古琴艺术范文

古琴艺术范文第1篇

关键词：音乐艺术；古琴；音乐文化；艺术创作；美学特征

中图分类号：J60 文献标识码：A

Chinese Guqin Art

MA Ling

（School of Humanities and Social Sciences， Jiangsu Institute of Science and Technology， Changzhou， Jiangsu 213001）

古琴艺术已经具有六七千年以上的历史了，是我国音乐史最为重要的组成部分。古琴艺术不仅在音乐史上占据重要的地位，而且在文化史上也一直占据相当重要的地位，具有典型的自身特色。我国历来“诗、琴、书、画”并举，古琴艺术已经成为我国高雅文化的象征存在于文化的进程之中。早在神话、图腾传说的时代，古琴艺术就已经出现了，“神农造琴”、“伏羲造琴”、“尧舜造琴”的传说一直不断，均证明古琴艺术在我国历史上出现的久远，在没有文字之前的历史时代，古琴艺术就参与、进入人们的精神生活之中了。与古琴有关的历史故事不断在历史的进程中出现，尤其春秋时代以来，这一类故事明显增多，就有俞伯牙摔琴谢知音，师旷弹《清角》风摧宫室，孔子向师襄学习《文王操》等诸多故事的发生。“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治”，“士无故不彻琴瑟”，古琴艺术已经深入人心，与政治生活、人们的精神生活产生了极为密切的关系，作为礼乐文化、乐教的重要组成部分存在于社会生活、政治生活和文化生活之中。古琴艺术是汉民族长期以来形成的古老音乐艺术，古琴名家代不乏人，出现了诸多的古琴艺术演奏家和作曲名家，尧、舜、禹、师旷、师襄、俞伯牙、司马相如、蔡邕、蔡文姬、阮籍、嵇康、孙登、戴逵、陶弘景、陶渊明、李疑、贺若弼、王通、赵耶利、董庭兰、薛易简、薛涛、李冶、朱文济、慧日、义海、郭楚望、徐天民、阿荣、倪瓒、张雨、萨天赐、萧性渊、刘鸿、严徵、徐青山、蒋兴俦、查阜西、管平湖、张子谦、吴景略等，都是历史上出现的著名琴家，他们不间断的古琴艺术活动，将古琴艺术不断推向深入。同时，在历史的长河里也诞生了相当数量的古琴名曲，根据不完全统计，我国历史上共创作古琴曲达三千余首，代不乏名篇巨制，如《高山流水》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《广陵散》、《梅花三弄》、《阳关三叠》、《潇湘水云》、《平沙落雁》、《渔樵问答》等等。由于古琴艺术所具有的深邃的精神体验和观念感知，所以在历史上一直得到有识之士和具有高度文化修养的士大夫群体的高度认可，充分展现出了特有的审美思想、文化特征和艺术魅力。在长期的发展过程中，我国传统道、儒、释文化因素、文化特征和审美思想，几乎在古琴艺术中都有充分的体现。儒家文化的中和平正、温润大雅思想，道家文化的幽远闲静、虚寂简静思想，佛家文化的清静空明、妙悟通脱，都在古琴艺术中有着鲜明的表现。古琴艺术中所呈现出来的宏细、轻重、迟速、雅丽、溜健、淡采特色，都浸润着我国传统道、儒、释文化的综合特质，古琴艺术所追求的古、雅、清、淡、恬、静、远、逸风格特色的出现，呈现出道、儒、释三家审美思想的深刻影响和文化印痕。在我国历代古琴名家中，在儒家思想文化占据统治地位的宫廷廊庙文化中出现了为宫廷服务的古琴艺术，形成了具有宫廷审美特色的庙堂古琴音乐，朝廷重大活动、大型宴会上，几乎都有古琴艺术的出现，成为宫廷雅乐的重要组成部分。同时，在仕宦群体中也产生了相当数量的古琴知音之士，出现了通晓古琴艺术的高洁、文雅之士，“名卿名相尽知音，遇酒遇琴无间隔”，“紫殿青虹腾剑气，高山流水识琴心”成为他们最为真切的写照。辛弃疾的咏琴词表达出高洁士人对于古琴艺术的真切情怀和精神情操，最具典型：“千丈阴崖百丈溪。孤桐枝上凤偏宜。玉音落落虽难合，横理庚庚定自奇。人散后，月明时。试弹幽愤泪空垂。不如却付骚人手，留和南风解愠诗。”（《鹧鸪天·徐衡仲惠琴不受》）正是这一曲幽幽琴音，融化进了无数士人们的千古幽愤思绪。六朝以来直至唐、宋时期出现《酒狂》、《平沙落雁》、《潇湘水云》等著名古琴曲，最具有代表性，将蕴含士夫阶层审美理想和精神情操的古琴艺术带进了新的精神境地。《酒狂》是根据阮籍的《咏怀》而创制的琴曲：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。”《神奇秘谱·酒狂》解题则说：“（阮）藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”阐释了古琴曲《酒狂》所蕴藉的精神内涵。为免遭迫害，以酒醉佯狂，“庶不为人所忌”，包含有多少深深的人生感慨和意绪。《送元二使安西》则是唐代诗人王维极负盛名的送别诗，也被人们谱入古琴曲，即古琴曲《渭城曲》、《阳关曲》或《阳关三叠》，这一琴曲成为阐释送别友人、表达深厚离别情感的千古绝唱。

《平沙落雁》古琴曲一说创制于宋代，明代称《雁落平沙》，初见于明末《古音正宗》，是近三百年来最为流行的古琴曲之一。清代《天闻阁琴谱》说：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也。”“初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。既而江天暮蔼，群动俱息，似闻雁奴踯躅而已。”此曲通过雁落静沙诗意景象的描绘，营造出幽眇旷远的境象，微妙地传达出文士隐而不隐、恬静亢奋的心境和高远的精神意绪，成为那一时代士人的精神展现。《潇湘水云》则是南宋政治家郭楚望有感于自身的政治际遇，心潮难平、心绪缠绵悱恻于潇湘之下而奏出的抑郁悲愤之音，也是这一时期古琴艺术的经典之作，徐上瀛评述这一古琴名曲时说：“今按其曲之妙，古音委宛，宽宏而淡茂，恍若烟波浩渺，其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无阻滞，音元痕迹，忽然云驰水涌之势，泛音后重重跌宕，幽思深远。”（《大还阁琴谱·潇湘水云》）“幽思深远”，郭楚望借琴以抒发自己的胸襟抱负和难以排除的郁郁情怀，为古琴艺术增添了极为亮丽的一笔。道家古琴艺术家的出现以及形成的独具特色的道教音乐，也使古琴艺术呈现出了更为特殊的文化魅力。而僧人古琴艺术家的出现，亦将古琴艺术推向新的境地，尤具新特色。为数不菲擅长古琴艺术的僧人古琴艺术家在唐、宋以来的大量出现，为古琴艺术增添了新的魅力。唐宋诗词中不断出现听僧人弹琴诗词的出现，从一侧面反映出这一新的文化现象，尤其李白、韩愈所作听琴诗句，更成为千古绝唱：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重？”（《听蜀僧浚弹琴》）“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖师尔诚能，无以冰炭置我肠！”（《听颖师弹琴》）从他们的诗句中可见通晓古琴艺术僧人音乐家演奏古琴艺术的精湛。不同阶层、不同群体中古琴艺术家蕴含的丰富的精神体验、文化感知及其深邃的审美体验和精神情操，已经深深沉淀于古琴艺术之中了。从历史上看，古琴艺术经历了相当长的发展演化阶段，大致可以分为以下几个历史时期：原始时期到春秋、战国时期，为古琴艺术的早期发展阶段，这一时期，古琴艺术已经获得了充分的发展，后世古琴艺术所具有的基本文化要素，都已经陆续出现。秦汉、六朝时期作为古琴艺术的发展旺盛期，已经广为社会所接受，同时也出现了相当数量的经典名曲和古琴艺术家。隋唐、五代、宋元时期，是古琴艺术的传播、深化时期，不仅经典名曲的大量出现，而且古琴艺术的发展进一步发生分化，出现宫廷古琴艺术、具有宗教场所使用的宗教古琴艺术和仕宦群体所掌握的古琴艺术等；尤其唐代以来古琴艺术流派的出现以及著名制琴工匠的不断出现，古琴理论研究的不断深化、系统化，都进一步促使古琴艺术走向更加成熟的发展阶段。明清时期无疑是古琴艺术高度成熟的一个时期，新的古琴艺术流派不断出现，理论研究也进入了新的阶段，出现了诸多具有总结性的琴学著作，“琴学”专有名词在17世纪也被确立出来。这一时期的古琴艺术对于现、当代古琴艺术发展具有重要影响。古琴艺术在我国神话、哲学、政治、文化以及文学艺术创作中都有着深刻的反映，成为人们精神生活的重要载体和表现，作为一种文化现象为人们所认识，不断成为文学艺术中不断被表达的对象，作为一种文化元素、表达的主题而存在于其他文化形式之中。尤其在诗词中，被诗人们一再咏诵之，出现了大量咏诵古琴的名篇、名句，如：王维《竹里馆》、刘长卿《听弹琴》等。

古琴艺术范文第2篇

然而，不能忽视的是，近二三十年，在甚大的范围内对这一中华民族智慧的结晶产生了极大的误解甚至误导。例如说“古琴音乐的特质在于静美”，古琴音乐的“最高境界”是“清微淡远”；古琴音乐“最简单的才是最好的”；“古琴音乐不是艺术，是道”，“古琴不是乐器，是道器”；“古琴是只弹给自己听的”以示高贵，反对把古琴作为人类文化艺术来对待，反对把经典琴曲演奏得鲜明感人，反对公开演出。这类或玄虚或神秘的说法在社会上、在互联网流传甚广，已令人们感到古琴艺术高不可攀、深不可测、神秘不可知，令人们或望而生畏或敬而远之，有害于古琴艺术的继承、保护、传播，故不得不辨。

自我1957年起师从恩师查阜西先生，1958年进中央音乐学院师从恩师吴景略先生开始，在我所接触的诸前辈琴家及奉读他们的文章，听他们的言谈，欣赏他们的音乐，没有一位发过上述那些奇谈。这些前辈所代表的是二十世纪中国琴坛的艺术存在，这是三千多年琴史的最近展现，是明明白白的造诉了我们古琴音乐特质的。

我们再从现存的两千多年以来的历代文献，包括当前琴坛所能听到的经典琴曲来看，都可以充分说明古琴音乐的特质，正如唐代琴待诏薛易简《琴诀》所示：

志士弹之声韵皆有所主。

其善者，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。

这是唐人对当时古琴艺术社会存在的总括，既可体现所承继其前的历史发展，也符合其后至今的古琴音乐的实际。

上个世纪50年代前后曾经有把古琴艺术比喻为清高静雅的兰花的观点。但充满艺术光彩、崇高思想、坚定意志、真挚感情的《梅花三弄》、《流水》、《潇湘水云》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《忆故人》、《酒狂》、《离骚》等等诸多经典绝不与兰花相类。笔者经过长时期思考，于2000年尾形成了《琴乐之境》一篇，或可近于古琴音乐的实际：

琴之为乐，宣情理性。动人心感神明。或如松竹梅兰，云霞风雨。或如清池怒海，泰岳巫峰。或如诗经楚辞，宋词唐诗，或如长虹丽日，朗月疏星。其韵可深沉激越，欣然恬淡。其气可飘逸雄浑高远厚重。乃含天地之所有，禀今古之所怀。相依相比，相反相成。此其境。

以兰花为喻及静美说显然都与古琴音乐实际不符。现存最早记述古琴的文献见于《尚书・益稷》：

“夔曰：‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以，祖考来格’。”

文字极为简短，却可以从中知道早在三千年前的夏商或更早些，曾把琴作为祭祀祖先的典礼乐器。既然是与其它乐器相配合来进行庄严神圣的敬祖典礼，所奏的音乐应是崇高稳重或明朗流畅。是对于先祖的怀念、祝愿、赞颂、祈求的心情表达，自无“静美”之可能。

距今2600年前的晏婴在论述他的“和”、“同”观时，以音乐为例说明成双组合性质却相反的音声表现，以证“和而不同”，又要谐调于一体的“相济”才有意义。共列十组：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏。”其中“清浊、小大、短长、高下、出入、周疏”相依又相异的六组，所表现出的是变化着的音乐外形。而另外四组中的疾、乐、刚、速，则是音乐中明显的活跃、愉快、坚定、热情等内心感觉。晏子在此虽然没有指明是在说琴的表现，但在当时“八音”之中最被重视、最有表现力的是琴，其它乐器在当时是不可能有如此多的变化对比表现的。由此可知这时的琴的音乐实际存在着“疾”、“乐”、“刚”、“速”的表现的。

在晏婴此议的尾部说：“若琴瑟之专一，谁能听之”，进而强调琴瑟这两种经常共奏的最谐调的乐器，也必须和而不同。如果相互无异至“专一”，两者完全相同，则犹如用水去配合水，即“以水济水，”是无法成为美味的，是无人愿尝的，这样状态下的琴瑟共奏是无人愿听的了。则可以确定上面十种相反相成和而不同的事例是举琴乐的实际表现。

《左传》鲁昭公元年（前541）医和曾说“君子之近琴瑟，以仪节也、非心也。”主张君子是为了规范礼节而听琴瑟，而不是为了内心的愉悦。这也恰恰表明了当时的琴具有鲜明生动美妙的音乐性质、音乐表现，所以才要提醒君子不应忘记听琴弹琴是自己的身份、地位的需要，而不可把琴作为艺术去欣赏、去求心理享受。这是医和从君子的品德要求来看琴，实际恰是提示对琴乐的艺术感染力的警惕。

公元前三世纪的吕布韦在他的《吕氏春秋》中所记：

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”

虽然我们不能就将它看作是春秋时期的伯牙与钟子期之间的演奏与欣赏的史实，但却可以肯定的是公元前三世纪时人们对琴乐的了解和欣赏中得到了“巍巍乎”、“汤汤乎”的或雄伟或豪迈的精神感受。亦即琴乐中已经具有“雄伟”、“豪迈”的形象和意境，并为千古以来人们所称道。

与吕布韦同时代的韩非，在他的《韩非子十过》中记下了一则极具神话色彩的关于春秋时期名琴家师旷为晋平公弹琴而惊撼天地的故事：

平公提觞而起为师旷寿，反坐而问曰：“音莫悲于《清徵》乎？”师旷曰：“不如《清角》。”平公曰：“《清角》可得而闻乎？”师旷曰：“不可。昔者黄帝合鬼神于泰山之上、驾象车六蛟龙、毕方并 。蚩尤居前、风伯进扫，雨师洒道、虎狼在前，鬼神在后、腾蛇伏地、凤凰覆上，大合鬼神，作为《清角》。今吾君德薄不足以听之，听之恐有败。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方起，再奏之，大风至，大雨随之。裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。

虽然这应只是传说，但我们可以确定的是，韩非的著述是他的思想、认识的反映，是当时社会存在所促成的。是韩非所处的公元前二、三世纪时琴乐给人们的影响所形成的。在这段记述中可以清楚的看到当时有极悲之曲，而且其惊人的感染力能对人的精神、心理造成极大的冲击和激荡。

生活于公元前156年至公元前141年前后的韩婴在他的《韩诗外传》中有一段关于孔子向师襄子学琴的记述：

孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：“夫子可以进矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣、未得其数也。”有间，曰“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”有间，曰：“邈然远望，洋洋乎、翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎？”

我们可以先不去探究这个记载所反映的学习中，一首乐曲是否可以那么具体的表现出文王的气质和形象，但可以相信的是《韩诗外传》撰者所处的时代，即公元前一至二世纪琴乐可以表现、已有表现“洋洋乎、翼翼乎”这类阔大昂扬精神和情绪音乐实际。即琴乐在这时的艺术状态是具有活力有份量的。

公元前一世纪的桓谭《新论・琴道》篇记载了战国时期雍门周以琴乐打动孟尝君。先设想孟尝君死后，家国没落，坟墓破败的凄惨之境，令孟尝君先生悲痛。再以琴曲打动其心，以致“孟尝君欷而就之曰：‘先生鼓琴，令文立若亡国之人也。”足证终于推动已被人生悲剧警示的孟尝君泪落涕流的琴曲，是一首表现鲜明、感染力强的悲哀之作。而在《琴道》篇的另一条记载“神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”更是明指琴是可以反映对大自然的感受、对人生社会的体验的。

蔡邕（公元132―192）是东汉末琴坛大家，亦是历史上留有盛名的人物，在他的《琴操》一书中所载的47首琴曲中有歌诗之《伐檀》为民生苦痛，世事不平而“仰天长叹”。有十二操之《雉朝飞》写孤独的牧者暮年之悲哀；有《霹雳引》的“援琴而歌，声韵激发、象霹雳之声”。河间杂歌之《文王受命》称颂文王的崇高功德；《聂政刺韩王曲》对聂政英勇坚毅之气的歌颂等等，都是当时活在社会文化生活中的琴曲，表现了浓厚而强劲的社会正义精神和昂扬情绪。皆是其时琴乐的实例。

嵇康（公元223―263）作为历史上著名琴人无人能予否定。其名之盛更因临刑弹《广陵散》而千古传诵。嵇康在他的《琴赋》中对琴所作的赞颂，明确的宣称是“八音之器”中的最优者，即最优越的乐器，并从很多方面加以充满感情的描绘：“华容灼、发采扬明、何其丽也。”“新声嘹亮、何其伟也。”“参发并趣，上下累应，碟硌、美声将兴。”“尔奋逸，风骇云乱”、“英声发越、采采粲粲”、“洋洋习习，声烈遐布”、“时劫以慷慨，或怨而躇踌。环艳奇伟，殚不可识。”“嗟姣妙以弘丽、何变态之无”、“变用杂而并起，竦众听而骇神。”“诚可以感荡心志而发泄幽情矣”。这里所摘取的文句，无不呈现着被充满激情的琴乐所陶醉而激动不已的痴迷之状。这是一位真实的历史人物发自深心的赞美与惊叹。无可怀疑的是他被琴乐所打动的真实记录。

唐代是中国历史上文化艺术最为辉煌的时代，古琴艺术同样辉煌。在现存的一千多首与琴有关的诗作及不少其它文献中，可以清楚地看到当时古琴文化的诸多侧面。本文开始部分引述的薛易简《琴诀》所提出的，琴乐全面而深入的表现人在壮阔的自然环境中，在丰富的社会生活中的思想感情、生活体验。而且琴乐及其给人们内心带来的典雅、优美、鲜明、热情、壮伟的气质是其主流。谨摘几例为证：

大诗人韩愈《听颖师弹琴》最为典型：

昵昵儿女语，恩愿相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，又见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一傍。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

诗中有“昵昵儿女语”的娓婉，“恩怨相尔汝”的鲜明，“划然变轩昂，勇士赵敌场”的壮伟。有“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”的强烈变化。有“喧啾百鸟群，又见孤凤凰”的巧妙对比。有“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”的灵动峻逸。诗人被琴乐震撼得感情强烈起伏。对于音乐给他带来强劲的思想冲击，产生了如同冰、炭同存于胸间，令人不堪承受的艺术感染。正与今天我们演奏和欣赏《广陵散》时最佳状态相合。

女道士李季兰的《三峡流泉》诗，写她听萧叔子弹琴的切实感受，一如当年住在巫山之下、大江之滨、日闻波涛之况：“玉琴弹出转寥”直似当年梦里听”。曲中有“巨石崩崖指下生，飞波走浪弦中起”之势，有“初疑情涌含风雷，又似呜咽流不通”的强烈变化与对比。这样的琴乐实际，自是其艺术本质的力证。

再如李白的《听蜀僧弹琴》诗中“为我一挥手如听万壑松”所展现的旷远豪迈之气。而韦庄的《听赵秀才弹琴》中“巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生”隐隐有巫山神女入梦、娥皇女英涕泪的浪漫深切的痴情。“蜂簇野花吟细韵，蝉移高柳迸残声”的明丽优雅秀美之趣。他的《赠峨嵋山弹琴李处士》诗中的“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起”的大气磅礴，所展现的精彩演奏更令人惊叹不已。这样的琴乐自然是激情四射的。

成玉的《琴论》是宋代琴学文献中甚可宝贵者。其中讲到：“调子贵淡而有味，如食橄榄。若夫操弄，如飘风骤雨一发则中，使人神魄飞动。”十分明确而有力的指出“操”“弄”一类大型琴曲有能使人神魂为之激扬的震撼之力。此亦正与唐薛易简《琴诀》中“辨喜怒”“壮胆勇”的境界相一致。说明琴乐于宋代仍是与悠远的琴艺传统一脉相承，充满活力、灵气与豪情的成熟的艺术。

元代契丹贵族后裔耶律楚材，公元1229年被任命为相当于宰相职位的中书令。他的汉文化素养甚深。善诗文尤酷好琴。他幼时即“刻意于琴”，后在多年的追求中产生了极大的转变：“初受指于弥大用，其闲雅平淡自成一家”。但他却是爱岩的琴风“如风声之峻急，快人耳目”。虽然怀之二十年之后终于在汴梁找到岩老人，可惜岩却逝世于将会面的旅途。幸好岩老人名叫兰的儿子的琴艺深得岩的“遗志”。而得以在六十天内以两人对弹的方法将五十多首“操”“弄”一类大曲的“岩妙指”“尽得之”。耶律楚材在他作于公元1234年的《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十以遗犹子兰》中写道：“昔我师弥君，平淡声不促。如奏清庙乐，威仪自穆穆。今观岩意，节奏变神速。虽繁而不乱，欲断还能续。吟猱从易简，轻重分起伏。”可见耶律楚材所欣然受之的是激情奔涌的快速琴曲，起伏分明的强弱变化对比。而且“一闻岩意，不觉倾心服。”他未把平淡之琴奉为最高境界，而是将之与岩之峻急谐和以对：“彼此成一家，春兰与秋菊。”并且“我今会为一，沧海涵百谷。稍疾意不急，似迟声不”。可以相信这位元朝贵胄是极有音乐修养和艺术气质的文人。在他另一首专写弹《广陵散》的长诗中又一次直爽而有力地写上了他对充满激情的音乐表现的巨大感动：“冲冠气何壮，投剑声如掷。”“将弹怒发篇，寒风自瑟瑟。”“几折变轩昂，奔流禹门急。”“云烟速变减，风雷恣呼吸。数作拨刺声，指边轰霹雳。一鼓万息动，再弄鬼神泣。”所描绘的形象和感受明显与薛易简《琴诀》、韩愈、李季兰之诗作完全相一致，更与我今天所演奏的《广陵散》的音乐表现相吻合。

虞山琴派的出现是明代琴学琴艺的一个伟大的丰碑，其创始人严天池的历史功绩所形成的日渐广阔的影响也是令人肃然起敬的。一些人将虞山琴派规纳为“清微淡远”，并不符合客观的实际存在。我们认知和讲述虞山琴派的艺术风格、琴学思想时，必须以严天池先生自己的著述为依据，即他在《松弦馆琴谱》所附的《琴川谱序》中以肯定语言所提出的：“琴之妙，发于性灵，通于政术。感人动物，分刚柔而辨兴替”。我们不能不承认这明显是与薛易简《琴诀》中所说的“可以观风教”“可以摄心魂”“可以悦情思”“可以格鬼神”的艺术性表现相一致的。

严氏指出“琴道大振”的琴乐表现是“尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和，随兴致妍。”则是进一步明确其琴乐在艺术表现上深刻、精美、通畅、明朗。演奏技巧上丰富灵动，而求达到琴人相和得心应手，以入美妙之境。这是严天池先生琴乐观念明白而肯定的宣示，怎能无视？

明末清初琴坛出现的艺术奇峰徐青山，在他的《二十四琴况》中详细地从各方面提出了琴乐的审美取向及其途径。其中属于悠然平缓范围的是和、静、清、远、淡、恬、雅、洁、润、细、轻、迟十二项。另外八项：逸、亮、采、坚、宏、健、重、速属于热情、浓郁、雄健、强烈范围。而其余的古、丽、园、溜则在这两个范围的意境中都可兼有。可以看出徐青山的《二十四尽况》所反映的琴乐实际表现及美学观念的取向中可见热情、浓郁、雄健、强烈占有三分之一比例，似乎居于少数状况次要地位。但属于悠然平缓范围的恬、雅、洁、溜四项也是具有“发于性灵”而能“尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和，随兴致妍之功”的，和艺术真实本质扣动人心魄的力量是简单数量多少不能影响的。

已故大琴家管平湖先生之师杨时百是一位清末民初跨十九、二十世纪的伟大琴师。他所撰辑的《琴学丛书》具有重大的学术意义、艺术价值、历史影响。他教授成琴坛巨人之一的管平湖先生对中华文明所作出了不朽的贡献。杨时百在他的巨著中曾有用“清、微、淡、远”四字表述严天池的琴学宗旨。但他接着强调了“徐青山继之，而琴学始振”。并将徐氏的二十四况加以引述。同时指出那些否定琴乐“感人动物”，否定琴乐“发于性灵”，“随兴致妍”，而忧心的责难，其时“声日繁、法日严、古乐几已”者，否定琴乐在继承，传播中的发展，否定艺术的发展所推动而丰富完善起来的演奏方法和理论的人。他们认为所想的古乐已临灭失的境地。杨公取笑这种人都是“下十成考语”的门外汉都“未有过于”他们。并且进而说这种人就恰是“文字中之笨伯”。

要想琴乐表现“可以壮胆勇”，“可以辨喜怒”可以表现仁人志世的正义、坚强、雄伟、激越之情，必须有充分的音量有强弱变化幅度。故而音质佳而有大声者才是上等良琴。杨公告诉我们“有九德然后可以为大声”，并引徵元代陶宗仪所著《琴笺》说，在古代“凡内廷以及巨室所藏”，非有大声，断纹者不得入选。”而且更进一步指出实例“武英殿所陈奉天故行宫数琴及宣和御制乾隆御题者，皆有大声也。”

至此，已可相信一系列文献所展示的古琴音乐的艺术存在，艺术观念，是一脉相承的，是全方位寄托和反映人们的真诚、善良、美好的思想、感情、生活。显然能达到这一目的琴乐表现才是最高境界。

同时从古琴音乐自身来看，不管是传世琴曲还是近五十多年来，经过时间检验被社会文化、学术所肯定的古谱发掘，即打谱的成果，同样有力地证明古琴音乐的特质绝不是“静、美”两字。“清、微、淡、远”这一清末才出现的观念可以是一种欣赏取向，思想类型，不但不是最高境界，也不是一种根本的客观实际，千百年被广泛传播，有着崇高的文化地位和深远影响的经典琴曲，如《梅花三弄》《流水》《广陵散》《胡笳十八拍》《潇湘水云》《渔歌》《酒狂》等等，都是呈现着鲜明生动而强劲的艺术美，或热情、或浓情、或深情、或豪情，其感染力“动人心感神明”恰可当之。都雄辩地证明着古琴是有着充分艺术性而且是具有文学性、历史性、哲理性的活着的古典音乐。否定古琴音乐是艺术，否定古琴是乐器，既不合乎客观的历史存在，也不符合今天古琴艺术在人们心中所以产生的并日益增加影响的现实。同时如果硬是把这些经典琴曲弹得“清、微、淡、远”，必定令人不知所云。而如果都把最高贵目标定位于古琴只弹给自己听，不许传授，不许演出，那要不了太久古琴行将灭绝，虽然这是不可能的，却是不可不反对的。这种主观臆造的理论指导的行为是不能不妨碍古琴艺术健康的保护、继承、传播的，因而必须明辨。

古琴艺术范文第3篇

一、古琴的创制与定型———《竹林七贤画像石》的意义

琴是中国最为古老的弦乐器之一。关于它的起源，传说甚多，诸如神农氏、伏羲、尧、舜创制之说，虽不可尽信，但也不是无稽之谈。根据古籍文献所载，其初创的时间，至少可上溯到商代。对此，可以从词源学上予以说明。殷墟甲骨文中，有一“乐”字，古文学家把它隶定为“樂”字，为“乐”字的繁体。据罗振玉考释:“此字从丝附木上，琴瑟之象也”②。西周时代的金文与甲骨文之“乐”字构形相同，唯西周金文在两丝之间增加了一个“白”字，为“樂”，与《说文》之篆文一样。有研究者认为，金文所加之“白”，以象调弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我们知道，一个“能指”总是出现在“所指”之后，换言之，正因为先有了琴瑟之类的弦乐器，然后才有可能创造出能够指称它的文字和名词。因此，从“乐”字的起源可以推断出，至少在公元前3500年之前，中国就己经出现了琴瑟之类的丝弦乐器，这应该是一个勿庸置疑的历史事实。古籍文献亦支持了这一结论。《尚书•皋陶谟》就有“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的记载;《诗经》中有许多篇章，如《关睢》、《鹿鸣》、《棠棣》等，更是以琴瑟为比兴，来抒写作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在两周时期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蚕丝和桐梓等材料，容易腐朽霉烂，难以长久保存。所以，直到1977年随州曾侯乙墓发掘之前，对于先秦时期的古琴究竟是个什么样子，除了文献所述之外，人们一直无缘一睹其芳容与风采。曾侯乙墓出土的琴，根据墓葬年代，制作时间应该在公元前433年之前。从形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、无徽。1993年荆门郭店一号楚墓所出土的古琴，根据该墓下葬年代，此琴制作时间应该在公元前300年之前，其形制亦为半箱式，七弦，无徽。这是迄今所见最早的七弦器之实物标本。与此相似的考古发现，还有长沙马王堆三号墓出土的西汉早期七弦琴。就古琴之形制而言，从曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到马王堆汉墓的七弦琴，具有明显的同源关系。而弦数的差异则是古琴形制演变所留下的轨迹③。正如人们所看到的那样，从唐代流传至今所有古琴实物，形有定制，均为全箱式、七弦、并有十三个琴徽。现在的问题是，从先秦到汉代，古琴之形制一直处于不断发展演变之中，那么，它究竟是在什么时候基本定型为今天所见之样式的呢?古籍文献中没有记载，考古发现中未见实物，唯一能给出答案以供参考的只有美术考古史上所发现的有关古琴的图像资料。1960年4月，在南京西善桥古墓中出土了以“竹木七贤”和荣启期为题材的拼镶砖画。根据发掘者对墓葬年代的认定，此画应为南朝晋宋时期的作品。这是一件非常精彩的浅浮线雕，被研究者认为最能说明魏晋南北朝时期人物画和山水画的绘画艺术之水平④。壁画为两幅，南北对称，其幅面均为240×80厘米，堪称巨幅。每壁绘有四个人物图像，均采取席地而坐的姿势。为了表明“竹林七贤”是如何悠游于竹林树丛之间，作者独具匠心，用青松、翠竹、垂柳与银杏将他们彼此间隔开来。如此一来，既能表现“竹林七贤”的共性特征，又能揭示其各自不同的个性特点。试看所绘八个人物，情态各具典型，神情均极生动。整个画面非常简洁古朴，线条相当流畅，人体比例十分匀称，尤其是衣褶线条刚柔兼备，堪称“画体周瞻”，“体韵遒举”之作。其中的荣启期，据《列子•天瑞》所述，为春秋时期的山林隐士，同时也是鼓琴高手。图中所绘之荣氏，鹿裘带索，正在抚琴而歌，颇具隐逸风采。“竹林七贤”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音乐史上著名的琴家。尤其是嵇康，不仅琴艺出类拔萃，而且在音乐理论上也颇有建树。其所著之《声无哀乐论》和《琴赋》，均为中国音乐美学史上的重要文献。正如壁画所描绘的一样，只见经常以“弾琴咏诗自足于怀”的嵇康，头梳双髻，跣足跽坐于银杏树下，正在怡然自得地轻抚着琴弦，彰显出一幅“非汤武而薄周孔”的气慨，给人留下了深刻的印象。据《三国志•魏书》嵇康传记载，因其傲视权贵而被司马氏所杀。临刑前，嵇康从容地援琴而鼓，既而叹日:“《广陵散》从此绝矣!”所谓“绝啊”一词，即因此而来。当然，对于本文来说，所有这些似乎都只是题外话，因为我们所关注的重点，乃是此图中一个不起眼的细节———荣启期和嵇康两人所弹的琴。具体来说，就是他们所弹古琴之琴面外侧赫然布列着的十余琴徽。此乃迄今为止古琴上出现徽位的最早的图像资料。在此之前，文献中提及琴徽的有汉代枚乘的《七发》，扬雄的《解难》，以及魏晋时期的嵇康。嵇康的《琴赋》有这样的俪句:“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”。但因无实物标本，究竟何时出现琴徽一直无法得到确证，直到“竹林七贤”画象石的出土，这一疑问才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身与琴弦的变化外，琴史上最重大的发明就是琴的徽制。因为徽制的出现，古琴就能实现由一弦一音到一弦数音的变革。如此一来，古琴的音域就能得以拓展，其表现力亦随之而得到丰富和提高。当然，徽制的发明，必须有音乐理论上的依据，否则，琴徽之排列的合理性也就得不到保证。换言之，如果没有十二律的发明和完善，要想准确地分割弦音以做标点的十三徽制是不可能实现的。中国古代的十二律理论完成于春秋战国时期，这样就为徽制的发明提供了上限年代的理论依据，而南京西善桥晋宋古墓所出土的“竹林七贤”画像砖，则为徽制的确立提供了下限年代的图像证据。综上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演变始于战国早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晋宋之际(至迟在公元479之前)。

二、古琴制作的工艺流程———顾恺之《斫琴图》略说

宋代朱长文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良质、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼备，则为天下之善琴”。由此可知，对于古琴艺术而言，选择合适而又优良的材料，继之以高超的制作工艺，是其必备而又重要的基础。斫琴之道首先在于选材，古代琴人对此深有体会，《诗经•定之方中》里面就有这样的诗句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。据研究者考证，此诗创作于公元前662年。可见早在三千年前，古人就己认识到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。从那时起，直到现在，所有的标准古琴，大都以较硬的桐木为琴面，以较软的梓木为琴底，尤以年久干透的桐梓为佳。我国制琴历史悠久，经验丰富，从理论上予以总结的论著也很多，如宋代石汝砺的《碧落子斫琴法》，赵希鹄的《古琴辨》等。其所归纳出的制琴之“秘诀要旨”，除了选材之外，还必须遵循一系列的技术规范，如材料的厚薄，琴身的规格尺寸，龙池，凤沼的布局以及髹漆工艺等等。总而言之，只有选用了优良的材料，掌握了精湛的技术，才能够制作出造型古朴典雅、音质纯净，音色优美的古琴。非常有趣的是，美术史不仅为古琴形制的演变提供了图像见证，而且还对古琴的制作进行了生动，准确而形象的描绘，如顾恺之的《斫琴图》画卷。顾作原件不存，今人所见为宋代摹本⑤。由画上所钤之印可知此图从北宋宣和以来，流传之绪未曾间断，现存于北京故宫博物院。画卷为绢本设色，画幅为29．4×130．0厘米，引首题有“斫琴图”三字，画面所描绘的正是古琴制作的整个场景:只见那些工匠们有的在刨制琴板，有的在纺制琴弦，有的在组装琴身，还有的在调弦听音。如果要给《斫琴图》加一个副标题的话，名之曰“古琴制作之工艺流程图”可谓恰如其分。由此可见，绘画史上以讲究神韵著称的顾恺之，同时也具有惊人的写实能力。尤其应该注意的一个细节是，图中所见之琴面与琴底，不仅两板宽窄长短一致，而且还可以看到底板上的龙池、凤沼，表明顾恺之时代的古琴，其琴身是挖薄中空的两块木板上下拼合而成为全箱式，较曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及马王堆汉墓的七弦琴，已经有了很大改进，因而与唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴图》虽为宋人摹本，但是流传有绪。特别是图中所绘人物器具，有着十分明显的晋画风格，从中似乎可以领略到顾恺之的“春蚕吐丝”之笔法:不仅线条匀细，而且还有一种真切的自然感。从这一点可以推断宋人摹本的脚本，断然不是一般赝品。因此，顾恺之的《斫琴图》不仅记录了当时制琴的工艺流程，而且还与《竹林七贤画像砖》一样，为古琴形制最后定型年代的断代提供了依据。定型后的古琴，不仅仅是一件实用的乐器，而且还是一件工艺美术作品，为古往今来的爱好者们所鉴赏、收藏。鉴赏一件古琴，主要从材质、形制、样式、断纹、琴铭款识等入手。就像画家要在自己的作品署上自己的名字、标明作画时间地点一样，斫琴者往往也会在琴的槽腹或纳音两侧镌上自己的姓名和制作时间地点;就像画家或鉴藏家往往喜欢在画卷上题词赋诗、钤印画押一样，许多琴家或古琴鉴藏家们也乐于在古琴上题琴名、写琴铭，以抒其独特的情志，彰显其高雅的琴趣。由此可见古代琴与画的共通之处。同时，对于古代知识分子来说，古琴不仅仅是实用乐器，也不仅仅是工艺美术作品，而且还是中国传统文化观念的载体，古代哲学思想在音乐文化方面的表现形式之一。如汉代桓谭之《新论•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾说到琴之创制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”而琴的形制，则被赋予了诸多象征的意涵:如琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二个月及闰月;琴身上隆象天、下平法地、中虚含无;至于琴弦，初始为五，象征金、木、水、火、土五行……总之，作为非物质文化遗产的古琴艺术，承载了太多的历史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的变化轨迹———从东汉武梁祠画像石到北宋的《听琴图》

美术考古所发现的绘画、雕塑、壁画等图像资料，亦记录了古琴演奏方式的变化轨迹。说到古琴的演奏方式，不能不提及古人的坐姿习俗，因为二者关系非常密切。先秦时期中国人都是席地而坐，视垂足高坐为“胡习虏俗”，这一现象一直到南北朝才开始有所改变，隋唐时期逐渐发展，到北宋以后，随着高足家具进入寻常百姓家，垂足高坐的坐姿终于取代了席地而坐的习俗。正是因为坐姿的改变，古琴的演奏方式也自然而然地随之而改变。从先秦到隋唐，古琴的演奏者一般都是跪坐，置琴于膝而左抚右弹。对此，我们可以从汉代砖画、敦煌壁画、以及陶俑等考古所发现的美术作品可以清楚地看出来。首先值得一提的当属东汉武梁祠画像石，这是美术考古史上所见与古琴和古琴演奏方式相关的最早的图像资料，可以称之为中国古琴艺术第一图。山东嘉祥武梁祠是武姓族人为祭祀武梁而建立的，时间在公元78－151年之间。此祠在中国美术史上久负盛名，因为在其内部墙壁上饰满了浮雕画像，其题材之丰富，艺术之精美，无不令人叹为观止，因而吸引了古今中外无数研究者关注的目光⑦。早在北宋时期赵明诚所著之《金石录》，就收录了祠内石刻画像拓片五卷，并称赞其“文词古雅，字画遒劲可喜。”关于古琴的画像就在该祠东壁，榜题为“韩王聂政”。据此可知，画像所描绘的就是聂政刺韩王的故事，但似乎与《史记•刺客列传》和《战国策》中聂政的故事有所不同，而与蔡邕所著之《琴操》一致。其区别就在于前者没有提到琴。《琴操》在介绍古琴曲《聂政刺韩王曲》的创作背景时说:聂政的父亲因铸剑逾期而被韩王杀害，决心刺杀韩王，为父报仇。第一次行动失手之后，潜入深山拜师学琴十年之久，琴技终于达到了神妙的境界。为了避免连累家人，聂政漆身毁容，吞炭变音，回到韩国都城，当街鼓琴，观者成行，马牛止听，以闻韩王。于是韩王召政弹琴，而政则藏刀于琴箱内。正当韩王听得如醉如迷之时，聂政出其不意，猝然拔刀刺死韩王，实现了报仇雪恨的宿愿。据说嵇康临刑所奏之《广陵散》，就是根据《聂政刺韩王曲》改编而成。武梁祠画像中，韩王坐在王座上，聂政则跪坐于对面，右手抚琴，左手执刀刺向韩王，整个画面极具张力，紧张得能让透不过气来，仿佛能从激越的琴声感受到一股森然杀气。不过，我们的重点是在图中一个细节上，即它所描绘的古琴的演奏方式:演奏者席地跪坐而置琴于膝。这是从先秦到汉唐最为典型的古琴演奏方式。

置琴于膝的方式，在考古发现的汉代陶俑上也得到了生动的表现。如1957年成都天回山三号墓出土的一批说唱乐舞俑，其中就有琴俑一件。此俑为红陶质地，保存完好，通高36厘米，琴长40厘米。抚琴者身穿广袖长服，头上扎着帻巾，席地而坐，其所弹之琴正是平置在双膝之上。其他地方所出土的汉晋琴佣，演奏方式无不与此相似，如四川资阳、彭山，贵州兴仁等地的东汉陶俑;陕西草厂坡北朝墓葬中出土的琴俑。置琴于膝的方式直到唐代，依然没有太大的改变。如果说有所变化的话，那也只是演奏者偶尔将琴斜置于膝上，而另一端则落于地面。如1973年出土的唐贞观四年(公元603年)李寿墓室内的线刻壁画，画面前排绘有五名坐部女乐伎，头上一律梳着螺髻发式，身穿窄袖上衣和束腰长裙，分别演奏着琵琶、箜篌、古琴等丝弦乐器。其中琴伎所采取的演奏方式，就是将琴斜置在膝上。又如绘于中唐时期的莫高窟154窟中的一幅壁画，其下部绘有两个人物，一个弹琴，一人对坐聆听。弹琴者置琴的岳山一端于膝，而琴之雁足则落在地上。还有一幅绘于晚唐的莫高窟第9窟的弹琴图，图中沙弥所弹之琴，如同154窟壁画一样，也是一端在膝，一端着地。晚唐五代时期，有两幅绘画作品值得注意，因为它们反映了从置琴于膝向置琴于案的过渡与转折。一幅是绘于晚唐的敦煌壁《善友太子树下弹琴图》。此图在莫高窟第85窟之南东侧《报恩经变》的下部，描绘了善友太子在树下弹琴，利师跋公主为琴曲所感动而心生爱慕的情景⑧。画面以石绿为主色调，以作为背景的草坪果树，到人物所坐的凳子，均为石绿色，就连赭色的树干似乎透出浓郁的石绿味，如同整幅画面上笼罩着一层梦幻之纱。图中两个人物上衣分别为青色和茄色，但都身着白色的裙裳。白色的裙裳又与人物之白色脸面，以及作为背景的白色的云天一起，构成与主色相映衬的第一副色调。然而所有这一切，无不是为了衬托、烘染出善友所弹的那张黑色的古琴。只有它才是整个画面的焦点之所在。就像桥梁和纽带一样，它把曾经陌生的男女主人翁心灵联结起来，从相识、相知到心心相印。这里有两个细节应该予以注意。一是太子的置琴方式同于第154窟，把古琴斜放在膝上而置另一端于地。有趣的是落地之一端正好在利师跋公主的脚下。如此一来，古琴成为两者之间沟通的桥梁和联结之纽带的象征得到了充分的表现。二是虽然善友太子的演奏方式是置琴于膝，但他和利师公主一样，却是坐在短凳上，而不是席地跪坐。这一点，正好说明了古琴演奏方式随坐姿而改变的过渡和转折。还有一幅画是五代周文矩所绘之《琴阮合奏图》。就古琴演奏方式而言，它与《善友太子树下弹琴图》一样，也是其变化轨迹的一个标志性记录。此图共绘有五个仕女，其中有两个人分别在演奏琴和阮，另三个则在聆听欣赏。这里值得关注的细节是五人的坐姿和坐具。三位听者中有两人坐在凳子上，另一人则坐在带有扶手和靠背的椅子上，阮的演奏者也是坐在圆凳上，四人均采取垂足高坐的姿式，唯有古琴的演奏者，依然保持华夏传统坐姿，跪坐在方形席子上，置琴之岳山一端于膝，而琴之雁足一端落地。此图告诉人们一个重要信息:垂足高坐之“虏俗胡习”已经非常普及了，彻底改变古琴演奏方式的时候即将来临了。很快，在北宋时期，古琴演奏方式就实现了从置琴于膝到置琴于案的变革。记录了这一变革的绘画作品，就是北宋的一幅名画《听琴图》。此图为绢本，设色。纵147厘米，横51厘米。作者为宋徽宗赵佶，画面右上有其用瘦金体字题写的“听琴图”三字，左下又有其“天下一人”之减笔花押，并钤有“御书”朱印于花押之上。画面正中上方还有蔡京的题诗⑨。图的描绘非常精致，正中松树之下有一个身着缁服黄冠如道士者正在神情专注地弹着古琴。其对面有两人分左右而坐，一个纱帽兰袍仰着头，一个绯衣沙帽低着头，似乎都在凝神静听，神态恭谨。人物刻画形神兼备，笔法色彩谨严清丽。画境至为幽深，画面却又极具写实性。它所营造的氛围，不能不引起观赏者无限的遐思:在这优美静谧的皇家园林里，万籁俱寂，只有那清疏淡雅的琴声，伴随着袅袅香烟，萦回在青松翠竹之间。与此前所提到的绘画、雕塑等美术作品，不同之处在于它完全改变了古琴演奏者的置琴方式，终于实现了从“膝”到“案”的革命。从图中我们可以看到，古琴演奏者以垂足高坐的姿式，坐在石墩上，面前设案，案上陈琴，左抚右按，轻松自如，从而克服了席地跪坐置琴于膝所带来的不便，并且容易疲劳的弊端。从此之后，置琴于案的演奏方式为所有琴家们采用并被编入琴学教材之中。如南宋时期的赵希鹄在其所著之《洞天清录》中，有一篇《古琴辨》专门论及古琴演奏之所必备的“琴案”，并详细地说明了琴案的样式、材料、规格尺寸及至案面之厚薄，否则就会影响古琴演奏的效果。由此可知，置琴于案已成定式。

四、从伴奏到独奏———元代《伯牙鼓琴图》的意蕴

从先秦文献中可以看到，古琴象世界上所有乐器一样，有一个从为歌伴奏到独立表现的演变历程。但是，象古琴那样在两千多年以前就发展成为能够独立演奏纯粹器乐曲的乐器，即便在世界音乐史上也是比较少见的。究其原因，既有其历史因素，也与古琴自身的独特结构有着重要关系。比较而言，古琴的声音较为微弱，不适于和许多音量大的乐器一起合奏。换言之，古琴天生就是一种适宜于独奏的乐器。早期文献如《尚书》、《诗经》等典籍所提到的古琴，都是以伴奏为主，也就是古人所说的“弦歌”。依据《史记•孔子世家》，《诗经》三百又五篇，“孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”上博楚竹书也为司马迁的说法提供了证据。孔子重视乐教、酷爱音乐，无论是在游历诸候的旅途中，还是在教育弟子的杏坛上，经常鼓琴而歌。《韩诗外传》说孔子曾学琴于师襄而成为鼓琴高手。重要的是，在韩婴看来，孔夫子不仅善于弹琴，而且还精于“知音”:能从一首琴曲中，先知其“数”再得其“意”，进而能想见其曲作者之为人。蔡邕的《琴操》还说孔子曾创作了琴曲《倚兰操》，主题是“自伤不逢时，讬词于芗兰。”如北宋刊刻南宋补版的《东家杂记》，是一本主要记载孔子事迹的史志，著者是孔子的四十七代孙、宋代的孔传。其中有一幅插图曰《杏坛图》。所谓杏坛，就是孔子讲学的地方。《庄子•渔父》说:“孔子游乎缁维之林，休坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴。”据《东家杂记》所述，孔子在六十八岁时乘车返回鲁国都城东门，因观杏坛而睹物忆旧，于是拾级而上，席地跪坐，援琴而歌。图中的孔子端坐于杏坛高处，正在神情专注地鼓琴，杏坛两旁所立者，就是他的十余个弟子。图的右侧绘有一粗壮的杏树，枝繁叶茂，荫遮整个讲坛。看到这一画面，不由得让人想起就在数年前孔子六十三岁时，于游历诸候的途中被围困于陈蔡之间，一连七天不能解脱，以致断粮，弟子多人也因此病倒，但孔子却处之泰然，依旧弦歌不绝，充分显示了孔子即使在处境险恶穷困的时候，仍然能够坚持其操守的君子之德。《杏坛图》画面构图严谨、人物刻划精神，刀法凝重苍劲，作为印刷史上的早期插图，竟能达到如此境界，殊属不易。如前所述，所谓弦歌，就是在琴瑟的伴奏下唱歌，重点在“歌”不在“弦”。用现代语言来说，“弦歌”的重心是“声乐”而不是“器乐”。在古琴从伴奏歌唱发展成为独立表现的纯粹器乐的历程中，有一个标志性事件，那就是伯牙子期因古琴而互为“知音”，《列子•汤问》最早记载了这一“遇合”。故事的发生地就在湖北武汉的汉阳。据多部典籍所述，伯牙在演奏古琴的时候，不论是表达其“志在高山”的追求，抑或是抒发其“志在流水”的激情，钟子期都能“读懂”，并理解其旨趣而予以深刻准确的解释，以至伯牙情不自禁地推琴而起，深有感触地叹道:“子期真是走进了我的内心深处!”钟子期去世后，伯牙亦不再弹琴，因为世界上再没有钟子期这样的知音了。从此之后，高山流水遇知音的故事，成了中国文化史上的一个经典，不断地被人们用诗词、歌赋、戏曲、小说、音乐和绘画等各种艺术形式所复述、演绎和诠释。从哲学人类学的维度来看，高山流水遇知音故事的背后，隐藏着一个重大的哲学命题:“孤独寻求理解”。正如人们之所知，作为宇宙唯一的智能生物，孤独就是人的宿命。作为个体，他总是不断地寻求他者的理解和认同;作为人类，他总是试图运用一切科学技术手段去寻找地外文明，以期打破人类在宇宙中的孤独感。正因为如此，三十多年前美国发射的“旅行”号宇宙飞船中，携有可以循环转动10亿年的《地球之音》铂金唱片，期盼在浩瀚的宇宙中寻觅人类的“知音”。此唱片所录总长度为90分钟的27首音乐作品中，有一首就是中国的古琴曲《高山流水》，因为“这是一首用古琴弹奏的乐曲，描写的是人的意识与宇宙的交融。”推荐者在提供入选根据时所作的陈述，言简意赅地揭示了伯牙子期故事的哲学内涵。就音乐史而言，高山流水遇知音的故事，或许可以称之为一个“革命性”事件。因为它表明了纯粹的“弦乐”是如何挣脱“弦歌”的蕃蓠而独立地表现其独特的个性。也就是说，这一事件告诉人们，古琴曲《高山流水》的演奏，即纯粹的器乐音乐，可以不必借助“声乐”(歌词)，同样能够表现演奏者自我的思想情感，并且能够被他者所理解，说明音乐语言如同其他形式的语言一样，是人与人之间相互理解和沟通的桥梁与纽带。音乐语言(tonsprache)现已成为音乐学上人所共知的术语、概念，但在18世纪的西方，它还是一个刺眼的悖论。因为直至启蒙时代后期，人们对于被后来称之为“绝对音乐”的纯粹的器乐，并不十分看重，甚至贬低为无生命的噪音和空洞的声响，如卢梭就曾称纯粹的器乐为“垃圾”。

古琴艺术范文第4篇

（南京中医药大学 基础医学院，江苏 南京 210046）

摘 要：古琴与中医都是祖国传统文化的瑰宝，同源于古老的中国哲学，在漫长的历史岁月中各自形成了别有特色的理论体系。道法自然，天人合一，古琴艺术与中医养生息息相通。寿源于德，养生先要养德；未病先防，养生即是养性；即病防变，养生更要养疾。古琴历来是文人逸士养生之益友，修身之雅器，笔者试从其艺术本体精神对中医养生的作用来探讨两者之间的联系，说明古琴特立独行的艺术魅力和中国传统文化融会贯通的特征。

关键词:古琴；中医；养生

中图分类号：J60-05文献标识码：A

Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare

QIAN Xin-yan

一、琴学医道，异曲同工

古琴，又称七弦琴，为琴棋书画四艺之首，是华夏民族最古老的乐器之一，相传为伏羲所造。古琴历史源远流长，文化底蕴博大精深，它那清幽脱俗的声音早已和悠久的中国文化，尤其是和独具特色的中国哲学，美学，伦理学及其他人文思想融合在一起。古琴有别于其他乐器，它是自古文人用来陶冶性情的专有的圣洁之器，文人用它来抒怀寄托理想，会友时互通心趣，独处时修身养性，琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。“七条弦上五音寒，此艺知音自古难”，它不是大众的表演艺术，不在于“他娱”的表演意图，而是以“自娱”养生之修行为主旨，它的目的更在于“养生”、“修德”等。《左传•昭公元年》载：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以韬心也”

(注:参见［清］纪晓岚等总撰，齐豫生、郭振海、夏于全等主编《经部•第十五辑•春秋左传(四)》，中国文史出版社，1999年版，第32页。)。宋朱长文《琴史》也说：“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”

(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第150页。)，认为琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴艺术一般不称“琴艺”，而尊为“琴学”。

中医学也是建立在中国古代哲学基础之上，它的形成和发展与数千年光辉灿烂的传统文化密切相关，更有丰富多彩的养生方法流传至今。而“医为艺海第一门”，祖国医学其实也含有部分技艺的特质。中医养生理论以“天人相应”、“形神合一”的整体观念为出发点，特别强调人与自然环境及社会环境的协调，以及心理与生理的协调统一。《素问•上古天真论》说：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去”

(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第8-9页。)。这里的“道”就是养生之道。养生保健讲究和谐适度，遵循自然及生命过程的变化规律，注意调节，“阴平阳秘, 精神乃治”，身体阴阳平衡，守其中正，保其冲和，则可健康长寿。在养生活动中，精神养生被称之为“千古养生第一法”，是全部养生之道的核心，《素问•上古天真论》说：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，

(注:同上。)提倡清静养神，淡泊宁静，平和少欲。

琴学理论和中医养生观可谓颇有相通之处，同源于包容性及强的中国古代哲学。例如，从道法自然，天人合一的整体观上看，古琴的外表就蕴含了天文地理、社会关系之种种，乃天地宇宙之缩影，古琴的创制包含了天地、人事、阴阳、律历等道理。蔡邕《琴操》云：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰滨。 池，水也 ，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而遇；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”

(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)。在古琴的演奏中，也讲究主体精神状态与客观环境的交融，还体现在主体的身心统一，心手相应，甚至达到物我两忘的境界。而在中医理论中，天人合一的整体观更是辨证论治的前提。中医把人体看成是自然界的一部分，人与自然界存在着有机联系，《素问•气交变大论》说：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事。”“善言天者，必应于人。善言古者，必验于今。善言气者，必彰于物。善言应者，因天地之化。善言化言变者，通神明之理。”

(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第145页。)只有把天道、地道、人道相互结合起来，进行综合观察，才能正确地把握医道。再如，从阴阳五行的哲学原理来看，所谓“圣人制琴以阴阳相配，故有中和之声……”，琴面拟天，为阳，琴腹拟地，为阴；制琴木材有阴木、阳木之分，松透者为阳，坚实者为阴。阴阳学说更是中医学的重要理论基础和指导思想，运用于养生活动的各个方面。《素问•四气调神大论》云：“夫四时阴阳者，万物之根本也。所以圣人春夏养阳，秋冬养阴，以从其根，故与万物沉浮于生长之门。”“故阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也，逆之则灾害生，从之则苛疾不起，是谓得道。道者，圣人行之，愚者佩（违背）之。从阴阳则生，逆之则死。从之则治，逆之则乱。反顺为逆，是谓内格。”

(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第12页。)也说明调和阴阳是养生的根本。琴有角、徵、宫、商、羽五音，应木、火、土、金、水五行。而人体五脏肝、心、脾、肺、肾也与此相应，并且把五脏的功能活动及人的五志（怒、喜、思、忧、恐）和五音的外在变化联系起来。《素问•阴阳应象大论》王冰注：“角谓木音，调而直也；角乱则忧，其民怨；征谓火音，和而美也；征乱则衰，其事勤；宫谓土音，大而和也；宫乱则荒，其君骄；商为金音，轻而劲也；商乱则陂，其宫坏；羽为水音，沉而深也；羽乱则危，其财匮”。

(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第19-20页。)从而产生了音乐疗法，利用五行的相生相克疗疾养生。由此可见，琴学和医道实有异曲同工之妙

二、 寓乐于教，琴能养德

养生贵在养心，而养心首要养德。古代学者早就提出“仁者寿”的理论。孔子在《中庸》中指出“修身以道，修道以仁”，

(注:参见［宋］朱熹注《四书集注》，凤凰出版社，2005年版，第29页。)“大德必得其寿”，古代医家也认为养德、养生没多少区别，《医先》提出：“养德、养生无二术”。

(注:参见［唐］克军著《康乐人生：中国古代养生文化》，广陵书社，2004年版，第75页。)《遵生八笺》也强调：“君子心悟躬行，则养德、养生兼得之矣”。

(注:参见［明］高濂著《遵生八笺》，甘肃文化出版社，2004年版，第3页。)

因为人的健康与德操大有关联，《孙真人卫生歌》说得好：“世人欲识卫生道，喜乐有常嗔怒少，心诚意正思虑除，顺理修身去烦恼”，

(注:参见［唐］孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)这是修身养性的至理。孙思邈还说：“百行周备，虽绝药饵，足以遐年；德行不充，纵服玉液金丹，未能延寿”，

(注:参见中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究室编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年版，第249页。)指出养德的重要性。

“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，

(注:参见陈戌国点校《周礼•仪礼•礼记》，岳麓书社，2006年版，第366页。)自古以来音乐与“德”就有密不可分的联系。古人十分重视乐的教育作用，《礼记•乐记》中记载：“德者，性之端也，乐者，德之华也”，“乐也者，圣人之乐也，而可以善民心，其感人深，其移风移俗，故先王著其教焉。”

(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)指出音乐是道德操守的精华。健康的音乐具有良好的作用，能够改善人的品德操守，能够深刻激发人的情感，起到移风易俗的作用。蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”

(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)桓谭《新论•琴道》云：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优”。

(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第140页页。)古琴，向来是礼乐教化的工具 。古人认为，琴具有天地之元音，内蕴中和之德性，足以和人意气，感人善心，颐养正心而灭淫气。琴曲淡和微妙，音色深沉、浑厚、古朴、淡雅，唐人薛易简在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神”。

(注:参见王洪图主编《内经》，人民卫生出版社，2006年版，第805页。)因此，无论弹琴或是听琴，都能培养人高尚情操，陶冶性情、提升修养、增进道德，使人外而有礼，内而和乐。《史记•乐书》云：“音正而行正”，通过琴乐感通精神，影响行为，端正人心，从而达到养德养生之目的，的确有一定道理。

三、中正平和，琴能养性

养性，指的是调理人的性情、情绪。养生自然包括养性，养生与养性是统一的，养性是手段，养生是目的。性情的修养水准很大程度上决定了生理健康。我国古代医学和养生理论十分重视精神健康，认为精神是人身的主宰，《灵枢•邪客》云：“心者，五脏六腑之大主也，精神之所舍也”。

(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第83页。)不良的情绪会影响人的身心健康，《素问•举痛论》认为：“余知百病生于气也，怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气下，寒则气收，炅则气泄，惊则气乱，劳则气耗，思则气结”。

(注:参见［唐］孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)孙思邈在《千金要方•养性序》中提到：“善养性者，则治未病之病，是其义也”。

(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第339页。)因此，历代医家把调养精神作为养生的根本之法，强调修性安心，情绪不卑不亢，不偏不倚，中和适度，保持一个平和的心态，使意志和精神不为外物的荣辱所干扰，使得五脏安宁，形神合一，从而达到养生的目的。

琴者，心也。清代曹庭栋在《养生随笔》里明确指出“琴能养性”，白居易的琴诗《五L弹》吟到：“一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融召元气，听之不觉心平和”。

(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第182页。)

古琴“中正平和、清微淡远”的艺术风格和传统养生观不谋而合,尤其“和”一字更是以琴养性的主题。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴况》里说道：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠乎？”

(注:参见［明］张介宾著，孙国中、方向红点校《类经》，学苑出版社，2005年版，第2025页。)明代医家张景岳也在《类经附翼•律原》中说：“乐者，天地之和气也。律吕者，乐之声音也。盖人有性情则有诗辞，有诗辞则有歌咏，歌咏生则被之五音而为乐，音乐生必调之律吕而和声”，“律乃天地之正气，人之中声也。律由声出，音以声生”。

(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)“和”， 当为古琴艺术重要的内涵，又正合医家调摄精神的养生原理。和谐优美的琴曲正如《新论•琴道》里所说的：“大声不震华而流漫，细声不淹灭而不闻”，

(注:参见杨坚点校《吕氏春秋•淮南子》，岳麓书社，2006年版，第29页。)即低而不晦，高而不亢，大声不烈，小声不灭，清而不历，平而匪和，温润醇雅，中声为节，以养生气，《吕氏春秋》称之为“适音”。该书的《侈乐篇》说：“乐之有情，譬之若肌肤形体之有情性也，有情性则必有性养矣”，

(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第628页。)指出通过“适音”调节人的情性而养生。因为古琴曲大多由非韵律性段落构成，重意不重形，琴曲发展手法和结构完全由乐曲的内容和思想感情的发展来决定，起、承、转、合随意发挥，不注重小节，给人一种前后一体，贯成一气的自然推进之感。因此，琴音在听觉上不引起律动感，速度适中而有节制。与韵律性音乐易使人“惑志”、“丧业”不同，其一旦在听觉上被认同，便有一种冲和无碍，真气运行，神清气爽的感觉，使得五脏相合、血气和平，这正是古琴中正平和、自成风骨的艺术特点。

四、 畅情舒郁，琴能养疾

未病先防，即病防变。俗话说“三分病七分养”，调养的意思是调整自己的生活和精神，形成对治疗疾病有利的内、外环境，保持最佳身体状态和精神状况，从而达到养生的目的。调养疾病是传统养生学的重要组成部分，此不赘言。

琴者，情也。琴能养疾首先表现在琴能调畅人的情志，抒感，令人消愁解闷，心绪安宁，胸襟开阔，乐观豁达，对情志性疾病的调养十分有益。并且琴中五音对应人身五脏，“宫”与“脾”相通，助脾健运；“商”与“肺”相通，舒达气机；“角”与“肝”相通，解郁制怒；“徵”与“心”相通，通调血脉；“羽”与“肾”相通，养神宁志。宋欧阳修在《送杨置序》中记载了他曾郁郁不得志，幽忧不平, 患上情绪病，后来通过琴声疗疾而痊愈，并把此法介绍给朋友杨置。其中谈到：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也, 宜哉。夫琴之为技小矣，及其至也……听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际亦有至者矣。……予友杨君……以多疾之体，有不平之心，居异宜之俗，其能郁郁以久乎？然欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。故多作《琴说》以赠其行……”。

(注:参见徐公持编著《魏晋文学史》，人民文学出版社，2006年版，第198页。)说明疾病的产生与忧郁的情绪有关，药物只能化解病痛，而琴声却能使内心平和，从而达到治本的效果。琴能养疾其次还表现在弹琴可使人精神专一，杂念皆消，从而心静神凝，精气内敛，同时还能活动手指，增强手指功能，可谓是动静结合，心身双修。名士嵇康既是著名琴家又是养生家，他的传世名作《养生论》提出“清虚静泰”的养生观，主张老庄的“无为”思想，“蒸以灵芝，润以醴泉，以朝阳，绥以五弦”使精神“无为自得，体妙心玄”，

(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第1837页。)神、意、心、身皆静，物我两忘，可使真气运行无滞，外无六淫之侵害，内无七情之干扰，有助于疾病的康复。白居易晚年得风疾，古琴亦是他的心灵安慰，他写到：“本性好丝桐，尘机闻已空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，安慰白头翁”。

(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第1976页。)抚琴静中有动，心静而手指在运动，使用指甲和指尖弄弦。按照中医理论，指甲是经络的末梢；指尖，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中不断地按摩和运动这些末梢，可以促进血液循环，调和血脉，古琴不但治疗了欧阳修的幽忧之疾，还使他的手指拘挛得到治疗。他在《琴枕说》中写到：“昨因患两手中指拘挛，医者言唯数运动以导其气之滞者，谓唯弹琴为可”，他弹琴月余，便恢复了手指的灵活。由此可见，弹琴静中有动，动中求静，做到精气神三者统一的艺术理念和中医理论强调对精气神三者的调摄，使得“调阴与阳，精气乃充，合神与气，使神内藏”的养生目的是一致的。

五、结语

古琴艺术范文第5篇

在古琴文化传承中，历代琴人不仅注重琴曲弹奏技术的研习，而且更加注重在琴曲的研习中获得独到的心灵体验和感受。古代琴人在琴曲的修习别讲求滋味的品评、气韵的涵咏、意境的感悟，意图通过琴曲来体现琴人对社会、时代、人生的理解与思考，从而表达出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾记述师文修习古琴时所追求的理想境界：文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。这便是“得心应手”的由来。当代琴家李祥霆根据前人琴论并结合自己的经验，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”应手“”成乐”的总结。“得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。……，应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心。”在历代琴人的论述中可以为“得心应手”找到更多的注脚。薛易简（唐代）《琴决》中云“：常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美,俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”成玉磵（北宋）在其《琴论》中认为，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意俞妙”。明代萧鸾的《杏庄太音补遗•序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。清初思想家、教育家颜元在其著作《四存编•性理评》中将“习琴”定义为“手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是谓之习琴矣……”可见，古琴曲的诠释讲求的是先对琴曲由外而内地进行乐曲解读和技巧练习，之后琴人会结合自身的理解从内心体验出发，将作品的情感、风格、形象等内容由内而外的表达出来。这样琴人弹奏的琴曲才称得上“得心应手”，才可能达到比较理想的境界。在钢琴教学与演奏中，借鉴古琴艺术“得心应手”的观念，注重发掘作品的艺术内涵，注意乐曲内容与演奏着心灵体验的结合，也会使钢琴教学与演奏达到比较理想的境界。钢琴教育主要的教学手段是根据学习者的实际情况选择适当的教材和曲目，并通过传授知识和技巧训练，使学习者具备演奏钢琴作品的能力。在具体的教学环节，人们通常更注重钢琴乐谱解读、技巧训练、奏法分析、强弱控制等技术层面的教学，而容易忽略演奏曲目的情感表达、形象塑造等问题的研讨。钢琴教学中需要注意的是，在钢琴教学环节应当摒弃片面、单一的唯技术论观点。在训练学生具有较好的技术能力的同时，注重培养学生的艺术个性，使学生在演奏实践中能够体现出作品演奏的艺术魅力和价值。前苏联钢琴家涅高兹认为“任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐，……，教师应该让学生了解的不仅是所谓的作品‘内容’，不仅应该以诗意的形象来感染他，而且还应该对他极其详尽的分析总的曲式、结构，及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位钢琴弹奏的教师。”在钢琴教学中，不能将眼光仅仅停留在钢琴曲的指法、奏法、强弱、乐句等技术问题方面，而是应该注重“音乐的表现和技术的传授要双管齐下。”秉持这样的观念展开钢琴教学，学生的钢琴演奏才可能“得心应手”，才可能会更富于内涵和想象，从而达到比较理想的境界。

二、师法自然——教育理念中的开放性求索

本文“师法自然”的含义并非仅指琴人对自然造化的师法与追摹，而是引申指古琴文化传承中历代琴人所秉持的自由开放的传承理念，以及琴人在琴曲传承中具备的自我教育能力和自由探索的精神。汉末蔡邕《琴操》书中载伯牙学琴三年不得“移情”之法，成连建议他去跟自己的老师方子春请教。乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。这个典故的耐人寻味之处在于，伯牙从师三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞顿开。由此可以推断，在古琴音乐的传承中是注重发挥学习者自身创造性的，是鼓励和倡导学习者进行自由开放的探索。《列子》所载“高山流水”的典故家喻户晓，该文还记述了伯牙与钟子期在演奏其他琴曲时的情景：游于泰山之阴，卒逢暴雨，至于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。该文表明伯牙会根据自然环境的变化操弄不同琴曲以表达出心境的变化，从另一个侧面反映出伯牙弹奏琴曲时，心理因素、自然环境等内外部条件对其曲目选择、演奏情绪、音乐风格的影响。伯牙的演奏非常讲求内心体验，这也反映出古代琴人在琴乐传承中所具有的依心而作、娱己娱人、自由探索的精神。对“自然”之道的理解和把握也是古琴音乐审美中重要的审美取向。明代著名思想家李贽在其著作《焚书•琴赋》中曾做出如下总结：蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙故若此也。清代琴人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》也曾说：夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。故语云，“喜、怒、哀、乐必归中和，万物生育莫不由此。”李贽与陈幼慈的论述反映出古琴音乐传承中人与自然的和谐统一的观点。古琴音乐在传承的过程有许多非技法性的因素，诸如人对琴曲的感受、对人生的感悟、对琴文化的理解等需要在人与自然的统一与协调中去找寻答案。上述史料皆表明，古琴音乐的传承没有被限定在师生间的知识传授或局限于口传心授、打谱整理等教学层面，而是注重修习者的自由探索和自我教育。在这一过程中，凡是有利于琴人技术的提升、修养提高乃至人格完善的方式都会被认可。其传承观念重点在于强调人在琴曲修习过程中对自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修习者审美经验的积累，体现审美追求，并最终作出审美价值判断。在当前的中国钢琴艺术教育中，无论是从终身教育的理论，还是从创新教育的角度，都需要有开放性教育理念的参与。“开放教育能最大限度的通过各种通道吸收新信息，从而充分激发学生学习兴趣，强化学生学习的主体精神，促进学生主动学习，独立学习，创造性地学习。”[5]146在具体的钢琴教学环节中需要学生参与自然与社会的体验活动，通过这些体验活动以求获得更加丰富、直观的艺术感受。更加丰富的内心感受，对演奏的构思和诠释也更具艺术魅力。在中国钢琴艺术教育的实践中，因为开放性的教育理念缺失，教学方法也就显得比较单一和陈旧。钢琴课往往被封闭在传统的课堂之上，教学中主要靠讲授、重复模仿、死记硬背的现象大量存在。因为教学中缺少自由开放的探索精神，学生难以获得开阔的艺术视野。美国著名音乐学家贝内特•雷默教授曾于1986年和1998年来中国考察中国学校的音乐教育状况，当时的结论是“：中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能。”并将之与美国的教育状况进行了比较“,在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。”尽管新时期中国的音乐教育状况有了较大的进步，但不可否认的是，中国钢琴艺术教育还是亟待开放性教育理念的参与，以培养学生的想象力和创新意识，促进学生的全面发展和潜能的充分发挥。

三、道器并重——教育导向中的文化自觉

古琴艺术在历史传承中虽然多次面临生存和发展的挑战，但其又以顽强的生命力在日趋多元的文化态势下得以延续和发展。究其原因，关键在于古琴艺术植根于中国优秀的传统文化土壤之中。“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义。”从三国时期嵇康的“众器之中，琴德最优”（《琴赋》）到清人汪绂的“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情”（《立雪斋琴谱•小引》）。在历代文人、琴人的琴学著述中都无不示现着中国优秀传统文化对古琴艺术的影响和沁润。在历经数千年的文化传承中，古琴艺术因为有了古代文人和艺人的共同参与，已经逐渐显示出琴器—琴艺—琴学—琴道的历史发展轨迹。宋朱长文《琴史》云：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣”。清戴源《春草堂琴谱•鼓琴八则》中也强调说：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”在古琴艺术的历史传承中是“道器并重”的。易存国先生认为：“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某中文化之‘道’的转换策略。”因此，古琴艺术不仅仅表现为一种“技艺”，一门“学问”，它已经转化为构成中华文化精神的内在质素存在于古琴艺术的历史传承之中。中国钢琴艺术教育也继承了古琴艺术传承中“道器并重”的理念。例如，但昭义教授主张“钢琴艺术教育实质上是音乐艺术素质教育，本质上是一种人类自身的文明教育。”“做人”属于“道”的“思想”的层面，钢琴演奏技术属于“器”的层面。在管建华先生看来，“但昭义的教育思想、文化精神继承了中国传统文化的优秀品格。”但昭义教授在他的钢琴教育实践中，全方位地调动了学生、家庭、教师、学校、社会的各种际遇，用爱心去构建学生的心灵，以“做人”与“培养人”为核心践行自己文化人格观、世界观，体现出将“人文科学”作为音乐教育的根本，创新和发展出了具有中国民族优秀精神品质的钢琴艺术教育模式。“中国钢琴艺术”有着自身独特的文化背景、文化审美和文化精神。在“中国钢琴艺术”语境下，“中国钢琴艺术教育”在与世界钢琴文化的交流、传播和融合的过程中发挥着重要的作用。刘承华先生认为：“音乐教育如果不将各种音乐现象同它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。”在当代文化多元的视野下，“中国钢琴艺术”的文化特质需要中国钢琴艺术教育，改变文化意识淡薄的现状，在教育中体现中国文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培养人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中国钢琴艺术教育”应是包涵了人文学科的艺术教育，各人文学科对“中国钢琴艺术教育”的渗透会起到“润物细无声”的作用，会引导受教育者在文化精神追求方面更具主动性和意识自觉。总之，在中国钢琴艺术教育中，不仅需要训练演奏技巧，更需要涵养人的审美情趣，成就完善的人格教育。这要求中国的钢琴艺术教育在吸收中国优秀传统文化的同时，创新出具有中国文化特色的钢琴教育模式。以“道器并重”的教育理念来激活钢琴艺术教育中的审美教育，发挥其情感、人格方面的教育功能，凸显出中国文化的特色和精神。

四、结语

中国钢琴艺术教育在当下具有怎样的历史担当，以怎样的理念为其发展注入新的活力，便成其发展中尤其重要的任务。总的来说，古琴艺术传承观念对中国钢琴艺术教育的启示在于：中国的钢琴艺术教育不仅需要重视人的音乐实践能力的培养，更需要在教育实践的过程中开阔学生的视野，培养学生的审美能力和创新意识，使中国的钢琴艺术教育能够培养学生良好的审美情趣和人文素养。在教学与演奏方面，应以培养学生钢琴演奏的综合能力为基点，使学生不仅具备由外而内的音乐解读能力，还要具备由内而外进行音乐阐释的综合能力；更需要开放性教学理念的参与，还应该加强文学、美学、史学、哲学等多学科相关知识的渗透与综合，重视中国传统文化的传承和母语教育，增强学生的文化意识，使原本无意识或模糊的文化意识转变为清醒的文化自觉行为。期待中国钢琴艺术教育在实施“美育”的道理上发挥出更好的作用。

古琴艺术范文第6篇

关键词：蜀中古琴；古琴艺术资源

中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0012-09

引言

蜀中古琴具有悠久的艺术传统，自汉代以来，先后出现过不少琴家、琴人，如西汉司马相如（前179-前117），唐代李白（701-762），五代前蜀时临邛人黄崇嘏（生卒年不详），北宋苏轼（1037-1101），南宋陆游（1125-1210），明代杨升庵（1488-1559）、清代张孔山（生卒年不详）等，还留下了许多值得今人记忆的琴谱、琴曲、琴诗、琴器、琴址等宝贵的文化遗产。近代以来，蜀中除相继出现了叶介福、廖文甫、裴铁侠、龙琴舫、喻绍泽、王华德、俞伯荪、何明威、江嘉v、郑光荣、曾成伟、俞秦琴、戴茹等一大批在国内外有影响的琴家外，还在创建琴馆、琴社机构，举办雅集、琴会活动，开展琴学研究，探讨蜀中古琴艺术的传承与保护方面取得了诸多成绩。特别是2009年7月，隶属蜀中古琴的重要琴派――蜀派古琴被四川省人民政府批准列入“第二批四川省非物质文化遗产名录”后，蜀中古琴更是受到政府主管部门的重视和有识之士的关注。

《蜀中古琴艺术资源数据库建设》是我们于2011年10月向教育部提交申请，2012年2月获批立项的课题，经过3年时间的调查、搜集、整理，最终得以完成。为了能客观地反映蜀中古琴艺术资源的现状，我们特撰此文，将所调查、搜集到的相关资料进行梳理，兹从以下几个方面进行阐述。

一、琴派与琴人

琴派是由“若干具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。同一地区的琴人之间，经常彼此交流，相互学习，同时又共同受当地方言和民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦具有特殊的地方色彩”。这说明，琴派的形成当与地区、师承和传谱等因素密不可分。

早在唐代，蜀中古琴已有了独具特色的风格――“蜀声”。初唐琴家赵耶利曾对流行于我国吴、蜀两地的琴乐风格――“吴声”和“蜀声”有这样的评价：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”当时的“蜀声”就已成为中国古琴艺术中的一大琴声，它对后世蜀中古琴流派的形成产生了重要影响。

据调查，蜀中目前主要有以下琴派：

（一）蜀（川）派及其传人

蜀派，又称“川派”，是蜀中流传较广的琴派。蜀（川）派形成于清代。晚清，蜀中聚集了众多琴人，有影响的有曹稚云、钱绶詹、张孔山、唐彝铭、苏天培、欧阳书唐、谭石门、杨紫东（紫东道人）、叶介福、顾玉成、张伯龙（道人）、许儒龙、龙为霖、刘仲云、魏智儒、杨天益、计天氏、云材、苏雯等，他们在成都、灌县（青城山）、新都、广汉、新繁、乐山等地的寓所、佛寺、道观开展琴艺交流活动，传承琴乐、编订琴谱，蜀中古琴艺术呈现出兴盛的局面。

蜀（川）派在蜀中的传承人，以四川音乐学院已故教师喻绍泽最具代表性。喻绍泽的琴艺发源于蜀（川）派鼻祖张孔山。张孔山将琴艺传给弟子叶介福，叶再传女儿叶婉贞，而廖文甫跟随叶婉贞习琴。喻氏师从舅父廖文甫，是蜀（川）派的第五代传人。喻绍泽培养了何明威、郑光荣、曾成伟等琴家。当今蜀中蜀（川）派琴家主要有何明威、郑光荣、胡济璋、寇文犀、曾成伟、俞秦琴、戴茹、曾河等。

（二）泛川派及其传人

蜀中传承的泛川派也有人称为“霸派”。因“泛”字有普遍的、一般的、广泛、宽泛之含义，故该派即是指在原蜀（川）派的基础上，随着自身与外界的交流、融汇，取其长，弃其短，而形成的流派。

这一派以民国年间活跃在蜀地的琴家龙琴舫为代表。龙琴舫学琴于青城山另一道士、张孔山的琴友杨紫东，他精研琴艺数十年，造诣颇深，既继承了蜀（川）派古琴艺术的传统，又具有独特的个性。据龙先生自言：“何为霸派？川之虞山。讲明了他开创的‘霸派’琴风之特色。”蜀中的侯作吾、卓希钟、龙汉铭、何宁、江嘉凤、江嘉v都曾在其门下学琴。江嘉韦占是当今蜀中泛川派中的优秀传承人。

除以上两种琴派外，近年来，随着对外交流日益增多，蜀中不乏琴人去国内其它地区进行琴学交流与学习，他们学成以后回到蜀中继续开展琴事活动，因而蜀中还发展出了虞山派和梅庵派等琴派。

二、琴曲与琴歌

根据蜀中刊印、抄写和出版的琴谱中收录的古琴曲目，并结合调查采访获得的资料进行统计，清代以来，蜀中见载的琴曲与琴歌约有200余首，至今仍在传承的（包括传统与新创曲目）大约有近百首，现将最流行的曲目分列如下：

（一）琴曲

传统琴曲有《欺乃》《白雪》《碧涧流泉》《沧海龙吟》《长门怨》《春晓吟》《春山听杜鹃》《大胡笳》《大雅》《捣衣》《洞天春晓》《洞庭秋思》《短清》《高山》《耕歌》《孤馆遇神》《关山月》《广陵散》《汉宫秋月》《孔子读易》《离骚》《良宵引》《列子御风》《流水》《梅花三弄》《牧歌》《鸥鹭忘机》《佩兰》《平沙落雁》《普庵咒》（《释谈章》）、《樵歌》《秋鸿》《秋水》《屈原问渡》《神人畅》《宋玉悲秋》《桃李园序》《梧叶舞秋风》《乌夜啼》《潇湘水云》《玄默》《阳春》《阳关三叠》《忆故人》《幽兰》《渔歌》《渔樵问答》《猿鹤双清》《岳阳三醉》《泽畔吟》《醉渔唱晚》《雉朝飞》等。

新创琴曲（包括蜀中琴家创作和国内作曲家、琴家创作的作品）有《沉思的旋律》《欢庆》《楼兰散》《梅园吟》《如来藏》《三峡船歌》《山水情》《水》《思念》《跃进歌声》等。

（二）琴歌

琴歌有《长相思》《酬人雨后玩竹》《春感诗》《春晓》《春雨》《春夜喜雨》《古怨》《关雎》《登锦城散花楼》《点绛唇》《峨眉山月歌》《寒秋》《和乐熙光》《江城子・密州出猎》《江城子・乙卯正月二十日夜记梦》《金缕曲》《凉州词》《柳絮咏》《梦江南》《明月皎皎》《念奴娇・中秋》《破算子・咏梅》《菩萨蛮》《清明》《沁园春・春山听杜鹃》《蜀道难》《蜀相》《水调歌头・中秋有怀子由》《思归操》《送别》《听蜀僧溶弹琴》《小重山》《夜雨寄北》《咏梅花》《虞美人》《渔家傲・记梦》《雨霖铃・伤春》《月下独酌》《月夜》等。

在上述曲目中，尤以蜀中传承的琴曲《醉渔唱晚》和《流水》最为著名。《醉渔唱晚》一曲是由张孔山亲自加工整理，可见该曲在蜀中琴曲中的地位。在张孔山《天闻阁琴谱》中所载的《醉渔晚唱》，虽然仅有6段，但这一版本的乐曲一直是最受欢迎的谱本，也是蜀派琴家的首选谱本。乐曲通过渔人狂放不羁、傲然自得的生活态度，借酒论政，抒发了古代文人不满现实的愤懑情怀。而《天闻阁琴谱》中所载的《流水》，则是今人演奏最多、流传最广的版本，这得益于张孔山对《德音堂琴谱》中的同名琴曲的创造性改编。在该曲中，张孔山对原曲第6段进行了独创性的加工，采用了“大打圆、小打圆、转团、放开、摆猱、猛注、七弦大绰”等指法演绎，被后人称为“七十二滚拂”《流水》或《大流水》，使之传扬于世，影响遍及海内外。1977年8月22日，该曲经著名琴家管平湖先生演奏，被录入一张镀金唱片，由美国“航天者”号太空飞船携带发射于太空，用以向宇宙星球的高级生物传达人类的智慧和文明的信息，在茫茫苍穹去寻找新的知音。

三、琴馆与琴社

（一）琴馆

“琴馆”，亦称“琴堂”“琴室”“琴舍”“琴斋”“琴坊”等，是由某位琴人担任馆主而建立的主要从事古琴艺术教学的民间机构。从琴馆的职能来看，它担负古琴艺术的传承与交流任务。从办学规模来看，规模较大的琴馆可以聘请一定数量的琴人或其他人员担当教学和管理工作；反之，规模较小的琴馆则仅由馆主一人担当教学和管理工作。

据不完全统计，蜀中的成都地区自清代至今，相继建立有唐彝铭琴馆（清同治、光绪年间）、长啸琴馆（1916年）、缶琴堂（1995年）、梓又古琴馆（1997年）、青羊琴馆（2006年）、酌云琴舍（2008年）、空林琴馆（2009年）、曾成伟古琴工作室（2011年）、成都若水古琴斋（2013年）、雯雯琴坊（2015年）等。

在上述琴馆中，影响最大的主要有：

1.曾成伟古琴工作室

该工作室2011年成立于成都，由中国琴会副会长、四川省级非物质文化遗产――蜀（川）派古琴代表性传承人、四川音乐学院民乐系古琴教授曾成伟担任负责人。其主要目的是为古琴爱好者提供一个学习、研讨和雅集的场所，为蜀（川）派古琴的传承、传播贡献力量。该工作室有一个强有力的古琴教学团队，除曾成伟教授担纲教学外，其子、青年古琴家曾河及部分优秀学生承担日常教学和管理工作，并邀请一批著名专家学者担任顾问，力求营造高质量的古琴传习氛围。

曾成伟古琴工作室成立以来，常年举办古琴音乐会，为学员提供传统古琴教学（包括大班课和个别课），定期举办专题讲座和交流雅集。迄今已举办：“蜀山少侠一曾河古琴独奏音乐会”（2011年）、“梅花三弄――曾成伟 曾河古琴名曲音乐会”（2011年）、“蜀山琴侠新传――曾氏父子古琴音乐会”（2014年）、“曾成伟、曾河香港古琴演奏会”（2014年）等琴会；举办了“蜀派古琴源流及艺术特色”“蜀中古琴百年拾微”“酒有几多狂”“差异与镜像的乐音空问”“对话：古琴与小提琴”等公益讲座以及“古琴体验式公开课”等公益活动；先后接待国内著名琴家李祥霆、龚一、成公亮、李凤云、丁承运、戴晓莲等到蓉开展古琴交流。

2.梓又古琴馆

该琴馆1997年成立于成都，由中国古琴学会常务理事、四川音乐学院民乐系教授戴茹创办。除戴茹担任主要教学外，青年琴家赵虹、魏玉平等也是琴馆的主讲教师。十余年来，梓又古琴馆师生在专业音乐厅、高校成功举办了“蜀派薪传――戴茹古琴独奏音乐会”（2009年）、“琴声动幽燕――古琴演奏会”（2010年）、“月影阑珊――中秋古琴赏析会”（2012年）、“琴诵――传统文化传习会”（2013年）、“喜上眉梢――贺春演奏会”（2014年）、“春舞绿瑶――新春雅集”（2015年）、“梓桐雅韵――古琴名家新年音乐会”（2015）等若干场不同形式的琴会及讲座活动。琴馆教学严谨，始终遵循因材施教的方针，为古琴艺术培养了后继人才。

（二）琴社

“琴社”是指由某位琴家发起，并有若干琴人参与建立的一种主要从事古琴艺术交流的民间社团。据不完全统计，蜀中的成都地区自民国至今，相继建立有律和琴社（1937年）、秀明琴社（1948年）、成都古典音乐社・古琴组（1952年）、百花乐社・古琴组（1957年）、锦江琴社（1980年）、东坡诗琴社（1985年）、四川大学古琴社（2000年）、西蜀琴社（2002年）、二闲斋琴社（2004年）、合真琴社（2006年）、清崆律琴社（2008年）、九合琴社（2011年）、成都梅庵琴社（2014年）等。

在上述琴社中，较有影响的主要有：

1.锦江琴社

锦江琴社的前身是1979年成立于四川成都的“蜀新琴社”，1980年在时任中国音乐家协会主席吕骥同志的倡议下，正式更名为“锦江琴社”，首任社长喻绍泽，现任社长曾成伟。

30多年来，该社在老一辈琴家和有识之士的关心支持下，取得了诸多发展。从建社之初的十余人发展为至今的几十人。琴社曾协办了在成都召开的1990年和1995年两届“中国古琴艺术国际交流会”，还与川音民乐系共同举办了“纪念喻绍泽先生诞辰100周年”活动（2003年）；曾主办“丝路琴音――古琴音乐会”（2008年）、“天闻琴韵――蜀派古琴宗师张孔山第七代传人暨纪念喻绍泽诞辰106周年音乐会”（2009年）、“虎年迎春――国乐音乐会”（2010年），并与川音古琴艺术中心共同主办“锦水流长律和人畅――古琴音乐会”（2015年）。

琴社组织琴人开展活动、交流琴艺，重视古琴资料的收集整理，编撰有《锦江琴刊》《怀园琴韵――纪念蜀派古琴大师喻绍泽先生百年诞辰》等书籍。全社90%以上的社员都能操琴，为了继承、发展蜀中古琴艺术，他们还不断探索斫琴技艺，部分琴人所斫之琴已在海内外享有声誉，积极推动了蜀中古琴艺术的全面发展。

2.东坡诗琴社

东坡诗琴社成立于1985年，首任社长为蜀（川）派古琴家俞伯荪，现任社长黄明康，副社长有吕思阳等。建社的初衷是研究苏轼父子与古琴有关的诗词，谱写成琴歌演唱。近年来，社员将我国古代一些优秀诗词也纳入谱曲演唱范围，使传唱的曲目进一步扩大。除传唱琴歌外，琴社还致力于蜀（川）派古琴技艺的传承，培养古琴演奏人才。

多年来，琴社举办了一系列促进蜀中琴艺发展的活动，主要有“古琴古诗川剧演唱会”（2002年）、“建社20周年暨川派琴家俞伯荪先生操琴70周年纪念音乐会”（2005年）、“云弦连天地琴韵越古今――蜀中古琴与中国琴歌演奏会”（2007年）、“乐琴书以消忧――古琴古诗词音乐会”（2009年）、“琴道・琴药・琴乐――古琴古诗词音乐会”（2010年）以及吟诵雅集活动，为蜀中古琴艺术的交流推广、传承发展做出了贡献。

四、雅集与琴会

雅集、琴会均是指琴人交流琴艺，以琴会友，探讨琴学的集会，二者既有共性，也有区别。

（一）雅集

雅集是一种活动规模较小，参加人数较少，内容较为单一，形式较为自由，通常由某一琴馆、琴社单独举办的集会。早在民国时期，蜀中就已有此类活动。建国以后，特别是上世纪80年代至今，随着诸多民间琴社在蜀地的相继成立，蜀中先后举办了若干不同名目的古琴雅集活动。根据举办内容的不同，这些活动大体可分为以下两类：

1.节日、庆典雅集

其名目有蜀中，辱琴馆、琴社一年之中在不同节令、节日期间举办的“新春雅集”“迎春雅集”“踏春雅集”“‘从立春到谷雨’雅集”“五月雅集”“六一雅集”“中秋雅集”“‘中秋国庆’雅集”“圣诞雅集”“冬至雅集”“岁末雅集”“春节团年雅集”“2011第三届成都非遗节雅集”等；为琴会成立举办的“古琴学会成立雅集”，为琴馆、琴社年庆举办的“西蜀琴社十周年雅集”，为学员结业举办的“第一期学员雅集”“‘桃李芬芳’戴茹教授成人高级亲授班结业雅集”等。

2.交流、鉴赏雅集

其名目有蜀中各琴馆、琴社开展琴艺交流举办的“‘有凤来仪’雅集”“打谱交流雅集”“艺技雅集”“教师与优秀学员雅集”“‘我也来点评’雅集”“‘论道’雅集”“湖畔论琴雅集”“等；利用以琴会友方式开展联谊活动举办的“联谊雅集”“七夕联谊雅集”“‘桃园’‘沙龙’雅集等；通过品茶、吟诗、听琴举办的“品香茗、听雅乐”“琴与诗的对话”“‘让世界听懂古琴’雅集”“‘聆听百年的旋律’雅集”“‘半池居’雅集”等。

除以上两类雅集外，蜀中各琴馆、琴社还有通过古琴达到修身养性、快乐幸福举办的“‘古琴与修养身心’雅集”“‘心有千千结，指待与琴解’雅集”“‘学古琴，其乐融融’雅集”等。

（二）琴会

琴会是一种相对于雅集活动规模较大，参加人数较多，内容较为丰富，形式较为多样，或由某一民间古琴组织主办，或由政府机构、文化部门、音乐社团、艺术院校等多个部门与民间古琴组织联合举办的集会。追溯起来，蜀中举办的琴会肇始于上世纪80年代。据不完全统计，蜀中自上世纪80年代以来，大体举办过下列类型的琴会：

1.纪念性琴会

主要指以纪念蜀中古琴名家抚琴活动、寿诞而举办的琴会，如1983年由四川省音乐家协会、四川音乐学院联合举办的“喻绍泽先生抚琴六十五周年大会”，1988年由四川音乐学院举办的“祝贺喻绍泽先生八十五寿辰暨抚琴生活七十周年――喻绍泽古琴作品演奏会”，2003年由四川音乐学院民乐系与锦江琴社联合举办的“纪念喻绍泽诞辰100周年”活动，2013年由川派古琴学会主办的“蜀中琴韵――纪念喻绍泽先生诞辰110周年音乐会”等。

2.庆祝性琴会

主要指以庆祝某一琴社、琴馆成立或年庆而举办的琴会，如1999年由锦江琴社举办的“锦江琴社庆祝建社20周年音乐会”，2010年由四川大学古琴社主办的“川派古琴学会成立暨庆祝音乐会”，2014年由成都梅庵琴社举办的“桐凤琴声――成都梅庵琴社成立仪式暨音乐会”等。

3.展演性琴会

主要指以展演和鉴赏琴乐为名义举办的琴会，如1984年由锦江古琴社和川音民研室联合举办的“琴曲琴歌音乐会”，2007年由锦江琴社主办的“古琴天籁聆听――川派古琴音乐会”，同年由成都缶琴堂主办的“蜀琴新韵――成都琴人琴社古琴音乐会”，2015年由成都市古琴文化学会、梓又古琴馆主办的“蜀中清韵――‘蓉城之春’艺术节青年琴家专场演奏会”“玉振金声――‘蓉城之春’艺术节古琴名家专场演奏会”等。

4.交流性琴会

主要指以交流琴艺，展示琴器，探讨琴学为目的而举办的具有国际性规模的琴会，如1990年由中国音乐家协会民族音乐委员会、中国国际文化交流中心四川分会、中国音乐家协会四川分会、《音乐研究》编辑部、四川音乐学院、成都市文化局、成都音乐舞剧院、成都民族乐团、中国民族器乐协会、四川民族管弦乐学会等单位在四川成都联合主办的“中国古琴艺术国际交流会”；1995年7月由中国音乐家协会、四川省音乐家协会、成都文化发展促进会、成都市文化局等单位联合主办，由成都音乐舞剧院、成都民族乐团、都江堰市文化局等单位在四川省成都承办的“95中国古琴艺术国际交流会”；2006年由中共成都市委宣传部，成都市文联，邛崃市委、市政府在文君故里邛崃市共同主办的“2006成都・中国古琴国际艺术节暨文君文化节”；2011年由中华人民共和国文化部、四川省人民政府、联合国教科文组织主办，成都市人民政府、四川省文化厅和中国非物质文化遗产保护中心承办的“第三届中国成都国际非物质文化遗产节――中国古琴艺术大展”等。

五、琴书与琴论

琴书是指历代抄写、刊印和出版的载有琴曲、琴文、琴诗方面的书籍；琴论则是指发表在相关媒体中研究古琴艺术方面的文论。

（一）琴书类

据不完全统计，自清至今，蜀中先后抄写、刊印和出版下列种类的琴书共计31部。

1.琴谱类

分别有《琴学法谱》《稚云琴谱》《荻灰馆琴谱》《钱寿占（钱绶詹）琴谱十操》《百瓶斋琴谱》《天闻阁琴谱》《沙堰琴编》《指路弦歌――七弦琴演奏教材》《草堂琴谱》（曲谱部分）、《临邛琴粹》（曲谱部分）、《西蜀琴谱》《琴学法谱》（包括曲词今译本、简谱对照本、五线谱对照本3册）共计14部。

2.琴著类

分别有《古琴概述》《琴韵》《心言集》《草堂琴谱》（文字部分）、《巴蜀琴艺考略》《怀园琴韵――纪念蜀派古琴大师喻绍泽先生百年诞辰》圆《临邛琴粹》（文字部分）、《巴蜀音乐史料辑注》《半池居印谱》（古琴部分）、《琴者情也――川派古琴家王华德诞辰九十周年纪念册》《古琴清英》《蜀中琴人口述史》《穿越时空的古琴艺术――蜀派历史与现状研究》《蜀山琴汇――2013成都琴会论文集》共计14部。

3.琴诗、琴刊类

分别有《中国乐舞诗・琴卷》《锦江琴刊》《西蜀琴刊》（第1-6期）3部。

上述琴书中，最有代表性的当推《天闻阁琴谱》。该谱刊行于光绪2年（1876年），全书共16卷，分琴论与琴曲两部分，收录的145首琴曲均由张孔山逐一审定。

（二）琴论

据不完全统计，自1980年至2015年期间，国内学者在相关媒体中发表有关蜀中古琴艺术研究的论文134篇。

1.1980～2000年间发表的重要琴论

主要有喻绍泽的《古琴演奏简论》，戴嘉枋的《（流水）的流变与“传统音乐”的观念――“传统音乐”研究札记之一》，朱默涵的《川派古琴艺术研究》，顾鸿乔的《裴铁侠和他的（沙堰琴编）及（琴余）》，谭茗的《蜀派（流水）之形神系统暨美感心理研究》，曾成伟的《蜀派古琴源流及艺术特色》，俞秦琴的《浅论蜀派古琴的特点》等，其内容主要集中在蜀琴流派、演奏特点及琴谱与琴曲的个案研究方面。

2.2001～2015年间发表的重要琴论

主要有唐中六的《巴蜀琴艺考略――雷琴和雷琴世家》《川派古琴寻踪探源考记略》《清代著名琴僧竹禅上人琴艺考》，胡扬吉的《（高山）树丰碑，（流水）传芳韵――喻绍泽先生百年诞辰纪念活动综述》，喻文燕、朱铮（朱江书）的《古琴新曲创作的有益尝试――蜀派琴家喻绍泽先生建国后琴曲创作浅探》，朱江书的《蜀派琴家喻绍泽先生的古琴演奏艺术》《蜀派琴曲（秋水）研究》《琴歌（凤求凰）考释》《巴蜀琴史第一书――（巴蜀琴艺考略）述评》《从（翻译琴谱之研究）看王光祈对古琴音乐的创新性探索》《论蜀派古琴的传人、传谱与传曲》《学无遗力心系丝桐――我的父亲朱泽民与巴蜀古琴音乐》，郑晓韵的《浅探苏轼（减字木兰花）中“三意审美阶段”对当代审美的意义》，甘绍成的《巴蜀古琴艺术的回顾与思考》，甘绍成、杨迪瑞的《建国以来巴蜀琴学研究回顾》，李妮莱的《蜀派古琴艺术探析》，董雯雯的《蜀派古琴叶介福一脉之“流”与“变”研究》，曾河的《会须君子折佩里作芬芳――喻绍泽琴学生涯考略》《关于“打谱”一词的历史考察》，李松兰的《文化地理学视野中的地方古琴艺术研究――以蜀派古琴为个案》《唐代琴派意识研究》《古琴艺术的地域性与超地域性――巴蜀抚琴俑研究》，施咏的《蜀派古琴保护传承现状的调查与思考――古琴文化遗产保护现状调查之三》，朱益红的《张孔山泛川派刍论》，曾昂的《（诗经）对古琴理论的影响》《英语世界的古琴研究》，杨晓的《口述历史书写的琴学实践――以（蜀中琴人口述史）制作为例》《蜀山琴汇――“2013传统琴学研究暨现代琴学新视野拓展研讨会”综述》，章华英的《宋代蜀地琴人琴事述考》，曾成伟的《蜀派古琴叶氏一脉琴人（流水）第六段奏法述略》，谭宁的《蜀琴文化初探》，李d的《琴歌（钗头凤）简论》《当代成都地区琴歌艺术研究》，邓婷的《从（全唐诗）看蜀地与唐代古琴发展之渊源》等，其内容以历史、流派、人物、曲目、曲谱、演奏、审美等诸多方面为研究对象，从音乐学、历史学、文化学、民俗学、地理学、美学等多视角人手进行研究，具有新颖性和多元化的特点。

六、其它相关资源

（一）琴址

包括蜀中与古琴相关的琴桥、琴堂、琴亭、琴台、琴轩等。主要有成都崇州市罨画池公园中的琴鹤桥、琴鹤堂，成都邛崃市文君公园中的绿绮亭、琴台、听琴轩、文君井，成都市柏合镇钟家大瓦房中的琴墨堂，成都市琴台路中的古琴台、司马相如抚琴雕像，成都市武侯祠的琴亭，成都市新都区桂湖公园中的碑林，成都市新繁镇东湖公园中的眠琴石、清白江楼，成都市新繁镇龙藏寺旧址、琴壁碑，广汉市房湖公园中的留琴馆等。

（二）琴器

包括蜀中保存下来的不同历史时期的古琴。主要有四川省博物院，绵阳市博物馆，德阳市博物馆，三台县、仁寿县、开江县文管所以及蜀中私人收藏的唐・石涧敲冰琴、五代・引凤百袖琴、宋・月明沧海琴、宋・铁客琴、宋・竹寒沙碧琴、宋・诵余琴、宋・醉玉琴、明・飞瀑琴、明・留云琴、明・左光斗琴、明・焦雨琴、明・琅石泉琴、清・八宝灰仲尼式琴、清・落霞式琴、清・德阳孔庙琴、清・连珠式琴、清-列子式琴、清・获麟琴、清・刘氏琴、清・日月如意琴、清・文房之宝琴、民国・寒香琴等。

（三）琴俑

包括蜀中保存下来的不同历史时期的琴俑。主要有四川省博物院，成都市博物馆，重庆市博物馆，雅安市、三台县、仁寿县文管所，乐山市崖墓博物馆，成都市龙泉驿区博物馆等机构及个人收藏的汉代抚琴俑、乐山麻浩汉代崖墓抚琴俑、乐山九峰汉墓抚琴俑、遂宁汉墓陶房上的抚琴者、成都营门口东汉抚琴俑、成都天回山东汉说唱乐舞俑、资阳东汉奏乐俑（4件）、绵阳新皂东汉乐舞俑、东汉高颐阙师旷鼓琴画像石、三台永安东汉抚琴俑、三台灵兴东汉抚琴俑、郫县东汉抚琴俑（2件）、仁寿东汉抱琴俑、乐山九峰东汉抚琴俑、广汉连山杜家嘴东汉抚琴俑（2件）、新都三河乡马家山崖墓抚琴俑（2件）、绵阳新皂崖墓抚琴俑、绵阳何家山抚琴俑、绵阳抚琴俑、绵阳抚耳听琴俑、绵阳弹唱歌俑、明代抚琴铜俑（3件）、明代朱申凿墓抚琴瓷俑、成都摇钱树座抱琴者等。

（四）琴画

包括在砖石、崖墓、石棺、铜镜、瓷器等物件上镌刻、绘制的有关蜀中古琴的图像。主要有重庆市博物馆、成都市博物馆、自贡市盐业历史博物馆、彭山县文物管理所等机构及个人收藏的成都羊子山东汉乐舞百戏画像石像、成都宴乐画像砖拓片、彭山神兽奏乐画像砖、长宁七个洞崖墓乐舞图拓片、郫县石棺乐舞画像拓片、宋代听琴图铜镜、抚琴铜镜、明代仇英仕女演乐图、清中期哥窑青花人物诗琴三友图瓶、清道光青花携琴求师图人物盖缸等。

结语

综上所述，蜀中的古琴艺术资源极为丰富，通过考察和搜集整理，已经基本掌握了它在琴派、琴人、琴曲、琴歌、琴馆、琴社、雅集、琴会、琴书、琴论、琴址、琴器、琴俑、琴画等方面的数据。并从中了解到它在举办雅集、琴会，特别是国际性古琴艺术交流会方面取得的极为突出的成绩和经验。然而，蜀中的古琴音乐也还存在一些需要重视的问题：

其一，在传承蜀中琴乐方面，应继续发挥本地主要琴派――蜀（川）派古琴艺术的优势，既要继承自身的传统特色，又要借鉴其它琴派以及其它同类乐器的表演艺术之优长，为蜀中古琴演奏艺术注入新的活力。

其二，在培养蜀中古琴人才方面，音乐院校、民间学会、琴馆、琴社等组织，要充分发挥各级古琴传承人在古琴教学方面之长，让他们在本地区培养古琴新人方面起到示范作用；也要认真探讨古琴艺术的教育与教学方法，组织蜀中部分有经验的琴家编写一部能适合不同人群学习的古琴乡土教材。

其三，在继续传承蜀中琴曲、琴歌的同时，民间学会、琴馆、琴社等组织，还应对蜀中传统琴谱中保存的琴曲进行打谱，让更多的传统琴曲问世；也要团结社会各界有识之士，利用人力、财力，采用奖励方式举办古琴音乐创作比赛，让本土一些专业作曲家参与其中，以推动蜀中琴曲数量的进一步更新。

其四，在蜀中琴馆、琴社日益增多的情况下，各琴馆、琴社应从中国古琴艺术的优良传统出发，不断提高办学质量，配置一定数量的师资，完善相关管理模式，规范教师个人行为，提高教师个人修养，让广大学员在良好的教学氛围中去感受古琴艺术的魅力，使之在学琴过程中陶冶性情，不断提高艺术修养和传统文化素质。

其五，在蜀中琴学研究方面，要充分调动音乐院校、艺术院团、民间琴馆、琴社组织及个人的积极性，有组织、有系统地开展琴学研究，将其中关注较少的课题，如古琴音乐的形态性研究、审美性研究加深拓宽，进一步丰富蜀中琴学的研究内容；同时还应积极培养研究人才，扩大研究队伍，提高研究水平，为蜀中琴学研究在未来的发展尽一份力量。

蜀中古琴艺术资源作为中国古琴艺术资源的一个重要组成部分，内容丰富、形式多样，我们目前的调查客观地反映了它的现状。我们相信，搜集的相关数据资源必将对未来四川乃至中国古琴艺术的传承与保护提供参考，发挥作用。

古琴艺术范文第7篇

古琴艺术自联合国教科文组织2003年11月公布为“第二批人类口头和非物质遗产代表作名录”，我国国务院2006年5月将其列入中国“第一批部级非物质文化遗产名录”以来，使我国沉寂许久的这一古老的乐器迎来了全新的机遇，从复苏中走向新的繁荣和发展。近几年来，古琴艺术深厚的文化价值和审美价值越来越引起人们的关注，学习古琴演奏的热潮不断升温，特别是青年及少年儿童习琴的积极性甚为高涨。由于全国各地学琴者日增，斫琴出现供不应求的情况颇为显著。以扬州为例，该市原只有少数乐器厂制作古琴，而今已增至几十户厂家斫琴，仍感缺俏。可见，古琴艺术在保护非物质文化遗产的新时代重新焕发出可喜的势头。

但在古琴热的背后，也存在一些令人担忧的偏误。如有的教授古琴的老师比较偏重于弹奏技巧的传授，而对古琴传统的“打谱”手法则很少提及；还有的在教学中多是强调共性的弹奏技法，而忽视对各种古琴流派富于艺术个性的讲解和弹奏要求。这对于古琴艺术的全面传承是颇为不利的，应引起充分的重视。加强古琴艺术的打谱及流派传承，是对这一珍贵的非物质文化遗产进行切实保护的重要措施。

古琴曲“打谱”是传承工作的一项重要基本功

传统古琴乐谱是用“文字谱”或“减字谱”记写而成的。这种文字式的符号谱属于古琴作曲家的第一度创作，还需经过琴家“打谱”的第二度创作，方能成为演奏谱式，供人们弹奏。以往的“打谱”工作均由琴家担当，因为“打谱”与译谱不同，是一件十分复杂而高深的再创作手法，需有一定的琴学修养和较娴熟的演奏才能者方能胜任。经过“打谱”而成的演奏谱，长期以来均由琴师口传心授一代一代地沿袭相传。而现在的传授方式则与过去大不一样，琴师面授的琴谱不再是减字谱了，而是采用正式出版的现代简谱或五线谱进行教学，也有少数使用简谱（或五线谱）与减字谱相对应的谱式。因此，对于许多学琴者来说，已不知道“减字谱”为何物，更不知“打谱”是怎么一回事了。这自然是时代所使然，与当代的文化环境是相适应的。但这种新的传承方式也带来一些弊端。

为了有效地使现代教琴法与传统的“打谱”传授法有机地结合起来，还需从古琴艺术的源流及“打谱”的由来谈起。

古琴是中国古老的弹弦乐器之一，系我国古代文化生活中很重要的音乐艺术，已有三千多年的历史。古琴的乐谱出现得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所传琴曲《碣石调・幽兰》的文字谱，是最早的一首古琴曲谱式。这种用汉字记录的文字谱是一种描述性的记谱方法，在古琴史上仅此一例。时隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家创立了汉字的“减字谱”，采用汉字的四角定位，截取汉字的减笔来代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的运用技巧，并将其结合成一个谱“字”的符号，故又称指法谱。这种“减字谱”距今已有一千年的历史了。现存的明、清时代使用的琴谱，便是由唐末的减字谱不断改进发展而成。

“减字谱”实际上也是一种文字谱，不过比起丘明的纯用汉字记录的《碣石调・幽兰》要简化得多，但仍无法照谱弹奏。因为，这种“减字谱”并不直接记录乐音及节奏，而只记录弦位和指法，还需通过“打谱”的再创造（即第二度制作），由“打谱”者根据减字谱标示的弦位、指法，揣摩曲情，将曲谱“打”出来，才能变成音乐音响。

这种“减字谱”是一种音乐的符号系统，只有会弹古琴的琴家才能识别出音高和节奏，一般人很难看懂。“天书”般的古琴减字谱虽然认读难度很大，但对于弹琴者来说，却是必须掌握的一项重要基本功。

我国自明、清以来用“减字谱”刊刻的谱集有150多种，不同版本收入的历代琴曲多达3000余首，除去不同版本重复的曲目外，仍有近650首。但迄今为止，经过琴家“打谱”可以演奏的琴曲约有200首左右，约占存见减字谱琴曲的三分之一。也就是说，尚有多半减字谱有待“打谱”再创作，才能在琴坛流传。在这三分之二未经“打谱”的琴曲中，保存了大量的历代音乐作品。这些琴曲具有珍贵的音乐史料文献价值，是祖先留给我们的一笔巨大的音乐财富，有待我们去努力挖掘。从已经“打谱”的三分之一的琴曲是经过20世纪及此前一些琴家通力合作的成果来看，要把尚沉睡在减字谱曲集里的400余首都“打谱”出来变成音乐音响，也许当代琴家都难于完成如此繁重的历史使命。

因此，当代古琴传承人不仅肩负着“打谱”的重任，还要将“打谱”的技法传授给后代，教会他们“减字谱”的读谱法，传授“打谱”的方法，让现在尚处于青少年时代的未来的琴家们，在将来的古琴音乐生涯中继续完成前辈的未竟事业。所以，在当前古琴发展的大好形势下，古琴传承人不仅要将弹奏技巧无保留地传授给后继者，还应把“打谱”的秘诀作为一种基本功手把手地教会年轻一代，使他们接过老一代琴家的“接力棒”，把古琴艺术遗产“打”出来，让古代琴曲音乐重放光彩。

发挥古琴流派异彩纷呈的独特艺术表现力

源远流长的古琴艺术的丰富多彩，不仅表现在琴曲作品的众多及题材、体裁的多姿多样上，而且也体现在琴派的异彩纷呈和长流不衰的独特音韵上。历代古琴流派留下的丰厚艺术积累是古琴艺术保护最值得传承的宝藏之一。因为，在绵延数千年的古琴音乐长河中，风格迥异的各种琴派的不断涌现是古琴艺术传承繁荣的重要动力，大大地丰富了古琴音乐的表现力，推动了这一古老音乐的发展。但使人失望的是，在保护古琴艺术的工作中，琴派的传承常常被忽视或淡化。有一种看法，认为古琴流派有门户之见之嫌，现代应当提倡打破各家流派的成见，博采众家之长。以致青少年一代的学琴者多是按照同一个版本的琴谱弹奏，很少知道琴曲因流派的不同有着多姿多彩的风格，更不了解古琴流派也是琴曲“打谱”第二度创作形成“同宗音乐”大同小异的特殊创作手法。这不能不说是古琴艺术保护传承工作中的一大偏误，值得引起充分重视，及时纠正这种狭隘的偏见。

古琴流派自古有之。早在唐初，琴学家赵耶利就对当时的琴派音乐风格做过精辟的论述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若急浪奔流，亦一时之俊”（宋・朱长文《琴史》卷四）。虽然古琴史上对唐代的琴派记叙阙如，但从现今古琴流派中可以找到生动的例证。如琴曲《流水》就有“浙派”（吴声）和“川派”（蜀声）之别。川派和浙派的《流水》的母本虽均是出自明《神奇秘谱・太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版与浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄伟，急流滚滚，所以弹奏起来有着急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特别是张孔山别具匠心地加入“七十二滚拂”，更是熠熠生辉；而浙派版《流水》，则因江南水乡的江水清丽，从浙派琴家的演奏中可以分明地感到乐曲的那种平静如波的音韵。这与唐代琴学家所说的“蜀声躁急”、“吴声清婉”乃一脉相承，可见琴派风格多姿之一斑。

古琴的开宗立派在唐代虽已显现，但无明确的流派名称，一如宋代朱文长所说的“吴声”、“蜀声”的记载。有文献披露的古琴流派者，在宋代，北宋时按古琴的地域性因素及传承性特点，形成了京师派、江西派；至南宋出现了以郭楚望为代表人物的浙派，其影响甚大。到明代，有吴越地区的松江派、绍兴派；以江苏常熟虞山为中心的虞山派。至清代，有以扬州为中心的广陵派（广陵是扬州一带的古称）。时至近代，琴派则成蜂起林立之势，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山东的诸城派、江苏的金陵派及吴派、湖南的九嶷派、广东的岭南派、福建的浦城派（亦称闽派）等相继产生，呈现出百花齐放的局面。

这诸多的琴派，是古琴艺术发展到一定时期，自然形成的由古琴家群体组合而成的风格流派。可以说，琴派的产生，除了文化地域环境是不同古琴音乐风格的重要成因外，琴家在“打谱”过程中对旋律在弦位、徽位上取音，对节奏板眼的确定及吟糅绰注等弹奏手法的运用，都是流派得以确立的重要因素。一个琴派的出现，既出自名师，承继相传，又是后有来者，在一代又一代的传承中发展，不断发扬光大，才能永葆流派的艺术青春。如果一个流派满足现状，止步不前，必然会被历史淘汰。

风格即人。历来琴派的领军人物都具有自己鲜明的琴艺个性。近现代老一辈琴家管平湖、查阜西、刘少椿、张子谦、吴景略等都有迥然不同的琴艺品格。国家对古琴艺术作为世界级和部级非物质文化遗产代表作的保护，也很重视琴派传承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批部级非物质文化遗产项目代表性传承人”的名单中，古琴艺术的传承人有郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李[、吴文光、林友仁、李祥霆、龚一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他们肩负着将流派艺术传承下去的重任。

青年一代琴人对古琴流派的继承，应当学习各派的精髓，亦可博采众家之长。如现代琴家龚一，入门时是师从金陵派兼广陵派大师张正吟，但他又先后向广陵派张子谦、刘少椿，泛川派顾梅羹，诸诚派刘景绍等名家请教，从各派琴艺中吸取营养，丰富自己的艺术修养，在传承的基础上，进而推动古琴艺术的发展。

当然，各种古琴流派并非完美无缺，流派既有优长之处，也可能存在一定的局限。而且从古琴音乐发展来看，可说没有一个琴派是永恒不变的，流派也会随着时代的发展而有所变化，而且还会有新的流派涌现。另一方面，各琴派之间应当经常交流，互相取长补短，在琴艺上精益求精，共同促进古琴艺术的繁荣。

对古琴艺术的保护传承，固然开展群众性的学习琴艺，特别是在青少年及儿童中普及古琴演奏是一件可喜的事情，但还应有长期的全面规划和采取重点措施。就当前亟需而言，组织力量“打谱”，把尚未“打谱”的几百首减字谱有计划地、分期分批地“打”出来是刻不容缓的工作，以弄清几千年来古琴音乐创作的家底，还有利于在继承基础上寻求继续创新之路。其次是认真总结历代古琴流派的艺术经验，把各家各派的“打谱”及丰富的演奏实践从理论上加以阐释，并在习琴者中大力倡导发扬各琴派的流派风格，使古琴艺术获得全面保护、利用、传承和发展。

古琴艺术范文第8篇

一、抚琴目的的现代化转换

中国传统社会中，古琴关涉政教和修身，古人抚琴多为借琴体道或以琴成德，古琴音乐一定要经过道德和人格的砥砺，上升到道的层面。春秋就有“士无故不彻琴瑟” [1]的说法，儒者视古琴为礼乐教化的工具和“依仁游艺”之一艺。《乐记》和《韩诗外传》都有圣王虞舜用五弦琴演奏《南风》，进而治理天下的典故；《史记》载孔子向师襄子学琴，十日后师襄就说可以学新曲了，但是孔子要继续“得其数”“得其志”“得其为人 ”，发出“非文王其谁能为此也”的感叹，使得师襄“辟席再拜”，说“这正是《文王操》 ”，亦可见习琴之旨不在琴艺。汉代古琴的地位上升到“乐之统”，汉儒主张“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”（《白虎通义》），在自上而下的教化中，以外在的琴乐禁止或祛除个人成长路上浮侈、邪僻念头的困扰，培养合格的官员或世家继承人。宋代文人则想要通过琴乐自内而外发扬人固有的善心，培养君子人格。

现代人“研究古琴之专刊”唯有民国 26年（ 1937年）今虞琴社发行之《今虞琴刊》，此刊主张琴是至今独存之“黄胄古乐”，在音律、演奏、旨趣、变调、制作诸方面足以与现代西洋音乐抗衡。李葆珊在此刊《琴学三要》一文中首次提出“儒者之琴”和“乐人之琴”，前者重视性情，目的是自娱；后者音律精确、声调铿锵，目的是表演。 1939年荷兰汉学家高罗佩在《琴道》一书中把古琴思想体系的建立和发展归结于儒释道的共同影响，并提出“琴道形成的基础思想来自儒家”，清楚定位古琴与儒家文化之关系。但因彼时中国遭逢劫难，传播琴艺、研究琴学之环境不良，加上复兴琴学和国粹派、论衡派守护传统文化之行为与新文化运动批判中国文化之主张相悖，“儒者琴”之专题研究无有后续。

古琴是传统文人眼中的载道之“器”，更是音乐学者眼中的艺术门类，所以“儒者之琴”传承式微之际，“乐人之琴”依然兴盛不衰。民国时期部分学校已聘请琴家专门传授古琴技艺，琴学逐渐成为现代学科之一，习琴之人以表演和研究琴学为目的，琴艺传承方式日趋专业化和现代化。观新中国成立至 2006年之琴学研究文献，乐理探索、打谱创作、指法技巧、斫琴方法、琴曲赏析、琴论编集最多，琴学考证偶有一二，儒学角度之琴理辨析无有。儒学思想是古琴文化的本位思想，儒学与琴学之互动自春秋开始延续两千余年，却为当代人有意无意避开。叙琴史者无法抹杀儒者之主张“琴者，禁也”作为古琴文化主流思想的事实，他们或粗略提及儒教以古琴为教化之器、忽视艺术性之“劣迹”，或将之看做“约束古琴艺术发展的杀威棒”，导致古琴由“家喻户晓”到“鲜为人知”的罪魁祸首。儒家文化于古琴之罪过，何其大也！但奇怪的是，在如此严厉的批判之前，无人分析过“琴者，禁也 ”要“禁”的到底是什么；刘向、班固、韩愈、周敦颐、朱熹、陆九渊、王阳明都有“以琴正心 ”的思想，也无人探讨过古人到底如何“以琴正心 ”；更无人反思，若非儒家礼乐文化之功，古琴可会和其他上古乐器一样被历史淘汰。

对琴本身的探讨无疑是非常重要的，琴的制作、琴曲的创作、指法的研习是弹琴的前提，但只关注这些对古琴艺术的发展是不够的。当代古琴的娱乐功能被不断挖掘，修身功能被遗忘或者根本没想起来，抚琴目的的现代化转换中隐藏着“器存而意不存”的危机。

联合国教科文组织于 2003年11月7日宣布了世界第二批 “人类口头和非物质遗产代表作”，其中就有中国的古琴。 2006年5月20日，经国务院批准古琴艺术列入第一批部级非物质文化遗产名录，属于“民间音乐”类。 2008年初，中国文化部公布了“第二批部级非物质文化遗产项目代表性传承人 ”的名单，吴钊、郑珉中、姚公白、陈长林、吴文光、李祥霆、龚一等琴家被评为古琴艺术的传承人。中国艺术研究院（申报与保护单位）、各地的大学及琴社相继举办了“中国古琴艺术节”、“古琴走进大学”一系列活动介绍古琴、演奏琴曲及研讨古琴理论；各地琴馆经常举行琴会，传统的古琴雅集在不断恢复；国内有了古琴考级、古琴比赛，面向社会招收学员的的古琴培训班越来越多；众多媒体也积极地宣传报道，各地学琴者日益增多，甚至有一段时间出现了“古琴热 ”。

习琴者日多，研究琴学者亦与日俱增，学者把古琴音乐放在文化学领域考察，真正了解古琴文化之后发现，如果仅将古琴看做音乐专业之一，习琴单纯为了表演和传承技艺，会导致古琴渐渐失去文化属性，成为真正的“遗产”。儒家文化对古琴之影响非但不是想象中之“简单粗暴、封建过时”，反而蕴含着古代哲人的深思，对当代人也不无裨益。因此自 2006年之后，批判儒家文化对古琴之不良影响者越来越少，近两年已几不可闻，提倡习琴修身者越来越多，人们对儒家文化与古琴之关系也逐渐重视起来。

二、习琴环境的现代化转换

传统社会中古琴首先为文人修身之用，习琴之内在环境为文人成长之历程；其次，古琴也出现在社会各阶层人们的生活中，听众以文人为主，抚琴之外在环境充满文化气息。当代古琴则经常见于琴馆和音乐院校的古琴班中，现代化的设备被应用于古琴传习，学琴的过程经常伴随着琴谱视唱和击打节拍，现代音乐元素充斥其间。

中国传统文化不单纯是知识，还是古人安心立命之所、终生践行之道。古人所信仰之道是要“修”的，“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教” [2]，人之自然禀性为善，依此本性而展开人生便是“道”。但是后天环境会遮蔽甚至损害这种天命之性，所以要“修道”，即坚守本性，拒绝外来之诱惑和伤害，修正被污染的的思想和不当的行为。“率性之谓道”是应然，是形而上的推衍，“修道”却是必然，是“道”在现实界践行的过程。与西方哲学不同，中国形而上之“道”与形而下之“知道”“行道”不可分开，“道”体现于“知”和“行”。学问不在现实中践行，不经过人格的砥砺，便只是一种知识，“知”道不等于“行”道，学得再好，不过记住而已。

古琴正是古人眼中的“有道之器”，以此辅助修身，事半功倍。欧阳修《江上弹琴》言：“用兹有道器，寄此无景情。经纬文章合，谐和雌雄鸣”。古代文人从自身修起，学六艺，习礼乐，扬善性，为人为事由仁义行，而后推至家国天下，教化天下百姓。礼乐教化之根本在于影响人心，养护天命之性，而非遵守仪式。古琴的作用便是“正心 ”。《大学》中载古人修身次第为：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下，儒教与琴理的交点就在“正心 ”环节，古人抚琴之内在环境便是修身之历程，此点尤其应为今人重视。

当下抚琴环境和琴人生活环境与传统社会相比，差别很大。古代琴人要么弹给自己听，要么三两好友共畅其情，面向十几位听众的场景是极少的，而当代琴人的听众动辄成百甚至上千。以营利为目的的琴馆很少单纯教授琴曲，多同时开授二胡、京剧甚至吉他课程。真正的琴人对抚琴环境是挑剔的，同一曲《平沙落雁》，在月朗星稀的秋日晚间，抚琴的人心手如一，听琴的人心领神会；而在琵琶、吉他等各种声音的强行参与下，古琴的余韵被掩盖，意蕴更无从寻觅；琴馆偶尔人稀，能平心静气抚琴一曲了，也总有几个听众在自认为的高潮和结尾处鼓掌叫好，抚琴者只能哭笑不得。于是，一部分琴人为琴曲加入了现代流行元素，节奏的急促、声音的激昂比琵琶甚至电吉他毫不逊色，如此，真的可以避免被其他乐器的声音淹没，但舍弃了古琴本身的特色。

现代化的设备和传播手段无疑拓宽了古琴艺术的存在空间，有利于更多人接触和聆听古琴音乐。当代古琴存在环境的现代化转换也有一定的负面影响，扩音设备的使用扩大了古琴的声音，使之拥有更多听众。但是，抚琴者与听众内心的交流不存在了；一些指法的运用也受到了限制。例如，左手大指的“掩”和右手拍琴板的动作在扩音器中都会出现“砰”的一声；再如，古琴艺术讲究余韵，左手“吟猱”时常产生若有似无的乐音，甚至乐音完全消失，只剩下手指和琴弦细微的摩擦声，类似于绘画中“留白”，现代多数听众的欣赏习惯已经无法体会这种“形断意不断”的境界，反以为弹琴者之失误，为了迎合听众的需求，现代琴人舍弃不利于传播的元素，于“留白”处作文章，左手“吟猱”时用右手拨响琴弦，以便于听众听到演奏的声音。

古琴艺术的传承环境也存在一些问题，其文化内涵未得到充分重视和发扬。在传承方面，古琴师资力量整体薄弱，出现了不少“速成”的古琴老师；艺术院校的规范“指法”没有琴派特色；学琴者对传承人独特的“运指”方法不够重视，盲目求新，等等。在社会传播方面，在商业化社会背景下，古琴不可避免地走向了市场化，变成了一些人获取利益和追逐名利的工具；古代有琴社，趣味相投的琴友约定在某处相聚，或在茶香中抚琴听琴，或弹琴赋诗，是为雅集，而非盈利，当下的琴馆虽然也起到传承古琴艺术的作用，但更多的是以出售古琴、获取更多学费为目的，类似于“私人会所”性质；甚至有的地方要以古琴打造本地的文化品牌，明确表示要把“古琴‘蛋糕’做大”等等。

习琴环境的现代化转换对古琴艺术的传播和发扬来说，无疑是前所未有的机遇，而如何在保证古琴艺术本色的前提下对待这一机遇，依然是一个悬而未决的问题。

三、古琴文化的现代化转换

当代人眼中的“古琴文化”仅仅是一种复古的格调，一种美的形式， 1907年，王国维先生在《古雅之在美学上之位置》中拈出的“古雅”，凝聚着传统审美元素，令当代人缅怀，仅此而已。

借助古代典籍考察古琴之文化生态后可以得出，古琴艺术受儒道释思想的共同影响，道释思想有利于古琴音乐审美境界的领悟和创造，儒家思想则是古琴文化的本位思想，古琴艺术中蕴含的传统文化精神在现代失落的直接原因是儒者的消失。儒者与当代以研究儒家学术为业的“儒学家”不同，儒者掌握的知识或不如儒学家，但即便将儒家经典倒背如流，儒学家也不一定当得“儒者”之称，关键处在于对于儒学所讲道理是否理解、是否相信、是否践行。读圣贤书者何止千万，但始终信仰和践行夫子之道者在任何时代都不多见。

在传统文化的熏陶下，古代的专职琴人也能由技进于道，由对琴艺的钻研升华为涵养心性，形成独立人格。自宋始，专职琴人多属于某个琴学流派，他们对演奏姿势、琴曲格调和表演环境乃至听众素质都有严格的要求，一为追求更高的艺术境界，二为守护人格之尊严。而他们为别人表演又是份内事，因为弹琴是职业，是生存手段。他们不能逃避表演的命运，但可以选择表演的姿态是自卑谄媚还是不卑不亢，演奏的曲目是靡靡之音还是高山流水，更有骨气的专职琴人还会选择听众，面对不懂琴乐还喧哗不已者推琴而去，即使得罪权贵也不违背自己的意志。

但是近代以来，伴随着传统文化的失落，古琴文化内涵也几乎消失，只剩下少数琴人孤独而执著地传承和延续着古琴传统精神。琴曲《广陵散》内容为聂政刺韩，旋律激昂处有戈矛纵横之气势；琴曲《酒狂》表现阮籍醉酒，曲风张扬、感情激烈，从不臧否人物的阮籍苦闷愤怒等情绪展露无遗，他恸哭啐唾甚至放诞疯癫。这二首琴曲深受当代琴人的喜爱，甚至堪称流行，是当下不少雅集的必弹曲目。然而传统社会的琴人认为《广陵散》杀伐之音太重，《酒狂》非平和之音，因而很少弹奏，直到民国依然如此。梅庵琴派开创者王燕卿，用大猱大撮大注和频繁的轮指改编琴曲《关山月》，喜爱此曲的人很多，但怕被责亵渎“琴品 ”，所以不敢跟他学。就连这样一位具有创新精神的琴家对《酒狂》的态度也有所保留，其弟子徐立荪忆起学琴情景，说“先师所操《酒狂》不类传世。尤其是用长锁一法，极尽醉骂啐唾之能事， ”但是像《酒狂》《杨柳怨》这类琴曲，“先生仅许学一学，以备一格”。当代人对《酒狂》《广陵散》的态度与古人几乎相反，其原因有审美标准的古今变化，也有古琴文化内涵的失落。

古琴文化内涵的失落并非朝夕之间，明朝嘉靖年间就有一位太常寺的典簿上疏古琴的琴弦多数已经腐烂，就算能弹，音也不正了。清光宣之际的清朝举行重大的祭祀典礼时，负责抚琴的乐工看到琴弦腐烂了，为了掩人耳目，竟然用小麻绳代替琴瑟应该使用的丝弦，而且当时祭祀孔子的释典上，琴瑟笙磬也只是摆设。由汉至清，古琴的生存范围被逐渐压缩在文人阶层，清末民初漂洋过海去西欧求学的学子们很多也随身携带着琴。后来五四新文化运动如火如荼地提倡新民主、新道德，针对的就是传统文化的糟粕，特殊的历史时期致使“孔圣人 ”变成了“孔老二”，改革开放以来西方文化在各个领域显示着自身的优越性。

一百多年来，国人走出困境迎接辉煌，取得了一个又一个的胜利，终于可以拥有梦想的时候，琴人却发现古琴艺术技法传承未断，但已经远离传统文化，混沌无语地活在民间，作为“非物质文化遗产”项目之一，看似精彩，但稍不注意，“文化遗产”也许就意味着已经或将要消亡。古琴艺术被称作古琴文化，是因为它蕴含着礼乐思想的精华，仅有技艺的传承和发扬，古琴艺术会渐渐失去其文化属性，成为历史“遗产”，留存在已逝去的岁月里。

注释：

[1]李学勤.十三经注疏 ・礼记正义[M].北京：北京大学出版社，1999.120.

[2] 朱熹.四书章句集注[M].上海：古籍出版社，2006.23.

古琴艺术范文第9篇

关键词：古琴 徐州古琴历史 古琴流派

一、徐州的基本概况

徐州古称彭城，已有六千年灿烂文化。夏禹治水时，把全国疆域分为九州，徐州即为九州之一。东汉末年，曹操迁徐州刺史治彭城，始称徐州。

徐州，因它特殊的地理位置以及悠久的历史文化，因此孕育出了具有自身特点和个性的文化风情。徐州人的性格在徐州的地方戏曲中体现得淋漓尽致。数千年以来，每一个地域的人民在他们的生存环境和生活追求中，都选择或创造了属于他们的文化和音乐，柳琴戏和梆子戏是徐州地方戏流传最主要的两个品种。梆子腔的旋律特点是声腔豪放、激越高亢，其中最受徐州人喜爱的要数红脸和黑脸的唱腔，笔者认为，这很大的原因是与徐州人在审美上喜爱那些忠勇正直的忠臣良将，以及刚正不阿的清官有关。柳琴戏音乐唱腔趋于清丽秀美，委婉俏丽，地方色彩以及生活气息浓郁，较受广大群众喜爱的有《喝面叶》《王汉喜借车》《大燕和小燕》等曲目，这些唱段流传较广，在徐州几乎是家喻户晓。人们喜爱梆子戏和柳琴戏说明徐州人不仅有阳刚奔放的一面，也有温婉多情的一面。亦文亦武，亦刚亦柔，这在徐州人的身上表现得尤为突出。

二、徐州古琴艺术的发展历史

作为历史文化名城的徐州，古琴的历史也非常悠久，曾盛极一时，名家辈出，如宋代坡、明代蒋克谦、清代高丙谋等，但清末民初却一度衰落，解放前后几近失传。

据了解，徐州古琴音乐发展主要开始于北宋时期，为其做出重要贡献的是著名的大文豪苏轼。根据文献记载：苏轼进京参加科考时，被主考欧阳修所赏识，并入朝为官，后因对王安石变法不满，外调至杭州任通判，后又调往徐州等地任知州。

苏轼的诗词文章脍炙人口，书法也是当时的典范，在琴学上也同样有很深的修养。他曾为唐曲《阳关三叠》（《渭城曲》）填词，又曾根据欧阳修《醉翁亭记》所作的琴曲《醉翁吟》填词。另外，他还作有琴曲《鹤舞洞天》，著有琴学著作《杂书琴事》，对琴文化的发展有着很大的影响。至今徐州的东坡广场内仍有数家古琴馆，对古琴文化的传承起到了重要作用。

明代，徐州古琴的美学思想、演奏技法、声律、琴制等的发展，使古琴艺术进入到了一个更为系统的发展时期。

蒋克谦，徐州人，明代古琴家。出身皇族贵戚，其曾祖父为嘉靖皇太后之父，良好的家庭条件，为蒋克谦就提供了读书弹琴的环境。他不仅擅长弹琴、书法、绘画，还秉承先人遗志，经多年努力，于1590年完成了规模浩大、文献众多的《琴书大全》一书。

《琴书大全》的编写工作始于他的曾祖父，后来祖父蒋轮方和父亲蒋荣亦在此基础上继承补充，蒋克谦从小跟着父辈抄写校勘，得以熟悉业务。后“延海内琴士参互议订，失序者理之，差讹者正之，缺文者俟之。分门析类，悉无遗厘，而为二十册。”又“捐俸薪、鸠工集材，梓之三年而业始就绪”。全书共22卷，前20卷文字包括“声律”、“琴制”、“指法”、“曲调”、“弹琴圣贤”等。另有2卷为琴谱，共收琴曲62首。为后人进行古琴音乐的研究以及传承古琴文化做出了重要的贡献。

徐州古琴收藏到清代到达了高潮。高丙谋，字在午，号也愚，对调江苏睢宁县知县补铜山。据说，高县令生前收藏了24张古琴，置于木制琴楼之中。楼分二层，下有数十个水缸，根据音律盛有不同高度的水，高丙谋在楼上弹琴时，楼下水缸即有回音，绕梁不绝。

据徐州琴家、原徐州乐器厂厂长李义先生回忆，解放初期，高家琴楼还很完好，直到上世纪六十年代，政府需要在此建羊毛衫厂，木制琴楼被拆除。当时的高家大院有四进院子，迁建工人打开封存了许多年的琴楼，室内字画、瓷器、典籍琳琅满目，一时轰动徐州城。北京、上海、徐州博物馆立即将文物清点收藏，二十四张古琴也在被收之列，其他的东西则被红卫兵当作“四旧”扔进了奎河之中。

高县令一生清廉，却为后人留下了这么多珍贵的古老乐器，2003年古琴被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产名录，不由不让人感之怀之，他对徐州古琴文化和中国琴文化发展都起到了一定的促进作用。

清朝末期到民国年间，受战乱和社会变迁的影响，徐州古琴艺术的发展一度中断。

新中国成立以后，古琴艺术在彭城渐渐复兴。原徐州乐器厂厂长李义先生因酷爱古琴，在他和他的入室弟子徐永的不懈努力下，徐州古琴艺术得到了较快的发展。上世纪八十年代初，在徐永先生的倡导下，经李义、梅曰强、王军等琴人的大力支持以及众同道的共同努力，铜山琴学会于l987年正式成立。成立至今，举办了多期古琴学习班，徐州市电视台先后为学会录制了《四艺之首――古琴》和《千年古琴奏新声》两期电视专题报道。1991年，成功举办了首届徐州古琴音乐会，与徐州诗词协会联合举办了“古诗古琴演唱会”。徐永先生两次参加成都国际古琴艺术交流会，并在《琴韵》《今虞琴刊续集》等特刊上发表了多篇文章。l998年徐永先生个人集资，在市西郊风景区筹办我国第一家私立古琴艺术馆。

2005年6月18日，徐州市八十多名古琴研习和爱好者齐聚一堂，共庆徐州市古琴学会的成立。中国古琴学会会长李祥霆、著名琴家龚一也致电祝贺。徐州市古琴学会办公及交流会址设在华夏传统艺术学校随园中，徐永先生当选为徐州古琴学会会长，易菁女士和易群先生分别当选该学会副会长和常务副秘书长。

2006年11月5日，为了庆贺中国古琴列为世界非物质文化遗产三周年并纪念广陵派古琴大师梅曰强先生逝世三周年，徐州市文联、徐州市文化局、徐州矿务集团、徐州音乐家协会、徐州古琴学会联合主办的“徐州市古琴音乐会”在徐州太阳宾馆会议室隆重举行。此会，邀请了中国琴会秘书长杨青先生、镇江梦溪琴社社长刘善教先生参加。徐州市人大常委副主任、徐州市政协主席、徐州市宣传部副部长、徐州市文化局局长、音协主席、徐州矿务集团董事长等也出席此会。他们对此会给予了相当的肯定，认为徐州市举办这样的音乐会为弘扬中国传统文化，推动社会主义精神文明建设，共建和谐社会做出了实质性的工作。

三、徐州琴风的划分

艺术发展到一定阶段，自然会形成不同的风格流派。琴派是如何形成的呢？不同琴家，因受天资、性格、个人修养、思想境界的影响，对于古琴文化的理解也大相径庭。因理解的差异，流露于指下的弹奏，则神韵各异，因此形成了不同的艺术风格。艺术风格相近者，最终自然形成了琴派。琴派的形成，主要受三个因素的制约：地域影响、师承渊源、传谱不同。

（一）地域影响

地域影响，是指生活在同一地区的琴人，彼此之间经常交流，相互切磋琴艺，加之受当地风土人情的影响，性格往往相近。琴人相互影响，较易于相同或相近的理解和风格的形成，最终形成琴派。

广陵派，古琴派别之一，创始者为江苏扬州琴家徐常遇，因扬州古称广陵而得名。该派溯源悠久，风格独特，为历代琴家所重视。扬州古琴活动自唐宋以来，流传不绝，最盛于清代。广陵派自创立以来，著名琴家绵延不绝，清初以徐常遇和徐祺父子为代表的扬州琴家最为著名，操琴技艺精湛，还编辑了许多琴谱。流传下来的曲谱主要有《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《自选堂琴谱》《蕉庵琴谱》《枯木弹琴谱》等，他们的谱集一直影响到现代。

在西学东渐的今天，虽说“高山流水”、“琴棋书画”乃尽人皆知，若细问“琴”为何物，则大多茫然。诸城琴派，是这门古老的艺术在历经了几千年的沧桑风雨后，于清末民初萌生的一朵奇葩。19世纪中叶形成于山东诸城的“诸城琴派”，经数代琴家的不断探索、交流、发展，逐步形成了具有独特风格、技巧和特有曲目传谱的流派。是中国近现代琴坛上一支融古开今、别具一格的古琴艺术流派，被誉为中国著名琴派之一。

徐州特殊的地理位置决定了徐州琴风的发展。徐州历来是兵家必争之地，王侯将相、历代文人汇集徐州，同时也把各地区的文化风俗习惯带到了徐州，尤其与徐州相隔数百公里的山东诸城和扬州。又因徐州人民崇文尚武，包容性强，因此徐州的琴风既有广陵派的跌宕、自由、悠远，又有诸城派的含蓄、质朴、流畅，集诸城与广陵两派之长，清丽自然、深邃内敛。

（二）师承渊源

师承渊源影响，传统古琴的传承，多以师生对弹的方式，对面而坐，同弹一曲，不仅旋律、节奏要与老师保持一致，手法与韵味也须一致。一些艺术造诣深厚的琴家，因其高超的技艺、卓越的德行，往往有众多琴人追随其学艺，从而形成不同的师承体系。同一师承的琴家，对琴道的理解以及演奏的风格相同或相近，进而形成琴派。

徐州目前流传的流派较多，但最主要是广陵派和诸城派。徐州目前的琴人多是广陵和诸城琴人的弟子，如徐州当代最早的琴人李义老师是师从一生热爱古琴，为山东诸城派的古琴音乐事业做出了不朽的贡献的诸城琴派的第四代传人――詹澄秋先生。

徐州当代最具代表性的琴人、徐州古琴音乐协会会长徐永老师师从广陵派第十一代宗师梅曰强先生，学习古琴约三十载，得其真传，深得广陵派神韵。徐永老师的弟子陈华老师又深得徐老师的真传，将广陵琴派在徐州继续发扬。

此外，泊琴馆的陈鸣老师先后师从南艺的茅毅老师、上音的龚一老师，以诸城派见长；古乐琴堂的赵庆伟老师师从徐永老师，以广陵派见长。他们所演奏或传承的多为广陵和诸城琴派的曲目，在对两大琴派传承的同时也多有自己的见解。

（三）传谱不同

传谱不同，是指不同的琴家遵循不同的琴谱钻研琴学。研习同一琴谱的琴家，更容易形成相似的理解和风格，最终形成琴派。由于徐州目前琴人多师承广陵、诸城琴派传人，因此所使用的琴谱多是广陵派和诸城派的琴谱，因此，广陵和诸城流派的曲目在徐州发展传承得较为广泛。

四、结语

笔者在前人对古琴艺术的研究基础上，对徐州地区古琴发展的背景、流传的琴派、徐州地区古琴发展的历史等做适当梳理。希望通过笔者的努力，为徐州古琴艺术的发展贡献绵薄之力。

参考文献：

[1]章华英.古琴――人类口头与非物质文化遗产丛书[M].杭州：浙江人民出版社，2005.

[2]郭平.古琴丛谈[M].济南：山东画报出版社，2006.

[3]胡斌.“派别”话语下的古琴音乐认同[J].星海音乐学院学报，2010，（03）.

[4]李小戈.广陵琴派的文化生态研究[D].南京：南京艺术学院，2008年.

古琴艺术范文第10篇

关键词：古琴艺术；汉服

中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0166-01

一、对传统文化的发扬

古琴是我国汉族最古老的弹拨乐器之一，也是中国历史悠久、最具民族精神和审美情趣的传统乐器。几千年来，古琴一直是中国文人修身养性的工具和完美人格的象征，并以其文献浩瀚、内涵丰富和影响深远而为世人所珍视，其遗存之丰硕堪称中国乐器之最！近年来，尤其是在2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产”之后，古琴艺术呈现出春意盎然的发展态势，实为琴坛之喜。

而汉服，即华夏衣冠，中国汉族的传统服饰，又称为汉装、华服。在古代时期，琴人们弹琴，自然而然地穿着汉服弹奏古琴。所以，在我们现在看到的许多古装片里，弹古琴者都是着汉服的。由此说明，汉服与古琴同源于植根于中华民族的优秀传统文化之中。

当今舞台上都活跃着汉服的身影，相声、昆剧、京，传统戏曲等。这些舞台文化承载优秀的传统文化，而作为服饰文明，不论古今中外，男女老少，个人国家，都与其息息相关，所以是最易于普及和被人们所接受的。所以在中国文化复兴的今天，衣冠琴礼等古琴文化，理应受到人们（包括琴人）的关注与重视。许多琴人在弹古琴时纷纷按照琴学古籍的要求，穿着宽松潇洒的汉服，戴冠、巾、帽等。通身透着远古人文气息的古琴高古的境界，实现了“汉服、古琴的完美结合”。当然，也有人不以为然，认为“只要琴弹得好，穿什么并不重要，不值得在这些细枝末节上花费这么大工夫。汉服抚琴只是一种在表观形式上模仿古华夏风貌，没有什么高深的。”其实，着汉服弹古琴，本身就是传播民族优秀传统文化的重要途径之一。

二、古琴礼仪的外化

儒家创始人孔子在《论语・雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子此言“文”，指合乎礼的外在表现；“质”，指内在的仁德，只有具备“仁”的内在品格，同时又能合乎“礼”地表现出来，方能成为“君子”。也就是说，没有合乎礼仪的外在形式（包括服饰），就像个粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“礼”的外在形式，能掌握一种符合进退俯仰的，给人以庄严肃穆的美感的动作（包括着装礼仪），而缺乏“仁”的品质，那么包括服饰在内的任何外在虚饰，都只能使人感到像是个浮夸的史官。孔子以为服饰要合乎“礼”的要求，只有着装适度才能体现出社会制度的有序和本人的综合修养，也才能符合社会规范。文与质的关系，亦即礼与仁的关系。于此一则体现了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一则反映了其一以贯之的中庸思想：即不主张偏胜于文，亦不主张偏胜于质；当不偏不倚，执两用中，而做到过点且属不易。“子曰：虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文；文质得中，岂易言哉？”因此，在孔子的眼中，作为教化人伦的乐器――古琴，古琴自然更加重视衣着了。

在传统的士大夫眼里，弹古琴不是一个简单的娱乐项目，而是一个修养身心与净化自我的过程。在他们眼中，古琴不仅是一件乐器，更是一件参禅悟道的法器。所以对弹琴的时间、地点、场地、环境以及心境都有许多的要求与禁忌。现代人往往把这些要求与禁忌看作仅仅是追求形式上的一种风度，其实这些表面的形式是有它深刻的内涵的，因为弹琴与现代社会的一些乐器表演有着本质的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不庄”。古人有“不衣冠不弹”，是因为操琴是心灵艺术。既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱。为了利于达到这样的心理状态，琴家操琴时，往往要洁净身心，穿着宽松舒适的衣服（汉服是最佳选择）。明代杨表正在《弹琴杂说》中说“如要鼓琴，先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器。然后与水焚香，方才就榻，以琴近案”。《绿绮新声》中也写到：“衣冠不肃、毁形异服”不宜弹。

仪表本身就是琴文化的一部分，可以说是一种弹琴礼仪，而衣冠则是古琴礼节仪表的重要组成。可见仪表在琴文化中是非常重要的一个方面。因为这种仪表不仅是穿什么衣服的问题，实际上已经成为了一种礼仪的规范，即“琴仪”。杨表正在书中又写道：“琴本衣冠严肃，体貌端庄，仁德相称为之……毁形异服而抱鼓者，辱圣人之乐，大不宜也”。可见，衣冠不仅是古琴礼仪的一部分，更是琴德的外在表现。

身着汉服可展示传统礼仪。“诸形于内，必形于外。”著名古琴演奏家、音乐教育家杨青先生也强调“雅韵华章”的表演形式，即穿中国人的服饰（汉服），奏中国人的乐曲（古琴），更能体现中华文化与人为善、人与自然和谐的精神。

三、舞台演出的需要

音乐与服饰，犹如双生之花，曼妙的音乐需要备色服饰相伴才能沁人心脾；而绚丽多彩的服装则在音乐声中迷倒众生。音乐会上的燕尾礼服，时装秀上的感性韵律，音乐与服装和谐共生，呈现一场“视觉盛宴”。然而，我们看到，在正规场合下，钢琴家在演奏钢琴时，通常是穿燕尾服或晚礼服的，若身着牛仔服弹钢琴，就会给人一种不入流的感觉，那么有着五千年文化传统的古琴在仪表方面的要求难道还不如钢琴吗？琴者，禁也。作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。平常抚琴尚且如此，作为舞台专业演出应更加重视。

古琴演奏中的汉服是古琴演奏外在形式的完美表达，是琴德修养的外在表现，与古琴文化相得益彰，与古琴演奏构成了一个完美的整体。

参考文献：

[1]顾永祥.古琴艺术的继承与发展之我见[J].音乐生活，2011（6）.