] 李标晶：散文诗文体特征论[J].杭州师范学院学报（人文社会科学版）.2002（2）.

抒情散文诗范文第2篇

1.对散文诗的特点有所了解

2.增强对诗歌的感受力

教学重点

1.《叶笛》的写作技巧

2.《花的世界》中选取的花的不同的象征意义

教学课时：[一课时]

教学过程

引言：今天我们将接触一个新的文学体裁——散文诗。散文诗起源于俄国,流传到我国已经90多年的历史了。是兼有抒情散文和抒情诗的特点的一种文学体裁。它是“混血儿”,它的形式是散文,灵魂是诗。散文诗没有模式,它本身是解放出来了的一种文体

茅盾先生曾用一句话概括了散文诗的特征：“散文形的诗”

介绍散文诗

散文诗：我们应该怎样理解茅盾的话呢，首先我们要明确诗和散文诗；抒情散文和散文诗的区别。当然只能大体地加以区别，绝对的区别标准是难以规定的。

a.诗与散文诗

我们在此引用一下那家伦的观点，他以为散文诗是从诗或散文领域中分离出来，是近代文学向更精细的文学体裁发展的一种趋向，这一说法，值得注目。的确，在近代文学中，如报告文学、杂文都是从散文领域内分离出来而成为独立的文体的

1.散文诗与一般新诗的区别在于：散文诗不像一般新诗那样有严谨的格律，它不分行，不押韵

2.可是既然是“诗”，散文诗必须具备诗的最主要的基质：感情，必须强烈；想象，必须丰富；意境，必须和谐。

b.抒情散文与散文诗

1.散文诗篇幅短小，有一定字数限制，抒情散文可稍长些；

2.散文诗要求有浓郁的诗的意境，而抒情散文虽然也以此为创作的追求目标，但由于篇幅稍长，意境总不那么凝聚

3.散文诗中要隐含寓言和哲理，又必须通过形象来表现

总结

也都是由于作家自觉或不自觉地为了扬弃诗或散文中的某些“拖累”（所谓扬弃，就是有选择地保留.舍弃并进行某种转化和提高）如诗的押韵、讲平仄之过于硬僵的约束，如散文行文之过于分散、拖沓以至没有节制等，为了吸取二者的优点，如诗的浓缩、内在的节奏感和散文的舒展自如、自由活泼等，而试着以一种新的文体来表情达意。

诗歌讲押韵，甚至讲每节的行数，乃至每行有整齐的字数，在某种情况下，格律如果运用得当，可以使诗歌生色增辉；甚至如果脱离了一定的格律，诗不成其为诗。但在另外的情况下，格律的确成为一种“拖累”，而散文诗恰恰可以冲破这种“拖累”而自成格局。从某些散文中，也不难发现某些“拖累”，譬如行文拖沓，内容过于繁杂，节奏过于迟缓等，散文诗又可以改正这些“缺憾”而同时吸取散文的另外某些美学特点，自成格局。

散文诗语言的内在张力，是一章作品中最大的特色。一句话一个小片段便能将思想的厚度升华到另一个高度。散文诗章里一个标点一个词的运用，都会影响到整章散文诗的表达效果，所以娴熟的语言应用不仅是一种技巧更是一种艺术。

进入课文

齐读诗歌：对于散文诗要有更直观的了解，就必须进入具体的文本阅读，现在就请同学们朗读一下散文诗的第一首《叶笛》

作者介绍：

原名郭嘉桂，回族，祖籍福建莆田，1919年出生。他把自己毕生的精力献给了散文、散文诗和儿童文学的创作事业，迄今已结集出版作品50多部。他早期的作品质朴清新、饶有天趣，贮满诗情画意，是风景画家、风俗画家与抒情诗人才能的神奇统一。其《叶笛集》于1959年初出版后，在全国产生了广泛的影响，冰心著文称“又发现了一个诗人的喜悦。”新时期以来，他的作品追求自然、本色、纯朴，具有更广阔的历史感和更深沉的哲理意蕴，体现了大家之风范。

诗人何为？这是海德格尔提出的问题。我们本土的诗人有史以来缘于愤怒，当然也有一大批言志、载道的诗人。好诗大多出于前者，后者大多做的是添砖加瓦的事情，偶有好句，也属精神残废。直到现代诗人的出现，才似乎真正地跟个体心灵有关。30年代活跃于上海文坛的施蛰存、穆时英、刘呐鸥，经常在《现代》杂志上发表作品，还有戴望舒等等。这是郭风艺术上的幸运，这是我们诗歌史上一个非常短暂的个体心灵自由书写的黄金时节，郭风有幸地在他们那受到了影响。以至郭风甚至可以在“1942年1943年，那是中国历史上最为艰难的年份，抗日战争进入到最后阶段，日本侵略者更为猖狂，在中华大地，在东南亚，在太平洋……而郭风，却在礼赞他的村庄、礼赞那儿的劳作与暮归”，对此有论者认为“郭风这一时期脱离了斗争生活……”，但有人回答：苦难中的郭风，实际上是通过如许的描写，寄托了一种很强烈的对和平的渴望，对失却了的家园，对被践踏的村庄的遥想和怀念。

有人说这是郭风的懦弱，诗人本身就应是弱的天才，因为“诗歌并不教给人们任何关于现实的东西，只有科学的陈述才有经验上的可证实的意义，而诗歌是不可证实的——每一首诗，每一件文学作品，都有一个自己营造出来的‘世界’，对于现实来说，这只是一个可能的世界。

解读文本

诗人在《叶笛》中营造的是怎样一个世界呢？首先我们要关注的是技巧

1.最明显的就是“重复”

“吹出了……吹出了……”，从修辞角度说这是运用了排比。但这不仅仅是修辞学的问题，更重要的是诗学的问题。这里的排比句式增强了循环往复的节奏感。叶笛没有技巧只能发出一些单调的或者刺耳的声响，可到了郭风的笔下就变得不同凡响了，他不仅吹出了节奏吹出了旋律，而且更吹出了故乡的景象，乃至吹出了故乡的豪迈……

2.接下来我们关注象征。

这种艺术表现手法和技巧，中外各种文学作品多采用。所谓象征，即借助某种具体形象以体现某种抽象思维以及情感。如李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”隐喻对所爱者之思念和离情。如李贺的“可怜日暮嫣红落，嫁与东风不用媒”(《南园》十三首之一)隐喻女子容华易衰之意。这些都是采用象征的表现手法，我们并且可以从中发现诗人运用这种艺术手法的技巧之高超。从这里，我们也可以看到，象征的艺术效果在于能够赋予被象征物以暗示，引导读者的想象和联想的作用，被概括的内容显得含蓄、深广。《叶笛》中多次出现了“对于太阳的赞歌”，“太阳似的升在空中的旗帜的歌”以及“太阳的光明”，便是想通过象征的手法，以“太阳”隐喻光明的社会、时势和人民的喜悦的心情。顺便说一句，多次出现有关“太阳”的文句，又旨在渲染一种光明的气氛，增强我所表达的思想内容和艺术效果。这种渲染手法，当然也是一种技巧。

3.看一下诗歌的最后一节。这里用的是什么修辞手法？通感。

我国古典诗词以及国外若干意象派、象征派诗歌中往往采用这种表现手法和技巧。这就是把五官的感觉视、听、味、触以及心理感觉(意感)互相沟通起来描绘。（如王维的“泉声咽危石，日色冷青松”(《过香积寺》)就是把视觉(日光和青松)与触觉(冷)沟通起来，描绘一种清冷的景色。如杜甫的“白水暮东流，青山犹哭声”(《新安吏》)就是把视觉(所见青山)沟通听觉(泉水又转化为哭声)来烘托一种悲切的心境。）在《叶笛》中，就出现了那笛声里有青草、龙眼花的香味和太阳的光明的诗句。把叶笛给人的感觉通过嗅觉和视觉表现。青草的香味（惬意悠然，亲切轻松，乡土气味）和太阳给人的感觉是怎么样的？（积极的，明亮的，温暖的）

郭风常常感到《叶笛》这篇作品，还没有完全表达出自己对故乡、对故乡大自然和民俗中所蕴藏的特有的诗的现象和诗意的深刻性，没有准确地表达出自己对故乡的深刻的情感。其实他在诗歌中所营造的乡土世界是比较成功的，乡土的亲切与诗意皆产生于距离，远离故土的人才会产生亲切的怀恋。所以这个诗人创造的世界并不是现实的世界，是我们刚才说的可能的世界。

4.下面，要谈的是《叶笛》中有关“结构”的技巧。

所谓结构，可否说是一种使作品成形的技巧?具体地说，就是组织和安排一篇作品的内容，合理取舍材料、合理布局，以构成一篇作品之和谐的艺术整体。以《叶笛》为例，它一共四节，一、三两节对称，二、四两节对称；每节采用若干排比的文句，句式大体匀称；但又按照思想感情的自然发展，排比句不求整齐，而追求与内在节奏相适应的排列。另外，各节又成为各自独立但又服从于全篇的小结构，各自追求自己的匀称和变化。如果允许“现身说法”，《叶笛》的结构似乎是从我国古典建筑得到某种启示，或者说，它是仿照我国古代宫殿前后照应，东西对称，基本整齐而又有一定错落的构造体系

总结

分析到这里，我们可以感受这是一首既有诗情又赋予技巧的散文诗，也具有当时的散文诗创作中难得的浓厚的泥土气息和牧歌风味。这是一首意境极光明灿烂的诗歌。表达出的对于大自然，对共产党，对国家对生活对劳动人民的热爱也是真诚热烈。其中的乡土风情更是表达得幸福惬意。到此我们还只是拘泥于文本本身。但是我觉得有一个问题是比较有意思的。我想提出来供大家思考一下。也许大家都对这样的问题会忽略，这首诗歌的创作时间是什么时候？（1959）这在中国历史上是一个怎么样的时期？（50年代末60年代初是中国近百年历史上少见的时期。）这样一提出来，也许有的同学会觉得这与诗歌中所营造的欣欣向荣的世界构成了一个奇怪而强烈的讽刺。确实有人认为这是带有附和时代共名的需要创作出来的。我们不在这里对此评论做评价。因为也有人这样认为，作者是要营造一个向往的理想世界是对于现实寄予很深刻的寄托和渴望。在那样一个思想单纯的年代，没有必要去怀疑作者的热情与热爱，他们都是极真实诚恳的。这样两种完全不同的说法，我们很难判断谁的更接近于作者的创作初衷。

我再次想提出这样的问题，只是想给大家一个概念，那就是一个作品的意义往往并不是局限于它的技巧，它的文字和文本本身。这样一首散文诗放在今天这样的时代，也许就无法让人津津乐道了。所以我们只有关注作品背后的东西，才能体味出更多的意味。

齐声朗读《花的世界》

作者介绍

1951年入伍，军队医校毕业，先任军医，后为编辑，继又调到军区政治部从事专业创作。1964年转业，到下关市文化馆工作。已提前退休，专门从事创作。1954年开始发表作品。

转入课文

那家伦曾在《鲜花的灵语》中说“鲜花天然地体现出真、善、美的品性。即使是一片野地里的鲜花，也能让在与它的心灵与心灵的倾诉中，生发哲情诗韵。”“鲜花，天生地承链和传播着大地的美丽。如若大地缺少鲜花，大地将是枯荒的。如若世界缺少鲜花，世界将失去多少诗、爱和美好。那时，连阳光、空气和水都失去许多意义了。”不难感觉到诗人对花是有着极深的情感和喜爱的，

诗人还说过＂鲜花天生的各不相同的象征意义，使它自然地在不同境地都合韵于人文世界。它承袭着信息，又传导着信息。它的象征意义，从花萼的形象便定位了，它像一只精致造型的杯子，它收集着天地和人间的信息。天以阳光、空气、雨露与它交流，地由根茎叶向它传导，人以欣赏与它传导。鲜花像人一样，在赞美中才更美，即使这种赞美存于心臆，仅以目光深情注视———注视是相互的。因此，倾心赏花的人很美。＂我们已经从阅读中初步感受了作者的赞美，<花的世界>又是通过怎样的象征意义传达花朵中所承载的信息和赞美的呢?这首诗歌采用了标序码分章的结构形式.每一章都选取了不同的侧面,表达了不同的象征意义.

选取侧面

象征意义

花的生命过程

无私奉献的可贵品格

(生,死,眠,立,孕成)

花的四季(秋)

高格调的人格追求和奉献精神

(花朵选择在人间美丽的收获季节绽开,不争春不哗众,显得情深意挚,平实成熟)

大雨中受洗礼的花

百折不挠,不畏艰险,勇往直前的精神

(以大自然雨,风,雷,晨光,艳阳为背景,勾画花朵旺盛的生命力)

花的颜色(红)

对生命的独特理解和礼赞

(红色-赤诚,热情)

山野小路上的小花

平凡,无私,真诚的品格

(“以不在人前炫耀”但有”无私地”用那真诚的心灵向世界倾吐一缕缕的芳香,因而使”人间变得更加美好……”这一章的第二段是点睛之笔,既是对无私精神的赞美,又是对世界充满爱心的美好希冀.

总结

<花的世界>是一首谴词有平易有不失华美的散文诗,使人在满目异彩中体会到诗人热爱生命的情怀.运用象征联想将”花的世界”同”人的世界”建立联系,进行褒扬沟通.就象诗人在<鲜花的灵语>中所说的是”合韵于人文世界”了.作者运用了许多人格化的动词,形容词刻画,使之动感强烈.同时,读者的视觉联想,心理体验,情感共鸣一齐丰富跃动起来.另外,为了加强动感,运用了夸张的拟声词”丁冬……”,制造了如同电影的”慢镜头”的视听效果.花朵勃发的生命活力以及顽强的生长情态体现淋漓,意境也是很优美的.

结语

抒情散文诗范文第3篇

关键词：散文；诗意；特点

中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

中国的现代散文发展过程中，抒情散文与“诗意”紧密相连，具体表现在现代文人积极追求散文的诗意与诗化的创作普遍现象。因此，在一定程度上讲，“诗意”通常应该是解读中国新时期抒情散文的关键之一，亦应该是新时期文人追求的艺术精神的相应表现。

一、抒情散文的历史流变

回溯中国现代散文的开创阶段，一般意义上的散文观念尚处于从一般散文体向文学散文体裁进行过渡的阶段。1917年，刘半农先生最先提出了“文学散文”的概念。随后在1921年，周作人先生通过介绍外国的“论文”，并率先把文学散文第一次称做“美文”，成功引导了当时散文创作的抒情风潮。通观“五四”时期的文人对散文“抒情”的认识往往不及“记叙”与“议论”那样深刻。但因为“五四”是思想观念解放的标志与开始，同时也是中国现代文人个性与情感解放的发端，因此得以最早给散文划出一块“抒情”的园地。他们通过撰文或是通过翻译来强调散文的个性方面与感情表达，进而强调散文的抒情特性，因此散文的“抒情”功能才逐渐得到认识，并进一步发现了散文与诗在抒情方面存在相通之处，众多作家开始在散文创作中进行“抒情”与“诗”的境界追求[1]。

新时期的抒情散文实际上受“五四”新文化运动的洗礼而发展至今，在本质上是文学个性化生长历程，尽管对散文抒情境界的理解不完全相同，但是诗意却是他们共同追求的散文艺术目标。不同的作家表现出截然不同的诗意追求与抒情风格，有的表现为生命哲学的诗化，有的突出审美意象与精神层面的追求上。在语体上，抒情散文给中国现代文学带来了一种全新的诗意体验，作者用诗人的眼光与诗人抒情，从而决定了类似于诗人散文表现出最集中的诗意。新时期的抒情散文因文体的唯美精致、流畅优美和及人化诗意的言说表达方式，抒情散文已经迎来了发展的大好契机。

二、新时期抒情散文的日常生活化诗意

抒情散文的日常生活化诗意源于儒家“诗教”理论。在传统文化的儒家“诗教”理论尤其强调的是文学艺术在伦理道德教化方面发挥的作用，而且其出发点实际上是“诗言志”。儒家强调的“诗言志”不是一般性的抒发个人感情，一般是带有社会目的性，进一步发挥诗的美谕作用，即通常说的“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”，就突出其核心目的与作用。新时期抒情散文要实现这种教化作用，仍然必须遵守“温柔敦厚”与“乐而不淫，哀而不伤”等相应的美学规范。新时期抒情散文在艺术上鲜明地将抽象的理念诉诸于感性形象并且加以暗示，很好地在生活化方面形成了以含蓄委婉为上的独特审美传统。具体表现在散文的实际操作上，尤其讲究托物比兴与借景抒情，在生活化层面即事明理，从而具备讲暗示与重寄托的审美特质。

抒情散文的日常生活化诗意展现日常生活中的情趣。抒情散文作为最贴近实际生活的常见文体，当然日常生活本来应该是它的主要题材与内容。相关的作者并非沉沦于日常生活的真实，而是把散文力求变成具有诗意的生活文体。一般在新时期的抒情散文创作与初衷和做诗并没有根本性区别，主要目的主要是为了抒情与言志。一般是把诗的理解自然地融入到对日常生活行为的密切关注中。新时期抒情散文通过挖掘日常生活所蕴含的诗意，从而使得散文表现这种诗意成为真实的可能。但是，日常生活中表现出来的情趣，自然应该建立在较优厚的物质生活基础与相应的“闲适”与“优游”的生活态度之上，这种“优游”的精神，实际是受到庄子“逍遥游”的传统精神的进一步滋养，进而以生命诗化的方式来自如地实现对日常生活的超越[2]。新时期抒情散文以诗人的眼光去观察生活，并且用诗人的情慷去体验生活，进而在散文中用作诗的方法去表现生活。

三、新时期抒情散文的浪漫与象征化诗意

新时期抒情散文的浪漫与理想化诗意。新时期抒情散文追求理想与浪漫化实际上是作者群体的一个共同心理倾向，他们从个人理想之境作为起点出发，对散文创作的题材中的自然与人生进行尽可能的美化与浪漫化的文学处理，从而使这些创作题材更多地服从作者情感真实的原则，并非还原生活现实以本来的面目。抒情散文追求的只有美和不美，至于情真事不真等情况并不妨事。新时期抒情散文的浪漫与理想化的诗意多数表现在下列抒情意象之中，如大海、星空、湖色与霞光等，通常与所要表现的理想的生命形式紧密联系在一起。作者希望对自然之美描写，通过对美的意境的传达，力求促使读者发现身边无所不在的自然之美、母爱之美与童心之美[3]。一般对大自然的描写总是虚怀甚至带着崇拜心理，特别留心捕捉各种景观特有的风姿神韵去进行浪漫化和理想化处理，深刻地感悟人与自然间充满灵性的默契与交流，在散文的诗意中把自然万物进行生命化与性灵化。新时期抒情散文对理想与信念追求的单纯与浪漫，自在表现人生的洒脱，自如抒写浪漫的生活，并力求追求人生的完美与健康。抒情散文表现的理想属于人生信念，而浪漫则是人类情感释放的独特特性，散文蕴含的浪漫个性与追求自由理想的得以完美结合。

新时期抒情散文的超现实与象征化诗意。散文具有超现实与象征化，主要是因为散文的非写实性的特征。一般传统的抒情散文是通过寓情于事、触景生情与情景交融的方式进行传情达意，散文作者的叙述主要对真实发生过的情与事进行再现，而且力求反映是真实世界。新时期的散文在个人内心世界的复杂感受与情感的真实表达不再通过上述真实方式来表现，而是更多地采用了集象征与隐喻等方式，巧妙地把内心世界的情感通过一个现实世界中没有的而是虚构出来的意象与情境来进行展现。新时期的这类散文尤如现代主义诗歌与象征诗剧一样，其自身展现的情境实际上是心灵世界投射出来的象征意义的幻像，具有超现实性，从而在总体上的表层意象与深层所指的关系是象征与被象征的特殊关系，因此抒情散文的表意显得更加复杂、沉潜与含蓄。

总之，新时期抒情散文的诗意是其重要特点，同时也是解读中国现代抒情散文的关键之处。新时期抒情散文的诗意真实反映现代文人普遍追求散文诗意与诗化的创作追求，折射中国现代文人的主流艺术精神。

参考文献：

[1] 朱自清.说诗[M].上海古籍出版社，1998.211.

[2] 钱穆.中国文学中的散文小品[M].三联书店，2002.79.

抒情散文诗范文第4篇

散文诗是兼有散文和诗的特点的一种常见的文学体裁，它融合了散文的描写性和诗的表现性等诸多方面的特征。从形式上来看，它虽有散文的外观，却没有诗歌的分行和押韵的特征，但却“形散而神不散”；从本质上来看，它属于诗歌的范畴，有诗歌整体的情绪和幻想，给读者以美的享受。

因此，在阅读散文诗的时候，同学们应该注意以下几点：

1.散文诗一般表现的是作者基于社会或人生背景下所抒发的感受﹐因此，同学们在阅读的时候要善于捕捉住散文诗中以描写客观生活所生发出作者情感的片段。

2.散文诗虽然兼有散文和诗歌的特征，但它并不等同于抒情散文。归根结底来说，诗意丰富的散文始终是散文，而散文诗却是一种兼有散文形式的诗歌体裁。

3.一般情况下，散文诗的作者都擅长运用生花妙笔把平淡无奇的文字，组合成优美生动、准确精练的语言，以抒发自己对于人生的无限感怀。因此，把握散文诗的情感脉络，理解作者的写作意图是阅读散文诗的关键所在。

【即学即练】

唐朝的风

潘志远

唐朝的风，一路吹来，硬硬的，打在脸上。

那是长风，有着巨大的承载，它能将你的目光吹向天空，作风筝舞；将你的心吹去大漠，作秋雁飞。

长风是好风，可它将高枝都借给了权臣、奸佞，让他们得权得势，却将低枝借给大志诗人，让他们命运多舛，苦苦挣扎。好风劲吹，可它和解不了开元盛世掩盖的矛盾。

长风化作塞风，卷起大漠孤烟，边塞征程，猎猎红旗，嘟嘟号角；卷起长长马嘶，铿锵刀鸣，淡淡血腥。它从岑参的诗中吹过来，裹着奇寒；它从高适的诗里吹过来，载着千里黄云；它从王昌龄诗中吹过来，吹来长云雪山，吹来葡萄美酒，吹来铮铮琵琶。唐朝的塞风，吹来黄沙金甲、帐下歌舞、累累白骨，吹起你心中的痛。

长风低头，裹着离别的苍凉，引雨入船，透窗摇灯，以清猿之啼，凄清诗人的梦。它在灞桥岸边、潇湘渡口、浔阳江头、巴山驿馆、商山旅店，伴随诗人的身影，掬泪揖别，浪迹天涯。

长风转身，吹过乐游原，吹过汉家陵阁，西风残照，那种悲壮，李白最先读懂，再由西风传承，到李商隐笔下，已是彻骨的悲凉。

长风吹拂长安郊外，李贺骑着蹇驴，吟着“催榜渡乌江，神骓泣向风”。这位一生抱着远大理想的诗人，一生梦想驰骋，一生未能驰骋，最终被白衣仙人，召回仙楼。

长风变得温柔，它牵着柳的青丝、叶的裙裾，走进寒食，徜徉在飞花的春城。长风醉成东风，被人从长安酒肆里拉出来，拉到沉香亭畔。它随青莲泼墨，随龟年引吭，随明皇吹笛，随贵妃舞蝶。那一刻，诗词曲舞和谐一体，只剩下美，剩下诗人高蹈的精神，划破长空。

唐朝的风漉漉，带着天街小雨，落户郊外，遥看草色，绿意满眼。

唐朝的风熏熏，带着如火的激情，在西陆监狱，点燃骆宾王嘹亮的歌喉。

唐朝的风飒飒，带着渭水的薄寒，冲天菊香，席卷着长安巷陌。

唐朝的风凛凛，吹北云，渡河汾，惊秋悸冬，一夜让长安白成巨大的茧，然后抽丝，向西，向西，丝绸之路，千载万年！

（选自《散文诗·校园文学选刊》2012年第12期，有改动）

1.请简要说明这首散文诗的主要内容。

（解题思路：散文诗是介于散文与诗之间的一种文体，以其自由灵活的散文形式与精湛优美的诗意内容而见长，具有非常深厚的抒情性特征。因此，同学们在做这类题目时，一定要结合选文的语境进行回答。）

2.请谈谈你对诗中画线句子的理解。

抒情散文诗范文第5篇

摘要：赵俊涛的散文诗创作是一种多元性的实践。他的散文诗内涵多元而丰富，审美范围很宽，语言绚丽、深沉而纯粹，意象繁富而奇特，呈现一种多样性色彩；在外观形制上，跳闪性短句与舒缓性段落交错并存，短章与长篇不拘一格，复调性和多声部精巧组合，突出了散文诗的音乐美、节奏感和变化美。他的散文诗创作是他致力于散文诗文本探讨和文体构建的实证。

在贵州，一块贫困的土地上，散文诗创作却高潮迭起，这是一个不争的事实。20世纪80年代和90年代的辉煌有目共睹，自不必说。而当大众文化带来纯文学的低落和迷惘的时候；特别是散文诗，当人们用异样的目光斜视或冷观，甚至奚落并暗地里诅咒的时候，它的血脉并没有断绝，它的生命并没有停止，它的影响并没有消失。尤其是新近出版的散文诗集《阳光的碎片》（文化艺术出版社，2006年3月出版），为我们提供了一个足以说明散文诗生命与艺术的精良文本，成为21世纪开端散文诗界的一个巨大惊喜。

面对他一二十年间创作辑集的98章（组）、14万字的散文诗全部精华，除了令人惊喜与慑服以外，更重要的是留下许多深思和启悟。尤其是他在散文诗创作上的一种多元性实践和致力于散文诗文本探讨与文体构建的自觉行为，值得散文诗界重视。

一、以多重的内涵反映多元的审美主题

散文诗忌讳平面、单一，忌讳清浅的抒情与描叙，忌讳简单的肯定否定二元对立思维。其实，早在二十年前，徐成淼先生就呼吁：散文诗要向清浅告别。但是，从散文诗创作总体情况来看并不理想，一部分散文诗仍停留在20世纪80年代初期的创作水平，“告别”还没有彻底。散文诗反映时代大变革，反映繁复多样的现代意识、现代情感、现代思维应是它当前的任务。散文诗走向立体多元，才能适应复杂多变的现代社会，同时，这也是散文诗发展寻求突破的一条出路。

而赵俊涛的《阳光的碎片》则提供给我们一个多元思考的文本。所谓“多元”，指诗人面对物质结构、社会结构、观念结构、意识结构所体现出来的一种多重认识倾向。此其一。另外就文学创作对象来说，指现实世界和超现实世界的兼容；就创作主体来说，指“内宇宙”和“外宇宙”的贯通。同时，散文诗是现代社会的产物，现代意识和现代审美观念是它的灵魂。它所体现的情感关系，表现为自然情感、社会情感、道德情感和审美情感，其情感结构是交叉性、多向性甚至是反向性的。我们只有作这样的理解，才能释解现代诗歌的根本特征，才能把握其审美规律，我们解读赵俊涛散文诗的多元性特征似乎就有了依据。

在赵俊涛的散文诗中，多元性表现为一种矛盾二元性的同构。如《阳光地带·正午的宁静》：“生命的全部意义都镌刻在古陶般生硬的脸上，粗糙的纹饰以历史的古朴展示现实的生涩和未来的艰深，版画为一堵冰冷的墙，或者青铜的盾。封闭自己保护自己成为惯性之矛。”这何尝不是生命的多重性写照？因此，他心中充满“生命的全部意义”的阳光，“从每个方向来／化解岩石的灵魂和粉碎僵干的肢体／让泪无法解释地淌下”。这是生命求解的方式，是内心的无奈与现实同构的诠释。而在《极地·由一种物质到另一种物质的过程》中，这种矛盾二元性的同构性表现得更加明显：“我们最大的过错，就是听信了那个大胡子老头关键的一句话，同时忽略了他没说的真理／于是，我们轻易地让伞长在我们的手上，让斗笠坐在我们的顶上，让衣物或佩饰寄生在我们身上。”这是一种观念现实的状态，当然他是觉醒的，再看《极地·临终的命名》，矛盾二元性的同构体，更加紧密，似乎成为一种必然：“大树的一生是泽被大地的一生……它一生都在修正别人和自己的错误，一生都在为着一种理想书写着辉煌的理论和指挥着实践。很多时候它一边替自己包扎伤口，一边持着长矛战斗。”在他的散文诗中，光明与晦暗、盛开与凋敝、死亡与诞生……这种矛盾二元性的同在，构成了生命的本体，也构成了散文诗的本体。它通过象征性的自然景物的意象和氛围，传达自己的情绪和感情，或暗示自己的思想和旨意。

赵俊涛散文诗的多元性还表现为生命的内外两个宇宙，通过“外宇宙”（物象）来折射“内宇宙”（心灵），通过“内宇宙”来解读“外宇宙”。如《穿越沼泽》：“总要走这段路的／从这座山下来要攀上对面那座向阳的山坡……除了谨慎，而我什么也不知道／一只脚最终还是走错了时辰／陷我于瓢泼的雨里和厉啸的风中……此时的我才懂得载我能够涉过死水的船／只能是我自己。”这里，“外宇宙”描述的是一次经历、一次遭遇，一次坎坷，而折射出“内宇宙”的一次矛盾、一次苦痛、一次斗争，甚至是一种反思，一段心灵史的总结。如果这里的“外宇宙”是虚拟的，则内心的感受、情绪的奔突、感情的倾向是真实的，由它影映在“外宇宙”的物象上，这是一种虚实相生的效果。再如：《向日葵》：“整个日子，便漫在这样一种平和的简朴中，略有些神圣……看一看它那结满茧花的手掌和粗壮的四肢，就知道它拥有一种什么样的力量和意志……把所有的期冀和感恩都贯注到双眸。当然，并不渴盼会有奇迹发生。葵不幻想……葵的力量是集体的力量。葵的力量是手握手带来的力量。葵的力量是心灵庇护心灵所拥有的力量。”这里，“外宇宙”展现的物象或许是真实的，但全部赋予“内宇宙”的情感色彩，传统诗歌美学称之为“移情”，使人与物的品格合二为一。这是另一种虚实相生的效果。

在赵俊涛散文诗中，也有内外宇宙完全结合的篇章，如《偶遇自己》《那个房间》等。在《偶遇自己》中，自己“偶然间望见自己/在对面的路上/匆匆地向另一个方向狂奔/或者，在同一条路上，擦肩而过/都很陌生”。表现在“外宇宙”上，这是一种幻像，甚至是假象，而“内宇宙”体现的是人的内心真实，这种真实则是人的虚无不定、变幻莫测，幻象与虚无合二为一。“在一场音乐会上或观赏一次展览/都会碰到自己/唱或者跳或者成为一件物品。”这是人被社会、被他人，甚至被自己异化后的一种呈现。这种内外宇宙的结合和互证，使幻象与异化的体验到达峰值，揭示了深刻的多元主题。

二、用多变的语言构建多样的审美外观

散文诗是诗歌渗透散文、散文渗透诗歌的一种独立文体，是最讲究语言多样化的一种艺术。从我阅读散文诗作品的经验来看，首先扑入眼帘并打动人心的是散文诗的语言，通过语言的感受进入审美过程。并且，散文诗的外观也是由语言元素构建的，什么样的语言基调便产生什么样的外观结构。除了语言和外观，现代散文诗的审美范围是很宽的，只有从语言入手延伸到它的写作过程，才能从整体上对散文诗进行多元性解读。

赵俊涛的散文诗语言以绚丽而深沉见长，并体现一种多样性特征，这是一个成熟写作者的重要标志。走进赵俊涛的《阳光的碎片》，如入一座“迷宫”。你是看风景来了，还是识宝来了？你是一个凑趣者，还是一个有心人？面对这座富丽堂皇的殿宇，你会顿时庄重起来，一种气息或景象会使你收敛一切。当然也会使你舒展一切，陶醉在一种情不自禁中。

你看他写阳光：“一点一滴地敲打，撬开一扇扇窗子的暗晦”；写光阴：“以刀横在自己的脖颈，将午时三刻戳印在每一个准备逃亡的非分的欲望上”；写河流的声音：“液态的声音里站起一只手粗壮有力，捻碎一个世界，又抟塑一个世界。”语言的穿透力可想而知。然而语言，正是散文诗创作必须把握的一个重要指标。语言的硬度、色彩、节奏、声音、情分，是成就散文诗的基本元素，把握不好，就流于一般，甚至与分行诗或散文混同而失去自己的本体特征。在这一点上，赵俊涛对其把握是十分严格的。再看长篇散文诗《向日葵》中的一个片断：

葵是那种无声无息地生长且拙于口舌的农民

民歌可以流利地从口中飘出，却永远产生不了巧辩的话语

葵与太阳的交流只在那每一个日子的对视。对日子的理解是深藏在铁一样坚实的躯体里的。对日子的感激和报答是深含在那样一种姿势和掌心里的

葵用心灵生活

语言的节奏和情分把握得恰到好处，透映出来的形象十分清晰。作者在这里的抒情不像抒情散文那样外露，也不像诗歌那样急促，而以一种浸透式的“传情”或“隐情”显示出散文诗的艺术魅力。

不过，语言只是散文诗内涵的物化形式，只有透过语言，你才能进入这座迷宫的内核，才知道它有多么的细密、精致和深刻。如这些句子：“也许正当我们在为纯粹而舞之蹈之时，恰好站在别人的手掌，成为他手里的一枚钉子或者锤子”（《极地》）；“宁静与和平如某种声音，在人体内生长为桦木林带，拉近我与天空的距离”（《阳光地带》）；“时间是深刻的，深刻胜过天下的每一种哲学”（《背景》）；“事实上当人类第一次将音乐诱拐到乐器上的时候，音乐就已经开始远离我们”（《音乐的归宿》）；“在风中，葵会把一些很方言的小调，寄往很远。新都市的高楼耸寓，会按期收到；老城里的深宅大院，也会按期收到”（《向日葵》）……高速度的思维，高浓度的情感，给人的感觉是精微而博大，让散文诗的时空跨度和结构能力非同一般，就像光纤一样具有无限的容量和强大的密度，使情思的传达具有无比的穿透力。

就赵俊涛散文诗的外观而言，诗的跳闪性短句与散文的舒缓性段落交错并存，短章与长篇不拘一格，复调性和多声部精巧组合，突出了散文诗的音乐美、节奏感和变化美。尤其是在段落安排上，不同于常见的散文诗以一层意思表达完毕为一个段落，而是借用了诗句的跳闪方式，将重要的音节（饱含内涵、充满诗性的词或词组）独立成段，有时还故意取消标点符号，这样使散文诗结构简洁灵活，充满节奏感和变化美。关于散文诗的篇幅问题，在上世纪80年代初曾经进行过激烈争论。柯蓝提出短小，以区别于散文；刘再复、王中才等人认为这种篇幅的限制会限制散文诗的扩展。这场争论，最后还是由柯蓝提出“散文诗组”的折中办法而结束。柯蓝认为，散文诗组有两个好处：一是“保存了散文诗短小形式的完整性”，二是“适当地解决了散文诗的容量”。其实，散文诗不在长短上。圣琼·佩斯的《蓝色恋歌》、纪德的《人间食粮》，都是非常好的散文诗长篇。赵俊涛散文诗好就好在既有精短的，又有联组的，还有长篇的。如《向日葵》和《瞬间》都是长篇，但恰恰是全书分量很重的压轴之作。

除了语言和外观，《阳光的碎片》提供给我们的审美范围是很宽的。这是他丰富和发展散文诗的一大贡献。从题材上来看，他打破了散文诗以小花小草、小桥小溪、小情小爱为抒写对象的小情小调格局，而将洪荒宇宙、烈火飓风、大漠极地、战马铠甲、界碑墓志、岩画死湖、疆场远征、山地厚土、石头沼泽、山民纤夫作为写作对象，以一种粗犷宏阔的气概统摄天地万物，以一种大恨大爱的胸怀舒卷古朴情感。在写法上，不拘一格，信马由缰，出入于现实与非现实之间、想象和非想象之间，时而抓住语言原型，时而飘移语言的外壳，以紧密的情思和繁富的意象呈现诗章。但又不完全是散漫无序的。诗性发脉于作者的现代意蕴和自我感受，爆发于凝聚的理性（以直觉点燃），又通过非理性的翅膀，使若干意象（诗的细胞）跳跃、飞翔起来，然后沉落为诗。在他的散文诗诞生过程中，自然的节奏和情感的逻辑，织就了散文诗的整体。因此，进入读者空间的散文诗，便有一种感情的丰富性、情绪的复杂性、思维的矛盾性的多元审美存在。正因为这样一种存在，它提供给人以想象与升华，在审美过程中使散文诗的艺术和思想意境得以深化，散文诗所应有的哲理的光辉也便透射出来。

三、以自觉的创作揭示鲜明的文体特征

散文诗是一种不断有人来创新和拓展的文体。就像宗教一样，总会有人为它完全付出与持守。这是我对赵俊涛及他的散文诗创作产生的印象。他的散文诗创作是一种自觉的行为，所谓“自觉”，即不仅限于创作，还要致力于对散文诗文本的探讨和文体的构建。

赵俊涛把散文诗比作“鸡尾酒”，这是一个创造性的比喻，正如十多年前王幅明先生把散文诗比作“混血儿”一样令人叫绝。在他的一篇长达一万多字的散文诗论中，对散文诗的内涵进行了探讨，对散文诗与诗歌、抒情散文进行了本质上的区别，并提出散文诗是一种独立的文体。

散文诗创作起始于19世纪中期法国诗人贝尔特朗（也有说贝尔特朗是从德国作家荷尔德林处引进这种格式的），到了波德莱尔，散文诗得以正式奠基。中国的散文诗是20世纪初刘半农翻译屠格涅夫和泰戈尔的作品分别从俄国和印度引进的，而鲁迅成就了散文诗这一文体。鲁迅在接受波特莱尔象征主义创作手法和屠格涅夫的抒情特点后，并吸收中国寓言、小品文和历代精短散文的营养，奠定了中国特色的散文诗。九十多年来，中国散文诗的发展虽也蓬勃，但坎坷不少，责难也不断，其争议在于散文诗文体特征的不确定性。

其实，散文诗的文体特征是非常明显的，如波特莱尔提出的“自由、细腻、辛辣”，泰戈尔提出的“情韵”，鲁迅提出的“小感触”（应是“奔突”的小感触），茅盾提出的“散文形的诗”，柯蓝提出的“短小凝聚”（三五百字为宜）、郭风提出的诗和散文以外的“第三种形式”，刘再复提出的“双重宇宙”，耿林莽提出的“流动的美”，徐成淼提出的“意象”，李耕提出的“悟”，许淇提出的“深邃的思想知觉”，程显谟提出的“诗的线性叙述”，黄永健提出的“批判性、审思性、反讽性”……尽管他们观点的角度和表述不一，但目标是一致的，对提示我们思考散文诗的本体特征帮助很大，而且，只要你在创作中自觉地去体现，就能够找到散文诗区别于诗歌和抒情散文的个性特征。当然，散文诗的一个主要特征是“灵活多变”，它是在“舍弃了诗与散文的一些拖累”（那加伦语），如诗的押韵、讲平仄，如散文过于分散、拖沓以至没有节制等，兼取二者的优点（诗的凝炼与节奏，散文的舒展与自由）而发展和丰富起来的，它“独立于散文与诗之间，而又兼有散文与诗的最佳的美学特点”（那加伦语）。因此，郭风说：“如果有诗和散文存在，就必须出现散文诗这一文体。”在文体特征的把握上，赵俊涛是做得很好的一个散文诗作家，而且有他自己的清醒而准确认识。

赵俊涛说，散文诗与散文在语言形式上的差异很明显。他受捷克文学理论家穆卡洛夫斯基的影响，认为散文诗的语言是“诗的语言”，而散文的语言则是“标准的语言”。所谓“诗的语言”，其功能在于最大限度地把言辞“突出”，而“标准的语言”（符合语法规范），总是在极力避免突出。这样，散文诗与散文就有了分界点。当然，诗歌的语言也讲究最大限度地把言辞“突出”，于是，他说：“散文诗参差不整的外观，正是它的独特之处。”“散文没有这种自由，诗歌也同样没有这种自由。”它具有“比散文简洁比诗歌洒脱和自由的特性”。所以我曾说散文诗的一个主要特征是灵活多变，在他这里得到了实证和回应。

散文诗的灵活多变，在赵俊涛看来就是一种兼容性质，这也是中国多年来散文诗文体特征争议的一个结果。他用“鸡尾酒”来形象地比喻散文诗是比较独到的。他说：“鸡尾酒的调和过程，以及调好后所呈现出来的‘色彩’和‘味道’，是那样恰如其分地与我们的散文诗相像……甚至散文诗也许在对多种‘滋味’的调和方面比鸡尾酒更加彻底。”所以，“兼容性是散文诗最根本的特征，也是区别于其他文体的标志之一”.除了兼容性质，他认为，散文诗还“比其他文体保持了更多的偶然性特色”，散文诗的形式“显得比其他任何一种文体都不稳定”。正如有的学者说的那样：“散文诗向其他文体的偏离是合理的偏离……散文诗文体与其他语言艺术的文体一样，文体的稳定性都是相对的。特别是作为一种新兴文体，又处在20世纪整个艺术世界文体大变革和汉语诗歌出现大革命的特殊时代，散文诗的文体恒定性更是相对的，应该承认散文诗文体的模糊性。”其实，恰恰是这种“兼容性”“偶然性”“不稳定性”“模糊性”“不确定性”，使散文诗呈现“灵活多变”的特征。因此他说：“‘变’是散文诗唯一的生存方式。只有‘变’，才会有‘新’，才会永远地吸引人们。”

至此，我们再来反观赵俊涛的散文诗多元性实践，就可以看出，他的散文诗作品其内涵是多元而丰富的，灵魂中“带有现代的、开放的成分”；语言上绚丽、深沉而纯粹，意象繁富而奇特，呈现一种多样性色彩；在外观形制上，诗的跳闪性短句与散文的舒缓性段落交错并存，短章与长篇不拘一格，结构精致，突出了散文诗的音乐美、节奏感和变化美。这些都是他创作“自觉”的结果，都是与他的散文诗艺术探索分不开的，是他的散文诗理论的实证。所以我说，赵俊涛为我们提供了一个足以说明散文诗生命与艺术的精良文本，绝没有虚言。

参考文献：

[1] 赵俊涛.阳光的碎片［m］.北京：文化艺术出版社，2006.

[2] 转引自徐成淼.再造梦想：文学创作论研究论纲［m］.贵阳：贵州民族出版社，2002：191.

[3] 徐成淼.散文诗的精灵［m］.贵阳：贵州人民出版社，1990：100.

[4] 喻子涵.关于散文诗创作问题的思考［a］.杜国景.时代的追问——贵州省中国现当代文学学会论文集［c］.贵阳：贵州人民出版社，2007：295.

[5] 郭风.谈谈散文诗［a］.散文诗选［c］.上海：上海教育出版社，1987.

抒情散文诗范文第6篇

柳 嘉

你瞧，每一棵树木都挺拔而昂扬，没有丝毫优游的逸致，也没有一点儿踌躇犹豫的迹象。它们只是一个劲地拼命向上长，朝着晴空，朝着雨露，朝着阳光。看得出来，在这横七竖八的密林里，它们的生长并不容易，在青春时显然十分艰苦，彼此间曾经出现过力的较量和搏斗。看那桢楠合抱着花榈，高山榕的气根绞勒着另一株大树，然而它们终于成长起来了。有的巨大得像擎天的柱石，几乎多人才能合抱；有的高达数十米，仰着头还看不到它的尖顶，它们的根长成板状，一块一块地深深陷入地里，仿佛是艘万吨巨轮的舵，支撑着这巨蘖，固如磐石。于是，我从这些勃勃的生机中好像听到了山林的心跳，看到了最美妙的刻画力的珍品。

野性的林具有最纯真、最朴素的美。它毫不做作，既没有病态，也没有畸形。它是这样的浑厚、丰满而斑斓，因为它包罗、积累并融合了从古至今林中最美好的种属、质地和品性。

……

（节选自《20世纪中国散文英华》，复旦大学出版社）

树木的生长离不开对光、养分和水的执著追求，它们挺拔昂扬，拼命向上，在力与美之中彰显出敢于竞争、不屈不挠的可贵品质。

顽强的生命力、纯真朴素的美

一匹马远去了

宋晓杰

离弦的箭镞。

逃跑的火焰。

目光的移动靶。

一匹马腾空跃起，扬起帅性的长鬃。

有风过耳，像急行军的队伍，沿着魔棒的导引。风驰电掣地远征。

城市在缩小、在薄弱、在沦陷，樯倾楫摧，如折断的庄稼，纷纷倒伏，发出锡箔的脆弱。远山峻岭亲密地呼应。

插上劲健的双翅，逃离出城!逃离欲望和诱惑!去发现密林、草原、沙滩，去发现雕塑灵魂的幻境。

奔跑！唯有奔跑是生命最大的回声。

一匹马远去了，它只带着勇气和理想，除此之外，别无长物，这时间的坚持者。这特立独行的孤胆英雄。

一匹马远去了，像一面飘扬的旗帜，渐行渐远，启示而警醒。

一匹马，就是自己的远方!

（选自《散文诗》2010年第5期）

作者以极具力度的铿锵语言为我们描绘了一匹马肩负勇气和理想向前奔跑的飒爽英姿，托物言志，给人启迪，激励着我们为追求梦想而奋斗不止。

理想、奋斗、为梦想奔跑

荷叶咏

郑伯琛

看啊，这些荷叶，墨绿、浑圆、厚重，多少年来默默无言地居于人们强加给它们的“陪衬”地位，上催芙蓉赤，下助玉藕白。盛夏时候，它们从不与人争风，反而像把把团扇把阵阵清香送来。这是一种多么朴实无华的品格！它们又是无私的，久旱初雨就像天降甘霖，可是这珍珠一样宝贵的水啊，它们一点一滴都不沾唇，它们总是小心地把水保存起来，那该是留给湖中鱼儿的吧！当风雨袭来时，它们紧密团结，连成一片，不怕风摧雨压，就是身子翻过来也忘我地护持着朵朵荷花；当烈日吐火时，它们个个撑起翠盖，挡住炎热，静静地看着荫凉处的鱼戏虾游。它们襟怀坦荡，外直中通，日月都能囊括在心中，虫豸从来不敢侵身。当人们把荷叶从茎都掐断时，千丝万缕连着根，那是它们不忘湖塘养育之恩的证明。

最吸引我的是荷叶的精神美。诚然，它不像荷花，它没有什么艳称、佳号。荷叶、莲叶，如此而已。当人们指点、欣赏着荷花甚至忘记它的存在时，它从不计较什么；不争名，不求利，不出风头，不论地位，它总是默默地工作，默默地战斗。是啊，古人的诗赋中从没专门歌颂过它，但离开它，便使一切咏荷名作的产生成为不可能。

我爱荷叶，故作荷叶咏。

（节选自《哲理之光》，湖南教育出版社）

历来赞叹荷花之美的诗文不胜枚举，却难有歌咏荷叶之美的。本文另辟蹊径，荷叶成为咏怀的对象。作者巧用拟人手法，展开丰富想象，赋予了荷叶朴实无华、高尚无私的品格。

咏物抒怀、自然美延伸至精神美、无私品格

飞翔的古树

李雪峰

我是尤其喜爱我们村庄里的那棵蓊蓊郁郁的古树的，它是一棵皂荚树，就挺立在我家那条歪歪扭扭的巷口，当浓浓的夜色刚刚褪去一点点苍黑的时候，这棵村庄中央的皂荚树上的叫鸡鸟便醒了。它们清脆的啼鸣声像一粒粒从树蓬中滴落的露珠，一声一声地叩敲着乡村的夜幕和宁静。东山顶上的星星，在它们的啼鸣声中一颗颗地消隐了，一丝乳一样的淡白静静地在山顶隐隐约约的树梢间氤氲。而大树枝蓬下的村庄也渐渐醒了，鸡们的啼叫显得有些慵懒而惺忪，那些在栏中蜷卧着一直闭着眼睛默默反刍着的牛们一头接一头缓缓站立起来，不停抖落着身下粘满的温热细碎的草屑。做了一夜青草梦的羊儿们也醒了，他们摇晃着下巴颏下被反刍的草汁染得黯绿的胡须，咩咩叫着，争先恐后地把脑袋从羊栏弥漫着浓浓腥膻味的栅栏缝隙间探出来。

古树，给予了我们童年和少年生活以浓浓乡野诗意，也赋予了乡村少年以浓郁恻绵的乡思和乡愁。它像一双温热的大手，紧紧扯拉着我们这些从村庄飞出的风筝；它像一个沧桑的岁月鸟巢，永远在我们灵魂中响着一声一声苍凉的召唤；它像黄昏时村头那母亲一样模糊而熟稔的背影，在白云苍狗中引领着我们沿梦回家。没有人不相信，这棵把根须扎在村庄几千年岁月深处的树，它将越扎越深，扎向那些我们只能遥想的未来。不论多少代的村庄人逝去了，它仍将站着，不论多少岁月落叶般飘落了，它仍将站着。它是村庄永恒的绿色太阳和月亮，即使枯死和腐朽，它也不会离开村庄的，它是村庄的泥土和雨露滋润的，它必将回归自然和村庄。

（节选自《散文百家》2008年第7期）

作者笔下的古树凝结着“浓浓的乡野诗意”，是牵挂在作者心灵里的故乡，寄托着浓郁的“乡思和乡愁”。

古树情怀、乡思与乡愁、人类与自然

题 画

〔清〕郑 燮

兰草已成行，

山中意味长。

坚贞还自抱，

何事斗群芳？

古代诗词名篇

孤 桐

〔北宋〕王安石

天质自森森，

孤高几百寻①。

凌霄不屈己，

得地本虚心。

岁老根弥壮，

阳骄叶更阴。

明时思解愠，

愿斫②五弦琴。

〔注〕①寻：古代长度单位，八尺为一寻。

②斫：砍。

文学常识

散文诗的定义

散文诗是兼有诗歌和抒情散文特点的一种文学体裁。篇幅短小，情感浓重，节奏鲜明，有诗的意境；但又像散文一样，不分行排列，可有韵，可无韵，可韵散相间。结构上像诗，有一定的跳跃性，但又像散文，有词、句、段的过渡。语言隽永，形式灵活，内容浓缩，耐人寻味，抒彩十分强烈。高尔基的《海燕》、鲁迅的《野草》等都是优秀的散文诗。

（选自《文艺创作知识词典》，长江文艺出版社）

散文诗的特征

1.篇幅短小和散文外形，是散文诗的形体特征。

首先，它有字数的限制，即篇幅的制约。散文诗一般以数百至千字为宜，短的也可在百字以内，长的也可以超过千字，甚至洋洋万言。但长的，也得像诗的分节一样，分章分节，而每一章节都相对独立，依然显示出短小的形态。

它有散文的外形，这是散文诗与诗歌在形态上的明显区别，指不分行排列、不要求押韵，更不像格律体诗那样要求韵律周严、节奏整饬。具体地说，就是像散文一样的段落结构形态，而不是诗的分行排列，但是，也不完全摒弃中间某些段落的分行排列，甚至这些段落就是一个诗节。

2.凝聚是散文诗形式的另一个特点，它是散文诗与散文的区别之一。

散文诗的外形像散文，也可用散文语言叙事抒情，具有散文的疏放、飘逸。但是，散文诗不论是叙事还是抒情，都必须高度凝练，作者必须把自己的思想、感情、形象、哲理高度浓缩、凝聚在短小的篇幅之中。

3.诗的内涵是散文诗的本质特征。

“散文其形，诗意其质。”诗的内涵即诗意，也就是给人以美感的意境。散文诗也跟诗一样，应通过丰富的想象与强烈的情感，创造优美的或意味深长的意境，给人以审美享受。

抒情散文诗范文第7篇

关键词：中国当代散文诗 文体论 文体特征

中国散文诗与白话新诗、现代小说一同产生于“五四”时期，但在中国现当代文学史上的地位却相距甚远。就目前我国大专院校使用的各类文学史教材，几乎看不到对散文诗专章、专节的论述，而唯一能被提到的是鲁迅的散文诗集《野草》。文学史编者基本都回避了对中国散文诗的介绍，不过这并不能充分说明散文诗在文学史上的地位不重要，只能说明在当前社会散文诗受到的关注较少，是个寂寞的文体。为了改变散文诗在中国文坛的地位，让更多的人了解、关注并且喜爱散文诗这一文体，对中国当代散文诗发展现状的研究显得更为重要。

一、中国当代散文诗文体观

什么是散文诗？这种文体到底该归属于诗歌，还是归属于散文，或者是一种独立文体呢？这类问题自散文诗产生就伴随至今。

《中国大百科全书》定义散文诗为：“兼有诗与散文特点的一种现代抒情文学样式。它融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。从本质上看，它属于诗，有诗的情绪和幻想，给读者美感和想象，但内容上保留了有诗意的散文性细节;从形式上看，它有散文的外观，不像诗歌那样分行和押韵，但不乏内在的音乐美和节奏感。散文诗一般表现作者基于社会和人生背景的小感触，注意描写客观生活触发下思想情感的波动和片断。这些特点决定了它题材上的丰富性，也决定它的形式短小灵活。”[1]

《文艺创作知识词典》认为散文诗是“兼有诗歌和抒情散文特点的一种文学体裁。篇幅短小，情感浓重，节奏鲜明，有诗的意境;但又像散文一样，不分行排列，可有韵，可无韵，可韵散相间。结构上像诗，有一定的跳跃性，但又像散文，有词、句、段过度。语言隽永，形式灵活，内容浓缩，耐人寻味，抒彩十分强烈”。[2]

从工具书中查找的“散文诗”定义，我们发现编者只是从 “散文”和“诗”嫁接的杂交品种，具有诗歌和散文的特性的特点方面进行归纳，并没有明确告诉读者散文诗文体的属性。

还有一大部分人根据“散文诗”的名字，片面地把它的文体归为“散文”或“诗”。这种看法失公正，甚至有些断章取义，不过却成为了当代读者中一部分人的共识，这也间接导致散文诗读者群的流失，是造成散文诗的尴尬处境的重要原因。散文诗发展至今，也许是因为随着社会经济越发达，社会生活越丰富，人们的眼界越开阔，学界中更多的人不愿意追究“散文诗”到底应该归属于“散文”或“诗”，而愿意把其看成与诗歌、散文、小说、戏剧等并列的一种文体。

柯蓝在《诗刊》中提到：“散文诗是介乎散文与新诗之间，是二者的结合，但更靠近和接近诗。不同的是散文诗更自由更突破限制，不受任何格律的约束。这是散文诗区别新诗的地方。至于与散文的区别，唯一的标志是浓郁的诗的意境和短小。”[3]

王幅明在《美丽的混血儿――散文诗的技巧》中认为：“散文诗很像一个美丽的混血儿。它有着诗与散文两种截然不同的血缘关系。但它既不是诗，也不是散文。它有着充分的理由向世人宣告：它是一种独立的文体。”[4]王先生对散文诗文体精妙传神的比喻，是散文诗历史上的第一次。作者还把散文诗形象地比喻为：诗歌和散文这对父母生产的孩子。这就意味着无论散文诗长得像“父亲”或“母亲”，它都是独立的个体。另一方面编者还提到：“散文诗就其本质来说，还是属于诗的……但是，散文诗同诗之母体派生出的其他品种如古体诗、格律诗、自由诗又有很大的区别……保留了母体中的有益成分，又从诗体之外――散文中吸收了有益养料，并使二者重新结合铸造出一种文体――散文诗。”[4]

黄永健认为：“散文诗是以现代人更加丰富多样的内在情感驱动自然语流而外化出来的一种全新的诗性文本。”[5]这个对散文诗的名词解释，较之前人更为精练，也更富理论色彩。且不论这个定义下得是否完美，但作者的这种尝试精神和把散文诗定义为一种全新的文本是值得肯定的。

散文诗作者和评论者在强调散文诗具有诗性或者散文性特征的同时，也有越来越多的人认为散文诗应该作为独立的文体挺立于文坛。

散文诗自后，从沈尹默《月夜》《三弦》的发端之作到里程碑式的《野草》;再到20世纪50年代柯蓝《早霞短笛》、郭风《叶笛集》为代表的清新之作;现如今遍布报纸、杂志、期刊、网络等媒体的风格各异的散文诗作品。“散文诗”走过了从无到有，由少至多，经历了一个又一个低谷和高潮，这每一步踏实的脚印涵盖了众多散文诗创作者、研究者的心血，同时也让我们感受到了“散文诗”这种特殊文体顽强的生命力。可以毫不夸张地说，当代是散文诗获得全面发展的全新时期。但我们也应该清楚地看到，和其他文体相比散文诗的发展速度还相对缓慢，特别表现在理论贡献上，1987年市面上才第一次出现了散文诗理论专著――《散文诗的世界》（王光明著），之后一批散文诗理论书籍相继出版。我们一方面赞叹散文诗理论的突破，另一方面发现这些理论书中有关散文诗文体归属的争论尤其激烈，至今仍然没有达成共识。我们认为只有把散文诗定位为独立文体才有助于它的成长，才能让更多的人了解、喜欢散文诗的独特魅力，因此，为了保护和促进散文诗在当代获得更好的发展，我们应该为散文诗正名，将其归纳为独立的文体。

二、中国当代散文诗文体特征

通过前文对散文诗独立文体的界定，我们再来细看散文诗在当代文学的环境下的文体特征是什么？

只要从事文学创作特别是写过现代新诗和散文的作者，普遍会得出这样的结论：散文诗不好作。著名的诗歌批评家谢冕曾在《散文诗》中说：“散文诗并不易作……因为散文诗扬弃了诗的外壳而保留了诗的内核，‘非诗’的因素无所掩饰，也无可遁逃。在散文的形式下，而要保留并加强诗的固有的东西，难度自然很大。”[6]谢先生从散文诗的本质特征入手，认为在散文的外壳下写出诗性的文字是一件不容易的事情。还有另一类学者，如余光中认为散文诗是一种“非驴非马的东西……它没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散”。[7]余先生无论在诗歌上的造诣，还是在散文创作上取得的成绩是有目共睹的，虽然他对散文诗文体进行批判，但从他的言语中，我们还是可以得出散文诗不好作的结论。那这些文学创作者得出这个结论的原因是什么？归根结底，散文诗难作是因为许多人对散文诗文体特征没有准确的定位，因此我们只有在圈定散文诗为一种独立文体的前提下，才能更好地确立散文诗的文体特征，使其区别于散文和诗歌。

为了找出散文诗的文体特征，我们在此选取散文、诗歌、散文诗各一篇进行对比分析。

散文：

满目波涛接天而下，扑来潮湿的风和钢蓝色的海腥味;海鸥的哇哇声从梦里惊逃而出，一道道弧音最终没入寂静。老海满身皱纹，默想往日的灾难和织网女人，它的背脊已长出木耳那倾听着千年沉默的巨耳――几片咬住水平线的白帆。

涨潮啦，千万匹阳光前仆后继地登陆，用粉身碎骨欢庆岸的夜深。

大海老是及时地来看你。

大海能使人变得简单。在这里，所有的堕落之举一无所用。只要你把大海静静看上几分钟，一切功名也立刻无谓和多余。海的蓝色漠视你的楚楚衣冠，漠视你的名片和深奥格言。永远的沙岸让你脱去身外之物，把你还原成一个或胖或瘦或笨或巧的肢体，还原成来自父母的赤子，一个原始的人。

――节选自韩少功《海念》

诗歌：

面朝大海，春暖花开

从明天起， 做一个幸福的人/喂马， 劈柴， 周游世界/从明天起， 关心粮食和蔬菜/我有一所房子， 面朝大海， 春暖花开

――节选自海子《海子诗集》

散文诗：

我又来到海滨了，亲吻着蔚蓝色的海。

这是北方的海岸，烟台山迷人的夏天。我坐在花间的岩石上，贪婪地读着沧海――展示在天与地之间的书籍，远古与今天的启示录，不朽的大自然的经典。

我带着千里奔波的饥渴，带着长岁月久久思慕的饥渴，读着浪花，读着波光，读着迷朦的烟涛，读着从天外滚滚而来的蓝色的文字，发出雷一样响声的白色的标点。我敞开胸襟，呼吸着海香很浓的风，开始领略书本里汹涌的内容，澎湃的情思，伟大而深邃的哲理。

――节选自刘再复《独语天涯・读沧海》

为了回避有争议的个案，以上节选的三个例文都是中国当代文坛各类文体中公认有代表性的作品。通过这三类文体的对比阅读，我们可以找出散文诗的文体特点：

（一）形式自由

对比例文，一目了然，散文诗的表现形式和散文相同：不分行、不分节、不押韵，以自由的长短句成文，这是散文诗与新诗最重要的区别。冰心谈到散文诗的创作时说过：“脑子里有一点诗意却又懒得去找诗的格律，就赶紧用散文写出来，于是就成了散文诗。”且不论她对散文诗的定义准确与否，却形象地揭示了散文诗在外在形式上受到的束缚小于诗歌，这也为散文诗内容、情感等方面的创作提供了相对自由的空间。

（二）“诗的内核”

1.诗歌与散文诗比较

散文诗在形式上是自由的，但内质却是诗性的。邹岳汉在《试论当代中国（大陆）散文诗的发展趋势及其美学特征》一文中曾说散文诗具有“诗的神韵”。诗歌创作上，一般都采用虚写，语言要求简约、凝练，语言表达上一般都是有跳跃性的，要留给读者想象的空间，技巧上多用象征、比喻、拟人、暗示等手法，情感真挚。

用上述原则检验《面朝大海，春暖花开》和《读沧海》，我们可以读出，作者们没有就海论海，而是从“海”这一具体的意象入手，展开联想：海子“面朝大海”，追寻的是心里的幸福感，哪怕如村野山民般“劈柴、喂马”“关心粮食和蔬菜”，只要获得内心的充实就是幸福，就是人生的“春暖花开”;刘再复则把普通的大海延伸为“沧海”，和读者一起领略他心中的沧海桑田。通过比较阅读，我们不难发现诗歌和散文诗在语言、意象塑造等创作手法的运用上有明显区别，从这个意义上讲它们是相似的，而这也是一直以来散文诗与诗歌混为一谈的主要原因。

再细细品味这两篇作品，我们注意到散文诗与新诗虽然在内容上有共通性，但还是有一点细微的区别，即：散文诗的情感容量更大。

诗歌与散文诗抒发的都是人对社会和人生的主观感受，情感的导向是个人化的。在对比阅读的过程中体会到，同样写大海，前者在分节、分行的形式，跳跃的语言文字这一特定形式制约下，所爆感的流量有限，如诗歌《面朝大海，春暖花开》传递的情感是人们对幸福生活的向往与追求。而散文诗《读沧海》，读者可跟随作者的笔触领略由海引发的“汹涌的内容，澎湃的情思，伟大而深邃的哲理”这种更为复杂的情感或情绪，获得的情感体验也更丰富、直观。因此在体现作品情感容量上散文诗较之诗歌有明显优势。

2.散文诗与散文比较

邹岳汉还认为：“只有强调散文诗与诗在本质上的同一性，在艺术技巧上整体的同一性，才能从根本上将散文诗与一般的抒情散文、寓言小品区别开来。”这也告诉我们，散文诗具有的“诗的内核”是与非诗歌文体的最大区别。这里我们以散文为例，与散文诗做对比分析。

《海念》是韩少功散文作品中的代表作，他在创作上坚持“文如其人”的理念，所以这篇散文借“海”的意象批判了当代社会中一些不良社会风气。他把大海比作净化人性虚伪、人心浮躁、盲目追求功利的“智者”，以唤醒走向迷途人们的良心。《读沧海》这篇散文诗发表于1984年，是结束了十年“”动乱后，诗人告别过去非人、压抑岁月，进入新时期获得思想解放的激情之作。作者把在烟台见到的北方的海，比喻为一本蓝色封面的书，一本“远古与今天的启示录”，随着书页的翻开，作者带我们一起“读沧海”。

两篇作品都是从人们肉眼所见的海的状态入手，散文《海念》用叙述的语言为读者塑造了现实生活中某些人的面像，以达到批判现实的目的。《读沧海》用诗意的语言，跳跃的思维，天马行空般地联想了众多意象，如从湛蓝的海面联想到“安徒生的童话”再到精卫填海的典故、徐悲鸿的骏马图等等。显而易见，两部作品给读者的情感体验是不一样的：前者在叙述的语言下内含的情感虽然激烈，但在漫谈文字下让人感觉不到行文的紧凑和内在的韵律;而《读沧海》在抒情的文笔下，让读者也随着“海的波动”而波动着，作品具有的内在韵律感更鲜明，换句话说，该作品是始终贯穿着诗性思维的。因此散文和散文诗的最大区别在“诗的内核”。

因此，散文诗具有“诗的内核”或者“诗的灵魂”，但它比诗歌有更大的抒情空间，比散文更有“诗性”韵律，内在结构也更紧凑。

（三）篇幅长短自由

许多散文诗创作者和评论家都认为散文诗在篇幅要求上要短小精悍。比如柯蓝一直是这个理论的倡导者，并且在他的创作生涯中身体力行：“从形式上说，小巧玲珑，从内容上说以小见大。牢固的使散文诗保持自己的特色。短小应是散文诗区别于一般散文的一个重要标志。”[8]还有一部分人认为：固然有长篇散文诗存在，但是散文诗仍应以短小为文体特征。比如邹岳汉说：“散文诗篇幅短小，文字简洁，这是它的第三个美学特征。短小是一种美，短的一、二句算作一章。一般三、五百字，长的几千字。偶尔也有长达万字的。但从整体看，散文诗属于微型文学样式。”而王幅明认为：“正像诗的分节一样，长篇散文诗也都分章分节，每一节散文诗相对独立，仍不失短小精练的特征。”[13]这三位散文诗研究者一致认可短小精悍是散文诗的文体特征之一。同时后两位还承认长篇散文诗的存在，不过还是可以揣测出，他们倾向于认为散文诗的创作应该是短小的，长篇散文诗不过是“偶尔”出现。

再回到例文，如果用柯蓝对散文诗的标准衡量《读沧海》，它明显是不合格的;若称《读沧海》不是散文诗，恐怕一部分人又觉得不合适，所以硬性地以篇幅的短小精悍作为散文诗的判断标准是不准确的。在笔者眼中《读沧海》是一篇完美的散文诗，刘再复很好地融合了诗歌和散文文体的优点，在相对自由的形式下，作者用富有激情的笔调和丰富的想象与联想，给我们展现了“沧海”的厚重，在字里行间中让我们感受到作者在过去悲苦岁月中经受的心灵的炼狱，以及重获幸福的喜悦以及美的体验。

当散文诗作为独立的文体，它必须具备区别于其他文体的显著特征，把其篇幅特征圈定为短小精悍，是否有助于散文诗的发展？

我们认为，这并不能使散文诗获得真正意义上的发展。众多散文诗理论研究者认为散文诗应以“短小”为其文体特征的根本原因是，长篇散文诗对创作者创作能力有很高的要求。要使文章从头至尾保证“诗的灵魂”，而不是单纯地凑字数，不论长篇散文诗分节与否，做到这一点是非常难的，所以至今虽然有许多人尝试写长篇散文诗，但是能见到的精品却不多。而当散文诗具有短小精悍的特征后，将便于更多的人掌握散文诗的写作技巧，也方便生活在快节奏下人们的阅读。但是，当我们回顾历史，世界文学上的散文诗精品，诺贝尔文学获奖作品泰戈尔的《吉檀迦利》、纪伯伦的《先知》都是长篇散文诗，难道要否认他们不是散文诗？因此，为什么我们不能宽容审视散文诗，赋予其短小精悍的特性，也给予其长篇散文诗合理的地位。

早在鲁迅先生出版我国第一本散文诗集《野草》时，他曾表示这些作品都是他的“小感触”，但是不论他对主题的挖掘，还是篇幅长短上都不是严格意义的“小”;而当代散文诗的代表人物柯蓝和郭风，在20世纪50年代创作的散文诗则被称为“短笛”和“叶笛”，从篇幅上来看基本是“短小精练”的，而在题材的挖掘、主题的开拓却陷入了“小”的圈子。20世纪80年代后，散文诗在主题反映生活的深广度、篇幅等方面，可以发现长篇散文诗已经成为近几十年来散文诗创作队伍中不可或缺的一支。因此，片面强调散文诗必须具有“短小”特征是不确切的，不严格限制散文诗篇幅更符合当代人的审美需求。

综上，通过三类文学作品的对比阅读，我们从一般意义上大致区分了他们各自的特点，明确分析并得出了散文诗作为独立文体具有不分行、不分节、不押韵、以自由的长短句成文的形式，在篇幅上不必强制规范散文诗的长短，在内质上具有诗性的灵魂的显著特征。

三、结论

散文诗的文体论历来都是学界争论的焦点，此问题如果不从根本上解决，将成为中国散文诗发展道路上的最大障碍。笔者在总结前人成果的基础上，结合中国当代散文诗特别是新时期发展现状，得出自己的认识：散文诗是独立的文体。并通过比较分析散文、诗歌和散文诗三类文体各自的特点，从一般意义上总结了散文诗的文体特征。只有规范了散文诗的形式才能使散文诗创作者在创作过程中有的放矢，从而吸引更多的人了解、喜爱散文诗这种“老文体”。

著名散文诗家耿林莽先生说过：“散文诗创作关键在内容。振兴散文诗，需从充实、变革内容入手。”这提醒了我们，在明确散文诗外在形式特征后，再着眼于作品内容的丰满，这是每一个散文诗创作者努力的方向。

参考文献

[1] 中国大百科全书编辑部.中国大百科全书：中国文学Ⅱ[M].北京：中国大百科全书出版社，1986：687.

[2] 王庆生.文艺创作知识词典[M].武汉：长江文艺出版社，1987：74.

[3] 柯蓝.散文诗漫话[J].诗刊，1980，12（7）：14.

[4] 王幅明.美丽的混血儿――散文诗的技巧[M].广州：花城出版社，1993：10-13.

[5] 黄永健.中国散文诗研究[M].北京：人民社会科学出版社，2006：338.

[6] 王光明.散文诗的世界[M].武汉：长江文艺出版社，1987：30.

[7] 余光中.余光中散文[M].杭州：浙江文艺出版社，1997：380.

抒情散文诗范文第8篇

【关键词】丰韵美;画面美;音韵美

散文诗作为一种是散文诗歌文学大类的一种特殊文学形式,中国的散文诗的产生得力于五四时期新文学家们。譬如:鲁迅、刘半农等的倡导,外国散文诗,如泰戈尔、屠格涅夫的散文诗的影响,散文诗兼有诗和散文的的特长,融合了现代诗和传统诗歌的精髓和延伸了诗歌的创作更大空间和遐想意境,但那个时候还没有意识到它的体裁和表达形式就是散文诗,但真正让人记得的脍炙人口散文诗却不多。而散文诗在散文和诗歌的基础上更注重文体意识和包容性,坚持着散文和散文诗的两种美学特征和要点,真正独立依附在散文诗歌之间,只有这样那么我国的散文诗才有更大的发展空间和一片文学地位的优势。

作为一篇优秀的散文诗做采取的手法和运用题材不限,所要表达的情感也是不同的形式, 但是给人的感觉一定是清新和简练干净,也突破了散文的叙事详细和完整的要求,一首散文诗常常是一篇优美抒情散文的高度浓缩,它舍去了一般散文中铺垫夸张和背景情感细腻的表达,而散文诗只是在散文的基础上保留了他的精华,仅保留了散文的舒放自由和飘逸,它也突破了新诗(自由诗)载体的长短句分行排列形式和韵律(押韵)的限制,并且长短自由,可长可短。

而散文只是它的外壳,而诗才是它的灵魂,如果没有了诗性,也就不成其为散文诗,因此散文和散文诗是两种不同的文学形式但两者又是紧密联系不可分割的一种散文基调艺术形式,前者张扬,而后者内敛含蓄。是一种散文的浓缩和解放,王幅明认为散文诗是“美丽的混血儿”一点也不过分。因此它的空间大而富有赋予的语境和跳跃性,率真、微妙、飘逸、溶性度和辩识度。

优秀散文诗具有很强的直觉性和可塑性,自由性,而诗歌语言才得以高度概括、凝练,极富意蕴,它常常违背一般的语法规范,动词、形容词、名词等的互用和交换,如台湾著名词人方文山的歌曲《东风破》:

狼牙月伊人憔悴,我举杯饮尽了风雪,是谁打翻了前世柜惹尘埃是非,缘字决几番轮回,你锁眉哭红颜唤不回,……繁华如三千东流水,我只取一瓢爱了解只恋你化身的蝶,你发如雪凄美了离别,焚香感动了谁,邀明月让回忆皎洁……。

这种的用法比一般的文学语言具有更强的陌生感,更有浓浓的新意和新鲜感,极其文学特质,诗词行间常留下许多空白,显示出很强的跳跃性和夸张性,才容纳了歌词更丰富的意想和连动,从而在非常有限的篇幅里,构筑出使人耳目一新的诗歌意蕴,这种语言艺术特点的形成,多半依靠喻象词与抽象词的巧妙衔合,即有意将抽象词与喻象词的搭配,构成一种既有具体又模糊的虚实相交的境界,正像诗歌一样,散文诗也各式各样,涉及的题材和领域的宽阔和面广,但要从表现形式而言,一般分为三种,其中有1:抒情杂感的散文诗;2:寓含哲理的散文诗;3:写景记事的散文诗。无论是抒情的、写理的或记事的,只要是散文诗,那它都离不开对真实事物的描摹,而不是凭空捏造,散文诗如果够过分地倾向于散文或诗歌的话那就不利于发展。记事也好,抒情也好都和作者想象的思想跳跃和主观情绪的来抒发,从而造成一个浓郁的文学气质氛围。

从综上所述散文诗的要点来结合作品,来讨论一下散文诗的三美表现形式。

一、丰韵美

散文诗既然是诗歌的近亲,是兄弟姐妹的手足之关系,是两者相辅相成不可分割之关系,那么诗歌的一些表现形式便肯定深入其髓。所以它总是力图用最少的、最具张力的语言,力求去表现最丰富的内涵。可以是凝聚的、丰韵的美。就是达到了“凝炼精美,意蕴隽永”的意思。不是不食人间烟火,而是在烟火升浮之中、之上,去看大千世界,让感觉从精神世界超凡脱俗最终侵过你的身体。离开了灵动的意想及跃动的音阶。

阅读众多如许淇、亚楠的散文诗,他们的语言都很丰韵,它可以是叙述性的语言,也可以是诗与散文诗相结合的诗化语言,富有哲理的思辩语言。但它的每个词都是经过精心挑选,极富表现力和连续故事性。因此,好的散文诗的真真实实的美文,其语言必须做到凝集与丰韵,这样才会有今天这样越来越旺盛的生命力。如大文豪泰戈尔的散文诗《金色花》:

假如我是一朵金色花,为了好玩,长在高高的树枝上,笑嘻嘻在空中摇摆,又在新叶上跳舞,

妈妈,你会认识我吗?

你要是叫到:“孩子;你在那里呀”?

我会暗暗的在那里匿笑,却一声儿响。

我要悄悄地开放花瓣儿,看着你工作,

当你沐浴后,湿发披在双肩,穿过金色花的林荫,走到做祈祷的小庭院时,你会嗅到在这花香,却不知道这花是从身上来的,当你吃过午饭时,坐在窗前读《罗摩衍那》。那棵树的荫影落在你的头发和膝上,我便将我小小的影子投在你的书页上,正投在你所读的地方,但是你会猜出是你孩子小小的影子吗?……。

这样的散文诗虽然篇幅短小,但是很具有完整紧凑的故事情节,而也体现了泰戈尔拥有一颗纯洁的童心,对发现在自己身边的小事情如此细腻的捕捉,意丰意蕴,干净利落,其语言都很凝练朴实,没有一字拖沓、散漫。有故事,有情节发展的波澜和游走,在情节中呈现各自的性格描写,可读性也强,把儿童巧妙自然的把变成金色花的想法大胆勾勒出来,抱着一颗金子般的童心和他妈妈一起嬉笑捉谜藏,母亲的慈祥,儿童的可爱全在其中。这就把作为散文诗的基本最精华部分体现出来。同时体现散文诗的丰韵和节奏。

二、画面美

意象与美育有着不解之缘,具有美的意象的诗感,读者能否读出美感创造出新颖独特的美的画面,是衡量诗歌成功与否的标志之一。意象的形成主要用赋、比、兴这三种方法,但只有用那些表面极不相关而实际又有联系的事物的意象和比喻,才能准确、有效地表现自己的意象和风格。不但浓缩了飘逸美和张扬美,也在所限制的范畴合理符合抒情的基本要求,让作者更彻底清澈地看到画面的场景,也让读者跟着作者的情感线再画面中纵横四游,同时创造出适宜的情感画面,这种描写方法却更相得益彰,更为精彩。例如现代散文诗作家:亚楠的《穿过森林》

进入松林的感觉,仿佛梦境。

水涓涓地从岩缝中涌出,前年的古松不停的挥舞着葱绿,枝枝桠桠都在守卫着自己的梦想。班驳的阳光从松林神秘的高空刺射下来,大片的肥草青了又黄,黄了又青……

松林古朴的情愫总与我们密切相关。

一蓬枯草,一截腐骨,一怀粪土,正演绎着昔日古老而动人的故事。

辉煌或者暗淡,崇高或者卑微,都铭刻在岁月苍老的额上。而古松依旧平和、善良、它们包容了万物的气魄使草原博大而深邃。

面对松林,我们惭愧的说不出话来。我们只能在一块岩石上坐一会,随便点一支烟抽着,任丝丝青烟缭绕山谷。

然后我们深怀敬意地再朝松林看上一眼,强打起精神向远方走去……

百灵鸟婉转的歌声像梦一样美丽。

狼嚎呼啸马嘶鹿鸣。万籁俱寂。俄顷―松涛阵阵,以自己的裂骨断肠的激情穿越草原,穿越河流与山脉,在时空的深处永不停息地回荡、轰鸣,松林啊,是谁在你饱受沧桑的心上重重砍下一刀?是谁在你美丽的梦里暗杀藏机。

这是一篇字数不多的散文诗,可以看出作者从古松的灵魂却穿越了时空的痕迹,仿佛从梦境般亲密与古松的对话进入核心主题,分别用了多种风格和手法把古松的性貌和颜色进行了不同层面的处理,“青了又黄,黄了又青……”分明在用生命的意义和价值在预示着什么,几千年的遗沉品格和风化的露霜,“一蓬枯草,一截腐骨,一怀粪土,正演绎着昔日古老而动人的故事”是岁月行歌的脚步却始终如一的继扬了他的文化钢铁般的毅力和大家风范,不难看出字字铿锵有力,精巧而富有诗意化的画面,在悬崖峭壁上;在青山绿水中;在一片四面环山的空地儿,一片辽阔的平地,或者是万籁俱寂,或者是狼嚎呼啸马嘶鹿鸣,又抑或是百灵鸟婉转和万虫蝉鸣的歌声。在本不太质朴的词藻里发挥延伸了某种意图和某种场景及所要披露的阴暗和阳光,进一步赏析,也感觉到作者是在为一种不可言明的挣扎和哀怨。只是这样的手法和文字比较隐蔽和抽象,更具他本质的哲理和唯物、含蓄些,这就需要读者要细心的品味和揣摩,尤其最后一句,“是谁在你饱受沧桑的心上重重砍下一刀?是谁在你美丽的梦里暗杀藏机。”如果把前面部分当成一种美丽画面,那么后面则是向我们暗示了它的玄机和真实意图。再进一步感悟,是在向个体的价值悲哀妥协。还是向坚强的生命毅力而呐喊着继而逃避现世的生命而寻求未来的标度意义。这就要欣赏它的精巧和巧细及画面带来的天弓之巧妙。

三、音韵美

散文诗也是极讲究节奏和音韵美感的。如方文竹写梦里的影子,“楼上看山,城头看雪,灯前看月,舟中看霞,花下看美人,”“松下听琴,月下听箫,涧边听瀑布,山中听梵音,谷中听回音”。不但是散文诗本身节奏有美感,也让读者产生了对意境的向往。而诗的乐性对于诗的最高理想本来对美就是一种升华和本质上的促进。而作者的情绪消长起伏所造成的情感律动是诗的音乐美的内在律动。散文诗的节奏、押韵、声调等是音乐美的外在韵律,当然在散文诗里面不完全包含其他诗的押韵和平仄的讲究,体现散文诗音乐美不仅使诗歌悦耳动听上口易记,而且很大程度利助于抒情。散文诗如果完全缺失音乐美质,那简直就是花没有了香气,彩虹没了颜色。“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”这些句子千百年来代代相传,除了题材是容易引起人们共鸣的爱情题材外,很重要的一点就是用语简练、音乐性强,读之如行云流水,听之如金声玉振。因此,鉴赏和阅读诗歌时,感悟其音乐美会加深对诗的理解,并能得到更深刻的审美情绪。

又如徐志摹的《再别康桥》就很能体现它的音韵美

轻轻的我走了,正如我轻轻来;

我轻轻的招手,作别西天的云彩。

那河畔的金柳,是夕阳中的新娘;……

但我不能放歌,悄悄是别离的笙箫;

夏虫也为了沉默,沉默是今晚的康桥。

全诗四行组成一节,每一节诗行的排列两两错落有致,逐句换韵,也煽动了情绪和旋律,音节上轻盈柔美,“轻轻”、“悄悄”等叠字的反复运用,既增加了诗歌轻盈的节奏,又将那热烈的情绪蕴藏在诗内,显得含蓄婉转,给人以余音绕梁的梦幻般的美感。

特别要讲的是,散文诗的音韵美,绝不能简单地理解为押韵。你能感受到这种无法言传的韵律,在文字当中领略华丽优雅的散文诗,而对散文诗歌饱满与缺失处理,也完整地体现了散文诗和诗歌的完美结合,兄妹手足关系,不可分割的文学形式,也可以说,没有自由诗的发展,也没有散文诗的解放性发展。美在这里对比,在连接、在沟通中涌现了。琢玉如此,为文如此、其理、也许相通。而更多的是一种沉思与哲理。如果把散文诗作为这几种步骤去赏析那就更完美和更准确了。

【参考文献】

[1]2008年中国散文诗精选.主编:王剑冰.长江文艺出版社

[2]中国古代文学.主编:陈向春.东北师范大学出版社

抒情散文诗范文第9篇

关键词：张晓风；散文；诗化；跨文体

一、散文诗化的倾向与实践

在张晓风登上文坛的六十年代，台湾文坛的创作理论与观念发生着天翻地覆的变化。随着西方现代派理论的大规模传入，余光中在《剪掉散文的辫子》一文中提，在“现代诗”的基础上提出“现代散文”、“散命”的概念，认为现代散文是一种讲求弹性、密度和质料的一种革新散文，说明现代散文应与诗结合。余光中进一步解释：

所谓“弹性”，是指“对于各种文体、各种语气能够兼容并包融和无间的高度适应能力”；“密度”是指“在一定的篇幅中（或一定的字数内），满足读者对美感需求的分量”；“质料”是“构成全篇散文的个别字或词的品质”。

接受这些观念的影响与冲击，张晓风的散文创作开始逐步不局限于“五四”散文直抒胸臆和托物言志、借景抒情的传统，尝试走出抒情散文容易陷入的伤感和滥情的泥淖。开始表现出散文诗化的倾向，包括语言上的抽象凝练和结构上的跳跃留白的诗的特征。对此楼肇明给予了高度评价，他认为，“张晓风走上了一条生命和生存本体论的诗性阐释学道路”，“是这位女作家奉献给中国现代散文史的最大功绩”。

张晓风在散文诗化倾向上的创作实践中，除了语言和结构上的表现，还有一种表现为“引诗入文”的现象，顾名思义，即直接讲诗歌引入散文中。如《中庭兰桂》是一篇张晓风在慈湖悼念蒋公之文，开篇便以诗入文，以景入情：

“桂落e庭/黄熟馥郁/……/二十年了/花间依稀有先生的手泽

/桂花焚馨/山茶凝冰/小小的山阿里/一座中国人的宅第

/一座生以居之/死以厝之的宅第/……

青春会凋谢/国之大老会飘零/但灼灼青史用不成灰

/我们必须活着/去立天地之心/去安生民之命

/庭中的兰桂终会荣发烂漫/灿然成春”

张晓风在开篇利用诗歌形式工整、语言凝练、意象优美的特点，既引人入胜又避免了抒情的直白暴露。虽然将一首诗整体植入散文，却不显突兀，两种文体在交融中相得益彰。此外还有《星星都已经到齐了》《画中人》《大音》等多篇体中具有引诗入文的现象。

二、语言上的典雅凝练

黄永武认为：“但凡转折多、层次多、实字多，又或运用逆转、压缩、翻叠等手法，都能使寥寥有限的字句中涵意倍丰、含义转深。”张晓风借鉴了诗歌中语言抽象凝练、密度大的特点，在创作中融入中国古典句式中的四言、五言句法，选词用字的凝练使其散文萦绕着诗的意蕴，故而被余光中称赞为“不分行的诗人”。

张晓风自己也曾以草花比喻诗：“草花是诗，由于矮，像是刚从土里蹦上来的，一种精粹的、鲜艳的、凝聚的、集中的美。”说明张晓风与诗性语言的特点有着深刻的认识。诗性语言的使用增添了张晓风散文的节奏感和画面感，使其文章读起来朗朗上口，所描绘之景物也跃然纸上，短短数言而意蕴深厚。如《杜鹃之笺注》中体现着其不分诗行、文白交融的语言精粹：

“杜鹃花的花时如情人的乍见与相守，聚是久违的狂欢，离是迟迟的驻步，发乎其不得不发，止乎其所当止。”

以情人的乍见和相守比喻杜鹃花的花时，清新隽永而富于古典意味。并进一步以相聚时的欢愉比喻花开的热烈奔放，离别的不舍暗指希望时间停驻。短短的一句话中，使用了乍见、相守、驻步等具有古典意蕴的词汇，充满诗意与灵性，新奇的比喻和半文言的句式增强了文字的密度。

自“五四”文学革命以来倡导白话文运动时至今日，流畅直白的白话文书写在散文创作中已显得平常无奇。而张晓风受古典文学的影响颇深，有意在散文创作中融入古典的字词与句法，使散文语言更加抽象凝练，具有文白交融意蕴悠长的特点。文言词语多为四字，自身具有内在的音韵和节奏感，仍以《杜鹃之注笺》为例：

“上天啊，能否容我为山作笺，为水作注，为大地系传，为群树作疏注。答应我，让我站在朗朗天日下为乾坤万象作一次利落动人的简报。”

以“为……”开头的半文言排比句显示出节奏的起伏感，具有读之朗朗上口的内在的音韵感。此外，“朗朗天日”、“乾坤万象”等四字词语，虽不是成语却读起来具有庄严肃穆之感，此处是对朗朗乾坤、万象森罗等成语的成功化用。化用成语这一方法使散文更具古典韵味，语言也在锤炼之下更加凝练典雅，显示出抒情散文的优美。

再如《许士林的独白》中“从叠烟架翠的峨嵋到软红十丈的人间”、《我知道你是谁》中“春柳舒碧，蒹葭含霜”、《常常，我想起那座山》中“枕月衾云”等，张晓风对成语的化用不胜枚举。这些自创的四字文言使张晓风的散文语言古典精致，辞藻的华美与表意的妥帖并行不悖。张晓风自觉的汲取古代文学的养分又创新出自己独特的风格，华茂典丽中不乏鲜活生动，文白交融中尽显对语言文字的细致推敲与提炼。

杨昌年指出，“理想的新诗的句子，应是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法变化的新的综合语言。”此处虽是对现代诗提出的要求，但以此来评判张晓风现代散文中的诗性元素却也合适。张晓风的散文正是以白话为基础，渗入文言的句法和词汇，使散文如诗般精致洗练，意蕴悠长。

参考文献：

[1]余光中.剪掉散文的辫子，逍遥游[M].台北：九歌出版社，2000：47-58.

[2]余光中.余光中集第四卷[M].天津：百花文艺出版社，2004：161.

[3]楼肇明.张晓风散文论[J].文学评论，1994，（01）：106-117.

[4]张晓风.庭中兰桂，步下红毯之后[M].台北：九歌出版社，1979：114-116.

[5]黄永武.谈诗的密度，中国诗学・设计篇[M].台北：巨流图书公司，2009：81-82.

[6]张晓风.地泉――笔星，步下红毯之后[M].台北：九歌出版社，1979：82.

[7]张晓风.杜鹃之笺注，从你美丽的流域[M].台北：尔雅出版社，1988：18.

[8]杨昌年.现代诗的创作与欣赏[M].台北：文史哲出版社，1991：48.

作者简介：

抒情散文诗范文第10篇

阿城（1949-）原名钟阿城。原籍四川江津，生于北京。十二三岁时遍览了曹雪芹、罗贯中、施耐庵、托尔斯泰、巴尔扎克等中外名家的著作。阿城于1984年开始创作。处女作是《棋王》。此后又有作品接连问世，并写有杂论《文化制约着人类》。其作品集《棋王》由作家出版社作为“文学新星丛书第一辑”出版，共包括三个中篇《棋王》、《树王》、《孩子王》和六个短篇《会餐》、《树桩》、《周转》、《卧铺》、《傻子》、《迷路》。

什么是诗，什么是歌，其实今文《尚书》里的“尧典”里已有答案：歌咏言，诗言志。歌是抒情的。远古时人类直抒其情，及至先秦的贵族王侯，宗法社会血亲之间，情感表达还算直率，所以用歌，我们现在还能从一般人酒后狂歌中体会当年贵族宴饮为什么用歌。或许有王者要表达志向，例如统一各国之类，就要用诗了。到了周代的春秋时期，为贵族服务的士这个阶层发展很快，言志的风气高涨。从《论语》看，孔子两次叫弟子，也就是诗来言志。歌与诗同是韵文，最初只是功用不同。中国的歌、诗从来不讨论“韵”的有无，因为韵是前提，只讲究韵的对不对，因为中国语音有上古音，中古音及现代音的几次大改变，也就是字还是那个，但音变了，不得不区分讲究。所以用当今的普通话念《诗经》，几乎不搭韵，念唐诗，韵有所不搭，而用粤闽方言读，就搭上了，因为粤闽方言保存的古音极多。“凤飞飞”读成“哄灰灰”，“咖啡”读成“咖灰”，都是粤闽方言无唇齿音的缘故，而我们知道古无唇齿音。歌大体是在方言的范围传唱，所以不太会有韵对不对的问题。

汪曾琪先生曾经写过一篇散文，说是跟一个人问路，问了之后一想，发现那个人每句话都在韵上，回来再找那个人谈，果然是出口成韵。

不过中国很早就对诗另有独特的要求，才产生了歌与诗的本质区别，即诗须产生意象，以至“诗言志”的传统虽然还在，但对什么是诗的判定已转为“产生意象的抒情散文才是诗”。这次转变，我认为是魏晋和南朝的玄谈结合传入的佛学而明确的，文短不赘。什么是意象？意象就是韵文词句排列后，碰撞出一二不能再用其他语音叙述出来的东西，比一般说的感受、情绪要高的东西，王国维称它为“境界”，境界有高低，我宁愿以最低为限，只要有了，就是诗了。比如“枯藤老树昏鸦”，三个限定词，并无动词，顺序读，其实也就是让它们碰撞，有一个东西产生了，但那个东西是说不出来的。诗，是“欲辩已忘言”。这样来分辨，原来《诗经》里大部分是歌，“乐府诗”是“乐府歌”，“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”是言志诗，“返景入深林，复照青苔上”是意象诗。同样，有含失意的歌曲，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，按我的说法，有意象，按王国维的说法，境界低了。大陆摇滚歌手崔健的歌词“快快让我在雪地上撒野”是意象诗。

陈世骧曾经对张爱玲说，中国诗的成就如此之高，大可不必在意中国的小说。“散文诗”的说法有误，散文是直叙，是咏言，因此应该是“散文诗”，但我认为“散文诗”的意思是散漫无格律的诗，若产生意象，倒不如说成“诗散文”。日本有“俳句”，其实是意象诗。所以说到这里，有没有“诗”这个字不重要了，重要的是意象。这样，我倒要为张爱玲回陈世骧先生一句，中国现代小说常含有意象，中国诗的本质有了新的载体，在这个不读诗的时代，还是在意小说的好。