雅正:古琴之音

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。这是王维的名作《竹里馆》。

古人抚琴，没有表演的功利心，不是为了听众，不存在票房、上座率这些问题。说白了，就是跟自己玩，不会想到去做什么职业琴家靠弹琴吃饭。业余往往能造就艺术的最高境界，青藤、山人、石涛的画在境界上高于“清初四王”，也是这个原因。

广陵派张子谦和刘少椿，就名气而言，张子谦或许更大，但到了晚境，刘少椿的琴艺显然更纯粹、更精深。张、刘两位琴家一直都是把操琴当一种业余爱好、一种修养，琴艺难分高下。可是这种情形在1956年发生了变化。张子谦在其笔记《操缦琐记》中曰：“十二月八日，上海民族乐团调职手续截至昨日始办妥，今日午后离厂。我在纱厂服务前后十八年，今告结束。转至新岗位工作，心情极为愉快。”这一年，张子谦成了上海民族乐团的职业琴家。但刘少椿仍然业余，终生业余。

张子谦一旦走上专业演奏家这条道，也就没了退路，必须面对舞台、面对观众、面对社会，必须考虑一些外在的因素，还老想着博采众家之长。刘少椿则没有这些顾虑。他心思简净，弹琴是自得其乐，琴之为物，不过是修身养性之器而已，玩得开心，玩得过瘾。自古，琴与箫是不入歌舞戏剧场所凑热闹的，不过二三知音，小范围乐乐而已。中国儒家讲“与人同乐”，可艺术往往是“独乐”。

晚年，两人再度见面，携琴话旧。张子谦一曲抚罢，讷于言敏于音的刘少椿沉思良久，感慨一句：“指法已有变更。”张子谦初不自觉，细思，觉得言颇中肯。他反思道：“近十年来，余弹各家曲调，无形中不无受其影响，亦势所必然也。听（刘少椿）弹《樵歌》《龙翔操》与余稍有出入，可作一证明。”

张、刘二老，琴艺开始“稍有出入”，境界高下自不待言。

瞿小松在《音乐闲话》一书中写到，有次他去拜访美国作曲大师约翰·凯奇，和凯奇提到古琴，说古琴这类中国古代音乐和西方音乐不同。古琴不是音乐会音乐，不需要一般意义上的听众。演奏者的听众可能是山，可能是水，可能是二三知己，可能就是他自己，当然也可能在他的意念里根本就没有“听众”这么个概念。凯奇听了瞿小松这番见解，被镇住了，没有再说一句话。

一高士雪后拖着拐杖，踏雪行走于山岭之间，后有一童子抱琴随之。这样的画面屡屡出现在古代山水画中。作为对照的是，今天你在机场、车站及其他公共场所常常看到很多白领挎着手提电脑匆匆赶路。只要把古今这两个景象稍加对比思考，立马就能领悟到我们今天的生活质量比古人差多了。“踏雪寻梅”的下一个动作，可以想象，高士在雪地里对着幽香的梅花抚琴一曲。从今天的角度来看，古人太有雅兴了，甚至太做作了。但在古代，这可能是士大夫生活的常态，是一种放松的、悠闲的生活方式。古人弹琴是有规矩的，所谓“五不弹”，第一条就是：疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹；更因为疾风甚雨之中，外部环境干扰内心，往往不能心平气和，有碍操琴者心绪。但雪中弹琴却是文人所喜爱的。琴为高洁之物，有白雪衬托，寂寞天地中更能调动内心的幽情雅趣。

前人确实对大雪情有独钟，《世说新语》里《王子猷雪夜访戴》一则，大概是古代小品文里最动人的关于大雪及雪中“乘兴而行”的故事。这篇小品，几乎人人熟悉，在此不赘。我想说的是，由于社会环境的相对简单和娱乐种类的相对稀少，古人对大自然的现象，譬如“风花雪月”更加敏感，也更能把握其本质。大雪带给古人的幸福指数远远高于今人。张岱的《湖心亭看雪》，赏雪的同时，因三杯酒之故，更添酣畅。常说“灯红酒绿”，喝酒本是浊事，但在人鸟声俱绝、天地间雪白的湖中小岛上，与人铺毡对饮，实在是件化俗为雅的韵事。

白居易有一首五言绝句《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这诗其实就是一封邀请函，可以猜到刘十九就住在附近。写完诗，白居易遣童子送信，等待朋友赴约。仿佛奏完了序曲，正式的乐章只留给读者去想象了：刘十九在家还是出门去了？他有没有接到邀请函？要是搁在今天，主人最简单的方式就是用手机发条短信：“刘十九晚上来喝酒。”多么直接无趣呀！网络时代的我们，整天面对电脑、依靠手机，与大自然日渐脱节，靠虚拟世界度日，得不偿失。看上去窗明几净、四季恒温的办公室，其实是另一种意义上的断井颓垣。

凡看过白先勇版昆曲《玉簪记》的，一定留心到古琴与昆曲两大文化遗产的结合，因为《玉簪记》剧情的需要，古琴的介入就显得顺理成章了。古琴大师李祥霆亲自在乐队里操琴，他弹的那把唐琴叫“九霄环佩”，比“松石间意”还要古老。古琴和昆曲，在今天似乎成了曲高和寡的代名词，从某种意义上讲，我们实在退步了。古人的常态修养甚至可以说大众修养在今天已经成了高端艺术。章培恒教授就说：“不能欣赏昆曲是知识分子素养上的缺憾。”