古琴艺术范文

古琴艺术篇1

古琴在每个历史朝代都有它不同的发展，而宋代又是古琴艺术发展的一个特殊时期。宋代尖锐的民族矛盾和统治集团面对金、元的入侵所表现出的腐败无能以及一再的丧权辱国，引起了爱国琴家的极度愤懑。因此，宋代的古琴艺术，无论在琴技手法的复杂多妙，还是琴曲创作内容深度方面，都较之前有很大的突破。

一、统治阶级对古琴音乐的重视，使古琴重新成为国乐之首

唐代的音乐由于受到外来音乐的影响，古琴的文人音乐社会地位受到了巨大冲击，但是到了宋代，古琴的地位被迅速恢复正统音乐的地位。宋代的若干皇帝也是古琴的热爱者和收藏者。如宋太宗赵匡义身边有着被当时称为“鼓琴天下第一”的朱文济，还将古琴的七根琴弦增加为九根。宋徽宗赵佶设立了“万琴堂”，搜集南北名琴，其中就有唐代造琴名匠雷威造的“春雷琴”，统治者的提倡对于促进古琴艺术的发展起了有力的推动作用。

公元960年，宋太祖赵匡胤建立宋朝，但这只是中原和南方的局部统一。此时北方还聚集了各少数民族，如辽国、吐鲁番国、大理等国家，特别是金国、蒙古族都与南宋进行了长时间的对峙。在宋金对峙期间战争频繁、社会动荡，阶级矛盾与民族矛盾特别尖锐。尖锐的民族矛盾以及统治集团面对金、元的入侵所表现的腐败无能，一再丧权辱国，引起了爱国琴人的极度愤懑。古琴作为中华民族最古老的乐器之一，在宋代这种被外族不断侵略的情况下，弹奏古琴就成了宋代文人坚持民族气节的象征。

二、琴学流派的产生，促使古琴艺术的多元化发展

由于唐代减字谱的发明和运用，对琴派的形成有着深远的影响。虽然减字谱没有记录琴曲的节奏，使后人按自己的意志界定的节拍和速度来演奏古琴，但却赋予了音乐一定的自由空间，使历代的琴人逐渐适应了对传统的继承和对传统的演义这两方面共存的现实。

所以，宋代古琴产生了许多师承渊源、世代相传的艺术流派。古琴音乐的发展史在隋唐之前，琴乐主要多是一些关于个别琴人以及他们演奏琴曲的记载。如俞伯牙的《高山流水》等；蔡邕和他的《蔡式五弄》；嵇康和他的《广陵散》、《嵇氏四弄》；阮籍的《酒狂》等等。这都说明在隋唐之前，琴乐并没有形成清晰的派别，琴乐风格在那时主要是以代表人物来区分的。

在北宋有一个琴僧系统，他们师徒相传、人才辈出，在琴界有着重要地位。说他们是琴僧系统，因为除为首的朱文济是宫廷琴师之外，以后各代都是和尚，当时尊之为“大师”。 朱文济的得意门生是京师的慧日大师夷中，夷中又将琴技传授给知白、义海。夷中的一个弟子义海，在京师（今河南开封）向老师学完之后，回到老家继续苦练，他在越州（今浙江绍兴）法华山练琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙”。向义海学琴的人很多，但是没有一人能及得上他，沈括《梦溪笔谈》中指出：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。

义海的师兄知白，弹琴妙在有自己独到的意韵。正如他自己所说：“若浮云之在太虚，因风舒卷，万态千秋，不失自然之趣”（《琴苑要录》）。则全和尚是义海的学生，他在自己著述的《则全和尚节奏指法》中，发挥了义海琴曲方面的论述，对演奏理论也有独到的见解，他所传授的琴曲在当时也是最受欢迎的。 然而，在宋代众多的琴人和琴曲中，最具代表性的当推郭沔和他所做的《潇湘水云》。 郭沔以善琴知名于世。曾为光禄大夫张岩的门客，其间整理过抗金名将韩麟械淖娲古谱。后韩麟斜簧焙驼叛冶击恚政治形势迅速逆转，郭楚望深深感到了这种压力。他的代表作《潇湘水云》，就是表现了这种心情。他的另一些作品《步月》、《秋雨》也是类似的作品。而《潇湘水云》是七百多年来流传最广，影响最大的一首琴曲。

除了琴派的出现，宋代文人不但爱琴如命，而且同晓音律，在他们所作的词中也不离琴。宋词中与琴有关的词，有596首，而且大多作词者都会弹琴，就算不会弹的，也将琴作为居室的摆设。他们喜欢结交有名的琴师，其中范仲淹、欧阳修、苏轼、姜夔等都是当时著名琴师的学生。

三、印刷术的发展，使古琴艺术更广泛的传播和续承

宋代科学技术是突飞猛进，出现了四大发明，其中印刷术的出现，更是推动了古琴音乐的发展。特别在明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。以后每个琴派都有其代表意义的琴谱刊行于世，这些琴谱包含着每个琴派的美学思想、音乐主张、指法特点等，并在千年的音乐文化中起到了非常重要的传播和续承作用。

古琴艺术篇2

随着古琴艺术的日益兴盛，以北京、四川和江浙地区为代表的文科类及综合型大学的古琴社团纷纷成立，并且形式和规模日渐成熟和完善，形成一股不容忽视的力量。迄今为止，北京大学古琴社、四川大学古琴社成立的时间都已10年有余，其所举办的古琴讲座、音乐会及琴学论坛等活动具有一定的学术价值和社会影响力，从而对古琴艺术近年来在高校中传播的研究也突显出了其价值和意义。

本文试从高校古琴社团对古琴艺术传播的几个方面进行梳理和归纳，最后对于高校古琴社团存在的弊端及未来发展方向提出自己的一些看法。

一、高校古琴社团概况及主要活动内容(以川大、北师大古琴社为例)

1.高校古琴社团概况

高校古琴社团随着大学生各个社团的兴起也在古琴艺术兴盛的大环境下悄然兴起，笔者将几所重要综合类大学的成立时间列出：

四川大学古琴社：2000年3月成立

北京大学古琴社：2001年12月成立

南京大学古琴社：2004年12月成立

清华大学古琴社：2007年4月成立

浙江大学古琴研究会：2008年3月成立

北师大古琴社：2008年5月成立

首师大古琴社：2008年6月成立

这些社团通常都是由几个古琴爱好者组织起来，经过校团委批准和审核，利用社会上的一些琴馆和琴社的支持和影响力，逐步形成其形式和规模。自古川派古琴闻名遐迩，到如今依然是最早的高校社团领航者。

2.高校古琴社团活动之——音乐会、雅集和讲座论坛

以四川大学古琴社为例，笔者搜罗了其成立以来的主要音乐活动：

（1）古琴演奏音乐会——2002年5月四川大学东区逸夫馆。

（2）中国古琴艺术——2005年4月，川音代茹副教授应川大琴社邀请，在四川大学经济学院学术报告厅开展中国古琴艺术讲座。

代茹，字梓又，四川音乐学院扬琴副教授，曾师从曾成伟先生和李祥霆先生，形成了自己独特的古琴演奏风格。她还培养了大批古琴扬琴学生，并成功举办多场大型民乐演出。

（3）锦江琴社琴会——2006年5月，成都锦江琴社雅集，依惯例在青羊宫道观道教协会会议室举行。

锦江琴社成立于 1979年，由川派著名琴家喻绍泽先生组织成立，原名“蜀新琴社 ”，在时任中国音乐家协会主席吕骥同志的倡议下，于翌年更名为锦江琴社至今。

（4）庆祝国家第一个文化遗产日——2006年6月，成都市锦江琴社举办了雅集，包括锦江琴社的成员和四川大学古琴社的成员。

（5）四川大学古琴社七周年庆典音乐会 2007年初。

（6） “古琴 天籁 聆听”川派古琴欣赏会——2007年8月，成都市锦江区图书馆。由成都市锦江区图书馆主办，锦江琴社、四川大学古琴社协办。

（7）ELEGANT GATHERINGS Of Sichuan University Guqin Society 四川大学古琴社雅集 ——2007年10月四川大学外国专家楼。

（8）2007年11月——与南京大学古琴社、浙江大学古琴研究会联合举办“首届全国高校琴学论坛”。

（9）受梓又琴馆之邀 川大雅集——2007年12月。

代茹老师邀请曾成伟先生及其学生参加雅集，以及琴学理论家唐中六先生以及草堂琴社李雪梅、董文文，川大古琴社社长郑晓韵、川音曾河等。

（10）2008年11月四川大学古琴社雅集活动——特邀曾成伟老先生现场指导及演奏。

（11）2009年6月“天闻琴韵”蜀派古琴宗师张孔山第七代传人音乐会暨蜀派古琴大师喻绍泽诞辰106周年纪念音乐会。

从川大古琴社历年来的古琴活动中可以看出，大部分为雅集和音乐会，有少量的讲座和论坛。另外笔者调查到北师大古琴社则重点放在讲座上，虽成立时间远不及川大古琴社，但短短几年几乎把京沪两地琴家邀请至该校做讲座，北师大教九502俨然成为了古琴传习室。而以北师大、北大为高校古琴社团所做成的成绩和影响力终于在2010年达到了一个高潮。

2010年6月12日是中国第五个文化遗产日，文化部非物质文化遗产司、中国非物质文化遗产保护中心与中国昆剧古琴研究会联合，计划在文化遗产日期间举办“把遗产交给未来——古琴名家名曲进百校”大型系列活动。此次活动由文化部非物质文化遗产保护司、中国非物质文化遗产保护中心和北京市教委主办，中国昆剧古琴研究会承办。参加此次活动的有古琴艺术的部级非遗传承人：吴钊、林友仁、丁承运、龚一、李祥霆、陈长林、刘赤城等全国著名古琴大师。（此次文化遗产日期间专场演出日程见表）

其中，古琴“泰山北斗映蓝天”，力图囊括当今尚健在的古琴艺术界最具威望和影响力的“泰山北斗”集中展示，他们大都是古琴界的部级非物质文化遗产传承人，是古琴各大流派的掌门人。由于他们年岁已高，平均年龄已在七八十岁之上，平时单独的演出也已难得一见。此次古琴大师汇聚一堂，将是一场空前的“世纪性”艺术盛宴。

古琴中青年专场由当今古琴界最活跃的“中坚力量”组成，他们的展示将充分表现古琴艺术的多种流派和丰富多彩的艺术特色。

“在琴声中相遇——古琴大师与学子对话”，由北京各大学古琴社的“佼佼者”“向大师汇报，和大师对话”演出。古琴大师分三批与学生做三场交流，每场先由学生弹奏，然后由大师演奏同一首琴曲，再通过现场讲解和与学生对话直接“面授机宜”，这是一次前所未有的创举，将极大提高学生学琴的热情和水平，拉近大师与莘莘学子的距离。

此次活动规模大、时间长、影响力深远，使高校古琴社团的成员不仅在演奏技术上、理论知识上，甚至在组织安排筹划整个活动上都得到了极大锻炼和提升。能够亲眼所见他们心中的大师，着实让这群年轻人在古琴艺术上又精进了一步。

二、任重而道远——“把遗产交给未来”

知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!

古琴自古以琴会友，如今更有高校古琴社团“嘤其鸣矣，求其友声”。

青少年是我国非物质文化遗产保护的未来和希望，为使他们更深入地认识我国的非物质文化遗产，了解古琴艺术，中国古琴研究正是带着这样的愿望在第五个文化遗产日到来之际，举办了“古琴名家进百校”大型系列活动，以期吸引更多的青少年加入到继承和保护的队伍中来，把最优秀的遗产带到最美好的未来。

古琴艺术篇3

自上世纪50年代起，音乐研究所的创始人杨荫浏等前辈，以其卓越的学术远见确定了该所的工作方针，即全面收集、整理历史上遗留至今的有关中国古代音乐的文物、典籍、乐书、乐谱、乐器；广泛采录仍然存活于各地、各民族的歌唱、演奏音响及相关的民俗礼仪活动资料；以资料为基础，以研究为主导，进行人才的培养和学术成果的积累。其中，在中国传统古琴艺术的抢救、保护和传承方面，也做了大量的工作，取得了引人注目的成就。

古琴，又称七弦琴。琴是它历代相沿的原称。在现代乐器学上，琴可归于Zither类。由于琴的历史非常悠久，在中国古代有着极为广泛的影响，所以“琴”一名屡被借用，如胡琴、扬（洋）琴、钢琴、提琴、管风琴、风琴、口琴、电子琴等等。以至近两百年来，说到琴时，反需要用“七弦琴”等称呼来特别说明它是指中国传统乐器中的“七弦之琴”。今天运用最广的“古琴”这一名称的出现，至今不过几十年。从“琴”到“七弦琴”到“古琴”的名称变化，折射出琴在中国音乐史上曾经拥有的显著影响和它近代以来的衰微历程。

琴乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐艺术形式，其可考证的历史有3000年之久。先秦的礼乐制度中，它属于“士”阶级的乐器， “士”后来转化为文人士大夫，这一社会群体始终与琴密切相关。琴乐存在于宫廷、书斋、庭院以及各种“民间雅集”场合，也播及道观、寺院和市井等。琴乐植根于社会现实生活，始终代表了中国文人怡情养性、寄情抒怀的生活追求，体现了完善自我人格修养的理想追求，蕴含着人际往来、“君子之道”等中国人文精神。中国的古琴艺术对周边民族和国家曾产生过重要的影响。日本奈良东大寺正仓院珍藏的一批唐传乐器中，就有一件“金银平文琴”，日本学者推定是唐开元二十三年（公元735年）的制品。清初中国艺僧蒋兴俦（别号东皋禅师）东渡日本传授琴艺，有《东皋琴谱》传世。在他的影响下，大约从18世纪中叶到19世纪初的40余年里，日本琴人曾发展至数百人之多。明清时期来华的西方传教士向西方介绍中国音乐文化时，也介绍过古琴。20世纪初，荷兰著名的汉学家高罗佩（原名Robert Hans van Gulik，1910―1967），曾大力宣传东皋禅师业绩，写有《中国雅琴及其东传日本》等文，1940年又出版了《琴道》（The Lore of Chinese Lute）一书，在欧洲广有影响。

虽然古琴艺术历史悠久、文献丰富，并有近千张唐宋元明清等历代古琴实物传世，但是其琴曲的传承有着“口传心授”的特殊性。琴谱在音高、节奏上没有明确的定量关系，记写的仅为指法、音位，而没有节奏。不同的弦法或不同的解读，将导致不同的旋律音调。所以琴谱的传承历来是建立在“口传心授”基础上，一旦离开具体琴人、流派的“口传”，就将出现传曲的变形或遗失。近代以来社会剧变，古琴艺术主要依托的文人士大夫群体消失，琴乐面临了消亡的危机。

自上世纪50年代以来，音乐研究所作为中国民族音乐研究的专门机构，在普查琴人、琴谱、琴社、琴曲、琴的遗存与分布，编纂琴学文献，组织国际国内的琴学研讨会、古琴打谱会、古琴名琴名曲鉴赏会等活动方面，对古琴艺术的保护和传承起到了至关重要的作用。这些工作至今仍在陆续进行。

音乐研究所所做的主要工作可以归纳为如下几个方面：

（1）1954年4月，在音乐研究所的倡导和主持下，正式成立了以北京地区大多数琴家为成员的“北京古琴研究会”，并长期主持这一中国极为重要的琴会组织的工作。北京古琴研究会在全面推进古琴的演艺传承、进行资料的收集和琴学的研究等方面，取得了丰富的成果。

（2） 20世纪50年代初，音乐研究所为全面抢救古琴艺术，开始向全国各地征集存世古琴珍品。迄今为止，在音乐研究所收集的2100余件乐器中，就有古琴85张。其中唐、宋、元、明四代的珍品，达50余张。唐代的“枯木龙吟”琴是其中历史最早的琴，已经历了上千年的人间沧桑，堪称古琴珍品中的珍品，具有极高的历史价值和艺术价值。85张历代古琴，构成中国古代音乐文化的一个奇观，也是目前收藏古琴最为集中的单位。

（3）中国的古琴艺术，是典型的“人类口头和非物质遗产”代表作。为了抢救这一岌岌可危的古代文人艺术，音乐研究所于1956年派专人采访了当时所有健在的老琴家，先后参与者达百余人，采录了80余小时古琴音乐。这是中国抢救和保护人类口头和非物质遗产的一项重大举措。这百余老琴家包括了当时各个重要门派和这门艺术所流布的主要地域，代表了当时中国传统古琴艺术的主流；这些凝聚到录音带上的古琴音乐，可以说是当时还存活于世间的中国古琴艺术的主要精华。今天，当年参与音乐研究所及广播电台合作录音的琴家，已经全部谢世，这80余小时的古琴音乐已有着不可再生的特质，使其更如文物般的珍贵。它是一个有着5000年文明的伟大民族的一笔优秀的文化遗产。

（4）1963年、1983年、1985年和2000年，音乐研究所先后在国内组织了四次全国性“古琴打谱会”，整理了琴曲数十首。许多与会的著名琴家、古琴界的后起之秀，以及热心于古琴艺术的大量爱好者，当场表演了自己打谱的作品，发表了重要的理论心得和见解，涌现了大量优秀的古琴作品，从而把这些埋藏在陈年古谱中数百上千年的琴曲，转化为可以演奏、可以欣赏的鲜活的动人音乐。这些琴曲中的许多曲目，如《幽兰》《流水》《离骚》《洞庭秋思》《漪兰》《潇湘水云》《广陵散》《山中思友人》《汉宫秋》《良宵引》《凤求凰》等著名的古琴曲目，已经成为今天音乐艺术活动中人们喜闻乐见的节目。这对古琴艺术的复兴和普及，起到了十分重要的作用。

（5）1954年至1960年，音乐研究所在抢救整理古代琴谱方面，采取了一项重要措施，即全面梳理了历代琴谱150余种，编辑成一部前所未有的巨型古琴谱集《琴曲集成》，受到了世人的瞩目。《琴曲集成》自1961年出版首册，至今出版了17册。这对古琴艺术的保护、传承，弘扬中国博大精深的传统音乐艺术，产生了积极的影响。同时，古琴的琴谱中，还保存了大量的珍贵文史资料。所以大型图书《琴曲集成》的编辑出版，其学术意义不局限于音乐艺术，它理所当然地受到了社会学术界的广泛关注。

（6）为了进一步使中国古琴艺术得到发扬，音乐研究所在1990年、1994年和1995年，先后在北京、成都等地举行了国际性的古琴鉴赏、演奏研讨会。这一举措，对于发扬古琴的艺术传统，传播古琴的审美理念及美学思想，促进各地琴派的交流、传承和发展，提高古琴的演奏技术和艺术水准等方面，均产生了积极的推进作用。

“”以后，特别是中国改革开放以来，春江水畅，百废俱兴。古琴艺术也从“封建残余”的重重阴影中，迎来了重生的大好机遇。许多地方在政府有关部门的支持下，纷纷恢复了琴社、琴会活动；一些没有琴社、琴会的地区，新的组织不断涌现。他们在琴会组织、琴艺表演和学术理论研究等方面的活动，得到了音乐研究所的帮助和支持，传统的技艺得以相互学习和发扬。人类口头和非物质遗产的保护问题，目前已经受到了世界上越来越多的政府的注意，也得到了联合国教科文组织的重视；并且人类口头和非物质遗产的保护，已经成为联合国教科文组织着手实施的项目。音乐研究所作为中国专门的音乐艺术科学研究机构，在将中国古老的古琴艺术申报为“人类口头和非物质遗产代表作”，以使它在世界范围内得到广泛的重视，从而为它得到更好的保护、传承和发扬提供更为有利的条件和环境的工作中，承担了义不容辞的责任，做了大量具体细致的工作，并获得了圆满的结果。2003年11月，古老的中国古琴艺术，终于被联合国教科文组织批准列入“人类口头和非物质遗产代表作”名录。

历史的车轮滚滚向前，科学技术迅猛发展，人类社会的文化面貌也日新月异。音乐研究所保护和弘扬中国古琴艺术的工作，将会不断面临新的课题。在今后一个相当的历史时期内，音乐研究所应特别关注的工作重点，可在如下诸方面：

（1）协助有关部门建立有效的古琴艺术保护机制

音乐研究所拥有中国音乐史、民族音乐及中国传统音乐研究、乐器学、音乐声学、古琴的专家和学者以及相关档案研究人员数十人。在承担古琴资源普查、古琴人才保护及培养、古琴文化研究和展演活动等的主要组织、协调工作方面，在参与行动计划的研究、制定和实施方面，在领导和组织全国性的琴会社团等方面，音乐研究所均有着十分有利的条件。在政府主管部门――中国文化部和国家艺术科研专业机构――中国艺术研究院的直接指导下，音乐研究所有责任协助国家主管部门研究、制定和实施相关的保护措施、完善相关的政策法规。音乐研究所应积极倡导，争取中央政府和地方政府制定相应的法规，把古琴艺术列为国家重点保护艺术。对于古琴艺术团体及古琴艺术家的艺术活动，争取获得专款给予政策性的支持；争取从政府的教育经费和科学研究经费中划拨出一定的比例，用于古琴艺术从业人员的教育培养，用于对古琴曲目的发掘考证和研究，甚至用于对著名琴家的生活、医疗等方面的保障措施。同时可向有关部门建议，制定有利于向社会募集经费，建立古琴艺术基金，用于古琴艺术的保护与振兴的政策法规等。1982年11月29日，中国政府正式颁布了《中华人民共和国文物保护法》。作为重要文物的传世古琴，是古琴艺术的有关部分，其已经包括在这一法律范围之内。音乐研究所应在宣传、执行这些政策法规的工作中起到积极的作用。

对不利于古琴艺术的发展和弘扬的社会现象，如针对目前因牟利而损害艺术传统的现象、倒卖古琴文物的现象等，应该引导舆论加以制止和抨击。这些均是与建立有效的古琴艺术保护机制直接相关的具体工作。

（2）积极扶持古琴社团的组织与人才的培养

音乐研究所近年的调查资料表明，曾于50年代参与音乐研究所及广播电台合作录音的琴家，已经全部谢世。今70岁以上的长者不出10人，60岁以上的古琴承传人仅有34人，50岁以上者不过40余人，古琴艺术面临后继无人的危机。古琴艺术的博大精深，要求琴人具有文史与艺术的多重修养，故古琴的修习与传承需要较长的周期。因此，建立稳定的古琴社团和师资队伍，并开展相应的研习活动、培养古琴艺术人才已成为当务之急。

近年来，随着社会经济的发展，在一定程度上带动了文化的繁荣。出现了部分年轻学人陆续进入古琴界现象，他们成为中国琴界不可忽视的新生力量。中国各地也出现了旧有琴会、琴社的复兴，新的琴艺组织时有出现的现象。目前重要的琴艺组织，主要有中国琴会、北京古琴研究会、金陵琴社、虞山琴社、今虞琴社、广东古琴研究会、梦溪琴社、香港德琴社等20余个民间古琴社团。其组织者均为知名古琴艺术家，参加者为各地琴家和琴乐爱好者。音乐研究所应一如既往有目的地扶持各地琴社，参与和支持各种形式的古琴艺术活动，并应继续提倡开展古琴资源普查、古琴人才培养，组织和参与古琴打谱及展演等活动，如在综合大学开设古琴选修课，聘请古琴艺术家担任教师；在一些普通中、小学校的课余艺术教育中，举办古琴培训班或青少年业余古琴学校，从小培养古琴艺术爱好者。这些均是古琴艺术极为重要的保护和传承的重要措施，是直接关系到古琴艺术后继有人的百年大计。又如积极提倡加强音乐院校古琴专业建设，努力扩大招生，并在音乐学系开设古琴必修课，设立古琴专业硕士学位。这对于培养专家队伍，进一步提高古琴的艺术品位和技艺技巧，具有重要的意义。音乐研究所应加强有关的理论的研究和宣传，建议在相关部门进行试验，取得经验，以在音乐艺术院校得到实施和推广。

（3）加大整理琴曲、出版传统琴谱的力度

在现存3000余首传统古琴曲目中，今天能演奏者不及百首。故以琴家打谱手段整理典籍，是古琴演奏艺术能否发扬光大的重要保证。此项工作如缺乏组织，缺乏相应的科学方法，就无法有效地进行。音乐研究所应该继续在这方面起到主导作用，进一步发掘传统琴谱，整理出版，以免失传。音乐研究所所编的《琴曲集成》（共24册）已经由中华书局出版17分册，在国内外学术界、文化界产生了很大的影响。鉴于已出各册多已脱销，海内外琴家需求迫切，可考虑重印或再版发行。更应抓好尚未出版的《琴曲集成》其余各册。音乐研究所在50年代开始编撰的《历代琴人传》，仅内部油印出版，为世人所珍视，可以组织专人修订后正式出版。50年代古琴家查阜西先生主持编辑的《存见古琴谱字辑览》，也仅内部油印出版。此书汇集各代琴曲指法，可以深入研究古琴弹奏技法的时代特点与变迁，对考订古琴曲的年代、通过打谱恢复古曲原貌，均有重要意义。

（4）充分利用现代传媒和科技手段，做好古琴艺术的宣传和普及工作

现代传媒和科技手段的迅猛发展，为古琴艺术的宣传和普及提供了十分有利的条件。不仅可以利用音像、影视进行古琴艺术的知识普及，还可利用网络“远程”等方式实施现代化的教学。如作为抢救和保护古琴艺术的一项重大举措，可筹备拍摄一套全面、系统、高质量地反映中国古琴3000年的艺术成就的影视艺术片，可分为《琴史》《琴曲》《琴人》《琴工》《琴品》《琴谱》《琴论》《琴心》《琴文化》等篇章。借用现代影视艺术手段，将对古琴艺术的普及和发扬更为有效。音乐研究所可以考虑组织专家撰稿，筹措资金，一旦条件成熟，尽早实施。

（5）关注对既有古琴音像资料的保存

音乐研究所、全国各电台、电视台、音像及唱片公司，在以往的工作中摄录和保存下来的古琴音像资料，具有不可再生的特质，必须加强保护，避免毁损。古琴演奏的音响资料与琴本身具有同样重要的价值，但目前保护环境、条件均差，载体和设备落后，急需经费与设备，对早期录音资料进行数字化处理及妥善保存；有条件的应整理出版，加以有效利用。音乐研究所应对这方面多加关注，呼吁和争取有关单位和部门的支持。除了督促政府相关部门采取必要措施，还可吸收社会和国际力量的帮助。这方面，音乐研究所已经积累了一定的经验，取得了一些成果。

（6）古琴文物的保存与修复

见存并仍可使用的古琴，有相当数量。其中年代最早者可至隋唐，无疑为国家珍贵文物。目前这些珍品部分保存于中央或省级博物馆及研究机构内，部分则散存于私家。历代琴家对琴之斫制及修复，已经形成一套具有人文及审美价值的工艺传统，不断地维修与经常演奏，正是永葆其艺术生命之所在。博物馆保存的藏品，即使收藏条件尚好（如北京和台北两地故宫），也难免其自然衰朽。音乐研究所应就琴文物的保存与修复，建立相关的科研课题，此也为当务之急。通过与北京文物研究所等专业的文物保护部门、国内重要的古琴制作家沟通合作，制定最好的保护措施。另外，随着国家开放、文化交流以及商业活动的日益频繁，古琴的贩卖、外流现象日趋严重，应积极研究对策，协助政府主管部门注意古琴文物走私的动向，提高打击力度；同时要加强舆论宣传，提高国民对文物的认识，以使古琴文物得到有效保护。

（7）重视古琴资源普查

上世纪50年代，音乐研究所曾对中国20个城市中的传世古琴、琴人、琴曲、琴谱、琴社进行了普遍调查，为20世纪后半叶古琴文化及琴学活动的复兴起到了重要作用。音乐研究所将继续对传世古琴、琴人、琴曲、琴谱、琴社以及古琴制作工艺进行全面普查。调查方式应包括文字记录、录音、摄影及录像等。通过普查，梳理出中国古琴的资源分布、历史沿革及其在20世纪所经历的文化变迁脉络等，同时组织相关专家学者对各地琴乐活动的现状加以研究，为进一步的保护与振兴古琴艺术打下基础，也为有关部门确定古琴艺术为国家重点保护艺术，确定各地古琴艺术的传承人并给这些古琴艺术团体及传承人以必要的资助，制定相关保护政策时提供坚实的第一手资料。

（8）积极组织各项有关古琴艺术的社会活动

广泛开展有关古琴艺术的各种社会活动，是保护这种古老艺术品种的有效手段。如申报有关琴学的研究课题，召开学术讨论会、斫琴工艺研讨会，举办各种形式的打谱会、演奏会。定期举办中国古琴琴社、琴会联谊会。结合倡议筹建中国音乐博物馆，举办中国古琴文化展和古琴巡演等。

传统是一条河流，古琴艺术是这条河流中一朵小小的、但却是十分晶莹的浪花。

传统文化是一个民族的精神，民族的根。中国古琴艺术，是中华民族传统文化的组成部分。古琴以其丰厚文献积聚、深邃的思想蕴含、高雅的艺术品位和瑰丽的音乐魅力，完全无愧于“人类口头和非物质遗产代表作”的名号。它是全人类的共同财富，值得我们去保护、去继承和光大。在这项重要的工作中，音乐研究所将竭尽绵薄之力，继续做出应有的贡献。

古琴艺术篇4

一、古琴打谱的体会

在2011年的《松弦馆琴谱》打谱会议上，琴家们已经针对打谱的具体技术问题进行过一次较为深入的研讨。内容涉及解题、版本比较、打谱校注及后记的撰写等问题。①本次打谱会，将这一话题再次深入。

中国古琴学会副会长、镇江梦溪琴社社长、古琴艺术部级非物质遗产代表性传承人刘善教先生认为，打谱是将古人的谱子研究出来，成为当今的好的音乐的方法。打谱不仅要订指法，也要判别调式、节奏。这就“需要我们打谱人要有大量的琴曲积累，掌握琴曲一般的规律”，因此，琴家要刻苦钻研传统曲目，要以“传统音乐、传统文化为基准”，这样才能“以比较高的演奏技巧来揣摩、学习和再创作”。这样“也就不会在我们打谱的时候不自主的用西方的思维去解读我们的琴谱”。刘善教老师总结其打谱经验，最后说，“打谱还是要把自己的基本功练好，尽量在精神层面上尽量接近古人的原貌”。

中央民族乐团一级演奏员、古琴艺术部级非物质遗产代表性传承人余青欣女士认为，打谱其实是一个个体行为。“就是说每个人，首先你会处于对古琴的热爱，你有一种责任感，你想去传承，所以你才会有这种行为。”“像我们所有的老师，包括管平湖先生、吴景略先生，首先他们是热爱古琴才去打谱，而不是为了打谱而打谱，最先我们有个‘发心’，是发自内心的喜欢并想打这首曲子。我打谱的体会是，首先要遵循古谱、尊重原谱，然后，是你自己要有个性化的发挥和对琴曲的理解。那之所以这个琴曲是否能够让大家喜欢，就是历史建立的标准，必须是要好听、合理的，只要有60%-80%的人承认它喜欢它的话，那么我就认为成功了”。最后，余青欣老师总结说，“在历史的这条长河里通过我们的手，融进我们的个性，然后让它源远流长的发展下去，这也是我们每一个琴家的责任”。

中国古琴学会副会长，古琴江苏省非物质遗产代表性传承人、扬州著名斫琴家马维衡先生说：“打谱之前，我们还需了解体会原作者个人思维和民族环境，才能用自己的弹奏技巧表现出作品的内容，达到还原的效果。通过这首曲子（指本次打谱会马维衡打谱的《胶漆吟》）的打谱，我觉得我们不仅要强调民族的继承性，控制琴曲音乐的生动性，还要注意原曲的深层次的结构和琴曲的隐喻性。我国古代的诗词多不是直白的，有隐喻性，一遍遍听了之后会有新的感觉和感受。对于一些琴曲，我们觉得较难的指法尽量的不改动原谱的指法，不能采取消音，更不能用现代人的观念、方式或西方的音乐美学理论用在打谱上”。马维衡先生认为现在打谱的大多是五十岁向上的，这是好事情，“因为我们这边的老一代琴家，在接受过传统美学思想或者旧的观念后，在这个快速变化的社会中不赶时髦，静下来打一些高质量高品味的琴曲，给我们后人做参考也是有非常深远的意义”。

中国古琴学会常务理事、岭南天虹琴馆馆长区君虹先生认为，打谱是使用简谱或者五线谱来记录琴曲的音高节拍，并补充减字谱中所没有的标记。对于打谱，区君虹先生有三法，“首先是记法，打谱必须掌握熟练的记法，这个问题丁纪园老师对记谱的记法已经阐明的很详尽，弹琴的指法通过多年自己的掌握，记谱可以通过学习就能掌握的。（丁纪园老师对于记谱的记法有以下两点：“打谱第一步，首先要把它的指法谱字研究透，然后认识谱字要较弹，谱子认不清的时候不许加音，不许减音，不许擅自的修改谱字。打谱要规范它的历史，尽量要规范它的历史的本来面目。第二步要找调，想要学会打谱，就要学习并研究中国的传统的音乐学、乐律学，古琴常用的几个调要记熟，如果谱子打得困难，那你就反复弹，调自然就在你脑子里面就出现了，弹一遍两遍旋律是出不来，就要反复弹”。）第二个是心法，我觉得心法是最重要的，这个体现了个人的修养和个人的文化水平问题，包括历史知识，特别是古琴的历史，诗词歌赋、古典文学、书法、篆刻、绘画等等。通过传统文化的修养，世界观和人生观，如何能使自己的作品尽量客观的还原琴曲作者想表达的思想和意境呢？那就必须靠以上心法的修养，这也是打谱必须依赖的元素。如果缺乏心法的修养，就算你打出来的谱子音符丝毫无差，但其旋律节奏却是乏味的，因为你的脑海里缺乏有关传统艺术的美德元素，这好像是电脑里的工作软件太小了，还原的功能不全，那你就无法和古人对话交流，而导致缺失。当你注意心法的修养，会认识古琴的博大精深，而这博大精深的内涵是实实在在存在的。随着自己的学习发展，你会发现自己的学习不断进步，就会觉得古琴是非一般的乐器，就会觉得之前学的知识是非常的浅薄。第三是性格，个人的性格也很重要，是宽厚、包容还是直性子都会在你的作品中反映出来。我认为以上三点是决定你打谱质量的因素，如果你的先天和后天铸就了你赋有古人那种浪漫的情怀，非凡的想象力，那么你打出来的古琴作品也是非凡的”。

通过这次《松弦馆琴谱》的打谱，中国古琴学会常务理事、中国民族器乐学会常务理事、中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事韩杰先生有以下几点体会：“第一个体会是，古琴打谱的目的是还原古曲的原貌，按照古谱照弹，古琴谱除了表达位置和指法以外，必须对琴曲的曲情、背景、指法进行分析研究，使古曲能够进行原貌的再现，所以这个过程不是简单的翻译，而是在有限的空间下创作。近几年出版的古琴曲集，也出现了一些错漏。像这种情况就需要校勘。那么遇到这种情况，陈长林老师教的方法就是首先把同名的曲子进行对照，比如说我今年打谱的《春江花月夜》里边有一些特殊的指法，有些省略的地方，我找到了所有的琴谱当中的《春江》拿来进行比照，然后反复的去弹这一句，有了充分的理由去修改。”韩杰先生觉得打谱应该深入地了解该曲的时代特点，该曲作者的个人生平、性格特征，以及相关曲谱的节奏等等，同时不要用西方音乐理论来进行打谱工作，古琴有自己的音乐理论，古琴谱中有自己的规律，但我们认识的不够，对古琴谱研究的不够。所以“打谱是一个艰苦契合的工作，要慢慢磨，不能急”。第二点体会就是“打谱必须认真，不能漏掉音，注意细节的标注。打谱者各有经验和秘诀，在我们学习的时候，陈长林老师教我们利用和声的方法，我觉得利用和声的方法在古琴打谱里边仍然可以好好的使用”。

二、古琴打谱的过程探讨

古琴学者章华英女士认为，古琴打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析、指法、演奏方法的研究、谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。②本次打谱会上，琴家们针对这个问题进行了更为深入的研讨。

中国古琴学会副会长、沈阳音乐学院副教授朱默涵老师说“打谱是琴家受原曲谱制约的审美再创造，是琴家表原作之乐意，创自身之心意的审美再创造，同时更进一步的将琴曲打谱提升到琴乐传承的角度来认识，是琴乐传承的重要内容之一。”她在总结自己的打谱经历后认为有以下几个重要的基本点，“第一，就是同师学琴。琴乐曲谱是指法谱字的组合，因此对于不同类型的指法谱字的深入探究是至关重要的，在学琴过程中对各指法的学习应达到规范化系统化，比方说泛音的指法，右手的基本方法。第二，与师对弹。琴乐曲谱中的结构因素展现在其记录的形式之中，一些指法谱字也有表示速度的部分有了固定性，也有内含结构因素的指法，比如滚拂、锁历、吟猱等等。第三，传统曲目的积累。传统琴曲三千，表现内容极其丰富，所以无法一一弹奏，但曲目积累得越多，对各指法特征及其记录形式、表达情感的方式等感性的认识就越强，尤其是对中国传统音乐的思维方式以及传统音乐的创作特征的了解和掌握。就像《阳关三叠》原本是唐代王维的七言诗，在乐曲的上半部分音基本是对应的，而到了下半部分就由于词的变化旋律也逐渐变得长短错落，如人说话般。第四，打谱作品的积累。前辈琴家既是演奏家也是打谱的大家，他们打谱的作品呈现出的是对传统音乐思维的延续及其个性音乐思维的显露，他们以按谱寻声表达琴谱的意境和韵味，是后世琴人打谱者认证琴谱和创作琴乐可借鉴的例证。就以《酒狂》为例，姚炳炎先生打出来的谱是八六拍；顾梅羹先生打出来的谱是四二拍；李祥霆先生打出来的谱是混合的八五拍，而龚一先生的是散板。我们通过先前的前辈们的打谱，会学到很多东西”。

浙江西湖琴社社长徐君耀先生认为，打谱其实就是一种音乐重构或者是还原成音响的过程。如何更好地还原本来的面貌，并且传承下去，最重要的是需要很好的教学方法。会上，他对学院派的特殊的教学方法阐述了他的看法，他说，在跟姚丙炎先生学习打谱的过程中，比如说在确定调时，首先要选择一个合适的版本，然后他会研究乐曲本身的一些背景或者文化内涵，掌握一些本身的精神基调。打谱前，还要找出不同时期的版本，因为各版本指法的注解可能会有不同。在做好这些准备工作以后，让学生先分阶段，先分段落摸一下，好了以后先弹一下给他听，他会指出你的一些问题，比如在一些方面的处理或者在乐段乐句的分段方面或者气口在什么上面留，在这些过程当中他会慢慢的引导你去掌握些指法中的一些简单的规律。对于很多琴家都谈到一些曲子有雷同性，徐君耀先生认为，“曲子的雷同性可能是指法里面潜在一种规律和动向，还有可能是跟老师的传承和教学有着密切联系，使得打出来的曲子有相似之处 ”。

中国古琴学会常务理事、中国民族器乐学会常务理事、中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事韩杰先生说：“第一步呢，古琴打谱先要定调，我用的方法是，首先按照泛音的选择来定调，因为泛音，特别是打圆的时候很容易找到相对音高的相对关系，确定了相对关系可以确定这个样式；第二步骤，按照调式按弹，在按弹的时候标出简谱的音高，根据琴谱的提示反复的吟唱，把简谱反复的吟唱，在吟唱的时候，节奏吟唱出来了就反复的按弹，第二步我觉得要有架子；第三个步骤，就是在反复按弹的过程中还要注意这个乐曲的主干音律，我觉得一个乐曲都应该有主干音，这个主干音在反复的出现来构成乐曲的旋律部分，而这一部分还会出现这一乐曲的基本机构，如果这首琴曲打下来没有给你留下任何印象，我觉得就是没有挖掘出这个琴曲中的精华，旋律要动听，具有较强的感染力，不管什么曲子只要是音乐就有美感，或者壮美，或者缠绵，或者悲哀，或者激越，即使是平淡也有它高雅之处。以前有人评论古琴有些不中听，我想这也有打谱者不注意其节奏，没有还原原谱的风貌，不中听的曲子古人也不可能喜欢，更不会流传下来；第四个步骤，就是在进一步按弹摸索中还要注意节奏，古琴有自己的曲式，那么从中国传统文化有起承转合，我觉得这个也可以谈谈古琴，因此我们在打谱中，在节奏最后的安排中要注意到整天结构的统一，正确的整合情感的内涵”。

三、古琴打谱的内涵：音乐/文化

中国古琴学会顾问、南通古琴研究会会长、古琴艺术部级非物质文化遗产代表性传承人王永昌先生针对“现在音乐界对于古琴打谱，打出来的到底是音乐还是文化的争论”问题阐述了他的看法。他说，“从古到今，古琴音乐和中国文人音乐是亲密无间的。我觉得古琴打谱要多关注文化的内涵，音乐要有，文化也要有”，“音乐的东西必须关注文化，这是我的一点体会”。

中央音乐学院教授、古琴艺术部级非物质文化遗产代表性传承人赵家珍老师说：“打谱来说文化性和音乐性是必须储备的，而且是必须相融合，互不矛盾的。所以你要有音乐性，因为它毕竟是音乐，那么你又要有文化，毕竟它有这么多年的历史和人文的价值在这里边，所以两个是应该共同讨论的。因此，我觉得有文化不一定能弹好琴，但弹好琴一定要有文化”。

四、古琴打谱的建议

对于古琴打谱，韩杰先生提出了几条建议，“第一就是我想建议古琴协会开办一个古琴打谱的学习班、培训班，请一些老琴家专门谈谈打谱的经验；第二个建议就是我们可以搜集老琴家打谱的琴谱，比如说《松弦馆琴谱》等等，同时协会应该组织一帮老琴家出版打谱的专著，现在很难看到打谱的记录，也可以把大家打谱的经验全都搜集起来，这样来帮助年轻人尽快的投入打谱的工作；第三个建议，我觉得古琴打谱应该进行公开的比较和平整，拿来比较，看哪个更优。古琴打谱对于传承是非常重要的，不能不重视，也不能不严格”。

五、《〈松弦馆琴谱〉钩沉》出版的意义

2011年5月在常熟举行的“第三届中国古琴艺术节”活动中，举行了《〈松弦馆琴谱〉钩沉》（常熟市文化广电新闻出版局，中国民族器乐学会古琴学术委员会编，朱?主编，上海音乐出版社，2011年5月版）一书的首发式。本届（第四届）古琴艺术节上，又推出了《〈松弦馆琴谱〉》打谱CD合集暨后记》、《中国琴歌发展史》、《中国古琴名曲印谱》等三部作品的出版发行。其中《〈松弦馆琴谱〉打谱CD合集暨后记》（常熟市文化广电新闻出版局，中国民族器乐学会古琴学术委员会编，朱?主编，天津出版传媒集团、天津北洋出版社出版4CD）是直接与《〈松弦馆琴谱〉钩沉》一书相配套的音响CD。因此，在这届打谱会上，很多专家学者都针对《钩沉》一书及其CD出版的意义进行了充分的讨论。

中国艺术研究院音乐研究所研究员、中国传统音乐和民族音乐学者薛艺兵教授说，“松弦馆琴谱的打谱及CD出版，它的意义主要是在于对一个乐谱集结了一个琴人群体共同来研讨。”他认为，虽然打谱是一个永恒的话题，这些谱后人还是必须再打的，但是“在我们这个古琴传承期间的这个历史阶段，《〈松弦馆琴谱〉钩沉》的出版不仅还原了声音而且在出版CD的时候还同时出版了书，而且每个人写了一段打谱的后记，我觉得它是一个非常有价值的资料集，所以这个资料能保存下来实际上就是给后人一个交代，就是我们现阶段经过大家的努力得出的成果，这成果就是集体的智慧，集体传承的，一个又有声音又有故事的集子。”他认为，这次出版的意义和以往的打谱会都不一样，这次成果的形式也和过去各个零散的打谱形式都不一样，体现了一种集体作战的新式打谱方式，“所以我觉得这个意义非常重大”。同时他认为，这也体现了常熟在组织“松弦馆琴谱”打谱活动过程中“作出了非常大的贡献”。

对于集各家各派来给《松弦馆琴谱》打谱这一做法，以及它的作用，赵家珍老师认为，“这次的打谱是很有意思的，这样使我们本门派容纳了别的门派的一些元素，同时也把我们本门派的一些元素融入到别的门派的这样的工作当中去，所以我觉得这样是很有实际意义的。不仅是对本门派琴学理论进行了扩充和补充，也使得本门派的琴学理论扩展到了其他门派当中，使得无形中也就有了一个互动和交流，所以我觉得这样一个打谱的方式是具有创造力和想象力的”。

六、结语

古琴 “打谱”的主要使命，是将久已失响的琴曲近乎原貌地展示出来，并将其曲谱转译成现代通行的乐谱，以供研究、教学、演奏、创作之用。这次打谱会，再一次将打谱的技术问题以及美学追求等予以了充分的讨论，许多专家均提出在古琴打谱中必须了解琴曲的曲情和背景，体会作者的个人思维和民族环境；并且，要强化打谱者的文化素养，通过研究指法谱字，力求在不加音不减音的情况下使原谱的原貌再现。这些充分说明尊重传统、继承并发扬传统业已成为打谱者的共识。本次打谱研讨会的成功举办，为后人继承古琴艺术又打开了一扇智慧之窗。中国古琴学会常务理事、岭南天虹琴馆馆长区君虹先生说得好：“古琴是我们的祖宗留给炎黄子孙历史最悠久、艺术体系最完整的中国的文化遗产，所以联合国宣布了中国古琴艺术被列入人类非物质文化遗产，迄今已经有十个年头了。我们作为这个文化遗产继承的一份子，对它的整理、保护和发扬是责无旁贷的”。

基金项目：

古琴艺术篇5

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古琴艺术篇6

中国古琴音乐文化始于先秦，其中包括了诸子百家争鸣的春秋战国。早在夏商周时期，古琴只作为一种宗教祭祀伴奏乐器出现，但到了春秋战国时期，它被赋予了更多人文艺术价值和美学意义，这让它所表现出的音乐特性更加丰富。

一、儒家与道家的古琴乐教文化思想分析

作为古琴发展历史的初期――春秋战国无论在艺术造诣、文学思想还是审美观念方面都是中国历史的巅峰，所以古琴艺术也深受其感染，在文化思想表征方面表现出较高水平。在这一时期，社会思想大家当属儒家与道家，他们在古琴的乐教思想传播方面最为积极，所提出的理论成就也最高。

1.儒家的古琴乐教文化思想

乐教思想是儒家音乐文化思想的核心，它对于古琴早期的音乐文化体系形成产生了极大作用。儒家曾经提出过“心平德合、知行合一”的乐教思想，可见儒家乐教思想是建立在人文道德理论基础之上的，他们强调音乐必须要体现“仁”、“德”本质，认为音乐之于人心是存在教化作用的。

儒家古琴乐教思想以道德为首，这在荀子的《乐论》中就有所体现“君子以钟鼓导志，以琴瑟乐心。”在这里，荀子的《乐论》是继承了孔子儒家的乐教道德思想的，他也为古琴赋予了乐教的重要使命。他认为古琴音乐艺术拥有它必然的优越性，它能仪节人礼、教化人心、导正人情、定人心志，可见在儒家思想中，古琴所承担的乐教文化使命是相当重大的，它所体现的“德”正是统治阶级的主观修养，“礼”则代表了统治阶级配合自我角色而实施的客观行为，古琴音乐艺术则为这二者服务。因此在古琴发展历史的初期，它就是服务于政治文化上层建筑的重要艺术形式。

2.道家的古琴乐教文化思想

道家是我国的本土宗教，其所流传古曲也甚多。道家强调古琴艺术的琴学文化和琴道内凝性，这种“琴道”与儒家的“琴学”是互补的，但道家对于古琴的理解偏向于音乐本身，因此道家就有“大音希声”、“至乐无声”的古琴乐教文化思想。

“大音希声”体现了道家对世俗音乐与传统乐教的反省态度。庄子认为，世俗音乐之于“五音”令人不聪、令人耳聋、乱人心志，它严肃指出人如果陷入对世俗音乐的追求，必然会带来极大的负面影响。但是“大音”不同于“五音”，它“大音希声，大象无形，大方无隅”，它拥有“道”之特性，强调对人主观修养的培养，能够透过人的“无为”来看到人心境的提升，最终达到“与道合一”的至高境界。老子认为“以道为本体的无声音乐，才是最完美的音乐。”由此可见，与儒家乐教文化思想不同，道家更强调音乐本身，强调音乐之于美学特性发挥的重要作用。就这一点，后世三国魏国王弼在他的《老子指略》中就有“停止不闻名曰希，不可得闻之音也。”这一句就充分体现了“大音希声”的高尚境界，它指代一种人心有为的音乐实践过程，是道心无为的最高精神境界。这种境界也感染了后世文人，陶渊明就在其宦海失意后自然将老子的思想灌输于当时的古琴音乐艺术中，表达自己对现实社会道歪政邪的不满与愤慨。而且它常常以古琴来聊以慰藉，可见古琴在道家音乐文化思想中更强调音乐本身，它希望传达的乐教思想更加生活化，随意性更强。从美学的角度来讲，“大音无希”更强调了一种无为自然、朴素虚静之美，这种美是永恒的、绝对的音乐艺术美，在美中也体现着老庄思想的“道”，二者结合就是一种“至乐无声”的音乐精神，它强调在不改变事物规律的基础上与“道”相和谐。这种基于道家的乐教文化思想也在在后来被传入魏晋，对传统儒家哲学思想进行了改良，它主张人们利用已有条件或亲自创造条件来改变现有事物规律，这样才能让万物与“道”相和谐，这其中就包括古琴音乐艺术本身[1]。

二、儒家与道家的古琴文化审美观分析

无论是儒家还是道家，古琴都是我国古代文人教化思想传播、追求审美观念、体现人文价值境界的精神寄托，形成了古代人文独特的文化审美价值观，在每一个朝代改变着古琴的艺术风格表现。

1.儒家思想影响下的古琴文化审美观分析

儒家乐教文化思想赋予了古琴“中和”的审美观要求，儒家认为它们能够实现自我生命的提升，最终达到渐浸默化的目的，这也是儒家思想之于古琴艺术独特的文化审美观念。

所谓“中和”就是“中正和平”，它是我国古代雅乐的重要审美观标准。在《左传》中，“和”就被视为是建立在事物相辅相成的思维之上的审美标准。古琴艺术以“声”的变化来主导人们心志、心理情绪，进而达到提升人德行生命的目的。在儒家思想看来，“和声”与“和心”是相互统一的，而且它们都归属于“政道平和”，即“和政”[2]。

古琴音乐艺术拥有“大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻”的独特特色，这也迎合了儒家乐教文化思想中的“雅乐审美观”。因此，“中和”就成为人们修身养性的重要凭借。也正是古琴的存在为后世建立了琴乐审美的核心价值观。当然如果从辨析的角度来讲，古人的音乐审美观还相对单调，因为这些说法多建立于当时文人对古琴的直观印象上，其中夹杂更多象征性表意因素。但无论如何，它也是古代文人对于古琴雅乐表现的主观思维，某种程度上体现了对古琴音乐艺术的理解[3]。

另一方面，“口传心授”所呈现的是我国古代古琴教学方法的基本思路，它根据琴曲节奏、指法进行句句斟酌，以便于学习者默识于心，再加之古代文人对琴曲意境的升华演绎与想象，其?刃亩怨徘僖帐醪呕嵊兴?感悟，外现于古琴的弹奏形式及技巧表现方面。所以说“移情”也是古琴琴乐实践中的重要表现手法，它也是基于乐教教化前提下所形成的人心渐浸默化功能，这种对音乐艺术的审美价值观体现更值得现代人借鉴[4]。

2.道家思想影响下的古琴文化审美观分析

“物我两忘”是道家琴乐境界的最高审美意识体现。道家讲求“物我”思想，他们更沉浸于对古琴音乐艺术的鉴赏，将其融入到自我生活当中、大自然风景当中，形成一种逍遥神游的“物我两忘”状态。在这一方面，魏晋南北朝文人就深受道家该思想影响，他们对于古琴音乐的审美价值观表现更为开放，他们借琴诗自乐，聊以忘忧，拥有一种与音乐共同融入大自然的“澡雪精神”，这也是道家思想之于古琴音乐艺术难能可贵的地方。它体现了古琴的“游心自然”之美，这是一种前所未有的古琴艺术审美价值观，为后世各个朝代的古琴艺术风格流派建立奠定了本质基础。相比于儒家相对严肃的“乐教文化思想”，道家的“琴媒抒情”思想就相对更加自由、洒脱，希望人们能够将心灵与自然和谐融合，真正实现“物我两忘”的精神状态，这也被后世许多文人所热衷和推崇[5]。

总结

古琴艺术篇7

关键词：新文化运动；古琴；文化遗民；品味

中图分类号：J632.31.05文献标识码：A文章编号：1671.0169(2012)01.0120.05

本文拟从时代背景、民间艺术社团实践、团体构成以及日常活动等推论出，古琴艺术是传统社会中“士”阶层的文化遗民——“士绅”阶层的文化身份符号之一。民国时期的古琴实践者通过古琴艺术以及与其相关的品味坚持，形成特定的群体符号边界，这种文化符号对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要的标志作用，也正是对身份符号的“文化自觉”，古琴艺术在民国期间的传承才得以在整体性的文化情境中得到存留。

一、 背景：新文化运动中的古琴走向

中国古代文人阶层的符号代表——古琴真正衰落是20世纪初以来的事。古琴衰落与两个重要因素有关。首先是实践阶层“士”的消亡。自清末以降，实践者阶层（士大夫）、阅听人、庇护人（封建统治精英）一并消亡了。“清代社会制度的变革导致了士族的消亡，而此时的古琴也失去了赖以生存的环境而最终衰落。”[1](P51)“（近代时期）的古琴艺术已经失去了明清之际的辉煌，不再是音乐文化中的主流，而逐渐被边缘化，成为了一个供人缅怀的古董——它的传播者、弹奏者、听者已经越来越稀有。”[2](P66)其次，20世纪初的新文化运动思潮，直接冲击了古琴艺术。鸦片战争后，民族危亡的格局使得知识阶层对传统文化产生质疑，作为中国传统社会政治制度和文化价值观模塑者的儒学首当其冲成为批判对象。提倡“整理国故”的国粹派和反封建反儒家道德的新文化运动提倡者是当时文化舞台上的角逐者。与洋务思潮、、辛亥革命实践一脉传承而来的新文化运动，顺应救国救民的时代要求，大有席卷全国之势。在矫枉过正的时代背景下，所有的国粹、国故都万马齐喑。“历史与现实都表明，每当社会发生巨大变迁时，每当文化处于转型关头时，便会出现显著的趣味冲突，即是说，在这种剧变的过渡时期，各阶层或集团的经济、政治和文化地位经历着深刻的变化与调整.不同的趣味类型也就自然处于错综纠结的复杂关系之中。社会变革愈是深刻广泛，由此带来的趣味冲突亦愈加激烈尖锐。”[3](P23)在这样的时代背景下，作为传统音乐代表的古琴艺术停滞有其必然因素。民国后古琴的艺术声望渐渐衰落，实践群体明显缩小，导致很多人根本不知古琴到底为何物。

新文化运动和随后的文艺大众化问题的提出，是欲挽救民族命运的知识阶层在文化上的选择，是西方启蒙思想在中国文艺问题上的反映。属于知识分子阶层独占品的狭义“文化”第一次将大众作为受众。作为中国古代士大夫阶级的传统文化，古琴与旧诗赋、文言文等都成为“山林主义”、“贵族主义”封建艺术的代表。“本世纪的前半个世纪，特别是‘五四’以来，古琴音乐传统受到负面性的评价和无情的批判，与此同时，琴界本身又将其作为国粹而保护、发展，完全无视外界的冷漠。”[4](P19)古琴从大雅之堂转入民间传承体系中残留、生存，而民间古琴艺术的星星之火在吴地最为耀眼。

二、怡园结社：文化遗民的集体记忆

抗日前后，“一些大中城市也在当地召开一些不同规模不同形式的地区性的琴会”[5](P524)。抗日结束后，“一些‘公务员’、‘小职员’、‘自由职业者’和残存的职业琴人又开始集会结社，交流、研究琴艺”[5](P525)。琴坛泰斗查阜西先生在其遗作中提到“五十年来，琴坛盛事，以民国十一年（即1922年，作者注）沪上晨风楼与民国二十五年（即1936年，作者注）吴门觉梦庐两会最盛”[6](P5)。

吴地这两场琴坛盛事的主办者就是1936年成立于苏州的今虞琴社。古琴在苏州有着很深的历史渊源。早在东汉时期就有蔡邕传琴于吴国顾雍的美谈。“清朝的琴人大多集中于经济文化发达的吴越地区。”[2](P60)历史上最早的琴社就是苏州常熟人严天池所创的虞山琴社。今虞琴社就是追慕虞山琴社的风范创立的。五四后，琴人经常在怡园举办雅集。1919年在苏州怡园发起的会琴活动，是辛亥革命后吴中的首次盛大琴集。1919年8月，苏州盐商叶希明发起了“怡园琴会”，1935年，庄剑臣先生再次遍邀缦友于苏州怡园雅集，莅会者30人。由于在苏州琴人相对较为集中，为此，活动在吴地的琴家建议在苏州结社。1936年，江南琴人假苏州周冠九先生的私宅觉梦庐为社址，正式成立“今虞琴社”。

琴社结社之初，实行了传统的尊师拜谒仪式：去常熟为古琴大师严天池扫墓，这个象征仪式表明了传统文化的实践者对系谱和师承的重视。琴社建议重为严天池立碑，使之成为常熟的一个人文景点，琴社还请著名画家潘玉良为严天池绘肖像。这些举措是欲使古琴的文化记忆从新文化背景中重新得以浮现。进入今虞琴社的方法为会古琴或爱古琴的亲朋好友介绍入会。琴社活动的扩展多依靠兴趣相仿、兼有感情支持、同质性群体成员间的往来实现的，即Granovtter所谓的“强关系”社会网络。虽然琴会没有很苛刻的入会条件，但其内在 “往来无白丁”的交往模式就是一道封闭琴会的门槛，使一般大众失去加入的勇气和兴趣。另外，琴社的活动场所也都局限于不对外开放的私人场所。

今虞琴社的活动地点主要在苏州，参加者30余人，除本地琴家外，还有广陵、浙派、四川等琴家。今虞琴社建社的旨趣是对抗刚刚入侵的殖民文化，重振国乐，这在社启中表达得很清楚：

今虞琴社社启：今虞琴社既结，经始结者二十有八人。谨竭所怀，以告海内诸大雅，繄维古乐久湮，元音不复，朝堂之上，胡卤杂陈，阛阓之间，淫哇竞响。绝和平志义之思，增放滥邪僻之感。幽贞之士，去之若浼。爰有舍于众乐而求其所独乐者，入山必深，退藏必密，友泉石，傲烟霞，抒性灵，发天籁，期乎导养神气，宣和情志，则丝桐之雅器尚焉。①

值得注意的是，琴社社启的文体是当时一片喊打的文言文。“为提倡白话文，而极力将其描绘为进步的、进化的、‘活的文学’，而斥文言文学为‘死的、笨的、无生气的’文学。”[7](P267)在白话文被定位为“时尚”、“进步”文学的30年代末，选择文言文这个处于劣势的表述方式的功能是呈现传统。文言文要表达的社会语言是标明琴社的社会定位：传统文人社团。文言文与古琴结合在一起，象征了对前现代社会一切“士”文化的敬意。通过与现代大众相区隔的文言文，琴人群体想象中的言谈与交流对象还是“知音”阅听人，也就是传统知识阶层自身。“作为非职业为特征的古琴音乐，弹琴者自己就是欣赏者。”[8](P19)

琴社活动的高峰期间（1936－1937）重要的活动为两项：日常雅集、创办《今虞琴刊》。琴社雅集就是三五文人，或操缦，或品论，或把玩古琴名器。一般说，琴会成员既是演奏者，又是听赏者，同时也兼品论者。这种限制客观上造成琴会不向“局外人”开放的情势。“往来无白丁”的社交模式，使得琴社网络较小，加之30年代文人士绅阶层刻意保留的士大夫气质和非职业化特点，导致了琴会活动以自抒情怀、酬答知音的形式表现。如果有外地琴社同好来参与，活动形式就会多些。如首次雅集与第五次雅集，各地琴社琴友来宾赠送诗文对联书画，还有演讲，表示庆贺。琴人聚集在一起，除了弹奏古琴，互赠诗文以外，还有“合唱昆曲……唱弹词……”②等风雅活动。总的看来，今虞琴社日常雅集是一种类似会员制度的活动，具有同质性、私人性和封闭性的特点。

运作一年后，琴社遍访海内琴人，编印了重要文献资料《今虞琴刊》。主要栏目为图画、记述、论说、学术、考证、曲操、纪载、介绍、艺文等。1937年今虞琴社向海内琴人征集个人资料，欲了解古琴在中国的分布情况，以期能为中落的古琴艺术做些工作。用的是“问询录”表格填寄的方法收集资料。今虞琴刊的问讯录不仅包括琴社成员，“还有各地琴人，为本社所未及周知者，请由本社所知之琴友代为题名见寄，以当绍介。虽非琴人，而能知音，藏有名琴佳谱者，亦得题名。斲琴、修琴、制弦之高手、良工，亦得题名。”③

在琴刊的问讯录下注有说明：

1、能弹曲操 本人所弹曲操。及出于何谱或抄本。其中以某曲为最有心得。

2、传派 师友之姓名、籍贯，存殁及其宗派。

3、藏琴 只填藏有古琴或今琴若干床。其中以何琴为最佳。余另详古今琴征访录。

4、藏谱 所藏琴谱或琴书乐书之书名、卷数。其不经见者。并详载作者姓名、成书、年代、及其版本。

5、著作 书名、卷数、成书年月、已否付梓、及书中大概。

6、其他音乐 如箫笛、琵琶、昆曲、戏剧等类之擅长者。

7、其他艺术 如诗词、书画、篆刻、医卜、弈棋、武术等类之擅长者。

8、雅嗜 如饮酒、品茶、莳花、养鱼等。

据“琴人问讯录”记载，凡在册登录的琴人（包括已故者）共212人，其中女性22人，男性90人。根据填写的资料，琴人分布地区前四位依次为：上海25人，苏州 22人、扬州 18人、南京 17人。填写家世为世儒、儒宦、业儒、儒的为35人；耕读的为3人、官宦6人、盐商1人、农1人。琴人目前从事职业最多为教育工作25人，其次为商界（含公司职员）12人、政界12人、军界7人、公务员 5人（邮政、公用局、法院、电报局）、僧4人、艺界3人、医1人、律师 1人。从地域分布上看，今虞琴社询问并记录到的成员主要集中在经济相对发达，政治相对稳定的华东地区，主要麋集地域为沪苏宁扬等城市地区。从沪苏宁扬四地的琴人资料来看（除去没有填写出身和当时供职的琴人）：其中身世填写世儒的共19人，政界3人，农1人。供职分别是：军界7人，商界8人，教育6人，僧3人，艺界2人、医1人，律师1人，电报局1人，电台1人。再具体微观到今虞琴社社员，则家世为儒宦、世儒、儒的6人，政界1人，商1人，农1人。职业为教育者6人，从政者4人，商（含公司职员）2人，电报局职员1人，医1人，律师1人（以上资料均来于《今虞琴刊》）。

从“琴人问询录”中可以看出，当时琴人群体的主要构成是经济上中产、生活上追求“品味”的“士绅阶层”。古琴是要用金钱供养的艺术。“古琴这个器乐越是古老就被认为越有价值。琴本身是很昂贵的，授琴一样也是酬金不菲的。”[9](P19)据琴人陈阅聪回忆，民国时期，他身为警察，月饷8个银洋，当时在琉璃厂购一张明琴就花费200银洋[10](P50)。今虞琴社的成员应该是一个有一定的经济能力和闲暇时间的小康群体，大多数可以被定位为当时的“中产阶级”，他们都拥有起码一床、甚至几床价格不菲的古琴。今虞琴社苏州分社28人，就一共拥有68床古琴⑤。除了经济标志以外，他们的社会身份主要是通过“品味”体现的。

三、“品味”——文化身份的符号

在士大夫阶层消失了的20世纪30年代，琴人群体已经为“士绅”阶层替代。作为“士”阶层的近亲，或曰“文化遗民”的“士绅”阶层在古琴实践上之所以恪守封闭的“强关系”群体特征，和该阶层对“士”阶层的追摹、认同，并有意识地强化群体符号边界的自我意识有关。这种身份边界主要体现在古典文学修养、士大夫式生活方式等文化品味方面，它们构成了琴人的文化资本，并成为相互认同的身份符号。

20世纪初期，在中国由传统乡土社会向现代社会转型的过程中，出现了中国现代意义上的“中产阶级”前身。他们的主要来源是：“1、原先乡村中的一部分有文化和资本的士绅及他们的子弟，进入城市从事现代民族工商业成为所谓的‘新士绅’；2、1840年后，……一些懂外文的青年知识分子充当文职雇员，……3、在中国的民族工商业中也出现了第一批管理者。4、在现代民族－国家的形成过程中，伴随着政府机构的日益扩展和科层化，也出现了第一批政府官员，……5、最后，伴随着现代教育和其他社会事业的发展，还出现了中国最早的一批大学教授，以及律师，作家和艺术家等自由职业者。”[11](P382-383)讯问录中的琴人群体涵盖了上述几种来源，但是占人数比例最多的是与“儒士”阶层有历史传承渊源的“知识分子阶层”与“新士绅阶层”，他们是“士”阶层最后的文化遗民。他们由乡间向城市空间转移，由资产占有者转变为以现代职业为划分标志的地位群体。这些琴人大多出生书香门第，仍然带着家世的烙印。所以即使是务农者，琴人一般也会将之表述为蕴涵古典意味的“耕读”。略通文墨的人都明白，耕读和务农两词在文化格调上是有高下之分的。前者让人联想的是隐士，后者则是没有任何文化涵义的中性词。从商者，往往填“学商”，职业流动较大的琴人则含糊地填上“政商学”。总之，他们都愿意将自己的社会定位与学、儒等文化意象有所牵涉。“艺术的受众研究不断发现，受教育程度是影响人们参与艺术的主要因素，参与艺术活动最频繁的人是中上层阶级的成员，而不是精英上层阶级。……是受过高等教育，收入低，从事令人尊敬职业的人，例如教师是最大的艺术消费者……艺术消费为这个群体提供了与上层积极象征认同的机会。”[12](P152)但是在今虞琴社的小群体中，这些大多为世儒出身或多少和文化事业沾点边的琴社成员努力认同的，与其说为上层阶级，不如说是其文化祖先——“士大夫”阶层。

在国势飘摇的大环境下，琴人们还是力图挽留“士”阶层的一些象征碎片。“数个世纪以来，人们用尽各种手段跻身士大夫阶层，除了撰文著述之外，种花、组织诗会文社、收藏艺术品，都是文人雅士的象征；读书人参照这些风雅的活动，使他们可以把自己和普罗大众区别开来。”[13](P130)作为“士”的“文化遗民”，琴人群体古典文化的解码能力是其标志之一，坚实的古典文学修养内化成象征性文化资本，诘倨聱牙的文言文社启就是一个例子。只有同阶层人才能阅读今虞琴社社启这样充盈着文学典故、华丽辞藻的工整骈文。这种语言标记凸现了古琴实践者群体的自我阶层意识。

阶层的界定标准之一：生活方式也以象征碎片的形态存在于琴人群体中。尽管不复“士”的身份，但文化遗民的历史记忆仍在延续，“集体认同是建立在记忆的（选择性）过程之上的，从而特定集团通过对共同历史的记忆来认识自我。”[14](P61)琴社通过选择性自我塑造，以身体来实践“士”的生活方式，再现特定的“集体记忆”。因此，琴刊问询录依旧按照对士大夫的历史想象加以预设提问。而填写者也按照这种想象建构自己的生活世界。一张问讯录圈定的不仅仅是一个弹琴者的小群体，更是一种“士”群体的假想延续感。琴人群体对士大夫阶层文化的模仿和回忆主要是通过纪念仪式（Commemorative Ceremonies）和身体习惯（Bodily Practices）[15](P7)起作用。除去和琴有关的藏琴、琴谱、派别外，问讯录还涵盖了这样的问询：家世、雅嗜、其他艺术、著书与否。在关于雅嗜和其他艺术的说明中，问讯者的预设范围完全按照对“士”的历史想象加以建构：其他音乐（如箫笛、琵琶、昆曲、戏剧等类之擅长者）、其他艺术（如诗词、书画、篆刻、医卜、弈棋、武术等类之擅长者）、雅嗜 （如饮酒、品茶、莳花、养鱼等），问讯录完全在“士”精英文化范畴内，排除了唢呐、喇叭、象棋等不登古典之堂的艺术或文化门类。同样，填写者的回应也完全对应想象中“士”阶层共同体的古雅审美定势：漫游、习静、谈禅、手谈、收藏古书、虔究释典、莳花种菊、养鸽饲鱼、莳花果、养苍蒲、诗词歌赋、风筝、藏酒、古玩、饮酒、供顽石、盆艺、品茶、种竹、饲蟋蟀、骑马、考古、吟诗、玩书画、藏龟、清谈。种花者大多强调他们种的不是一般草木，而是“艺菊”、“种竹”；“菊、竹、松”，“苍蒲”，下棋者下的则肯定是“围棋”，养的宠物自然不可能是市井猫狗，而是“鹤、龟、蟋蟀、鸽子、金鱼”等带有人文高洁象征色彩的动物⑥。

对士阶层的历史记忆中介就是这些具有传统文化意味的象征符号，莫里斯·哈布瓦赫在谈到社会阶层及其传统时认为“倘若我们希望保护产生（传统文化）的信念，我们就要始终重视各种程序、象征、习俗，以及必须被不断重演和再现的仪式……凭借这种对传统价值的执着，昨日的社会以及社会进化过程中相继出现的各个时期才得以存续至今。”[16](P207)正是通过对古代文人生活方式的模仿，琴社形成一个想象的文化共同体。艺术和文化就其本身而言没有任何高低之分，但在象征资本的等级框架中，艺术门类却有雅俗的文化排序，其深层意义就是出身、生活方式、气质等阶层体认，如此，艺术品味成了界定社会等级空间的一个重要手段。

古琴艺术是一个自成体系的、复杂的文化体系，包括演奏手法、减字琴谱、打谱、琴学、仪容、文学修养。具有这些修养是进入琴人群体的通行证，它们标识出一个共享相同文化符码的文化社群。“阶级确实作为一个有连贯边界的群体在运作，但是这一边界在一定程度上是由文化界定的。”[17](P193)文化偏好和阶级背景有着密切的关联。布尔迪厄指出“等级体系几乎表现在所有的艺术实践和象征交换领域中，包括对服装、食物、运动、音乐、文学、艺术等的偏好上，笼统地说，就是品味。”[18](P2)

在具体的社会与历史语境中，每个人都依照先赋或后致型特质被分类或范畴化，获得建构性的群体身份或社会成员资格。在传统的身份社会中，社会地位往往是由先赋因素决定的。如性别、年龄、族群，以及户籍或者出身；而进入现代社会，后致性因素，如教育水平和个人职业，甚至是消费或品味就起了重要作用。但是，先赋或后致型的尺度，总是在历史的连续统中相互纠结，构成复杂的关系。事实上，即使进入现代社会，出身、血统仍是象征权力的来源。比如，中国社会对“书香门第”一直很敬重。而文化品味、生活格调等符号边界的高低雅俗之分也与身份等先赋性因素有莫大的联系，是历史获得的概念性及想象性的建构过程。这些符号边界（Boundary），首先就意味着差异（Difference）、区隔（Distinction）或界限（Border），是自身与他人得以区分并表明差异的刻度。标记一旦形成，就获得合法的历史延续性，并影响社会对各个社会阶层间的记忆、区分以及共识性的认知。

因此，每个群体特定的符号边界也是群际间的区隔边界，它对一个阶层在社会等级结构中的定位具有重要作用。阶层的整体品位和生活风格，关系到族群或是阶层的内外部认同。

在20世纪30年代“国粹”、“欧化”之争中，古琴没有争取到在民族国家正式教育体制中的合法传承权力，但是由于新旧文化之争还只是限于文化知识界，国家政权尚未完全介入，所以，作为新旧文化之争中失利一方的传统文化坚守者仍可偏隅民间，以自娱的方式保留旧文化。今虞琴社就是这样一个完全依靠自筹资金进行活动、自治性强、内部成员同质性程度高的民间艺术团体。最后一批传统士绅通过坚守各种语言、生活方式等外部文化标记，保存了较为纯粹的阶层艺术——古琴，也为今天多元化的文化生态环境留下一个活化石。

参考文献：

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[18] Bourdieu,P.The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature[M].New York： Columbia University Press，1993.

注释：

古琴艺术篇8

“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。而作为四艺之首的琴，其清、和、淡、雅的音乐品格，与文人风雅傲然、超凡脱俗的处世心态尤为契合。琴亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国最古老的弹拨乐器之一，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。20世纪初，为区别西方乐器，“琴”被称作“古琴”。

古琴在中国历史上流传了三四千年不曾中断，至今依然鸣响在书斋、舞台上，可谓奇葩。2003年，联合国教科文组织宣布了世界第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”，中国古琴名列其中。2006年，古琴艺术被国务院批准列入第一批部级非遗名录。

“古调虽自爱，今人多不弹”，用这句唐诗形容现在古琴艺术的式微，似乎仍很恰当。好在作为郑州市非物质文化遗产“古琴制作技艺”的传承人，年轻的古琴演奏家李一凡正通过古琴的演奏、制作、传播，让这最古老的乐器在中原大地“此音不绝有传人”。

做琴不光是个体力活儿

10月24日上午，笔者来到郑州北四环外的一个村庄里，在二七区文化馆工作人员的带领下，七拐八绕地找到一处农家小院，院内堆着几大摞木板。这里就是李一凡制作古琴的作坊。

“选址在这儿，一是图便宜，二是图清静。”李一凡说，这些是他多年来收集到的木材。“斫琴对材质的要求极高，这些看上去普通的木料都是我从民间搜集来的几十年、上百年的老桐木和香杉木”。

李一凡说，做琴最好的材料是有年头的桐木、杉木，可遇不可求。为了收购木料，他曾在山区没日没夜地奔波。在旧货市场寻找到一段好木料，如获至宝。古镇乡村、拆迁现场更是他时常去的地方。有一次，他在某地发现了一块木头，是修复一处宋代古建筑时拆下来的一段，他费尽心思托熟人花费数千元买回。

李一凡介绍说，制作古琴的程序除了破木板等环节用到一点电动机械外，其余的挖槽、合板、上漆等全是手工。屋内一角放置了数十张古琴，李一凡说，那是达不到标准被淘汰的废品，隔段时间会集中销毁。

古琴用的是生漆，这种从漆树上割下来的汁液，极易氧化，会在短时间内经历“白如雪、红如血、黑如铁”的变化。更可怕的是，这种生漆极易引起过敏。最初斫琴，李一凡对油漆过敏，浑身溃烂、瘙痒难忍，即便这样，他还是放不下手中的工具。经过半年的煎熬，硬是让皮肤慢慢适应了油漆。即使如此，偶尔还是有漆液滴到腿上，腐蚀过的皮肤会起泡，直到湿毒排净才能愈合。

“做琴不光是个体力活儿，一把琴做下来得两年时间，比学琴更需要耐心。”李一凡说，历史上弹琴之人往往自己斫琴。在他看来，做琴有利于古琴的推广。

几年来，李一凡斫琴百余张，上海、杭州、北京、长春、乌鲁木齐、贵州等地均有人向他定制。中国古琴协会秘书长杨青评价说，李一凡所制作的古琴音色清悦、苍古。中国音乐学院古琴教授李祥霆认为，李一凡斫琴从制式到音色，已可以达到流传至今的古琴的中等水平。

古琴工作室取名“夔音堂”

学习打击乐的李一凡是一次偶然的机会和古琴结缘的。

2000年的一天，李一凡在朋友那里见到有人演奏琴曲，当时还不知道这是“古琴”的他，一下子被这美妙的太古遗音迷上了。接下来，他像着了魔一样，爱琴到了痴迷的境界。当时，博物院除了一张演出用琴和展厅的文物古琴外，手头没有任何资料，他跑遍大小书店、图书馆查寻；乐队的琴不能带回，排练室就变成了家，他日夜研习，足不出户；为了提高演奏技艺和修养，他也曾走遍北京、天津、西安、武汉等城市寻找名师学习；为节省车费，他徒步在陌生的城市行走，脚板磨出了泡；为了做出一张理想的古琴，他将库存的古琴文物量了又量，把租住的宿舍变成了木工房。当时他工资400多元，在北京听一堂课就得200元，为了省钱，他经常饿了就蹲在路边啃馒头。

2008年4月，李一凡和一些古琴爱好者成立了郑州市古琴艺术协会，低偿或无偿教人们学弹古琴。不仅如此，他还多方联系，想让古琴艺术走进中小学校，义务为孩子们演奏、辅导，普及古琴艺术。

“协会最初成立时有80多人，现在已经有200多人，我们每个月都会举行一次雅集。”李一凡把自己的古琴工作室取名“夔音堂”，“夔可以说是历史上最早的音乐家，和古琴之悠远古意相契合”。

2009年，依然不满足现状的李一凡，考入中国音乐学院古琴专业，师从中国著名古琴演奏家、教育家、中国音乐学院博士生导师吴文光先生。“我做出来的琴，大都会先送到老师那里，老师弹了之后，哪里不好，都可以指点出来，我就按照他的意见再修。”

郑州市古琴艺术协会还定期举办古琴公益讲座，与众多古琴爱好者亲密交流，免费为大家讲解古琴的基础知识及如何欣赏古琴音乐。“希望尽我们所能，为广大古琴爱好者和喜爱中国传统文化的朋友们提供一个认识古琴、了解古琴文化的交流的机会。”李一凡说。

古琴的根在河南

河南的古琴艺术，有着悠久的历史与优良的传统。从相传伏羲氏造琴开始，古琴就在河南扎下了根，直到后来在全国颇有影响的中州琴派。河南历史上的琴家高手非常多，如蔡家父女蔡邕、蔡文姬，阮籍等。

春秋时期，晋国著名乐师师旷以善琴闻名于世，他曾在开封古吹台弹琴奏乐，创作了著名琴曲《阳春》与《白雪》。古吹台至今仍坐落在开封市禹王台公园内。北宋时，还出了个嗜琴的皇帝宋徽宗赵佶，他设有皇家“万琴堂”，收罗储藏天下名琴。

亲近古琴，让人不知不觉地沉浸在传统文化中。中国传统文化的精粹在古琴身上体现得几近圆融：古琴的身长，一般都是三尺六寸五分，比喻一年有365天；古琴的身宽，一般都是四寸，比喻一年的四季；一年共有12个月，若是加上闰月，便会有13个月份，而这个数目，又恰好是一张古琴上作为音阶的“徵”数的总和；前广后狭，象征天尊地卑；面弧底平，象征天圆地方；五弦，象征五行。琴面代表天，琴底象征着地。这古琴就代表了天地人和，高山流水。

李一凡说，以前在河南博物院为观众演奏古琴时，许多人曾问，这里的古筝怎么这么小？正是这些话，让他下决心普及古琴，使这一传统文化传承下去。去年，李一凡参加了国际西湖琴会，在斫琴艺术展中展示了他的作品，还演奏了一首《泛沧浪》。他说，只有走出去交流、学习，才能不断提高。