想象篇作文范文

想象篇作文篇1

论文摘要：由《诗经》中有无史诗引出为何无长篇史诗的关键问题，《诗经》没有长篇史诗的原因较复杂，影响它的因素很多，特别是周人单一神教、人神分离的宗教思想，具有明确政治目的的采诗制度以及中国诗歌重抒情、言简意赅的特点影响了长篇史诗的形成。

1((诗经》中有无史诗

1.1史诗的概念

史诗源出古希腊，有平话或故事的意思，是亚里斯多德在他的《诗学》中为文学作品分类时首先提出的。

“所谓史诗一般是指人类童年时期创作的长篇叙事诗，往往取材于具有重大历史意义的事件，塑造崇高的英雄形象，充满激昂奋进的精神，它气魄雄伟、结构宏大，并富于神话色彩和纯真的气质，是文学史上一种古老而重要的文学体裁。”

1.2《诗经》中有无史诗

在中国，史诗概念出现得很晚，是“五四”以后学者们运用西方的诗歌艺术理论研究《诗经》时才提出来的。《诗经·大雅》中《生民》等五篇诗歌叙述周人从始祖后樱创业到建国的历史，具有史诗的性质，有学者认为是汉民族的史诗。到目前为止，学术界对<诗经》中《生民》等数篇诗歌是不是史诗，或者《诗经》中有没有史诗的看法很不一致。

一种意见认为这五篇诗歌是史诗。持此种意见的有陆侃如、冯沉君等，他们主要根据马克思论述希腊神话时提出的史诗“三要素”，理由是(1)((生民》等诗产生于野蛮和文明交替时期，是艺术发展尚不发达阶段的产物。(2)具有鲜明生动的形象和一定的故事情节。(3)具备了马克思提出的史诗的三个“必要条件”，即神话、歌谣和历史传说。

另一种意见则认为，这五篇诗歌规模太小，根本算不上史诗。余冠英《诗经选》称之为一般叙事诗，刘大杰《中国文学发展史》称之为历史叙事诗。这五首诗篇幅最长的《皇矣》是%句，篇幅最短的《绵》是54句，五首诗加起来才380句。这同荷马史诗中的《伊利亚特》15693行相差甚远。

持第一种意见学者由于论证充分，赞同的人越来越多。每个民族历史的发展过程不同，篇幅的长短也不是断定为史诗的决定因素。既然这样，那么，中国历史那么悠久，古代文明那么发达，代表中国古代最早、最高诗歌成就的《诗经》为什么没有长篇史诗呢?

2((诗经))中为何无长篇史诗

2.1宗教思想的影响

史诗的一个重要因素便是有神话色彩，谈这个问题，必然谈到中国古代神话。中国古代不乏瑰丽的神话故事，如共工怒触不周山、夸父逐日、后男射日、女蜗补天、精卫填海等，这些神话可能还比周史诗形成的时间早，可这些神话的传播却只能停留在零星的、片断的水平，没有像荷马史诗那样被整理成篇，更不要说长篇了。前辈学者提出中国民族缺乏想象力，且没有自己的神谱，所以没有生成系统的神话乃至史诗。这种说法，用民族性的抽象概念去解释具体的问题，与答案没有直接关系。中国上古神话并不缺乏想象因素，前面谈到的那些神话可谓想象奇特，很有想象力。而且这种伟大的传统一直影响着中国文学的发展，从屈原、到李白、到吴承恩、到蒲松龄，能说中华民族无想象力吗?

其实这与周人的宗教思想是分不开的。周人崇拜的至高无上的神便是上帝，或称为天、上天、昊天、苍天，如《大雅·荡》:“荡荡上帝，下民之辟。”一切天灾都归于上帝的震怒，如《大雅·板》:“上帝板板，下民卒瘴。”一切像丰收、人口繁衍、战胜敌人等祥瑞都是上帝的赐予，如《大雅·文王》:“有周不显，帝命不时，文王险降，在帝左右”。《大雅·皇矣》写道:“皇矣上帝，临下有赫。……乃眷西顾，此维与宅。”《大雅·生民》曰:“上帝不宁，不康樱祀，居然生子。”这个上帝的形象是很虚幻、很模糊的，并不是一个实体。《大雅·文王》写道:“上天之载，无声无臭。”可以看出，周代的宗教思想中，神和人并不像西方的神话是同体的，神是被清晰地人格化的。正是周人的这种单一神教、人神分离的宗教思想，在很大程度上限制了诗歌对神的想象力，也就限制了诗歌的篇幅。究其原因，大概与当时的社会政治形态有关系。周天子对于各诸侯国是统属与被统属的关系。《小雅·北山》写道:“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”全国只有一个至高无上的周天子，上天也只有一个上帝。

2.2采诗制度的影响

采诗制度对《诗经》的形成有莫大的功劳，但是《诗经》最后没有出现篇幅浩大的叙事史诗，又与采诗制度有直接的关系。

这里的采诗，一是民间采诗，二是官员献诗。民间采诗是为“王者所以观风俗，知得失，自考正也”，收在《国风》里。官员献诗“大抵是周公从虑后不安，永保天命出发，以诗乐的形式，为进行传统教育而制作出来的”，大部分收在《雅》、《颂》里。从一开始，采诗就有比较明确、具体的政治目的。可以说，一切与采诗有关的活动都是围绕着“观风俗，知得失，自考正”，为稳固王权、永保天命，推行礼乐教化进行的，而并非因为有了自觉的文学意识再去热心采集、整理诗歌的。

周代采诗制度大为风行时，下至民间诗歌，上到高级官员所献之诗都要遵循一定的原则，不能随便越轨。不管是为了观民风、行教化之用，还是为了配乐欣赏、娱乐，都对诗歌的内容、篇幅有所取舍。一些涉及当朝统治阶级上层禁忌的诗歌，或者是篇幅过长的叙事类长诗可能不在鼓励创作之列。余冠英先生曾经作过研究，断定《诗经》经过统一的加工修改。他的结论是《诗经》在两方面被修改过:一个是统一文字，消灭方言，改为周人的普通话，并进行加工润色;另一个是增减章节，分割拼凑。形式可以被修改，内容当然也可被改变。

《国风》的内容涉及社会生活的各个方面，但是没有一首诗写到有关先祖先贤的。在崇祖意识强烈的周代，是不允许民间诗歌涉及先祖、先贤的内容的。《国风》里不允许有歌颂先贤、先祖英雄的内容，此类内容只能出现在用于祭祀的《颂》和用于朝廷礼乐的《大雅》中了。《生民》等五首诗都收在《大雅》中，“雅”是周首都的乐调。《左传》昭公二十年:“天子之乐曰雅。”而《大雅》的用途，据朱熹《诗集传》说:“正大雅，会朝之乐，受鳌陈戒之辞也。”《大雅》是用于周天子与诸侯，或诸侯相互之间举行会盟朝见等仪式时所用的乐章。《左传》襄公四年:“工歌《文王》之三，又不拜。”杜预注:“《文王》之三，《大雅》之首，《文王》、《大明》、《绵》。”又《国语·鲁语》:“夫歌《文王》、《大明》、《绵》，则两君相见之乐也。皆非使臣之所敢闻也。”由此可见，周史诗是西周初期的作品，其目的是在天子、诸侯朝会的时候歌颂祖先的功业。

这些史诗的作者具体是谁不可考，大概有乐师、大青、小青、大师、著朦等官员。不管是哪些官员，或者是天子，决定了这些诗一旦创作成功便不再允许修改加工，也不可能有太长的篇幅，在庄严、郑重的朝廷礼仪场合，是不可能有耗时很长的颂唱的。在这一点上，欧洲的史诗则不同，它的创作、流传都是在民间进行的。像荷马因失明没有其他的工作，只能靠演唱来维持生活，他的演出没有固定场所，街头巷尾、宫廷盛宴、节日聚会都是他演出的地方，为满足不同层次听众的要求，不断改变演唱内容，对古老的神话传说和希腊的英雄事迹进行修改、加工以至成为长篇，成为了客观的需要。在当时，周的史诗是不可能这样的。

具有明确政治目的的采诗制度，要求诗歌的采集、整理、加工、定形都要遵循一定的原则，不能随便越轨，这较大程度上限制了《诗经》中诗歌的篇幅和内容，一些歌颂先贤、先祖的英雄史诗不能随便进行再创作，以形成大型的长篇史诗。

2.3中国诗歌特点的影响

商代时，人们认识世界开始由宏观走向微观，认识对象扩大，开始把社会生活的每个细节作为艺术的表现对象。一次小小的采摘，一次耕作都能构成一首完整的小诗。周代时，诗经《国风》的许多篇章都反映了这种现实生活。同时，人与人之间的关系也变得复杂了，人的感情世界被作为描写的对象，抒情诗占多数，叙事诗占少数，而且极少有完整的故事情节，篇幅也不长。新晨

这与中国古代诗歌简约、清隽的风格也有很大关系，它决定了中国古代不会产生鸿篇巨制的史诗。《大雅·生民》短短一句“履帝武敏，散枚介枚止”，却讲述了姜媛踏帝趾印生子，得到后人帮助的经过。正如徐迈先生所说:“这种言简意赅、意蕴深远的表现手法既制约了古诗创作的篇幅长短，使其不可能向长篇史诗发展，同时又呈现了别国诗篇无法媲比的精巧玲珑、微言大义。”

2.4其他影响

汉语言本身的特点也影响着周代诗歌的篇幅。汉语言是单音节的，有独特的音韵、声调，按一定的次序组合能形成特殊的节奏和韵律，构成音乐美。周代的诗歌节奏强烈、音韵和谐、句式整齐，它的形式更加完美，篇幅也就趋于短小。

还有的学者提出，中国早期的表意文字不适宜记录史诗，即使殷代有口耳相传的史诗，也不可能把那么长的文字记录在甲骨上，也有一定的道理。

3结论

想象篇作文篇2

【关键词】曹植；诗歌；意象；少年；理想

建安时期是中国诗歌发展的一个重要阶段，乐府诗逐渐转变为文人诗，诗由外在的言事而转入对诗人心灵的展示。曹植作为建安时期杰出的文学家，其创作尤以五言诗为著名，“五言自汉迄魏，得思王始称大成”（李重华《贞一斋诗话》）。古人对曹植的诗歌给予了很高的评价，钟嵘的《诗品》更是对曹植极为推崇，称誉“植诗源出于国风，骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”。曹植的诗歌擅用意象表达内心丰富的情感，这也是古代文人常用的诗赋创作方法，曹植兼笼前人之美，结合自身的思想阅历，形成了柔情丽质又兼有肝肠气骨的诗歌风格，开拓了诗歌的意境，形成了独特的个人意象群。曹植诗歌中的意象大致分为两类：一类是人物意象，如“少年”、“美女”、“怨妇”、“仙人”等；另一类是物象，如“飞鸟”、“转蓬”等。诗歌中的意象可以被看做是诗人人格精神的物化，本文试就曹植诗中“少年”的意象进行分析，发掘诗人的自我形象以及寄托于诗歌中的精神理想。

一、乐极衷情来的京洛少年

《名都篇》是曹植早期（公元二一九年以前）的诗歌作品，此时期是曹植一生生活最为优裕的时期。上乘父母的宠爱，下有亲好的游从，虽然曹丕被立为太子，曹植不无失意，但是毕竟骨肉无恙，知交如故。所以曹植这一时期的作品多叙酣宴戏乐之事，《名都篇》就颇具代表性：

名都多妖女，京洛出少年。宝剑值千金，被服丽且鲜，斗鸡东郊道，走马长楸问。驰骋未能半，双兔过我前。揽弓捷鸣镝，长驱上南山。左挽因右发，一纵两禽连。馀巧未及展，仰手接飞鸢。观者咸称善，众工归我妍。归来宴平乐，美酒斗十千。脍鲤臇胎鰕，炮鳖炙熊蹯。鸣俦啸匹侣，列坐竟长筵，连翩击鞠壤，巧捷惟万端。白日西南驰，光景不可攀。云散还城邑，清晨复来还。

后人大多数认为此诗是诗人早期贵族享乐生活的写照，这类叙酣宴戏乐之事的诗歌确实给人以“公子不及世事，但美邀游”的印象。郭茂倩则认为“名都者，邯郸临淄之类。刺时人骑射之妙，游骋之乐，而无忧国之心也”，郭茂倩虽看到了篇章外的箴规讽谕之意，却仍忽视了乐极背后的哀情。奢侈享乐的贵族生活带给曹植的并不都是欢乐，还有欢乐背后更深刻的悲凉。吴淇认为《名都篇》写驰骋，写宴饮，“只是牢骚抑郁，借以消遣岁月一片雄心无有泄处。其自效之意，可谓深切著明矣”。曹植此时虽得享华服美酒、知交欢宴，心中却忧思曲终人散、时不再来。“按子建黄初元年即被遣就国，此当系建安中居京师所作。结云清晨来还，则盘游无已可见，却含而不露。信如陈胤倩云‘万端感慨，皆在言外’”。

二、幽并游侠儿的英雄少年

曹植早期的言志诗以《白马篇》为代表，云：

白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，桔矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，胡虏数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀。父母且不顾，何言子与妻。名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。

《白马篇》是乐府诗，此诗题是赞颂英雄侠士的。《白马篇》塑造了一个有精绝的武艺且兼有为国献身的美德的“幽并游侠儿”。诗人从外在美和内在美两个角度诠释了这一武艺精绝、忠心报国的白马英雄形象。这位英雄经征战而“扬声沙漠垂”，长期不懈地刻苦勤练，他的武艺已极为精深，“控弦破左的，右发摧月支；仰手接飞猱，俯身散马蹄。”更难得的是，为了解除国家的灾难，他能置个人生死于度外，“弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻！名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”曹植不是直接说自己“甘心赴国忧”，而是把他的激情壮志，凝聚在更完美的白马游侠身上，尽情歌颂他，倾其才力来塑造这个有血有肉的高大形象，从而寄托自己沙场杀敌渴望为国立功的壮志雄心。有学者认为《白马篇》中游侠儿的形象是曹植的“自我写照”，这种看法有一定道理但并不贴切。如果说此少年的形象是曹植理想人格的化身就更为精确一些。它包含了曹植对建功立业的追求，这与曹植生活于汉末动乱时期“生乎乱，长乎军”的经历有关，更是体现出他对从小接受的儒家文化对人生价值给予积极肯定的人生“三不朽”之“立功”的不懈追求。《名都篇》和《白马篇》这两首诗“恰恰表现了曹植人格的两级，《名都篇》中豪华放诞的‘京洛少年’，是子建的‘本我’，《白马篇》中捐躯为国，视死如归的‘幽并游侠儿’，是子建的‘超我’。此两级的融汇、交壤变生成了早期子建之‘自我’”。

三、利剑不在掌的无奈少年

魏文帝自被立太子时就对曹植深有忌讳，因为魏武帝尚在，隐而未发。所以一当即位，便想法设法要杀掉曹植，诛杀曹植的党羽，使其失去左膀右臂。基于环境的突变，曹植的诗歌内容和情调也大异于前，写法上往往索物寄情，引类譬喻，所以常有言外之意。“友失之痛”是曹植中后期（公元二二零年至二三二年）诗歌中常反映的情感，《三国志·魏书·陈思王传》云：“文帝即王位，诛丁仪、丁虞并其男口”，眼看昔日挚友被诛，还是为自己所累，曹植只能通过诗歌来排遣心中的痛苦。《野田黄雀行》云：

高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多。不见篱问雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。

《文心雕龙·隐秀》篇云：“陈思之《黄雀》，公斡之《青松》，格高才劲，而并长于讽谕”。《三国志·魏志·陈思王植传》裴注引《魏略》：“时仪亦恨不得尚公主，而与临淄侯亲善，数称其才，太祖既有意欲立植，而仪又共赞之。及太子立，欲治仪罪，转仪为石刺奸掾，欲仪自裁。而仪不能。乃对中领军夏侯尚叩头求哀，尚为之涕泣，而不能救。乃因职事讨狱杀之”。曹植此篇因丁仪被囚而无力营救而作，以“黄雀”比喻友人，而“少年”则是诗人理想中的自己。他希望自己能够“拔剑捎罗网”，从而使友人“黄雀得飞飞”，然而现实却是残酷的。“利剑不在掌，结友何须多”二句道出了诗人复杂的情感，哀、怨、愧、叹，“有不可胜言之悲”。张玉毂《论古诗四十首之十七》评《野田黄雀行》云：“此叹权势不属，有负知交望救之诗。首四句以树高多风，海大扬波，比起有权势之易于为力，即折到既无权势。空说结交之羞，点醒作意。而无权势，只借‘剑不在掌’作隐语；含而不露，‘不见’六句，反顶‘利剑’句，将少年救雀，指出锄强扶弱作用。文势展拓。末二句以雀知感谢，为人必知恩写影。而己之不能如此，更不缴明，最为超脱。”徐祯卿《谈艺录》云：“思王《野田黄雀行》譬如锥出囊中，大索露矣。”一云“含而不露”，一云“大索露”，看似矛盾，实则不然，“含而不露”讲的是诗中的隐喻色彩，“大索露”说的则是曹植的情哀而怨，不得不露。

想象篇作文篇3

关键词：文学；价值；莫言现象

缘起 今年的诺贝尔文学奖获得者莫言近日在瑞典学院个性化的真情发言是我读过的最好的文章之一。微博上有人说希望有关部门能资助莫作家在北京购套别墅，这样作家在安静、舒适的环境中或许能创作更优秀的作品来。中国首个诺奖文学奖得主在意义上要超出一个奥运冠军，而我们的奥运冠军总是有政府、体委、地方赞助他们买房，实现梦想。想想有点不平，不平的不是莫言因为少拿了多少而委屈，主要是文学的作用被大家忽视了。

所以有必要说说文学的作用。文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，既精神性价值［1］。

一、文学的价值作用

关于精神性价值，可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的：它是人内在的一种意向性存在，是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一，是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。因而，精神的价值不同于物质的价值，它是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动，文学作品属于人类的精神产品，文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动，所以，文学艺术的精神性价值应当是其自身最为内在的、基本的价值所在。正如早期的德国现象学学家Moriz Geiger指出的，“在艺术作品中，存在着一些构成其价值的确定的特性”［2］，那就是艺术的精神性价值的特性，即它并不以为了实现某种目的的服务的手段，那么他就无法理解艺术。这些价值是作为存在于作品之中，作为被包含在艺术作品之中的特性而被人们体验的。

文学要实现精神性价值，就必须使作品具有真情，文学的真情是说文学的母亲就是生活和真情。这在本质上是一种生存方式，生活态度，生活的内涵，是生命赖以支撑的信仰。20多年前，莫言作品被改编成电影《红高梁》获得国际大奖后，就无疑大大提高了人们特别是外国人对它作品的知名度和了解度。莫言是关注现实主义的作家，但他又不仅仅拘泥于揭露与批判现实。他一直在思考，不要把文学当作唱赞歌的工具，同时也不把文学当作匕首与投枪。但作家要敢说真话实话，作品要有真情，不是为得奖而创作，也不用把语言和文字搞得那么复杂。

二、文学真情和作用诉诸于人类审美力量对象化

文学是一种审美意识形态，将审美作为最基本和核心的目的。纵观莫言的作品：《欢乐》是中篇小说系列” （三册）收入作者迄今为止的全部中篇小说25部。相比于作者的《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等长篇巨制，这20多部中篇小说不仅艺术风格鲜明，而且各具特色，其中有许多部，无论内容或篇幅都堪称是十分精彩的“小长篇”。

《白狗秋千架》是莫言从事文学创作20余年所发表的短篇小说全集之一，集结了莫言自1981年至1989年创作发表的30篇作品，其中《春夜雨霏霏》、《丑兵》、《黑沙滩》等七篇作品是首次结集出版，弥足珍贵。莫言小说故事饱满，风格多样，好似从肥沃而丰富的中国土地上生长出来的丰姿多彩的朵朵奇葩，既对乡村残酷现实的犀利揭露，也有对乡村纯朴爱情的感人描写，还有种种荒诞离奇却又逼真入神的传奇述说……这些作品的结集，可以让读者充分欣赏到莫言作品的艺术魅力，同时也可以看到文学大家从事小说创作的发展轨迹。生命的承传、沿袭是人类赖以永恒存在的源泉。宇宙中的一切事物，因为有了生命的存在才显示了自身的价值和意义。莫言小说也正是在这种意义上揭示了：马克思所认为的那样，“一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他个性的对象……人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定了自己”［3］。人不仅是历史的主体，也是美的主体、生命的承传、延续是当最受到礼赞的。没有生命的宇宙和世界，无论美与丑、纯洁与肮脏、卑鄙与高尚，都不再具有意义。这蕴含了莫言小说对生命、母亲、历史的深沉思索，对于社会历史与时代问题的独特、新颖的思考与探索。具有很强的思想性与独创性。可以这样说莫言，以其独特的创作技巧，在中国文坛享有盛誉，至今他已发表的长篇小说近十部，中短篇小说上百篇。他的小说以其斑斓的色彩，新奇的感觉，丰厚而独特的意象，推出一个类似于马尔克斯的马孔多小镇的高密县东北乡的艺术世界，以至有的评论家说，莫言就是中国的加西亚·马尔克斯。

三、读者诉诸于文学真情的情感体验

文学的特征是情感性，美学家李泽厚强调文学艺术不仅仅是“认识”，“把艺术简单看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因［4］”。艺术美不美，并不在它所反映的是美的东西，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西，固然可以塑造为美的艺术形象，就是生活中不美的甚至丑的东西，也同样可以塑造唯美的艺术形象。艺术形象的情感个性化，文学作品的审美情感与鉴赏者的情感往往是一致的。从情感体验的角度对作品进行质疑：首先是情感的真实性。鉴赏时要思考作家有否诚实、坦率的人品和真诚、自由的创作心态，有否不避缺憾、毫无掩饰地袒露自我的真实情感。思考作品有否真实地再现自我、他人和生活自然、宇宙人生，有否透视本质，通过个别反映一般，通过个性表现共性。其次是情感的深层性。好的文学作品不仅要有真情，而且富有情感和思想的深邃、独特和创新。这种情感和思想必须是自我切身的感受，必须是经过作家自我的所见所闻所思，经过感情的过滤倾诉出来的，它既要有鲜明的个性特征，又要有不同凡俗的思想深度。再次是情感的多样性。作家作品风格多样，其情感的表现形式也是异彩纷呈。其深邃的思想总是渗透在作家自我的“血和感情”里的，正如莫言作品和他是发言，莫言的母亲，和千千万万个中国母亲一样，默默承受着苦难，她如春雨一般，润物细无声地教育孩子要诚实，要正直，要有慈悲之心，要学会宽恕，他还讲到了其他亲人，比如他的姑姑，他的姑姑也如他的母亲一样，宽厚大度。这点点滴滴，恰恰是文学所倚重的，或者直接决定文学的品质。莫言讲出了故乡，讲出了他的文学根据地——高密东北乡，满含着一片深情。扎根大地，才有力量。三十多年来，他一直用文学表达着对故乡的爱和恨。在故乡，他挨过饿、挨过打、受过苦，而这一切，都成了他的创作素材，都成了他的一笔精神财富。作为读者，我想来也酸楚。是他的作品和人格力量超越了人类苦难，超越了一己之悲欢，超越了自私狭隘。

［参考文献］

［1］刘叔成夏之放楼昔勇 美学基本原理上海人民出版社1995年

［2］莫言瑞典学院演讲 真实的莫言，真正的文学中国2012-12-10 08

［3］［4］李泽厚 美的历程天津社会科学院出版社； 第1版 2003年

想象篇作文篇4

关键词：先秦；诸子散文；庄子；文体

一、《论语》

它主要记载孔子的语录，也是一部说理散文，相传是由孔子及其弟子编纂而成。《论语》最主要的特点就是记录了孔子的许多名言，它反映了孔子的仁爱思想。比如，“子谓子产，有君子之道四焉：其行己也恭，其事上也敬，其养民也惠，其使民也义。”这是孔子对子产的评价，从这个评价中，我们可以看出孔子作为政治家的政治主张。《孟子》一书的问世，标志着先秦诸子散文的发展进入了一个全新的阶段。相比于《论语》，它最突出的一点就是文章的形式发生了变化。虽然还是以语录体为主，但是却减少使用三言两语式的独白，它从简明扼要的语录发展成了长篇大论，并且其中许多语录体散文已经具备了专题论文的性质。在先秦诸子散文文体的发展演变中，《墨子》是一部重要的作品。与《孟子》比较，它表现出由“对话”向“专论”过渡的特征。《墨子》各篇出现了简洁的标题，这些标题都是文章的中心论点。不仅如此，这些文章的谋篇布局也层次分明。当然，有些文章的语录体特征还是比较明显的，但与之前的相比，它们不再是孤立的存在，而是围绕中心形成一个有机的整体。

二、《庄子》

它在我国散文史上的地位很重要，下边重点来谈一下《庄子》。先秦诸子散文发展到《庄子》的时候，已经变化很大了。《庄子》给人的感觉人可谓是耳目一新。从文体上来说，《墨子》虽然已经表现出由“对话”为主转向“专论”，但仍有语录体的成分在内。而《庄子》已经摆脱了语录体的形式，进入了专题性论说文阶段，它用寓言的形式组成文章，与之前的《论语》《孟子》《墨子》以及后来的《荀子》《韩非子》有很大的不同。《庄子》里的寓言，达百篇之多，《内篇》有将近有神话幻想故事，也有借物寓言故事篇――寓言故事，这些寓言不是独立的，而是相互联系的，它们往往环环相扣，组成一个整体，共同表达一个主题。如《养生篇》：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已；已而为知者，殆而已矣！为善无近名，为恶无近刑。缘督以为经，可以保身，可以全身，可以养亲，可以尽年。”这段文字表达了全文的中心，总述了养生之道，提出了“缘督以为经”的观点。但是庄子却没有用客观事实来论述，而是讲了庖丁解牛等寓言故事。表面看来，这几则寓言故事好像没有什么联系，但实际上都是为论点而服务，说明了养生的关键在于“依乎天理”。正因为《庄子》主要是寓言故事，这样就决定了它的论述方法不是运用逻辑推理，而是运用比喻及形象思维来论述观点，在故事情节中表达深刻的哲理。如，庄子的代表作《逍遥游》：“冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”从中我们可以看出，作者充分发挥想象力，没有使用抽象概念，而是展开想象，选取了一系列具体事务开始描写。其中“抟扶摇而上者九万里”的大鹏等都可以看出《庄子》驰骋的想象。庄子对具体的形象进行描述，说明世间万物虽然各不相同，有大小之分，长短之别，但是它们的存在和运行都是“有所待”的。如果只看浅层的话，《庄子》里的许多文章似乎有些模糊，但如果仔细品读的话又觉得有法可循。许多学者对此都提出了不同的见解，有的学者将《庄子》的篇章之法归纳成游龙式、故事式和议论式。其中游龙式体现了《庄子》的风格，它包括《内篇》和外篇的《秋水》等。这些文章由很多寓言故事组成，用议论连缀成篇。这些议论仿佛没有联系，但是其实贯穿于一个主旨之中。从论说文的角度来说，《庄子》这种光中引线的做法虽然不太合适，但对于论说文的写作来说也是一种独特的风格，在我国散文史上是辉煌的一个篇章。

三、《荀子》和《韩非子》

这时，先秦诸子散文已经取得了重大的成就。它在论述方式和论证方法上与《墨子》和《庄子》有很大的不同，代表着我国论说文体已经进入了一个成熟的阶段，为后世的论说文体建立了楷模，同时它也标志着我国论说文体进入了比较成熟的阶段。

综上所述，先秦诸子散文的发展脉络大致为：语录体―对问体―专论体。先秦诸子散文文体的类型很复杂，大致呈直线发展而分为三阶段，但诸子文体的演变必然是多元的，因此，我们在研究先秦诸子散文的文体方面，必须呈批判性的态度。

参考文献：

[1]赵辉.先秦诸子散文的“史”体性质及渊源[J].中南民族大学学报：人民社会科学版，2011（01）.

[2]董芬芬.论对春秋辞令进行文体研究的依据和价值[J].甘肃社会科学，2009（06）.

[3]史继东.荀子对国语的批判式继承与发展[J].求索，2010（09）.

想象篇作文篇5

    关键词:先秦;诸子散文;庄子;文体

    一、《论语》

    它主要记载孔子的语录,也是一部说理散文,相传是由孔子及其弟子编纂而成。《论语》最主要的特点就是记录了孔子的许多名言,它反映了孔子的仁爱思想。比如,“子谓子产,有君子之道四焉:其行己也恭,其事上也敬,其养民也惠,其使民也义。”这是孔子对子产的评价,从这个评价中,我们可以看出孔子作为政治家的政治主张。《孟子》一书的问世,标志着先秦诸子散文的发展进入了一个全新的阶段。相比于《论语》,它最突出的一点就是文章的形式发生了变化。虽然还是以语录体为主,但是却减少使用三言两语式的独白,它从简明扼要的语录发展成了长篇大论,并且其中许多语录体散文已经具备了专题论文的性质。在先秦诸子散文文体的发展演变中,《墨子》是一部重要的作品。与《孟子》比较,它表现出由“对话”向“专论”过渡的特征。《墨子》各篇出现了简洁的标题,这些标题都是文章的中心论点。不仅如此,这些文章的谋篇布局也层次分明。当然,有些文章的语录体特征还是比较明显的,但与之前的相比,它们不再是孤立的存在,而是围绕中心形成一个有机的整体。

    二、《庄子》

    它在我国散文史上的地位很重要,下边重点来谈一下《庄子》。先秦诸子散文发展到《庄子》的时候,已经变化很大了。《庄子》给人的感觉人可谓是耳目一新。从文体上来说,《墨子》虽然已经表现出由“对话”为主转向“专论”,但仍有语录体的成分在内。而《庄子》已经摆脱了语录体的形式,进入了专题性论说文阶段,它用寓言的形式组成文章,与之前的《论语》《孟子》《墨子》以及后来的《荀子》《韩非子》有很大的不同。《庄子》里的寓言,达百篇之多,《内篇》有将近有神话幻想故事,也有借物寓言故事篇——寓言故事,这些寓言不是独立的,而是相互联系的,它们往往环环相扣,组成一个整体,共同表达一个主题。如《养生篇》:“吾生也有涯,而知也无涯。以有涯随无涯,殆已;已而为知者,殆而已矣!为善无近名,为恶无近刑。缘督以为经,可以保身,可以全身,可以养亲,可以尽年。”这段文字表达了全文的中心,总述了养生之道,提出了“缘督以为经”的观点。但是庄子却没有用客观事实来论述,而是讲了庖丁解牛等寓言故事。表面看来,这几则寓言故事好像没有什么联系,但实际上都是为论点而服务,说明了养生的关键在于“依乎天理”。正因为《庄子》主要是寓言故事,这样就决定了它的论述方法不是运用逻辑推理,而是运用比喻及形象思维来论述观点,在故事情节中表达深刻的哲理。如,庄子的代表作《逍遥游》:“冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也;化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云。野马也,尘埃也,生物之以息相吹也。”从中我们可以看出,作者充分发挥想象力,没有使用抽象概念,而是展开想象,选取了一系列具体事务开始描写。其中“抟扶摇而上者九万里”的大鹏等都可以看出《庄子》驰骋的想象。庄子对具体的形象进行描述,说明世间万物虽然各不相同,有大小之分,长短之别,但是它们的存在和运行都是“有所待”的。如果只看浅层的话,《庄子》里的许多文章似乎有些模糊,但如果仔细品读的话又觉得有法可循。许多学者对此都提出了不同的见解,有的学者将《庄子》的篇章之法归纳成游龙式、故事式和议论式。其中游龙式体现了《庄子》的风格,它包括《内篇》和外篇的《秋水》等。这些文章由很多寓言故事组成,用议论连缀成篇。这些议论仿佛没有联系,但是其实贯穿于一个主旨之中。从论说文的角度来说,《庄子》这种光中引线的做法虽然不太合适,但对于论说文的写作来说也是一种独特的风格,在我国散文史上是辉煌的一个篇章。

    三、《荀子》和《韩非子》

    这时,先秦诸子散文已经取得了重大的成就。它在论述方式和论证方法上与《墨子》和《庄子》有很大的不同,代表着我国论说文体已经进入了一个成熟的阶段,为后世的论说文体建立了楷模,同时它也标志着我国论说文体进入了比较成熟的阶段。

想象篇作文篇6

论文关键词：间接言语行为理论；语篇；理解；鉴赏

间接地使用语言是人类交际中的一个普遍现象。在语言实践中，人们并非总是在句法或词汇上直截了当地表明说话者的意图，而是让听话者去意会其深层的寓意即“言外之意”(implicature)。语言使用中的这种现象就是语言的间接现象(indirectness)。这种情况的发生在于，人们有时出于一定的社会规约限制，说话人不能用直接的语言表达思想，有时是说话人为了换取特定的交际效果，出现了话语与实际意义所承载或传递的信息之间的差异问题。本文将以斯坦贝克短篇小说《》为例，对间接言语行为理论在阅读理解中的作用进行探讨。

一、间接言语行为理论简述

美国哲学家、语言学家塞尔(Searle)1969年在他的《言语行为)(SpeechActs)一书中，从根本上修订了奥斯汀(Austin)的言语行为理论。塞尔(1975)还提出了言语行为的概念并用其发展的言语行为理论对间接言语行为作了深刻的论述。一个人直接通过话语形式的字面意义来实现其交际意图，这是直接的言语行为；当我们通过话语形式取得了话语本身之外的效果时，这就称作间接言语行为。简单地讲，间接言语行为就是通过做某一种言外行为来做另一种言外行为，也可说成是通过一种言外行为间接地实现另一种言外行为。塞尔认为，间接言语行为理论要解决的问题是说话人如何通过字面意义来表达间接的言外之力，或者听话人从说话人的字面意义中推断出其话语的“言外之力”。他分析了话语意义和句子字面意义不完全一致的情况，指出在间接言语行为中，特别要注意发现说话者的话语意义，而话语意义是随着语境的不同而不断发生变化的。用间接言语行为理论分析语篇中的言语篇章，就能更深刻地理解语篇并提高读者的鉴赏力。

二、间接言语行为理论在阅读教学中的运用

阅读是一种交际行为，它体现了读者的认知心理过程：读者通过语言表层信息推知作者的深层意图。传统的阅读教学是基于语码交际理论的教学模式，即教师提供阅读材料，学生预习，然后课堂由教师讲解生词、难句等语言重点、难点，最后是学生回答问题或者讨论。这几乎成了一种模式。然而对于大量阅读材料中的文学作品而言，这一模式很难理解语篇所蕴含的丰富的意义，很难了解作者的立场、观点，如何通过字面刻画人物性格，以及作者所要表达的言外之意、弦外之音。教师如果运用间接言语行为理论指导学生对语篇言语篇章进行分析，将有助于他们更好地理解作者的写作意图和言外之意。

由美国作家斯坦贝克撰写的《》这篇短篇小说，被搜集在《大学英语泛读教程》第四册第十五单元阅读材料中。以下本文作者就《》中出现的语篇言语篇章作具体分析。

在《》这篇短篇小说一开始，读者就读到爱丽莎(v．1isa)和她的丈夫亨利([-Ie,lry)生活在远离城市的农场里，爱丽莎非常勤劳、强壮，日复一El、年复一年地在农场劳作。此外，她很喜欢，并悉心照料它们。一到秋天，又大又美丽。而她的丈夫热衷于照料农场、牲口，以及他们的牲口又卖了好价钱，对妻子种的却不以为然，他说：“You’vegot agiftwiththings，”Henryobserved，someoftheseyel—low chrysanthemumsyouhadthisyearwereteninchest]tel'oss．1wishyou’d work outin orchard and raisedsomeapplethatbig．”

很显然，亨利的这番话并没有直接批评妻子花精力照顾而不是精心照顾果园，但通过字面之意读者不难读到亨利言语中的言外之意，即“Youshouldworkoutintheorchardandraised8onleapplesthatbig，notchrysanthemums．”在这里作者丝毫没有对其刻画的人物进行评论和描述，但读者通过用间接言语行为理论对语篇中的言语篇章进行分析，不难得出这样的结论，即爱丽莎的丈夫对爱丽莎精心培植的是不满的。他是一个很现实的人，过分注重金钱而忽视了妻子对生活的更多需求和追求，这为故事的展开埋下伏笔。当爱丽莎的丈夫去赶牛后，一个灰头土脸的补锅匠出现在农场，他希望爱丽莎给他点活干，以挣点饭钱。他说：“…Imend potsandsharpenknivesandscis-BOl'8．Yougotanyofthem thingstodo?”“Oh，no，”shesaid quickly，“Nothinglikethat”．Hereyeshardened t}lresistanee．

遭到拒绝的补锅匠继续吹嘘自己的本事，“Scissorsistheworstthing，”heexplained，“Mostpeo—piejustruinscissorstryingtosharpen’em，butIknownow．Igota specialtoo1．It’s a little bobbitkind ofthing，andpatented．Butit811r~doesthetrick．’’

“No．Myscissorstitleallsharp．”

补锅匠不死心，又继续说：

“Allright．then．Takeapot…’’

“No．”she said shortly．“Itellyou and Ihavenothinglikethatforyoutodo．’’

在直接的请求屡遭断然拒绝后，补锅匠几乎是央求爱丽莎：“Iain’thadathingtodotoday，maybeIhad nosuppertonight…”

“I’m sorry．”Elisasaidirritably．“lhaven’tany—thingforyoutodo．”

从以上语篇言语篇章中．读者不难看出，补锅匠很直接地表达了自己想补锅挣钱的愿望，然而一次又一次遭到了拒绝。甚至在其身无分文、无钱吃饭的情况下，爱丽莎照样严辞拒绝了他的请求，并且显得极不耐烦。然而就在补锅匠山穷水尽、交际不能进行下去时，他换了话题，开始称赞爱丽莎的。一谈到，爱丽莎不耐烦和抵触的情绪一扫而光，她变得异常兴奋。补锅匠告诉她一位太太希望他给她带上点苗时，爱丽莎更感觉是找到了知音。补锅匠对她说：

“Ifyou everrun acrosssomenicechrysaIItlle_-mumI shyou’dtrytogetmeafewSt~~~Ioh．I8’poseIelllll’ttaken0netoher,then．”

爱丽莎马上滔滔不绝介绍自己的种花经验，并准备花盆种上花苗给补锅匠放到车上。她对补锅匠说：“I’VeReVel"livedasyoudo，…．矾entheni曲tis dark，…you rise up and up!Everypointed stargets driven into yourbody．It’s like that,hotaIIdsharpaIld一一l0vely．”

在这里，爱丽莎并没有直接表达出自己对浪漫生活的追求，对外面世界的向往，她只是间接询问补锅匠的生活和经历，她脑海中也勾画出她想象中的补锅匠的浪漫生活历程。然而读者通过小说开篇所交代的远离城市的农场以及她丈夫对她的的漠视这一语境，就完全明白了爱丽莎话语中的言外之意。她的内心热烈地憧憬农场以外的世界，并对陌生的世界充满好奇和向往。

补锅匠听后对她说：“It’snice，ilastlikeyousay．0nlywhenyoudon’thavenodinner,it ain’t”.

历尽沧桑的补锅匠，假如他原来还有那么丁点浪漫的话，在一日三餐都难以满足的状况下，他关注的只是干活挣钱。此时他并不是直接向爱丽莎要活干，而是说自己没饭吃。但读者通过这些语篇言语篇章不难看出补锅匠的直接意图已经通过间接言语行为表达出来。他实际表达的意思是：“If you don’t givemesomethingtodo．Ihavenomoneytohavedin—hey．"尽管爱丽莎对补锅匠说，她补的锅和他补的一样好，但她还是给补锅匠活干。补锅匠由此挣了五十美分。虽然补锅匠一挣到钱就把忘了，离开后还扔了它，但读者此时更清楚看到，补锅匠对爱丽莎所说某太太要的话事实上也是一种间接言语行为，其目的就是为了干点活挣到饭钱。通过间接言语行为，补锅匠的目的达到了，完成了交易。读者也可以通过间接言语行为理论对语篇言语篇章的分析了解作者对人物性格的巧妙刻画：为了生计千方百计不达目的誓不罢休的补锅匠以及他在讨活干时的间接言语行为技巧；单纯、勤劳、向往浪漫的农妇。通过分析，教师为学生创造机会，使他们学会掌握并运用语用知识，解决语篇言语篇章中遇到的间接言语问题，了解作者字面意义之外的言外之意，以及了解作者是如何运用间接言语行为刻画人物性格的。

三、结束语

想象篇作文篇7

摘 要：台湾女作家张晓风的散文之所以能保持长久的魅力，一个重要的原因是她兼备精深的古典文学造诣和广博的西方艺术素养。这使她的散文既漾动着传统渊源的温润之光，更激荡着现代诗艺创造的前卫意识。她将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作，在散文中借鉴诗歌的复沓、联想等手法，借鉴现代诗的语言和节奏，追求散文的色彩美和建筑美，在时空上给读者以无穷的想象和思绪。

在台湾地区的文学天地间，散文以其代有人才，名家众多，阵容齐整，佳篇绚烂而占有重要的位置。众多散文家因对传统的承继光昌以及大胆革新与锐意创新而形成了重峦叠嶂、万壑争流的散文景观。在这群活跃的散文作家群中，张晓风无疑是一位令人瞩目的散文大家。浓厚的古典文学涵养，使张晓风的散文散发出古典文化的芬芳，尤其是长期受古典诗词的浸润，使她具有诗人气质。她以诗人的眼光和感觉去观察生活，感受人生。她的散文具有诗的激情，诗的联想，诗的感应，诗的风采，诗的气质。她把诗与散文糅合在一起，跨越了诗与散文的界限，字里行间透露出浓郁的诗情和诗的意蕴，造就了一种既有意象，又有蕴含，既清新又朦胧，既现实又浪漫的风格。古典诗词中“雨荷”“圆月”“松树”“杜鹃”“梧桐”“垂柳”“红枫”等意象的大量应用，直接体现了张晓风与古典文学传统之间深厚的渊源关系。但是，对中国古典文化有着几近痴迷的她，并没有在古典里迷失自己。如果说，张晓风早期作品充满着古典诗词的阴柔之美，趋于婉约的话，那么，她后来的一些散文，便明显地借鉴了现代诗的意境和语言策略，无论从其内涵或艺术表现技法看，都显现着现代诗的品格，而别具艺术魅力。

一、诗的联想与感应。张晓风在她的散文《地泉》中写到：“有人以为诗是题在题诗的壁上，扇上，搜纳奇句的古锦囊里，或是一部毛诗，一卷杜子美里。其实，不是的，诗是地泉，掘地数寻，它便翻涌而出，只要一截长如思绪的绠，便可汲出一挑挑一担担透明的诗。”作为一个至情至性的作家，她说过，她不是书写分行押韵那种职业意义上的诗人，而是以诗为事业，以追求和创造诗意为人生终极目的意义上的诗人。她的散文洋溢着浓郁的诗情和诗意。她的许多作品实际上是一首具有鲜明的意象、浓烈的感情和动人的旋律的散文诗。不少散文采用了诗的结构和节奏，句子跳跃性强，意象密集，有些则类似意识流作品。张晓风常常采用诗歌那种直抒胸臆的方式表现情感，她的散文也因此通篇涌动着强烈的感情激流，这感情经过诗化的提炼，具有令人陶醉的诗的韵味，达到了“言有尽而意无穷”的艺术境界。从她的散文作品中，我们可以感受到作者诗一般的情怀和语言所带来的审美愉悦。

首先，张晓风将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作。她挥动着诗笔写了大量的诗性散文。她的许多散文，有明显的诗化倾向，淡化对日常生活过程的记述，代之以阐释自然，解读社会人生的奇思玄想和瀑布流泻般的感情抒发。如《母亲的羽衣》中的“羽衣”就是诗意化的形象比喻，羽衣是一件梦的衣裳，是每一个女性的青春梦想，青春岁月的标志，也是每一位母亲深情回顾中的往昔时光。有些散文则注重通过对自然景物，作者心理感受的描写以形成作品的诗意情调。如写景记游《常常，我想起那座山》，展现在读者跟前的是自然景观的描写和一路上对自然所寓含的神谕的参悟，是宽远的联想和作者对社会人生的思考。全文没有一条贯穿始终的叙事线索，内容随作者的思绪和感情而自然流转，极富诗歌的跳跃性。作者按诗的想象逻辑，将人与物合一，抒写深切的人生体验，有着诗一般细腻而炽热的热情和瑰丽宽远的想象。我们可以看到，虽然她写的是散文，但把握世界的方式却是诗性的，即以感悟代替对生活历史性的考察，而这本质上与诗是一致的。其散文体现诗的精神：自由、抒情和想象。“临场感”甚为饱满的感性，经灵性和知性的提升之后，体现了一种高妙之境。

诗的构思离不开想象和联想。张晓风基于对生活的独特感受，驾起感情的马车，张开想象的翅膀，在散文王国里纵横驰骋。她的散文想象大胆而新奇别致，天上地下万事万物都可信手拈来，在清风明月、山松野草之间驰骋想象，营造物我一体、情景交融的意境，令人耳目一新。不着痕迹的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一个“美丽的、多层的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底层”。在山水中徜徉了一天，临走时她说：“山风跟我说了一天，野水跟我聊了一天，我累了。”她想做“旷野上的一只野鹤”、“深山里一缕宛转的气流”，赤足在石块与石块之间跳跃着，“恍惚以为自己就是山上的一块石头，溪边的一棵树”，一切世俗的烦恼消失了。

天空的蓝笺已平铺在我的头上，我却苦于没有云样的笔。（《画晴》）

这是何等的气魄！

阳光的酒调得很淡，却很醇，浅浅地斟在每一个杯形的小野花里。（《魔季》）

阳光为酒花为杯，让人感到春天暖洋洋的太阳，照耀宁静悠远的深色原野，到处满含着无边的甜美的醉意，令人备感生命的美好。

我此刻也卧看大树在风中梳着那满头青丝……我也有华发绿鬓，跟巨木相向苍翠。

花蕾是蛹，是一种未经展示未经破茧的浓缩的美。花蕾是正月的灯谜，未猜中前可以有一千个谜底。花蕾是胎儿，似乎混沌无知，却有时喜欢用强烈的胎动来证实自己。（《咏物篇》）

历史或者是由一个一个的英雄豪杰叠成的，但岁月——岁月对我而言是花和花的禅让缔造的。（《花朝手记》）

这种想象简直要直追盛唐诗人了。她深入体察事物，从中寻找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡笔，简单勾勒，便使寻常的花木，都别有一番生趣。

张晓风在散文中还借鉴诗歌的表现形式。她的许多散文是用诗一样的结构组合而成的。如《一个女人的爱情观》全文几乎都是由一种句式写成，反复吟诵爱一个人就是怎样怎样。这种跳动的节奏，一咏三叹的旋律，分明就是诗。《如果你是天使》通篇围绕标题这句假设句行文，每段以此句起始，来表现母子深情。她将诗中的“复沓”借鉴到散文中，一来使所抒之情有波澜起伏的层次感，二来也造成一种回环的美，颇具音乐性。再如《雨之调》分别由“雨荷”“清明上河图”“秋声赋”“青楼集”“油伞”等五个独立小文编缀而成。这样的结构，很容易让人想起诗歌中的“组诗”这一形式。张晓风对这样类似组诗的“组散文”情有独钟，《春俎》《常常，我想起那座山》《爱情篇》《矛盾篇》《眼神四则》《魂梦三则》《林木篇》《花朝手记》《衣履篇》《初绽的诗篇》《玉想》等等，它们或写景、或抒情、或叙事、或咏物，都是围绕总标题，运用现代诗组诗的形式来营造散文集锦式的艺术，从日常生活中的人、物出发勾起一串串萦思，处处散发出诗一样的象征意象，各显奇颖，各呈异彩。这类散文如书法中的狂草，有着最自由随意的布局，读这样的散文就像跟作者做一次天马行空的精神漫游。

二、诗的语言与节奏。丰富的历史知识，精深的古典文学造诣，以及广博的西方艺术素养，使张晓风的散文艺术殿堂建筑在坚实的中西文化交融的基础上。她的散文自由活泼，挥洒自如，文字意象繁复，节奏感强，语言复沓跳跃，具有音乐美和意境美。她极力注重语言的加工提炼，善于将文言、现代人的口语和欧化语熔为一炉，精心铸造，巧妙地加以剪裁衔接，另创新意，增强了语言的表现力。她的语言，既有如“爱是火炽的，恨是死冰的，同情是深渊的，哀愁是层叠的”（《雨天的书》）的古典的清新典雅的排比句，也有现代诗的快节奏语言。

我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我来。在一切天清地廓之时，在叶嫩花初之际，在霜之始凝，夜之始静，果之初熟，菜之方馨，在船之启碇，鸟之迥翼，在婴儿第一次微笑的刹那，想及我。（《初心》）

这段文字速度快，笔力强健，气势充沛，一气呵成，运用现代诗的节奏和律动，有最好的现代诗那样苍苍莽莽的感性。

我愿我是那春泥年经上生活过的众生的记录，我是圆我是方我是点我是线我是横我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鳞痕我是深我是浅我是凝聚我是散。我是即使被一场春雨洗刷掉也平静不觉伤悲、被仓颉领悟模仿也不觉可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）

这些语言运用现代诗常用的语言反常搭配的技法，似翻滚的大海，滔滔不绝地喷涌。有时她的语言又似山间的溪流，轻快热烈、幽默诙谐；在她笔下阳光是可以嗅出来的，芳草可以绿得冒出水来，白色的天光可以乱扑扑地压下来，桥因超载月光而成为危桥。有时又似纯净的潮水，恬静温柔，充满诗意。《眼神四则》中，当她听说明治年间，为了把极重的木材拖到工地，有个村里的女子把头发剪了，搓成百尺大绳时，不觉神思飞扬：

美丽是什么？是古往今来一切坚持的悲愿吧？是一女子在落发之际的凛然一笑吧？是将黑丝般的青发，委弃尘泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心惊神驰吧？

所有明治年间的美丽青丝岂不早成为飘飞的暮雪，所有的暮雪岂不都早已随着苍然的枯骨化为滓泥？独有这利剪刀切截的愿心仍然千回百绕，盘桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造结构说不完的，让沉沉的黑瓦去说，黑瓦说不尽的，让飞檐去说，飞檐说不清的让梁燕去说，至于梁燕诉不尽的、廓然的石板前庭形容不来的、贮水池里的一方暮云描摹不出的以及黄昏梵唱所勾勒不成的，却让万千女子青丝编成的巨索一语道破。

这些语言刚健不失柔美，豪气中犹存雅韵，显示出特有的情调和色彩。这些语言奇俏精炼，字字珠玑，为了适应文章整体风格和表达至情至性的审美激动，打破呆板的句法框架，形成一种迫不及待的气势，作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织，无拘无束地显现出来。难怪王文兴评价：“张晓风的文字，其运用之灵活，在当今的我国作家中几乎不作第二人来想。”

张晓风的语言有绮丽婉约的一面，柔肠千曲，情思逶迤，但婉约中有昂扬和洒脱，是婀娜寓阳刚，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪气，将古典诗文的典雅整饬精练与适合表达浓情烈意的欧化句式很好地熔铸在一起，形成了自己独有的语言风格。她充分发挥了中国古典散文汉语言文字那种立体化和感性化的美学效果，但对于中国古典散文的不足之处，她也有清醒的认识。传统中国画对色彩和光影对比关注不够，因此在中国古典文学中色感都很淡，崇尚的是冲淡清远。见之于游记，描写山水，往往在清淡中见韵味，不是在瑰丽奇伟中见生命。张晓风在散文创作时，既汲取了中国古典散文重视韵味的优点，以凝练文字和意象传达出盎然的天趣和无尽的哲思；又取法西方现代文学，追求一种在浓墨重彩尽情挥洒中凸现强劲生命力的美学风格。这使她的记游散文恣肆而细腻，远看有气势，近看有细节，既是传统的，又是现代的，开创了中国现代山水游记的新局面。为了营造诗的意境，给读者视觉的愉悦和色彩的象征意义，张晓风的散文文句力求整齐对称，错落有致，色彩感强，具有绘画美和建筑美。

首先，张晓风通过对色彩的捕捉和描绘，去进行散文意象的创造。《雨之调·雨荷》就在短短的篇章中，描绘了一株雨中挺立的红莲。冷暖色调的对比，不同颜色的叠合、互映，使这篇散文的色彩达到了和谐美和层次美。同时还用象征意义，演绎其思想内容。雨中半开的红莲“像一堆即将燃起的火”，红色象征热情、勇敢、炽烈的生命之火。

初春的嫩叶照例不是浅碧而是嫩红，状如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如纺锤的雀榕如此，柔枝纷披的菩提如此，想来植物年年也要育出一批“赤子”，红彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。

用嫩红的元胎来描绘芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩叶，惟妙惟肖。

其次，张晓风的色彩描绘是服从于自我心灵表达的需要的，她已抛开了意象的浅表描写，而趋向内在和心灵，更具有艺术感染力。她的散文往往运用华美的辞藻绘画造型，写意与写实相结合，具有色彩斑斓、意蕴深远的绘画美，这显示她散文语言方面的精深造诣。

从来没有偏爱过红色，只是在冷冷清清的落叶季节里，心中不免渴望地向往那一片有着热度的红。当满山红叶诗意地悬挂着，这是多么美丽的忧愁啊！那一树枫叶，在晨风中舒开我纯洁的浅碧，在夕阳中燃烧我殷红的灿红。（《林木篇·枫》）

小草莓包括多少神迹啊!如何棕黑色的泥土竟长出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子会溢出深绿色的叶子，如何深绿色的叶间会沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已锤炼为一块碧涩的祖母绿，而那颗祖母绿又如何终于兑换成浑圆甜蜜的红宝石。（《咏物篇》）

作者把创造诗的意境作为营构篇章的美学理想。“花”经过情感的过滤和哲思的包孕，已带上了某些理念的色彩；花只是作者表情达意的中介，而表现作者对生活的理解，对人生的体悟才是作品的灵魂。作者借助于丰富的联想，借助富有动感和质感的语言，经过精心的架构，理念从酣畅的描述中不露斤斧之痕地流露出来，艺术的魅力由此而生。在这里，“你会惊悟到原来颜色也是有欲望，有性格，甚至有语言、有欢呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描绘成了张晓风作品表情达意的重要手段之一。

张晓风散文节奏明快简洁，文气顺畅多变，体现了“英伟之气”的又一侧面。她选择富有表现力的文字或者赋予旧词新的生命，并通过长短句的搭配产生抑扬顿挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然优美的节奏。

秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭着一条围巾吧，从山巅绕到低谷，从低谷拖到水湄，一条古旧温婉的围巾啊！（《衣履篇》）

我若能挥鞭纵马，直攀峰头；我若能逐草而居，驱羊到溪涧中去痛饮甘拳；我若能手拨马头琴，讲述悠古的战史；我若能身肩绫罗绸缎去卖给四方好颜色和女子，是的，我若是草原上的战士、牧人、行吟诗人或商贾，则阿尔泰山便如沙地的长枕，可以狎昵亲密。但我不是，我是必须离去的过客。（《戈壁行脚》）

寥寥几句，随着情绪的起伏形成了自然优美的节奏，状写出自己生命的感动，给人以诗的清新和柔丽，具有诗的节奏。她常常根据感情的跌宕起伏而安排节奏，自她的散文中，读者可领略现代诗的感觉，现代诗的意象，现代诗的节奏。这些蕴含现代诗的诗质散文语言，与传统美文比，感觉敏锐，意象繁复，节奏灵活，弹性十足，密度加大，富于表现力，不是一般意义上的抒情小品所能概括得了的。

参考文献：

［1］ 楼肇明：《星约·情冢·诗课》，浙江文艺出版社，1999年版。

［2］ 《张晓风散文系列》1-7卷，湖南文艺出版社，1996年3月版。

［3］ 郑明娳：《当代台湾文学评论·散文批评》，台湾正中书局出版社，1998年3月版。

想象篇作文篇8

现实生活中的言语交际是实际情境中的言语行为，交际者处在现实的语用环境中。交际双方对于对方所处的语境是清楚的，并且基本上是共有语境。讲话者无需考虑语境问题，自然地说话交流即可。在现实的语用环境下，人们的言语活动就是生活的组成部分，是再自然不过的以言行事。言语活动的人、事、前后语都是当场可以获知的，即使涉及语境时间和条件的变换，但交际者彼此的思路可以同步地进行，所以一个人说出一句话后，无须进行解释，无须运用语境知识进行说明，对方就可以明白。这是一种最简单的言语活动，是即兴的言语活动，激动人心的言语活动，这是典型的以言行事行为，语境的简单化和公有性使得语境因素仿佛在思维和言语表达中根本不起作用似的，正常的交际者无须花费时间和精力即可迅速地越过语境障碍。语境似乎消失了，但它客观地存在着，语境直接镶嵌在言语行为中，是言语行为本身的组成部分。作家写作的时候，可能也是这样自然地信笔写来，而译者要去弄懂作家写下的作品，语境因素立刻突显出来。文学翻译作为一种语际交际行为所面临的语境问题要复杂好多倍，译者要完成翻译任务，完成传情达意的任务，不可避免地面临各种各样的语境。文学翻译一般是译者独立完成的，从理解原作开始到重写出合格的译文。译者首先面对的是文学作品，而不是实际的话语，没有现成的特定语境和对话条件。文学作品与实际话语有着很大的区别。正如鲍里斯•托马舍夫斯基所言:“实用语言是不可重复的，因为实用语言存在于它所产生的条件之中;实用语言的特征和形式是为会话时刻的特定状况所规定的，为谈话者的相互关系、双方相互理解的程度、交谈过程中产生的兴趣等因素所决定的。

既然引起谈话的条件基本上不可能重复，因而谈话本身亦不可重复。但在语文学中存在着这样的文字结构:其意义并不取决于说出它们时的状况，模式一经产生，就不会消失，仍可重复使用，并能在不断的反复中再现，从而得以保存下来而不失去其原义。我们把这种固化了的，即保留下来的语文结构称为文学作品。”(鲍里斯•托马舍夫斯基1989:76)现实中的交谈行为彼此是认可的，是能互相理解的，能够熟悉地运用当场的情境说出最得体的话语，不然言语交往行为就不能正常进行。交谈者必须准确理解对方，并能及时得体地回应对方。而文学翻译却不同，通常作者不在场，读者不在场，只有译者在解读作品，并在想象中传情达意和重塑文学语篇。这重写的文学语篇能否获得成功，还得经过读者的检验。经典的文学作品经得起译者反复的翻译，不同的译者可以在作品允许的想象空间内对文学作品自由地解读。

文学作品摆在译者的面前，作品中的人、事、景、情节、事件等如在眼前，但它们不是现实生活中的实际的东西，而是由作者用文学语言塑造于作品中，处在作者虚构的文学语篇的语境中。译者深入到文学作品的虚构语境中，通过语篇内的基本的语词、语句及各种衔接、连贯手段解构原文的语码，使作者笔下的人、事、物、景等活跃起来，生动起来，象是在现实生活中一样。译者对文学作品的虚构语境了然了，从字里行间获得了生动形象的审美感受之后，就要进入跨语境的传情达意，用另一种语言重塑文本，将活跃起来的东西用文学语言重新表达成连贯的语篇。文学译者深入到作者虚构的语境中，这本身就不同于日常交际，它对于译者来说是一个挑战，能否完全准确地理解作者的话语，这是翻译成功的关键。译者对文学作品的感受和理解是否敏锐准确，对于建立新的文学语篇至关重要。文学作品的上下文，是译者翻译的凭据，上下文中的词、句、段、篇的基本语义，情绪气氛，甚至整个行文的风格、语体、文风等，都需要译者准确把握。好在译者可以反复多遍地阅读作品，发挥想象力和审美感受力，直至读出字里行间的微言大义，并栩栩如生地复原作品中的人、事、物、情节、事件等。译者然后进入表达阶段，这与现实中的言语行为很相似，但不是现实中的会话，是译者在想象中用另一种语言向读者传达作品的话语和含义，译者须想象读者的接受语境。译者重塑文学译本而选择语词，连缀成篇，会受到译语社会的文风、时代社会语境、读者趣味等接受语境的影响。译者面临着语境转换和语境差异，他只有在平衡各种语境因素的情况下才能做出准确、恰当而得体的再表达。

二、文学翻译不同于口译

众所周知，现场口译者将作为交际者和中介者，直接参与到言语交往中。这时的译者与日常会话中的交往者没有多大区别。不过口译中的译者，是一个扮演语言中介的工作者，而不是一个普通的会话者，必须确保会谈的正常进行。因此，口译者要能准确把握现场情境和气氛，对双方的话题和会话进程非常清楚，并能跟上交谈的进度和节奏。译者的听说能力和机敏是至关重要的，口译者对当前的语境要很清楚，口译者更象是社会活动家，而不是研究者。临场容不得细想多想，出口即成章，一听便能辨音，临场应变察言观色皆是其本事。文学译者也许在听说方面大不如口译家，快速不是最重要的，关键是对于文学作品的准确感受和理解。译者不懂了可以多查字典和资料，或请教行家。可以按计划进行翻译，到了哪一段就停了，就歇了。第二天接着译，丝毫不影响译文质量，有时休息好了，头脑清醒了，反而来了灵感，有时累了，遇到拦路虎，译不下去，就需存疑。另外，口译者的话语在现实的语境中是实用语言，是准确自然的日常言语。即使引经据典，即使咬文嚼字，也得根据现场的气氛和情绪来，关键是活跃气氛。而文学译者则不同，译者重塑译本须采用与原作相当的文学语言。文学作品是完整连贯的文学语篇，作家的各种诗学表现手法译者要能融会于心，并进行恰当的再现，文学作品中的各种对话，译者对人物语言的感受和理解以及重新塑造，都要想象现实中的具体情形如何，是否符合现实。符合现实的话语就符合艺术的真实，在文学语篇的整个文学语境的同化下，其中的各种人物语言都具有艺术上的价值，能引人感悟和思索。总之，现场口译在于对临场气氛的准确把握和保证会话的正常进行，文学翻译对文学作品的语篇衔接和连贯的正确认识，以及对作品的文学价值和诗学价值的认识，对于翻译的成功有很大的关系。文学译者所面临的语境几乎都是想象中的，虚构的，文学译本将建立起与原作品对应的虚构语境，然后存在于译语的现实语境之中，存在于译语环境的社会文化与时代语境之中。

三、文学译者不同于普通读者

译者在阅读文学文本的移情体验、想象和理解中，与普通读者没有什么区别，可以有相当的审美感受。但是文学译者不仅是一个普通读者，更是文学译本的当之无愧的再创作者。译者必须对文学作品有着深透的理解，不仅对字里行间之“意”了解于胸，而且对作品的美学效果和诗学价值深有体会，对语篇结构上的宏观、微观特点很清楚，而且要将这体会到的一切尽量再现于译文之中。普通读者则没有这个义务，经过阅读获得了审美愉悦和意义感受，无需向下一级读者传递。

而译者却不然，从一字一句到整个语篇的各种衔接与连贯方法的分析与再现，原作的文学价值的分析与再现，以及作品含意的理解与再表达，无不关乎译作的质量和效果。所以译者不可能象普通读者那样轻松，译者的轻松是完成翻译任务后再创造后的轻松与满足。译者不能只是停留在阅读阶段的喜悦、激动和感动中，还必须进入创造性的重塑文学译本的过程。译者完成文学语篇在跨语言跨文化中的传递，需要考虑语境转换，克服语言文化差异的障碍。文学译者是原作的一个读者，又是一个忠实的研究者，更是一个新的文学语篇的再创作者。文学译者与普通读者有着明显的不同，普通读者多是情感的读者，而译者既是情感的读者，也是文学译本的理性建构者。正如吕俊教授所说:“读者是作为译者的前提，但如果只做一个读者，还很不够。他要翻译，就不能象普通读者一样仅以直接感受去体验文本世界，只要倾注感情就可以了。他读完之后，要从文本世界走出来，与它保持一定的距离，进行审美批判……译者先成为读者是为了进入文本，而要成为译者又得走出来，恢复自我，找回理性。因为翻译是一种有目的的社会活动，要有社会规范的制约，语言转换要有语言规律的约束，个人审美倾向还要做适当的调整，文化态度也存在选择的问题。”“译文可读之外，译者还应为中国读者铺平道路，随时注意提拉一把。”(吕俊2002)译者不是接受的终点，而是语言中介，必须架起一个理解的桥梁，实现文学语篇的跨语言跨文化的交流对话。只有建立起一个合格的文学译本，才能使译语读者获得与原文读者相当的审美感受。四、外国作品的译者不同于其母语读者每个人都阅读过同时代的母语作品，语境因素似乎是自然而然地起作用的。人生来即生活在母语环境中，母语是生活中不可缺少的语言要素。

母语连同语境一起，已经在心中扎根留下了很深的印记，可以说渗透到人的生活和血液中了。母语的使用成为一个人生活中的一部分，一个人阅读母语作品通常会有敏锐的语感，如同感受冷热疼痛一样。似乎不需要有什么特别的语境知识，语境因素是一生中自然的点滴积累，而不是突击式的查阅资料所得。我们极少边查字典边阅读母语作品。由于读者与作者居于共同的社会文化语境中，只要读者具备一定的理解力、文化水平和文学修养，理解作品就不会有什么困难和障碍，语境往往在读者无意识下发挥作用。可是翻译一部外国作品，译者作为读者，却有着与母语读者不同的阅读体验和不同的语感。语境知识的缺乏随时都会为难译者，需要查阅大量资料来解决这些语境知识，否则翻译是无法进行的。译者需要查阅字典，以弄清作品中的生词，词句之间的关系，并进而理解语句和段落，最后是整个语篇。译者象小学生那样的阅读，象学者那样的研究，阅读成了一种真正的劳动和创造。李健吾先生说:“因为语言两不相同，先就迫使翻译工作者谦虚。只有谦虚才有可能把翻译带到艺术的国度，成为艺术。我们应该掌握两方面的具体条件。一方面是原作上的。我能够象一位小学教员把原作的字句处理得头头是道吗?这是一。我能够象一位学者那样通过字句把应有的问题全部解决了吗?这是二。通过这些条件，我能够打开原作(一位伟大心灵的伟大反映)的门窗，把心送到原作每一深奥的角落。

深奥对于傲慢的译者往往就是浅易。然而并不浅易。一个译本好由于传神。不是另外有神，神就在一字一句的巧妙运用上，独特的组织方式中，因为文学作品，到了表现上，主题就春雪一样融在一枝一叶里头。”(罗新璋2006)译者时时感觉在文学翻译中必需各种语境知识，语境知识缺乏往往成为阅读理解的阻碍。一个翻译家要译出一部文学作品，可以说自始至终都在为准确把握原作品的思想和情趣而孜孜不倦地学习和劳动。文学译者阅读外国作品，这是一种有意识的准备，是一种创造性的劳动。几乎没有译者不查字典阅读外国作品的，可是我们却看到太多的母语阅读者，轻松自如地读懂作品，甚至是不用查字典。翻译一部作品而读出微言大义和获得审美感受，与母语阅读获得审美感受是不同的，前者更象是学问家，更象是学生，而后者更象是欣赏者，更象是门外汉(当然母语作品研究者不是门外汉)。轻松状态下的审美阅读和感受，毕竟不同于劳动中的创造，它不产生作品。

四、结语

文学译者遇到的语境问题，可能是作品涉及的现实语境和时代社会语境，作品本身的语言文字及情绪气氛，整个语篇的衔接连贯等。译者必须了解所译作品涉及的民族风俗、生活方式、意识形态、思维方式、民族心理等，在经常缺乏直接感受和直接体验情况下，也需要间接学习，这样有意识地运用最广阔的语境知识进行推理、分析，实现对作品的深入理解与再现。众所周知，文学翻译是一种特殊的言语交际行为。本文运用对比法揭示了文学翻译中的语境的特殊性:文学翻译与普通的言语交际，文学翻译与口译，文学译者与普通读者，外国作品的译者与其母语读者。通过这样的剖析，我们清楚地看到文学翻译所面临的语境的特殊性和复杂性，不仅有语篇内的语境，也有语篇外的语境，不仅是单一的语言环境，而且涉及语境转换和语境差异，涉及不同语言不同文化之间的语境适应问题。译者的个人语境，可能会对文学翻译具有重要影响。文学翻译中的语境的进一步分析，应包括语篇内外的语境分析，语用环境的分析，以及译者个人语境的分析，笔者将另撰文论述。