古琴文化论文范文

古琴文化论文范文第1篇

本文作者：陈耀红

据悉徐文镜在港只有一个学生，因此，若说到在古琴传授方面有重要贡献的，蔡德允应占鳌头。此外，亦不得不提到新亚书院。中大成立于1963年，最初由崇基、新亚与联合三家书院合组而成。新亚在加入中大前，已办有国乐会，第一任古琴导师是吴因明，至于桃李满门的蔡德允，则是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孙在1998年组成德琴社，是今天香港古琴艺术的中流砥柱。而上述三书院合并为中文大学之后，崇基于1965成立了音乐系，并于1972年创办中国音乐资料馆。至于1974年脱离了中大的新亚研究所也有琴社，曾经“活动很盛，人才济济”[2]。

中大中国音乐资料馆与中大艺术行政主任办公室于今年11月13日至19日为校内人士举办的古琴周，可说是为纪念申遗成功十周年拉开序幕。借此活动，回顾新亚书院与本港的古琴传承之间的关系，相信有助了解当今香港琴风形成的底蕴。立此存记，有助将来作一比较。新亚书院前身是一家文商学校，创办于1949年，翌年易名新亚。创办者多是来自内地的文人学者，例如院长钱穆是历史学家，而唐君毅被视为新儒家学派代表，两人都是国学名家。他们选择南下移居香港，艰苦办学，为的就是希望香港成为中华文化承先启后的一处园地。笔者1978年毕业于中大时，新亚书院仍有一批以坚持中华文化为己任的学生，这些人被视为国粹派。早期在新亚的乐会学过古琴的，有潘重规、唐君毅夫人谢方回，与张世彬等，都是深具国学学养的人。张世彬是中大中国音乐资料馆创办人。他连同吴因明、蔡德允，以至胡菊人与后来的刘楚华等，都在新亚的琴社授过琴。谢方回也曾教过黄树志。这些喜好中国传统文化的人当是二十世纪中叶以后香港琴学重要的阳光雨露，培育着香港琴人对古琴艺术的理念。香港古琴艺术是二十世纪上半叶内地文人艺术的伸延。解放后，两地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困难，但改革开放后，活动便逐渐恢复。这次中大古琴周反映了这一现像，演奏与演讲兼具两地琴家。此周的节目包括两场古琴演奏会及一次雅集外，还有三个专题演讲：姚公白讲《从琴学与琴人的视角论琴曲〈广陵散〉所引发的诸多问题》、谢俊仁讲《古琴成为世界文化遗产的意义与挑战》，沈兴顺讲《琴器欣赏》。本土的琴家是德琴社成员，内地的则有姚公白。

姚公白2008年开始暂居香港，一方面继续研究及编写其父姚丙炎的琴学著作，另一方面在志莲净苑开班，最初只大班口授与琴学有关的理论，近两年多才小班手传操缦之法。姚氏的弹奏风格，与德社员颇不同。笔者弹琴，是由德的刘楚华老师启蒙，用的是由师祖蔡德允所传的《室琴谱》，后来又跟姚公白老师兼学姚门曲目。至今从两人所学曲目全无重叠。这一方面固因本人琴龄太幼，另一方面二门亦确是各有特色。蔡门重韵，讲究左手吟猱绰注；姚丙炎打谱的音乐节奏强；姚公白的右手取音变化多，所教的琴曲有许多组合性的右手指法。香港弹丸之地而得两地不同弹奏风格、传承曲目不尽相同的传人活跃其间，乃好琴者的福气。姚公白弹《广陵散》四十余年。琴艺方面，他是部级非物质文化遗产古琴代表性传承人；琴学研究方面，他亦有许多未公开发表的见解。这次中大古琴周，他可说是兼琴家与学者两重修养，一方面简介历代对《广陵散》及其同曲异名者所留存下的诗文、研究，以及曲谱，另一方面提出他本人对有关研究的一些看法。与《广陵散》有关的记载可上溯到东汉末献帝之时，姚公白以为此曲至元朝仍是受琴人爱载的曲目，宋陈甚至以其为“曲之师长”。但明代以后，他以现存一百多部明清以至民初琴谱中，载此曲者只十分一，远不及《流水》《潇湘水云》与《平沙落雁》等为据，认为其于明清受欢迎程度下降，原因有三：政治、审美及技术。此曲定弦，一与二弦同音高，在一弦为君二弦为臣的观点下，其定弦有犯上之嫌，此为政治不正确。明末以降，清微淡远成琴人审美主流，《广陵散》不入主流，以拨刺为例，多者近180次，不合当时口味。其曲体庞大，现存最早见于《神奇秘谱》者，达45段，且古指法多，后人能解读并会弹者日稀，令它到清末民初已濒于失传。不过，此曲有许多种变体。现存的十多部载有此曲的琴谱，所载曲名不一，除《广陵散》外，亦有如《广陵真趣》等。其曲体长短不一，有长达45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，还有说23段、36段、41段，与44段等。有些有开指，有些没有，亦有以慢商品开始；《神奇秘谱》称三段小序为止息，而《西麓堂琴统》一谱便载有两首不同的《广陵散》，诸如此类。姚公白据《琴曲集成》，对所载谱本上此曲作多番比较，有些还列成表格，不过，他这些研究仅在志莲的课堂让学生分享，并未书面发表。不管是否会有人提出跟他不同的意见，然因他年青时已懂弹此曲，擅长《神奇秘谱》与《风宣玄品》的《广陵散》，加上家学，受老一辈琴家与学问的熏陶，因此对不同变体乐曲本身吸收之快及理解非一般学者能及，再一次显示了香港学生之福份。内地亦有青年定期或不定期来港上他的课。《广陵散》有不同变体，说明传统音乐在古代已不断地演变。中国传统受欢迎的音乐，变体通常很多，不单是文人喜爱的琴曲如此，俗乐亦是如此。《广陵散》绝非孤例。

传统不可能不变。古琴音乐的生态在港虽说在过去十年变化不大，但十年在历史长流中毕竟是很短的时间，如果扩大到与徐文镜、蔡德允，以及新亚琴社初创那个年代作比较，笔者观察到仍有几点值得注意的。一是刘楚华、谢俊仁等这一辈的琴家开始成熟，他们与上一代琴家还是有分别的，特别是在他们的学术研究方法上。二是大量社会机构的出现，例如大学与志莲净苑，甚至乐团等，它们在古琴音乐的参与，是值得研究的课题。三是作曲家的参与，特别是学习西洋作曲法的作曲家参与古琴音乐的创作，早期的有关忠，近年有陈庆恩、许翔威与邓乐妍等。四是香港的琴器买卖及收藏活动，模式与规模或许与二十世纪上半叶大有不同。五是雅集的内涵跟上一代有所不同，上一代有诗书画同场酬唱，现多是同门琴人的交流。古琴成为世界文化遗产与香港古琴生态出现的变化虽然不一定有关，但上述的现象应都是值得关注的现象。

古琴文化论文范文第2篇

一、高培芬

高培芬,出生于1954年,祖籍山东诸城。1982年1月毕业于山东师范大学艺术系本科,现为山东省古琴社社长。高培芬师承诸城派琴人张育瑾和王凤襄夫妇。从上世纪70年代学琴至今,高培芬的琴艺逐步受到肯定,成为诸城派古琴的代表人物(图左起:张富森、高培芬、本文作者)。

1.琴学研究方面:作为诸城派琴人,高培芬不仅在演奏方面追求不断进步,同时在琴学研究方面也做了许多贡献。从上世纪80年代,高培芬陆续在各个学术期刊及报刊上10余篇,如《诸城琴史五杰及其艺术成就》、《古人弹琴的仪式作用及醒琴法》和《南北蕉叶结琴缘 一曲一弄总关情》等。论文内容从古琴的演奏艺术、对前人演奏艺术的分析和总结到琴学审美和对古琴教学的展望,涉及方面广泛。

2.传承方面:1994年7月,高培芬成立山东古琴社,扩大了传承的规模,不断带领琴社成员参加全国各地举办的大大小小的古琴雅集及琴学研究活动,并为各个音乐院校培养出了优秀的古琴人才。到2007年,高培芬共有52名学生考入全国22所高等学校,其中马立婧考入北京大学硕士研究生;张子轩考入中国人民大学双硕士学位研究生;董文文、张婷婷考入四川音乐学院民乐系,现在已经留校任教。2007年6月,高培芬被山东省政府评选为“省级非物质文化遗产项目代表性诸城琴派传承人”。高培芬在古琴传承和琴学研究上的付出和努力大大推动了诸城派古琴北方支系的后续发展。

3.古琴演奏和交流方面:从上世纪80年代开始,高培芬开始举办个人古琴音乐会。其中1981年,高培芬在山师大礼堂举行个人古琴音乐会,这是在山东省内第一次举办的个人古琴音乐会,影响甚广。此外高培芬积极参加全国各地的琴家交流会,同时也将诸城派古琴的艺术魅力展现在各地琴家面前。此外,受到媒体的关注,先后多次参加中央电视台、山东电视台以及济南电视台等关于古琴专题节目的录制。曾经出版盒带专辑以及多次录制古琴曲。在古琴艺术表达方面,高培芬认为,琴弹得好,不仅要有高超的琴技,还得深谙中国传统文化,“传统文化的积累会帮助我深刻地领会曲目的内涵,从而可以诠释出丰富的内容,赋予它更生动的情感。”[1]

高培芬1981年举办个人古琴音乐会,由山东省名族文化学会、山东师范大学、山东艺术学院、山东人民广播电台、济南电视台、济南归凤琴馆等多个文化媒体单位主办,可见当时受到了济南高校及各媒体的高度重视。其多次参加全国性及地区官方主办的古琴活动,积极参与各派琴社雅集交流。可见高培芬的古琴演奏和交流活动比较频繁,他与南方各琴派琴人的交流较多,是北方支系中影响力最广的一位琴人。她的古琴活动提高了诸城派古琴北方支系在国内各古琴流派中的影响力,同时也增进了南北琴派的交流与共进。

二、朱子易

朱子易,字云程,1938年出生,江苏金坛人。朱子易师承诸城派琴人詹澄秋。上个世纪50年代后期,他拜詹澄秋先生为师,专门学习古琴数载,尽得詹先生真传。六、七十年代曾在济南歌舞团、济南市文化局等单位从事琵琶演奏,后在政府机关从事理论工作。退休后,他潜心钻研古琴并开始传授学生。(图为本文作者与朱子易合影)

1.琴学研究方面:90年代末,朱子易撰写了《诸城琴派艺术风格之我见》、《试述古琴常用指法的系统化和吟猱的分类处理》和《平平淡淡才是真――忆恩师詹澄秋先生》等多篇论文。他在古琴指法系统方面提出了一个吟猱分类处理的新方法,并设计了一套有古琴特点的基本练习,形成了一套比较系统、规范的教学方法,既保留了古琴表现手法的多样性和特有的韵味,又删繁就简,便于操作,在琴学研究中可谓一个较大突破。

2.传承方面:1996年12月离开工作岗位后,朱子易全身心投入到古琴传授工作中。1997年开始担任山东师范大学音乐学院中国音乐史硕士研究生古琴选修课教师;2004年9月,在济南创立了泉韵琴社,开始广招学生,并经常在高校召开古琴雅集,义务为大学生、留学生表演和介绍古琴艺术。如今从学者已有一百余人,遍布全国各地。

3.古琴演奏与交流方面:长期以来朱子易积累了大量的传统琴曲和丰富的演奏经验。他的演奏古朴苍劲、挥洒自如,既继承了古琴的传统精华,又融合了一些现代气息。为教学需要,他还对古琴常用指法的系统化做了一些有益的尝试。朱子易主张,学习古琴首先要打好基础,对初学者来说学习少量的练习曲固然必要,但主要还是要通过一些小型曲目的学习,在实际运用中系统、正确的掌握古琴的常用指法;其次要兼收并蓄,广泛吸收各家各派的成熟曲目和演奏经验,这样才能融会贯通,不断提高。

近年来,朱子易举办古琴演奏会,参加山东地区各种学术活动和对外交流,关注高校和各个专业院校的古琴教学事业。同时朱子易向驻济高校中的留学生积极地宣传古琴演奏艺术,影响颇高。2005年8月,朱子易为英国约克大学录制了《长门怨》、《潇湘水云》等4首传统名曲,对外介绍了诸城琴派。

三、王笑天

王笑天,出生于1970年,济南古琴专业委员会会长,中国山东德音琴社社长。王笑天出身音乐世家,太外祖母詹静秋,太外祖父詹澄秋是我国琴瑟名家,诸城琴派第四代卓越传人,外祖父袁树筠,袁(树)蘅,舅祖父詹云青、舅祖母汤云倩是第五代传人。王笑天自幼随父学琴,其古琴得到六位第五代传人的传授,擅弹琴曲《长门怨》《捣衣》等20操,经过多年的演奏实践,逐步形成了自己的演奏风格,所奏乐曲山东风味浓郁。

1995年王笑天开始从事教学,培养了一批优秀学生分别在全国和省、市民族乐器比赛中屡获大奖,十余名古筝、古琴学生考入音乐学院;1998年创建山东青少年文艺培训中心古筝乐团;2000年起组织学生参加济南器乐考级。他开创山东地区古琴考级先例,总数居全国前列;2003年重建‘德音琴社’致力诸城琴派、山东筝派、雷琴艺术的传播。其业绩入《中国当代民族音乐家辞典》《齐鲁名人》。

四、庞雨珠

庞雨珠,出生于1935年,山东省夏津县人。1960年,庞雨珠从山东省艺术专科学校音乐系毕业后留校工作,并师从与诸城派琴人张育瑾先生。1972年由济南调回德州,除了辍琴外,数十年来笔耕不辍、琴不离手,如今他已是硕果累累。(图片为庞雨珠与本文作者合影)

1.琴学研究方面:庞雨珠的琴学研究成果颇多。他为传授古琴而编写了《古琴简明教程》;2006年将其长期积累撰写的50余篇论文汇总,出版了《中国古琴音乐文集》。其中,《古琴泛音初探》被收入琴论文集《琴韵》[2];《按欲入木方为本,弹如断弦世称奇》获得由中国国际广播出版社、中国妇女出版社、山东民族文化学会等单位联合举办的首届“大文化学术论文专著评选活动”一等奖;《历来琴人多长寿刍议》获1991年山东省音乐论文“齐鲁乐坛”优秀论文奖;《古琴演奏技法浅议》获1993年山东省学术论文、专著评奖一等奖。此外,庞雨珠还积极参加各种古琴学术交流活动,曾经出席全国第三次古琴打谱会、成都中国古琴艺术国际交流会、北京海峡两岸古琴联谊会等等。由于古琴造诣颇深,多年来一直受到山东省各个媒体报刊的关注,在德州市具有较高的威望。

2.传承方面:而由于德州历史文化发展的相对局限性,古琴文化的发展在德州一直比较欠缺。尽管如此,庞雨珠也没有放弃诸城派古琴的传承工作,他于80年代后开始传授古琴,至今未间断,现今已培养了一批优秀的古琴人才,其中冯进红在1989年获得济南历下区文艺汇演三等奖;1991年蔡丽薇在任职的山东医科大学文艺晚会上演奏古琴,受到全校师生的关注;王好军在“古琴音乐进大学”的活动中表现突出;李德敬曾经发表数篇关于诸城派古琴研究的学术论文。庞雨珠的传承活动对于推动诸城派古琴的发展和提高诸城派古琴的影响力做出一定的贡献。

3.古琴演奏方面:庞雨珠1960年开始跟随张育瑾学习古琴,尽习《关山月》《长门怨》《平沙落雁》《秋江夜泊》和《搔首问天》等曲目。同时还经常聆听詹澄秋的演奏,并获得其指教。多年来一直坚持弹琴,具有苍劲、古朴、刚柔相济的风格。2005年10月22日在聊城大学艺术学院举办个人古琴独奏音乐会,反响强烈,被聘为音乐系客座教授。此外,庞雨珠演奏受到媒体的关注,其演奏的多首曲目在山东省电台、电视台多次播放,影响较广。

综上所述,山东地区的琴人在琴学研究、传承方面都有所成就,但在古琴的交流活动中,除高培芬经常参加国家及其他地区举办的各种古琴活动,与南北琴家交流频繁之外,大部分琴人的古琴活动主要集中在济南地区。同时,由于师承渊源及其他客观因素的影响,山东地区琴人的活动都各自独立,交流性比较少。

注释

[1]据2008年笔者采访高培芬录音.

[2]唐中六编.琴韵[M].成都:成都出版社,1993.

作者简介:

杜晶,青岛大学音乐学院硕士研究生,研究方向:民族音乐学。

古琴文化论文范文第3篇

本次古琴音乐文化周的活动可谓是强强联手、极具规模。活动既包括了琴人雅集和对虞山派开派宗师吴景略的纪念活动，而且还首次把传统琴学研讨和当代琴乐创编、传统音乐演奏形式和现代音乐表演模式结合在一起，其内容涉及了古琴学术、创作和演奏的诸多领域。

活动具体内容如下：

展览：一、“吴景略生平展”和“查阜西捐赠图书展”，展览图文并茂地介绍了两位琴坛前辈的生平功绩，而且还有书法、绘画、书籍和相关文物的展出；二、中国艺术研究院藏琴展，展出了唐宋以来各种形制的名琴；三、古琴教材和图书展，包括了中华书局等出版社的多类琴学著作。

研讨会：大会共安排十一个单元的专题研讨会，议题分为“中国近现代古琴大师们的艺术成就与学术贡献”、“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报及研讨”、“古琴音乐文化的历史、现状与将来”和“琴学研究”四类。共收录论文近70篇，刊印论文集一册。

传统琴曲雅集：举行多会场的传统琴曲雅集，为大家提供切磋琴艺、展示才华的时间和场所。一般来说，雅集是以互相交流为目的，所以形式并不拘泥，与会代表都是自发性表演。

音乐会：本次古琴音乐文化周特地为代表们精心准备了五场音乐会：“2006国际古琴音乐文化周开幕式暨纪念吴景略诞辰一百周年音乐会”、“古琴与交响乐――古琴新作品音乐会”、“吴派传韵古琴音乐会――中国音乐学院专场演出”、“琴人代表音乐会”、“弦鼓谈――中央音乐学院附中学生汇报音乐会”。音乐会汇集了吴文光、龚一、李祥霆、唐建垣（香港）、赵家珍、余青欣、戴晓莲、唐士璋（美）、徐晓英、刘赤诚、戴树红、谢导秀、黄树志（香港）、卫家理、李明忠、丁承运、姚公白、陈熙埕、陈文（马来西亚）、孙于涵（台湾）、李禹贤等当代琴家一展琴艺。

工作坊：工作坊强调的是一种台上琴家与台下听众之间互动的交流方式，共分为三类：即兴工作坊，内容为古琴即兴表演，体验命题演奏的意趣；教学工作坊，内容为琴家公开课，提供与大师习琴的机会；鉴定工作坊，内容为古琴乐器鉴定及形制考据探析。

多媒体视听会：运用多媒体技术，向听众展示各种古琴音乐的新作品和新发展。这种形式的演出，可以不受时间、地点以及其他条件的限制，给大家带来最快捷方便的信息资源。

活动的内容可谓丰富多彩，其中最被关注的焦点有五。

焦点一，吴景略先生的纪念活动

吴景略（1907―1987），名韬，别号缦叟，祖籍江苏常熟，结庐于虞山之下，是著名的古琴艺术家、音乐教育家。他一生潜心琴艺，精于打谱，深于琴器制作，改良研制琴弦，烨烁琴坛，桃李天下。音乐理论家蓝玉崧为其定评为：飞腾绮丽，一代宗师。吴景略自行打谱并擅长演奏的作品有：《潇湘水云》《广陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲丝》《渔樵问答》《梧叶舞秋风》《忆故人》等。先生辞世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吴氏琴谱》，由东方出版社于2001年出版发行；音响资料被整合为《吴景略古琴艺术》个人CD全集，香港龙音公司1998年发行。

在纪念过程中，代表们深情地回顾了吴景略先生为弘扬中国古琴艺术所做出的卓越贡献，肯定了他在中国古琴艺术史中所起到的重要历史作用。

中央音乐学院院长王次葜赋觯骸敖代古琴艺术的代表人物查阜西、管平湖、吴景略、张子谦，对古琴艺术的现代复苏和走向专业化教育做出了杰出的贡献。其中，吴景略先生对中国古琴事业做出的巨大贡献，将永载史册，他发展古琴事业孜孜不倦的精神将永为后人所敬仰。”

专程从法国巴黎赶来与会的邱淑华女士曾任职于联合国科教文组织，她在《追怀吴景略老师 开拓古琴新天地》一文中说道：“在中国古琴音乐在整理、保护和创新的过程中，有过像吴景略先生这样竭尽全力负起古琴传承使命的艺术家，我们真的应该感到非常的高兴。”

作为吴派琴韵的衣钵传人，中国音乐学院国乐馆馆长吴文光教授介绍了虞山吴派所具有的“时代性”与“表现性”的特征，并指出其父吴景略借助大量的古琴打谱实践使得古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来。此外，吴文光教授还特别提到了吴派琴韵的音乐特色，比如非常强调“跌宕”这一概念的运用，以及吟猱绰注等左手按弦指法与起承转合等独特的处理方式。通过这一单元的发言，代表们对于虞山吴派的琴韵风格有了更深入的了解。

焦点二，研讨会引发了古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的大讨论

目前，就古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的问题，在琴界和学术界形成了两种意见，并且在研讨会上引发了激烈的讨论。意见主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保护还是要在‘继承’的基础上‘发展’”的问题上，对此许健先生和龚一先生有着不同的观点。

中国艺术研究院音乐研究所研究员许健先生在论文《保护古琴遗产》中提出了四种不利于古琴遗产保护的行为：一、有些人提倡古琴创新，要求题材内容上紧跟政治风向。许先生认为此类琴曲大多直接移植流行音调，用不上多少古琴手法，因此与古琴传统联系不大，更谈不上创作；二、有些人提倡古琴社会化。以许先生的观点来看，古琴的特点就是高雅，其社会化在过去达不到，在今后更是不可能，若执意如此则可能离传统越来越远，这与保护古琴遗产的意图是相违背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。许先生则不同意此种说法，他指出人们对古曲不熟不懂，在这种情况下新老曲同台演出将冲淡老曲所需的古朴典雅的氛围，更不利于理解。所以他坚持古琴曲应该是“原汁原味”地保留传统；第四，有些人主张不要对古琴进行抢救性保护。许先生认真地提出他的观点：古琴资料的整理、抢救迫在眉睫，仅从古谱中整理古曲一项就有很多工作要做，怎么能够任其自然呢？简而言之，古琴要想在今天焕发光彩，就先要发扬其传统从保护做起！

但是，上海民族乐团龚一先生对此问题却有不同的看法。从他《谈古琴艺术的“传统”、“继承”与“发展”》的论文题目可以看出，有别于许先生只重“保护”的观点，龚先生在“传统”和“继承”之外，还着重强调了古琴的“发展”。龚先生认为传统就是发展，没有一成不变的传统，不能把传统变为一潭死水。他提出绝对的“原汁原味”是不可能做到的，因为谁都不可能听到古人的弹奏，但是“原汁原味的韵味”是可以做到的。另外，龚先生还特别谈及他对古琴发展问题的一些思考。他认为历史传统就是以发展为基础的，最突出的发展就是创作，可是今天无论在琴学理论还是在琴曲创作上，琴人们大都抱着“背靠大树好乘凉”的心理。针对琴界的这种现状，他提出了四条建议：一、发展今天的琴学理论；二、最好的继承应该是琴学、琴文化的全方位发展；三、创作上参古定法，望今制奇；四、注意对传统古曲的整理和新曲的创作。

中国音乐学院吴文光教授对于古琴的今后之路有着独到的见解，他说：“从事古琴工作这么多年来，我认识到由于古琴乐器本身的一些局限性，造成了古琴音乐与现代音乐的一些非兼容性。我感到古琴应该从打谱、研究，或发扬的方面，扩充到另外的领域中去。我们可以对琴曲进行一些编创，充分发挥古琴的曲库作用。众所周知，古琴有丰富的曲目，如果我们只靠琴人独奏或者单纯的打谱，那么它与现代的音乐技术没有呼应。要知道，古琴目前一共有160多种琴谱，3000多首琴曲，如果现在不充分利用，我们更待何时呀！”基于这种理念，吴教授还提到了中国音乐学院近两年来成立的“中国传统音乐符号重建工程”，并介绍了由中国音乐学院作曲家们挖掘编创的一系列琴乐改编作品，如《胡笳》《离骚》等。

中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授则是通过民族音乐学的视角，分析古琴在未来应该有两种功能的并存，即文化的符号意义和乐器的实用演奏意义，而且应该完成由文化符号到实用乐器的转变，这样才能使古琴适应当代听众的需求。

焦点三，对于“申遗”成功之后工作滞后的质疑

一方面是中国艺术研究院音乐研究所林晨所作的“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报”，系统地梳理了自古琴“申遗”成功后近三年的琴界动态和琴学活动，并称在今年6月10日中国首个“文化遗产日”古琴音乐文化的传播再次掀起了新高潮。另一方面是中央音乐学院音乐学博士后章华英在论文《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》中，从三个方面质疑了在申报古琴成为世界非物质文化遗产成功三年内，并未按照申遗报告中提出的具体项目做出实际行动，并呼吁现在琴界所需要的是几代琴人和理论工作者甘于寂寞的付出，而非一个轰轰烈烈的古琴保护“工程”。章华英的问题一经提出，真是一石激起千层浪，代表们争相发言参与讨论。

大家纷纷表示，希望找出“申遗”成功后落实工作滞涩现状的症结所在，并且尽快予以解决。如果需要琴人们的参与，大家为了古琴事业都会不遗余力地奉献出自己的力量。琴界中利用“申遗”成功谋取利益的不良现象只是少数，琴人们要积极消除那些不利于古琴发展的倾向。

琴学泰斗查阜西先生之子查克承先生认为，“以前是所有琴人都聚集于一杆大旗之下，现在是一个人就树起一杆大旗，人人都喊自己是‘正宗’。当下，琴界应该有一个组织可以让所有的琴人重新团结起来，共同实现琴乐振兴的理想。”

最后，中国艺术研究院音乐研究所研究员秦序对大家的质疑做出了解答，并对大家密切关注古琴“申遗”成功后的工作动态表示感谢，希望通过大家的共同努力可以督促有关负责单位将这些尚未完成的工作尽早完成。这既是广大琴人们的心声，也是音乐理论工作者们的共同愿望。

焦点四：古琴与当代音乐生活的融合

古琴可以是“摩登的”吗？听了中央民族歌舞团演奏员巫娜的古琴即兴表演，她能告诉你――古琴完全可以变成另外一种样子。巫娜的即兴表演不同于她的老师中央音乐学院李祥霆教授的即兴表演。李教授的即兴表演是由听众现场命题，然后他随即手挥七弦作成一曲，其音乐大体上还是保留了古琴的传统审美功能。而巫娜的即兴表演有的是与摇滚歌星合作的作品，有的是与人声或现代舞蹈合作的作品。这些作品给听众带来的感受是一种从来没有过的震撼：原来古琴也可以如此的现代，如此的摇滚！历史与摩登也可以尝试这样的一种结合，一种阐释！虽然巫娜在曲目终了时说：“希望大家能原谅我，因为我把古琴搞成这样了”，但是她确实为古琴在当代社会流行文化中的发展开启了一扇新的大门。

另外一部极具新鲜感的当代作品，是澳大利亚女作曲家Liza Lim所创作的古琴与人声作品《胎动》（首演于2005年巴黎秋季艺术节）。乐曲描述了胎儿在母体中的孕育过程，表达出作曲家试图探索古琴“先锋性”，以及发掘古琴新音色和演奏方法的意图。

焦点五，古琴的鉴定工作及琴弦沿革的问题

故宫博物院资深研究员郑珉中先生对古琴的鉴定工作一直秉持着自己的见解。在《出土与传世之琴产生于一条线、抑或另有一条线》一文中，他以考古发掘和历史文献为依据，探讨了古琴形制早期的沿革与流变，并提出“出土与传世之琴之间的来源、发展关系是‘一条线’还是‘两条线’”的问题。当前有些琴家认为今之七弦琴是由湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南长沙马王堆a侯墓出土的七弦琴两种琴发展而来的；而其他琴家则坚持“两条线”的说法，认为出土的琴与中原古琴是同宗异族，不是一种乐器。对于这两种说法，郑先生的态度是赞同后者。

关于琴弦沿革问题，香港的黄树志先生颇有体会。他发表了题为《近代古琴用弦的转变对琴学观念的影响》的报告，并建议琴人应以《鼓琴训论》中主张的弹琴之道来进行古琴修习，丝弦与钢丝弦只是不同的风格，并不矛盾，可以并行发展。与此同时，今人也应挽救、复兴丝弦演奏这一优美、有韵味的传统演奏方式，以及恢复、继承和发展古老的丝弦制造技术。

至此，“2006北京・国际古琴音乐文化周”圆满结束。本次活动是十多年来北京再次举办大型的古琴音乐活动，在四天的时间里，与会代表们不仅表达了对前辈的追思，演奏了流传千古的乐章，而且还尝试了未敢有过的“叛逆”，提出了对古琴发展之路的思考。可以说，通过古琴音乐文化周的活动成功地推动了古琴事业的振兴，加强了海内外琴人学者之间的古琴交流。

古琴文化论文范文第4篇

字梓又，著名古琴演奏家，四川音乐学院教

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字梓又，著名古琴演奏家，四川音乐学院教授、硕士生导师，成

都梓又古琴馆首席执课教师、中国古琴学会常务理事、成都古琴

文化学会会长。

“在上古时期，伏羲代父亲燧人氏为天下主之后，驾着牛车巡视疆土。巡视途中，他在西山的一棵梧桐树底歇息，忽然遮天盖日，抬头一看，原来是一只很大的凤凰栖落于枝头。凤凰通天应地，协五音，合九德，非竹不食，非醴泉不饮，非梧桐不栖。因此，伏羲便料定这梧桐是神灵之木，凤凰走后，便对它顶礼膜拜。又过几年，伏羲再到西山时，发现这棵梧桐树已经停止生长了。于是，他便命人将梧桐截成三段，敲上段，声音太清了;敲下段，声音太浊了，只有中段清浊相济，便将梧桐中段浸于水中，历七十二昼夜，再取出桐木，斫成古琴。据《礼记・乐记》记载，当年伏羲手制之琴，长三尺六寸五分，上合周天三百六十五度;后宽四寸，前宽八寸，下应四时八节之树。然后按阴阳两仪定下高度，按‘金木水火土’五行设置‘宫商角徵羽’五音。后来，又自己编制了一套琴曲《驾辩》，专咏百鸟朝凤之景……”

在位于锦绣路的梓又古琴馆，见到仰慕已久的戴茹老师时，谈的虽是古琴养生，优雅从容的她亦能应付自如，“这得从古琴的源头说起”，于是便讲了“伏羲制琴”这样一个故事。她说，这虽然是一个传说，却能很清晰地展现出古琴的文化内涵：自然与和谐，以及天人相应等。

在养生上，特别在中医养生里面，它的精髓就体现在“和谐自然”与“阴阳相调”上。身体不自然、不和谐，阴阳失调，就会产生疾病，我们的肉体和精神都会产生变化。

“人与天地相参也，与日月相应也。”在《黄帝内经》里面，先贤早就发现了“人与自然相通应”的时空观，天地万物是会时时刻刻影响着人。从上古时代开始，古琴就是一种连通天与人的“神器”。最开始的古琴，是“五弦”（后文王为纪念儿子伯邑考增加一根弦，后武王为鼓舞士气，又增加了一根弦，故古琴又被称为“文武七弦琴”），对应“宫商角徵羽”，对应“金木水火土”五行，也对应“心肝脾肺肾”五脏;另外，可以很明显地看到，古琴的外形就是根据人的身体来制成的，它有头、肩、腰、尾、足……

因此，在众多乐器中，古琴是最能适合养生、修身、静心的。

有根有据的音乐疗法

“在孔子那个时代，所谓的‘音乐疗法’其实就已经十分流行了。”戴茹老师饮了一口茶，望着挂在墙上的“仲尼式”古琴说，“那时候的教育体系里面，学生要掌握的六门技能：礼、乐、射、御、书、数。当然，那时候以礼之天下，‘礼’是第一位无可厚非。‘乐’能排在第二位，既是因为它能有传礼、起到教化的作用，又能起到调节情绪、陶冶性情的作用。” 戴茹老师正在教弟子弹奏《梅花三弄 习琴的琴室

孔子“诗三百，皆弦而歌之”的时代已然远去，可古琴音乐调节情志、修身养性的作用是亘古不变的，在喧嚣烦躁的当今社会，反而显得尤为可贵。并且，据戴茹老师介绍，音乐不往虚里讲，就打实处说，它是可以因为音的变化而对身体、心理产生实实在在的影响。比如以宫音为主的大调式的曲子，就会使人有一种阳气生发的感觉，气很足;心情压抑时，来一曲羽调式的《平沙落雁》，在点点泛音中，找寻水天一色、芦苇扶风、大雁南飞的广漠秋色;心情烦躁时，听一听《高山》、《流水》、《G乃曲》、《鸥鹭忘机》，让心情复归平缓、清静……

古琴音乐对人的作用，主要在于能舒畅情志、调理脏腑、通行血脉，就如《史记・乐书》中说：“音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”比如常见的“五音疗法”：角调式琴曲似“木”的生发，入肝，如《列子御风》、《庄周梦蝶》，乐曲悠扬，生机勃勃，诸如胁肋疼痛、胸闷、多愁善感的人可以试之;徵调式琴曲似“火”的热烈，入心，如《渔歌》、《山居吟》、《文王操》，风格欢快，轻松活泼，对心血管具有促进作用;宫调式琴曲似“土”的厚重，入脾，如《梅花三弄》、《流水》、《阳春》，悠扬沉静、温厚庄重，给人以浓重厚实的感觉，多听能使人性情恬静;商调式琴曲似“金”的清肃，入肺，如《白雪》、《阳关三叠》，风格铿锵有力，高亢悲壮，多听可以增强肌体抗御疾病的能力;羽调式琴曲似“水”的柔润，入肾，如《平沙落雁》、《乌夜啼》，清幽柔和，多听有益智健脑的作用。

自弹不及听人弹？

说起古琴的“情志养生”，估计很多人会感到“虚”。然而，在戴茹老师这里，却是有很实际的变化。

据戴茹老师讲，她以前的声音不是现在这样细，说话语气也不是现在这样慢。伏羲、孔子、师旷、蔡邕、陶渊明、雷威、苏轼、李祥霆等古今琴人的事迹，在她口中娓娓道来，仿佛听她弹了一曲令人陶醉的《忆故人》。我未曾听过戴茹老师的琴声，只是曾听一位故人频频提及，说她指法稳健、琴声醉人。离开梓又故琴馆时，戴茹老师正在静心教授弟子习琴，练的是《梅花三弄》，也算是一睹她抚琴的风采了。

戴茹老师说，古琴的指法纷繁复杂：挑、勾、抹、拨、历、剔、打、摘、退、复、吟、猱、撞……右手指法为手指击弦由点到面引起弦的震动，声音明快、清晰、有力;左手指法中的退、复、吟、猱、绰、注等音则是在右手拨弦以后，左手在指定徽位移动产生的走弦音，因而声音虽清晰但音色较弱。右手弹的音属实，左手弹的音属虚，而古琴的弹奏，正是左右手按照琴谱相互配合，明暗相宜、虚实相应、上下相合，形成了古琴音乐的特色。

同时，在各种指法的变化中，呼吸、血脉和思维也是在一起变化的，所以在整个弹琴的过程中，弹琴者的身体全部包括毫毛都是会有反应的。那么，这样看来，相比听琴，抚琴的养生作用就更明显、实在，甚至可以说成一种运动了。

想起白居易《听幽兰》里面的一句诗：“欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”在戴茹老师这里，估计便可以这样改了：欲得古琴养生法，听琴不及自抚琴。

开琴馆就是开方便之门

戴茹老师把与古琴结缘称为“宇宙觅知音”，她这段离奇的故事简直可以写成小说了。当年她还是6岁女孩时，从未见过、听过古琴，却在读连环画小人书《红楼梦》时，仿佛闻得幽幽清音。

后来她又误把扬琴当古琴，一学便是十余年，直到后来考入四川音乐学院民乐系，偶然闯入一场音乐会，恰逢古琴曾成伟和王其书两位古琴老师的琴箫合奏《渔樵问答》。伫立在人群中的她，看见众人鼓掌时，她才发现自己早已感动得热泪盈眶：原来这就是古琴的声音，曾经苦学的扬琴，已然成了铺垫。

而后，年轻、执着的她便痴狂般四处寻找曾成伟老师，最终拜入其门下。晃眼睛，二十余年过去了，戴茹老师感慨万千，漫长、曲折、惊险的学琴路，要是错了一个时间，一个地点，恐怕就难有今天的梓又古琴馆了。

“梓又古琴馆是从哪一年开始的？”我问。

“2006年，快十年了！”戴茹老师说，“想起自己学琴之艰辛，开琴馆其实就是要开方便之门！”

古琴文化论文范文第5篇

在中国传统文化中，“礼乐”是教育建构的两个重要方面，古人之所以重视乐教，并将其作为教化民众向善的手段，是因为乐是涵养性情之法，可以帮助人们提升精神境界。而最能体现乐教精神的音乐则莫过于“琴乐”，“乐”的文化精神在文人七弦琴中得以传承。

古琴长期在文人中流传，其所承担的历史文化意义是不言而喻的。作为名校南京大学的学子，应担起继承和发扬中国优秀传统文化之重任，应有“道之所在，虽千万人吾往矣”的魄力和勇气，而该校古琴社就是在这样的背景下成立的。

 扬传统文化，承礼乐文明 

南京古琴社的第一任社长是南大当年的中文系研究生张婷婷（现为南京艺术学院教师）。张婷婷出生在一个中西文化相融的家庭。外公是有名的小提琴家,母亲也是从小学习小提琴,张婷婷6岁时母亲就开始教她拉琴。父亲长期致力于研究中国传统文化,使她从小就对民族文化深深着迷。

正如她所说，南京大学与古琴有着很深的渊源，早在1917年南京大学的前身南京高等师范学院即邀请山东琴家王燕卿传授古琴，率先将古琴作为国乐引入高等学府。时隔八十几载春秋，在物质昌盛、经济发展的今天，作为百年名校南京大学的学子，应承担起继承中国优秀传统文化的重任。

张婷婷认为：“现在传统文化已经出现断层,大学生有责任负起传承的责任。”在她看来，传统文化是一个国家和民族的精神支柱,而中国古琴音乐就是中华民族传统文化中的一个重要组成部分。

当时，刚进入南大学习的张婷婷发现学校有不少同学会弹古琴,却苦于没有地方进行交流。因此，她萌发了在南京大学创立古琴社的想法,并同南大的古琴爱好者于2004年12月成立了南京大学古琴社，旨在弘扬传统琴道精神，传承中华礼乐文化，共同提升文化修养。张婷婷此举得到了学校领导、同学和校外专家的大力支持。

 以琴会友，以友辅仁 

南大古琴社的琴友一直坚持“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“以琴会友，以友辅仁”，继承和发扬中国优秀传统文化，传承中华礼乐文化琴道思想，弘扬中华琴学，修身养性，共同提升人文修养。

古琴社自成立以来，以弘扬中国传统文化、继承礼乐文明为宗旨，钻研琴学，以琴会友。该社坚持“无门派而有原则”的立场，广邀海内外各流派琴人，举办讲座及音乐会，编著琴学刊物，希望能为古琴艺术的传播略尽绵薄之力。目前，古琴社在册登记会员三百余人。平时内部的雅集活动，参加会员人数也有三四十人。

 首办全国高校古琴学术论坛 

2007年11月24日，在南京六朝古刹鸡鸣寺内，由南京大学古琴社与四川大学古琴社、浙江大学古琴研究会共同举办的“首届全国高校琴学论坛”在一片钟声琴韵中拉开帷幕。该论坛主题为“琴学与传统文化”，相对于过去的活动，此次古琴社的活动更侧重于学术性。该社社员希望此次论坛能成为一个琴学研讨的学术平台，让学术走入古琴，让古琴加入学术，让琴学研究在高校中得到更广泛的重视，促进和推动各高校间的古琴文化学术交流。

论坛内容包括学术讨论会以及专场音乐会，共收到来自南京大学、浙江大学、四川大学、复旦大学、厦门大学、扬州大学等高校同学及老师的近30篇论文。2007年11月25日，在南京大学校园内，古琴社主办了论坛的专场音乐会。当时，来自各地的著名琴家，演奏了不同风格的古琴曲，让同学们领略了传统礼乐文化的深厚内涵和神奇意蕴。

 古琴社刊：《南雍琴刊》 

2009年初夏，由原南京大学古琴社社长顾迁正式提出了编订该社社刊――《南雍琴刊》的计划。该刊以学术性和创新性为宗旨，目的在于编撰一本学术性琴学刊物。

该计划提上日程后，校领导十分重视刊物的编撰工作，康尔教授等人还多次对琴刊的编写工作提出了指导性意见和建议。琴社的多位社员在顾迁社长的带领下，分工合作，历时长达3个月，终于完成整本琴刊的编写校对工作。最后，在南京大学艺术中心的资助下，顺利解决了印刷经费问题，于2009年8月末印制，共计约300册。该书分为六大版块，收录琴人琴家及习琴之人相关文论三十余篇，总字数近十万，并配有琴学相关精美图片五十余张，是一本内容丰富、学术性较强的琴学刊物。

《南雍琴刊》印出后，得到了海内外琴家琴人的首肯。回忆起这几个月共同编写琴刊的经历，古琴社现任社长郗文辉说道：“琴刊的编写使每个参与其中的社员都学到了很多东西，无疑，该刊对于社团的发展也起到了良好的推动作用”。

 提高人文素养，任重道远 

尽管近几年来，古琴文化为越来越多的人所关注，但相较于其他传统乐器及四艺中其它的三艺来说，古琴仍然更为小众。这也决定了南大古琴社不会成为像其他社团那样动辄上百人的大型社团。正如郗文辉所说：“琴社更像一个隐居山林的文人，自娱自乐，带着几分清高和些许孤芳自赏的遗憾。因为，我们希望能让更多的人了解古琴，爱上古琴。但即便如此，我们还是感谢能有这样一个平台，能让喜欢和爱好古琴和中国传统文化的人聚在一起，共同探讨古琴艺术。”

除平常的雅集和琴刊的编写外，古琴社还会不定期地举办一些音乐会。2010年4月9日，南京大学古琴社在鼓楼校区逸夫馆报告厅举办了“南雍琴韵――2010年古琴音乐会”。该活动邀请到了常熟、镇江和徐州等多位琴家，会同南京大学古琴社社员，一同登台，为大家演奏了多首古琴名曲。是日，接近三百人的报告厅座无虚席，一个半小时的精彩演出赢得了在场所有观众的阵阵热烈掌声。

古琴文化论文范文第6篇

本届年会的一项重要内容，是9月18至21日举行的第五届全国高校学生中国音乐史论文评选工作以及在会议开幕式上举行的颁奖活动。这次论文评选活动由文化部教育科技司、中国音乐史学会、中国艺术研究院音乐研究所、《音乐研究》编辑部共同主办，江苏省常熟市文化局全额资助并承办。本届论文评选共收到参评论文91篇，获奖论文为36篇。为保证本届论文评选活动更加合理与公正，评委会制定了更为严密的评分标准、工作细则及避嫌制度。文化部教育科技司陈迎宪处长在致辞中指出，本届论文评选，无论从程序方面还是评委组成方面都充分体现了主办单位的权威性与公正性。

颁奖仪式后，由戴嘉枋教授和学会副会长修海林教授分别对本届论文评选的近现代和古代部分进行了点评。两位专家一致认为，参赛论文的水平在逐年提高。戴嘉枋指出，近现代、当代音乐史部分的参评论文其优点在于选题有较大的开拓，史料工作扎实细致，学术视野与研究方法有所拓展。当然问题也有一些，如有的选题比较粗浅，有的文章内容与音乐联系不够，还有的文章对音乐本体的分析不够到位等。古代史方面，修海林指出，在方法论层面，一些作者对二重证据法、三重证据法有意识去掌握和运用，取得了较好的成果，彰显了论文作者对方法论的重视。不足之处在于有的文章缺乏理论高度，有的文章对中文摘要和结论重视不够，有的文章题目与内容不是很吻合，还有的文章选题过大等。

本届年会的另一项重要内容是中国音乐史的研究与教学研讨，主要围绕中国音乐史的学科建设、中国音乐史教学及研究等几个议题展开。

古代音乐史方面的研究文章主要集中于音乐考古学、音乐文献学、乐律学等领域。音乐考古学方面的文章如《青铜音乐的辉煌――写在曾侯乙编钟出土30周年之际》(王子初)一文配合光盘《曾侯乙编钟》(王子初主编、出品)，全面直观地介绍了曾侯乙编钟这一中国古代最伟大的音乐科技成就。音乐考古学领域的文章还有《曾侯乙编钟的“套数”“编列”及其件数隐意》(田可文、李虎)、《再谈甬钟的起源》(王清雷)、《春秋中期甬钟的转制》(王友华)、《汉画乐舞艺术研究起步阶段的回顾与展望――兼回李玫女士》(李荣有)、《北朝佛教遗址中的乐舞壁画研究》(乔晴)等。乐律学方面的文章多富创见，如《康熙三分损益十四律解――兼与陈万鼐先生商榷》(郑荣达)一文认为康熙十四律，既不是没有规律而“紊乱无序”的，也不是“清制平均十四律”，而是有序而规范的“三分损益十四律”；《先秦三分损益律生律方法的再认识――谈“先益后损”“先损后益”两种生律方法的并存》(修海林)一文指出，从最新出土的放马滩秦简《律书》中记录的“公约数”表明，先秦十二律三分损益计算方法应该具有“先益后损”、“先损后益”两种计算方式。乐律学方面的文章还有《中国古代工尺谱的变迁》(郑荣达)、《“引商刻羽、清角流徵”研究》(丁承运)、《关于中国古代应用律学理论研究的思考》(郭树群)、《明清以来“宫调声情”理论的阐发与实践》(吴志武)、《宋代唱赚谱一个谱字的解释》(杨善武)、《平调考》(成军)等。音乐文献学方面的文章有数篇，有的具有开创意义，如《关于(二十五史音乐志)辑著的汇报》(刘蓝)一文中介绍了作者的成果《二十五史音乐志》；《宋代古琴音乐研究暨宋代古琴文献史料汇编》(章华英)一文对宋代古琴文献史料进行系统搜集、整理、辑佚、校注，具有填补空白的意义。古代音乐史方面的文章还有《珍贵的清代音乐史料――李声振的(百戏竹枝词》(齐易)、《中国古琴谱字乐符字典前言与凡例》(王德埙)、《古乐复兴之余波――汉宋之争与清代音乐史学思想之嬗变》(黄敏学)、《汉魏两晋南北朝“乐府”官署沿革之探微》(丁同俊)、《清代西传时调小曲初探》(李冉)、《(汉书・艺文志)之(乐记)非(礼记)之(乐记)》(聂麟枭)、《先秦音乐自然观的若干问题探索》(刘宇统)、《北京宫廷音乐之元代宫廷乐器简述》(崔竞源)、《谁家玉笛暗飞声――从唐代诗歌对笛子的描述鸟瞰唐代笛子艺术的发展》(王瑜)等。

近现代、当代音乐史部分，在选题和史料方面均有较大拓展和突破。汪毓和先生在大会发言，畅谈《对编印出版作曲家“全集”的认识和工作体会》，对诸多学者的史学研究工作具有高屋建瓴的指导意义：洛秦在《新历史主义与区域音乐社会研究――论音乐人类学视野中的上海音乐历史和文化研究的理论与方法》一文对目前的史学理论提出反思；《个案研究――以陈洪为例》(李岩)一文对陈洪进行了全方位的研究；《深刻的思想启示――在王光祈音乐观下的后学反思》(陈其射)一文通过弘扬王光祈学术精神，希冀促进我国音乐史学科建设的健康和快速发展。近代现、当代音乐史部分的文章还有：《从近年发表在国内音乐杂志上的文章看中国近现代、当代音乐史研究》(李淑琴)、《中国当代京剧音乐家研究》(李晓天)、《谈(燕京学报)上的中国音乐史学论文》(陈勇)、《谈音乐史学的创新》(王誉声)、《由(女高师周刊)全新解读女高师音乐系》(祁斌斌)、《重识杨荫浏的基督教音乐实践观――对(圣歌与圣乐)中杨荫浏16篇文论的择评》(林苗)、《俞逊发笛子音乐艺术研究》(张平、纪维剑)、《移居香港的大陆作曲家研究――“二十世纪港澳台音乐创作研究”课题进展情况汇报》(高洪波)、《“春蜂乐会”考》(杨和平)、《民族管弦乐在香港的传承与流变》(彭丽)、《吕骥战争时期的传统音乐理论实践活动》(魏艳)、《赵松庭笛子艺术研究》(寇永春)、《角色转化双向同构――试析地方艺术科研机构与属地高校艺术院系共建关系》(裴小松)、《20世纪早期哈尔滨音乐活动的俄文资料考究》(胡雪丽)、《古琴文化群体差异及其变迁――以二十世纪三十年代以来上海古琴发展为例》(胡斌)等。

本届年会，中国音乐史教学与研究方面的文章较少，需要引起关注。郑祖襄在《研究生“配餐式”教学的利和弊》一文中对研究生的教育方式提出反思；李方元在《传统与现代：对中国古代音乐史教与学的思考》中指出，今天的中国古代音乐史教育与研究，一方面继续借鉴现代学术的成就，另一方面还得加强与传统学术的联系。中国音乐史教学与研究的文章还有《古乐史教学中的“注”“译”“记”――以与先秦琴之演奏相关的三段文献为例》(王洪军)、《时空观念的统一：有关中国音乐史教学与研究的几点思 考》(康瑞军)、《有关师范院校中(中国音乐史教学)的意见》(国华)、《地方院校音乐学专业的中国音乐史本科教学几点谈――以广西艺术学院音乐学院为例》(潘林紫)、《关于地方高等师范院校(中国音乐史)教学的思考》(高志利)等。

这届年会，还有几篇专题史以及学术批评的文章，值得学术界关注。郑锦扬在《中外音乐关系史研究的若干进展与特点――当代音乐专门史笔记》一文中指出，中外音乐关系史已经成为当代中国音乐史学研究领域中逐渐兴盛的一种专门史；《台湾祭孔音乐巡礼》(赵广晖)一文介绍了台湾的祭孔音乐。该领域的其他文章还有《一个新学科的崛起――中国普通高校音乐教育发展史研究》(冯兰芳、孟维平)、《中国流行音乐史导论》(徐元勇)等。学术批评对于学术界应该是一件好事。但是如何掌握批评的原则与尺度，应该引起学界的充分关注。《回忆我的一次学术批评》(刘勇)一文以作者曾经的一次学术批评为鉴，进行了深刻的自我批评和反思，阐述了应该如何正确地进行学术批评，受到与会者的广泛关注。这种敢于公开进行自我批评、以己为鉴的行动令人钦佩，给人启发。

按照学会章程，本届年会还选举出了新一届理事会和常务理事会。鉴于目前史学会会员已经近500人，经上一届常务理事会研究决定，新一届理事会名额由原来的29名增加到35名，常务理事会名额由原来的7名增加到9名。新一届理事会名单如下(按姓氏笔划排名)：丁承运、王子初、王清雷、方建军、田可文、冯长春、刘勇、刘再生、刘镇钰、刘明澜、孙晓辉、张静蔚、李方元、李岩、李玫、李幼平、杨善武、陈荃有、陈其射、陈秉义、孟维平、郑锦扬、郑祖襄、项阳、赵维平、赵为民、洛秦、郭树群、修海林、高兴、陶亚兵、梁茂春、章华英、喻意志、戴嘉枋。新一届常务理事会名单如下(按姓氏笔划排名)：会长：戴嘉枋，副会长兼秘书长：修海林，副会长兼副秘书长：王清雷、陈荃有，副会长：王子初、郑祖襄、郑锦扬、洛秦、梁茂春。

闭幕式由学会新任副会长兼秘书长修海林主持。苏州大学艺术学院党委书记张才君教授致闭幕词，学会新任副会长兼秘书长修海林宣读新一届理事会名单；新任副会长兼副秘书长王清雷宣读I OO多位新入会会员名单；上一届学会会长王子初和新任会长戴嘉枋先后发表重要讲话；副会长郑祖襄对年会的学术讨论进行了总结和归纳。学会副会长、厦门华侨大学艺术学院院长郑锦扬表示将承办下一届年会。

王清雷 中国艺术研究院音乐研究所副研究员

古琴文化论文范文第7篇

阅读下面文字，根据要求作文。

从小到大，我们唱过听过多少支歌啊，可以说，歌声伴随我们走过了十几年的岁月，而且，我们以后的生活中，也离不开歌声。歌，可以咏叹生活的酸甜苦辣；歌，可以抒尽人间的喜怒哀乐；歌，可以穿透历史，在文学艺术的殿堂里余音绕梁；歌，可以跨越地域，在千千万万人的心灵里引发共鸣。展开丰富的联想与想象，你会发觉：山水有歌，风雨有歌，岁月有歌，亲情有歌，校园有歌…… (友情提示：“歌”既可作名词又可作动词)

请以“歌”为话题写一篇文章。

要求：①题目自拟，文体自选。或描述经历，或抒感，或说明事理，或阐述观点，考生可根据实际情况加以选择。②字数不少于600字，诗歌不少于15行。③题目或正文中如需出现人名、地名、校名，请用××代替。

[试题指津]

“歌”是一个人人有话可说、有情可抒的文题，十分贴近现实生活。话题前的提示语告诉我们：“话题”来源于生活，“作文”即是生活。

话题“歌”具有极大的发散空间。写这篇文章，既可以实写，也可以虚写。既可以将“歌”理解为名词，写所唱的歌，也可以将“歌”理解为动词，写歌咏的行为。既可以从正面入手，借“歌”来赞颂生活的甜美、欢乐，也可以从反面入笔，借“歌”吁叹生活中的痛苦、悲哀。从时间的角度看，“歌”可以穿透历史，在文学艺术的殿堂里余音绕梁；从空间的角度看，“歌”可以跨越地域，在千千万万人的心灵里引发共鸣。

如果写记叙文，可以写听一首歌、唱一首歌时的经历和心情，因为感人的歌声留给人们的记忆是长远的。如果写说明文，可以介绍一首歌的词曲作者，歌的内容及风格，以及这首歌产生的影响。如果写议论文，可以就某首歌谈自己的认识与看法。当然，在写作时更可以不局限于一首具体的歌，因为“歌”这个话题给了我们多方面的切入角度。

[考场佳作一]

最后的古琴

不同的音乐形式通常来源于不同的文化。如果说巴洛克音乐是西方古典的象征，摇滚乐是快餐文化的产物，那么能代表中国五千年悠悠文化的恐怕只有俞伯牙、钟子期的古琴了。细听古琴琴弦拨动的声音，一种深沉却飘然出世的感觉会立刻占据你的心头，仿佛一切尘嚣都已远去，只有心灵在接受洗礼。

几乎可以这么说：古琴身上所寄托的，是千百年来华夏儿女们无尽的古典文化。这种文化积淀，也决定了古琴的高雅。漫游于古琴的乐声中，就仿佛听到了杏坛下孔子的声音、西关边老子的争辩、长江畔孙武的怒吼和咸阳内韩非的发号施令。一切如歌，却离不开古琴的伴奏。中国古文化就是在古琴的伴奏声中，一波三折地把歌唱到现在的。

可是现在，这伴奏的歌声都听不到了。中国古文化的歌声已经同古琴的伴奏一起被掩埋在如潮水般涌来的其他各色音乐中了。说唱、摇滚、嘻哈已经占据了人们的听觉领域，古琴那点微弱的声音已被淹没在遮天蔽日的外来音乐声中了。

我选择留在回忆里继续与古文化的歌和古琴的伴奏共游。我也不时如范仲淹一样无奈地说一声：“微斯人，吾谁与归？”可惜无人理睬。当耳机里古琴的声音被外面的音乐掩盖时，我会回到自己一手构造的古文化净土，回到古代的时光听古文化给我唱歌。当潮水般的讥讽、嘲笑扑面而来时，我也只得假借但丁的“走自己的路，让别人去说吧”聊以。有个乡土作家说回忆有毒，事实也大概是如此吧――一个只能听古文化唱歌的我已经与时代格格不入了。

最后的古琴，已经无力再为世人唱歌――它想唱，但被现实打得遍体鳞伤。也许古文化的歌已经随风而逝？抑或已被大江东去的浪淘出了主流？还是如即将西下的夕阳，最终只能将带血的美丽的余晖轻轻洒在地上，然后坠入深沉的黑暗？

我不知道。但这支歌却永远响在我的心中，不会消逝，因为我同高傲的它一样，永不屈从于大流。

最后的古琴，愿你还有机会重把自己的声音播种到世上，让它再次开花。

[亮点透视]

古琴文化论文范文第8篇

论文摘要 古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位,古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美,代表着中国传统音乐文化发展的主流,是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说,“琴”言志是他们毕生追求的目标,也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位,导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说:“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样,研究中国古代哲学,也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种

对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。

古琴文化论文范文第9篇

论文摘要　古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，代表着中国传统音乐文化发展的主流，是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说，“琴”言志是他们毕生追求的目标，也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。

“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点，其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而，学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别，并解释说：“‘情’包含更多的感性因素，并具有强烈的个性特点，而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴，具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时，人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中，把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面，也就是在这个实践的过程中，文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀，这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是，有胸怀大济苍生之志者，借鼓《南风操》类琴曲，“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日：“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者，借弹《欧鹭忘机》之类琴乐，以抒“安时处顺，委运任化：恬淡寡欲。寂寞无为：舍弃智慧，不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正，以和人心”的教化作用，也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦，而是注重表现内心、张扬个性。因此，白居易在《清夜琴兴》中说：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清冷由本性，恬淡随人心。心积和平气，本应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者，借操《梅花三弄》之意，以抒了“散我不平气，洗我不和心”的情绪。此外，还有不畏向往建功又壮志难酬者，则借奏《幽兰》之情，以表心中之郁闷的情怀，等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。

古琴文化论文范文第10篇

2008年，北京奥运会，在山水长卷缓缓展开之际，一声苍古幽远的琴音传来，那便是有三千多年历史最具民族精神的古琴音乐。在美音袅袅的背后，除了技师出色的弹奏技巧，更再现了斫琴师精深的制琴艺术。

好琴之风 天下蔚然

从中国原始氏族伏羲“削桐为琴，绳丝为弦”开始，商周时期，古琴已经流行于士大夫阶层，制作古琴器的要诀更是藏于时代更迭中的“秘密”。

孔子就是一位深谙琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和钟子期高山流水遇知音的故事也成为千年传颂的人文佳话；两汉魏晋，司马相如一曲《凤求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七贤”的嵇康临刑弹奏《广陵散》而成天下绝响，到唐宋诗词无不涉及古琴；有明一代，从皇帝到士庶，好琴之风天下蔚然。1950年，国家文化部、音协、广播局联合展开全国范围内有关古琴资料的搜集整理以及琴人的调查和录音。2003年，古琴被联合国教科文组织收录到人类口头与非物质文化遗产项目名录。

古琴器的制作自古以来作为“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族传承。历史上许多斫琴名家没有写下自己制作工艺的文字流传于世，宋代以前的文献记载只是略及皮毛的片言只语。像《碧落子斫琴法》等这些文章虽然比较全面地阐述了造琴的工艺，但也没有真正深入它的本质，只是对于制作技术的一个概括。

我们现在弹奏的古琴是唐代以来认为比较成熟的器物，而唐以前的古琴，从近现掘的墓葬实物和绘画、雕刻等艺术品相对比，是否确定还在论证当中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神农式、伶官式、连珠式、仲尼式、蕉叶式、落霞式等。无论哪种款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等构成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，内部挖有槽腹；上下分别装有音柱，留有音梁，音梁俗称纳音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有长方形或圆形、椭圆形的出音空，靠琴肩的部分称为龙池，靠琴尾的部分称为凤沼；承弦的部分是岳山，龙龈和龈托，它和承露、冠角、尾托、轸子、雁足一般均由檀木、红木等制作；琴身向外的一侧镶有十三个表示音位的“徽”，大部分用蚌壳、金、玉等。琴的面底板合拢后，扎上葛、麻布，用生漆调和不同粗细的鹿角霜作为灰胎，经过多次精致打磨，测试煞音，最后用推光工艺制作黑色或者紫褐色的面漆。

斫桐为琴 金石遗音

“惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻、松、脆、滑谓之四善”。 ――《太古遗音》・论梧桐

“惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻、松、脆、滑谓之四善”。 ――《太古遗音》・论梧桐

百衲响泉 十年弦不断

“……或云其造琴，新旧桐材叩之，合律者裁而胶缀之，号‘百衲琴’，其‘响泉’、‘韵磬’弦一上十年不断，其制器可谓臻妙”。

――宋代朱长文《琴史》

唐代斫琴历史上创造了一种前代没有记载过的，而到现在也没有确证实物流传下来的古琴面板制作工艺――百衲。“衲”的原意是多次缝补的僧衣，百衲言其补丁之多，“百衲琴”就是用许多小木块拼接而成的琴器。

百衲琴据传雷氏家族也有制作，但是文献记载比较详尽的首推唐肃宗、代宗时期，累官至宰相的宗亲李勉。《旧唐书・列传》说李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”。《新唐书》又说李勉“有所自制，天下宝之。乐家传‘响泉’、‘韵磬’，勉所爱者”，可以想见其人精通音律又有独特的造琴技术。依此可知，李勉在梧桐小木块的选择上必须符合琴体不同音区而选择软硬、新旧不同的材料。譬如琴的高音部位因为声音短促，但是要追求的是将此音域的韵味增加宽长和饱满的程度，所以材质应该是选择松透的旧桐为好，而低音区本来就韵长有余音色偏沉弱，为增加音色中的骨力需要选择比较坚实的新材为好。

对于胶缀一说，并不是用胶汁粘接木块，因为胶遇水容易软化，遇热容易融解，遇寒又容易发脆，而且它的密度和梧桐的质地没有互融性。如果纯粹用生漆，则不容易很精确地将小木块合缝，所以从我个人实践，以为用生漆调和鹿角霜把小木块粘接起来比较合适。待它干燥后，粘合缝的漆灰的硬度和疏密度以及利于声音传导的特性正好和木材相匹配，加上整个琴的胎体部分用的是同一种用料，完全浑然一体。

百衲琴在物理上最大的优点是不易变形，因为面板用整块木料受气候和地理条件的影响比较大，经常会遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小块木材组成，材份短小受到自然条件和物理应力极小，所以有“弦一上十年不断”的佳妙。

宋代蔡京的儿子蔡在其笔记《铁围山丛谈》中记载“唐李勉公者号善琴，乃自聚灵材为之，曰‘百衲’琴。百衲琴流传当陵朝，亦入九禁。时天下号殊绝，独玉鹤、百衲为第一”，其又记此百衲琴因邀皇帝垂青，被当时内廷琴工“……破之，乃止八段，然胶漆俱解散，群待诏反大惧，辄鲁莽仅得和拼……然时时奏功第赏，但求金石之奏，思得山水之清音，无矣”，可知当时李勉百衲琴为当世所重而称第一，可惜因为邀功请赏者破腹而损坏。

在流传下来的古琴实物里面，还有百衲琴吗？

现藏于故宫博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄环佩”，从它的CT图上可以观测，琴面中心弦路部分依然是一块整木，侧面肩膀部分另加木条拼补，由此可见，这床古琴是材料的宽度不够用补木条的办法加宽，所以不能是真实意义上的百衲琴；上海博物馆藏“绿风天雨”蕉叶式琴，面板本来就是整材，只是在龙池、凤沼内纳音暴露的地方刻划成百衲片的形状，然后填充漆灰，无非是百衲琴的假想而已；另外故宫藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是将六角菱形的紫檀片，以包镶嵌贴的手法拼接在整块的琴胚木料上下，而琴的表面并没有按照传统制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作为的“御赏”之琴。

从命名为“响泉”“韵磬”的百衲琴来看，说明它的音色是温润清亮而余韵绵长的，有敲金戛玉般的清脆。我在不断试验百衲制作工艺的过程中，同时认为百衲片小木块的选择也是需要用梧桐的，梧桐软硬度上的选择余地也比较大，而杉木料的软硬度相对比较均匀，同时梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴体的共振。

古琴音色的品评是从对比中来的，无论整块木料面板的琴或者百衲琴，在选择什么作为面板用材决定了这床琴的音色，从前人几千年的实践总结中，已经向历代斫琴人明确了这一点。

郑磊