散文诗的特点范文

散文诗的特点篇1

关键词：语言密码；散文诗；意象；关键句；情感；音韵；诗意

人教版八年级下册第二单元共七篇文章，《雪》、《雷电颂》、《日》、《月》、《海燕》、《浪之歌》、《雨之歌》，内容涉及日月光华，风雨雷电，浪花海燕，这些美丽的形象传递了作者的丰富的情思。所有的这些文章有一个共同文体：散文诗。散文诗是既有散文之韵，又有诗歌之美的独特文体，小巧、凝韵、空灵、具有浓烈的感情。如何引领学生走进文本，感受文章之美？很多老师对这个单元的教学感觉为难。四月份上教学研讨课，我选择了纪伯伦的散文诗《浪之歌》。我以语言为突破口，作了一些探索。

（一）解析意象，领略意蕴之美

意象是理解诗歌的钥匙，也是理解散文诗的钥匙。袁行霈说：“语言是诗歌意象的物质外壳，由语言分析深入一步就是意象的分析。散文诗的艺术不能停留在语言的表层上，它的艺术奥妙，从它的意象上可以得到不少。”具体的形象与情感的融合就形成了散文诗的意象，由此看来，我们要领悟作者的情感，散文诗中意象的解读是不可少的。

在《浪之歌》中，海浪被诗人赋予了一个浪漫的浪花的形象，它首先作为“海岸”的情人出现，在前四节里，铺陈出的是一个热恋中的女性形象，在周而复始的潮汐的律动中与爱人难舍难分。接下来，这个女性化的形象融进了更深广的喻义，它成为一个人间世界的守护者。至此，我们领悟到诗中海浪的爱情的内涵，那不仅仅是对海岸的爱情，还是更广阔的对世间万物所怀的满腹的爱情。海浪对爱情的这种态度，也正是诗人对祖国深厚情爱的反映。为了理解海浪这一形象，我从“海浪”这一意象入手，设置了如下教学环节：

师：诗中的“我”是谁？

生：海浪

师：海浪是怎样的一个形象？你从哪些诗句看出来？

生：它是海岸的情人，从“我同海岸是一对情人”可以看出。

生：海浪很爱海岸，诗中说：“我拥抱着他”、“我扑到在他脚下”。

生：还可以从“合为一体”、“海誓山盟”、“把爱恋的祷词歌吟”等词语可以看出。

师：可见爱浪是深爱着海岸。但海岸仅仅是爱海岸吗？

生：它还深爱着世间万物。

师：哦？你有什么依据？

生：诗中“曾有多少次”那一组排比句就写到他陪美人鱼跳舞、他帮助有情人吐露衷肠、他陪礁石对饮打趣，还托起落水者、为美女丽人偷出海底的珍珠，可见世间万物都是他深爱的对象。

师：说得太好了，可见海浪是一个热恋者，也是一个守护者。你觉得这一形象符合浪的特点吗？

生：符合的，“海誓山盟”、“爱的祷词歌吟”写的是海浪的声音，“拥抱”是指涨潮海浪扑到岸边，“扑到在他脚下”是指退潮时海浪渐离渐远。

生：还有，“曾有多少次”排比句引出的事情都是发生在海边，符合海浪这一身份，“跳舞”就是海浪的涌动，“长吁短叹”、“嘻嘻哈哈”就是海浪的声音，“托起……躯体”、“偷出……珍珠”更是海浪最常见的行为。

生：写海浪声音的还有“时而歌唱”、“时而叹息”。

师：同学们分析的很有道理，海浪这一形象首先是作为“浪”的形象，它身上具备了“浪”的各种特点，但同时，诗人还赋予它以“人”的形象，他是一个“热恋者”，也是一个“守护者”。正是兼具“浪”与“人”的特点，“海浪”这一形象才形象生动而又感人至深。

“诗歌是表现生命情感和人生体验的，意象是主体内在情感的感性化、客体化，所以诗人常以可以感知的客观事物来代表主体意识。有人认为诗歌是意象的创作，分析诗歌的意象，发掘它的深层语意，对于更好地领会诗的意境和欣赏诗歌的美是非常重要的。”①《浪之歌》中“海浪”的形象意蕴丰富，纪伯伦借“海浪”表达自己对祖国的炽热衷肠，表达自己对世间万物的热爱与为之终身守护的愿望。由意象入手，散文诗的情感、主旨也就呼之欲出了。

（二）品析关键句，解读情感之美

叶圣陶先生说：“作者的努力是从旨趣到符号，读者的努力是从符号到旨趣，读者若不能透彻地了解语言文字的意义和情味，那就只看到徒有迹象的死板的符号，怎么能接近作者的旨趣呢？”从表面上看，《浪之歌》是一首爱情诗，但纪伯伦借海浪对海岸的爱情，倾述了他对祖国的炽热衷肠，也表达了他“守护万物”的博爱情怀。学生能否理解文字符号背后的旨趣？这是阅读本文的一个难点。

为了了让学生理解纪伯伦对祖国的炽热的爱，我补充了纪伯伦的生平简历：

纪伯伦生平简历：

1883年出生于黎巴嫩北部的贝什里；

1895年（12岁）随母亲去美国波士顿某生；

1898年（15岁）被送回故国学习阿拉伯古典文学；

1901年（18岁）因思想激进，创办叛逆性刊物《真理》被驱逐出境，再度前往美国。后家中遭变故，母亲、长兄、小妹相继亡故；

1908年师从艺术大师罗丹学习雕塑；

1912年移居纽约；

1931年（48岁）去世。

一个文学作品的诞生，都有其特定背景，这个背景包括当时的时代特点、作者生活经历、情感历程以及触发作者写作的特定事件等等，联系这些背景能立体地理解作品。纪伯伦一生大部分的时间都寓居美国，有了这一份生平简历，学生很容易理解纪伯伦笔下“爱情”完全可以理解为一个流浪在异国的赤子的衷肠。

但是，若理解只停留在这样的层面，显然还是未能真正理解作者的“旨趣”。诗歌后半部分留下了太多需要琢磨的诗句。我做了如下的引导：

师：同学们，虽然我们对诗歌的情感有了一个比较明确的理解，但是老师觉得诗歌的后半部分依然留有很多谜团，我们大家一起来琢磨琢磨。

生：文章后面“曾有多少次”这一组排比句也是写对祖国的爱吗？

师：是啊，这里写海浪陪美人鱼跳舞，写它帮助有情人吐露衷肠，同礁石对饮，救助落水的人，偷取珍珠馈赠丽人。这一系列的事情是“爱国”的行为吗？

生：我觉得是，但是这是升华了的爱国之情，诗人因为爱国而爱天下人，爱天下万物。

师：可以理解为是由“爱国”而升华为“博爱”，说得很有道理。

生：“我时而歌唱，时而叹息”，这里“歌唱”和“叹息”的内容是什么？

生：歌唱爱情呗。

师：那为什么还要“叹息”呢？

生：刚才背景里介绍纪伯伦曾经被驱逐出国，诗人是为自己的“爱情”得不到祖国的回应而叹息。

生：也可以理解为为上文提到的那些为爱情所苦、那些得不到爱情、那些在大海里死难的人叹息。

师：同学们对文章的理解能有所联系，做得很好。

生：为什么“爱情的真谛就是清醒”？

师：是啊，老师认为爱情的真谛是忠诚，诗人为什么认为是“清醒”呢？

生：“清醒”就是“理智”，都说“恋爱的人智商是最低”的，所以“爱”需要清醒。

师：爱需要清醒，有道理。能联系诗中的具体内容说说吗？

生：海浪是日夜流动的，是不用睡觉的，所以是“清醒”的。

生：诗人愿意像海浪一样不眠不休地守护着世间万物

生：海浪虽然对海岸有着炽热的爱情，但是海岸有时却不理不睬、无动于衷，但海浪依然一往情深，这就是理智的爱。

师：能联系作者的生平说说吗？

生：诗人被驱逐出祖国，但是诗人却没有背弃祖国，长期在国外做着爱国的事，这是炽热的爱，也是清醒的爱。

师：“清醒”中透着炽热，透着理智，透着执着，这就是诗人的“爱”。

耿林莽《散文诗的美学追求》一文中说：“对于散文诗来说，重要的不在于如实地、客观地反映现实，而在于抒情地、主观地、心灵化地折射现实。当然，散文诗也有叙事，有细节以至情节，但多是抒情地表达，即经我创造后的诗化产物，这便形成了她抒情与叙事融为一体的表现特色了。”通过对关键句段的分析，那些事件、那些情节、那些景物中所包含的诗人的情感内核才渐渐显现，诗句折射出来的诗人的内心旨趣才一点一点呈现在读者面前。

（三）分析句式与韵脚，感受音韵之美

“音乐性是诗歌语言的主要特征之一。虽然散文诗语言向散文语言有所借鉴，但它仍然是诗歌语言的一种，因此，音乐性也是散文诗语言的重要特征。”②《浪之歌》在句式上多用对句，但又整散结合，显得整齐而不呆板，匀称而又灵动，它就是一首情歌，是从纪伯伦心坎里流泻出来的情歌。

新月派诗人闻一多提出了诗歌的“三美”规律，即“音乐美、绘画美、建筑美”。散文诗大多传承了诗歌的这一特点。句式之美是文章的节奏美，押韵是文章的音韵美，学生深入文本之后，发现蕴藏于文章之中的韵律之美，品出了散文诗这一独特体裁的别样风致。

（四）变换形式，呈现诗意之美

散文诗是诗，但又有别于诗，它的诗意往往蕴藏在铺排的文句后面，简单地以朗读来感悟诗意，学生的感受很可能被阻滞在景物、事件之外。我认为只有用诗歌的形式才可以呈现散文诗的诗意之美。因此，我在课堂了设置了这样一个环节：

“请你选用文中的词、句，重新加以组织，把这首散文诗改编成一首更加精炼的自由诗。题目依旧是《浪之歌》。”

这是一个有一定难度又有弹性的活动。学生在课本中接触过自由诗，如《天上的街市》、《华南虎》等，对自由诗的形式有一定的感性认识。而且活动要求选用文中的词句，这在一定程度上降低了改编的难度，在意象的选取、情感的确定、甚至于句子的组织等方面，其实并不需要太化心思，学生主要考虑的是选哪些词语或句子最能表达诗歌的本意，应该如何组织才可以体现出诗歌的形式美。这又可以考察对诗歌内容的理解，主题的理解，考察学生对自由诗的积淀，让不同学生的文学素养得以不同的呈现。十几分钟后，学生交流，精彩纷呈。教师也交流了自己改编的诗歌：

浪之歌（改编）

黎巴嫩.纪伯伦

（一）

我同海岸是一对情人

爱情让我们相亲相近

空气却使我们相离相分。

清晨

我在情人的耳边发出海誓山盟

傍晚

我把爱恋的祷词歌吟，

我生性执拗，急躁

我的情人却坚忍而有耐心。

潮来时我拥抱着他；

潮去时我扑倒在他脚下

这就是我的情意

这就是我炽热的衷肠

（二）

曾有多少次

我围绕美人鱼跳过舞

曾有多少次

我帮助有情人吐露衷情

曾有多少次

我与礁石同席对饮

夜阑人静

万物都在梦乡里沉睡

惟有我彻夜不眠

因为我满腹爱情

而爱情的真谛就是清醒。

这就是我的生活；

这就是我终身的工作。

改编的《浪之歌》基本选用原诗的语句，只是少数句子为了形式的匀称作了一些增减。两个诗节从两个层次表现海浪的“爱”，这也是原文的设定。简单的改变却呈现了另一种美。

这一依托文本的活动，让学生直接从“文”中看到了“诗”，无需任何言语的诠释，他们已经能够理解蕴含在文章字里行间的诗意。因而对散文诗的特点也有了深刻的印象。

总之，散文诗是一种独特的文体，它从诗歌撷取了精魂，从散文借来了舒展轻松的衣衫，从绘画吸取了丰富的色彩，从音乐找到了轻柔或昂扬的和谐节奏。把握了散文诗的特点就找到了学习的方向；以语言为突破口，破解了语言的密码，散文诗别样的美也就呈现在学生面前了。

注释

①《诗歌的意象分析》丁娜《株洲工学院学报》2002年5月

散文诗的特点篇2

【关键词】电视散文诗 虚实 艺术

电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。

改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是中国文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。

从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民网评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。

宗白华先生在《中国艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在中国传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚；电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚；及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟；能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题；能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点：注重社会生活的体验和审美素质的提高；电视散文诗的虚实艺术要以虚为主；要像画面一样重视声响的创作；人物是电视散文诗绝对的主角。

 

1.电视散文诗虚实艺术的成长环境

电视散文诗作为一门艺术样式诞生在中国传统文化的土壤上，它必然受到中国传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。

1.1电视散文诗成长于中国传统文化虚实艺术美学的社会环境中

虚实相生，是中国传统文化美学的一条重要原则，萌芽于中国传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于中国几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在中国传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于中国传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。

1.2电视散文诗虚实艺术植根于中国文学虚实艺术土壤中

中国古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外” [[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云：“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重；他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合中国古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。

1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中

影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响；通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印；通过舞台（银幕世界与现实）人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。

 

2.电视散文诗虚实艺术的具体表现

清代著名画家郑板桥《题画》云：“江馆清秋，晨起看竹，……其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在这里，“眼中之竹”是展现于眼际的客观存在，是“实”；“胸中之竹”是创作者对“眼中之竹”的体验和感受，是“虚”；“手中之竹”是创作者“胸中之竹”借助于笔墨线条的物化，是“化虚为实”的艺术形象。从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又从“胸中之竹”转化为“手中之竹”，也就是“化实为虚”、“化虚为实”的艺术创作过程。

电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。

2.1电视散文诗的创作来源于生活之实 其成品是提炼生活精华之虚

清代书画大师石涛说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也” [[v]]。这段话强调了艺术虚实是现实生活的反映，来源于现实生活。

电视散文诗是诗画结合的新生儿，作为创作基础的散文诗是作家对生活的感悟的文字集合，而编导在利用散文诗作品进行二度创作的时候，其主题和结构等艺术表现也是提取来源于生活实践的最具代表性的画面。

散文诗作品的产生过程，首先在于作者灵感之虚的产生，在于作者长期生活在社会实践中，观察体验社会现象、人情世态。当时间久了，对某个阶段的社会情况有了自己的分析、理解，在脑际中形成了较为稳固的观念。时间愈久，所经历的社会生活实践越丰富，所形成的观念就愈加牢固，这一稳固的观念也便似一粒诗的种子埋藏在心田，亦即作品创作灵感的产生。其次在于构思，在于捕捉和提炼意象之虚。意象是什么？它是客观生活场景和诗人的主观思想情感相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。这一找寻与其思想之虚相对应的形象或场景，是来源于客观世界的社会事物和生活实践。所以，散文诗的创作实际是作者在长期的社会生活实践中形成的稳固的观念后，以所描写的客观事物的特征出发，从其正面或反面去挖掘或探寻，抒情性地写出由这事物引发的感受，从而表达某种情感观点的过程。

编导在散文诗文本基础上进行的电视艺术二度创作时，从创作动机上来说，也同样离不开编导长期的社会生活实践，离不开编导对社会现象、人情世态的观察与体验。当他通过生活实践在心理上积累的情感观点与文学作品所要描叙与表达的情感基本一致，他就有了创作的动机，而编导也通过长期的社会生活实践对文学作品所体现的主题和意境有了新的不同的认识，于是编导就会致力于个性化情感的电视散文诗的创作中。它呈现的画面形象来源于现实社会生活，它呈现的音乐形象是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，它呈现的音响是来源于生活的一种客观物理现象，它的解说是朗诵者对生活的亲身体验与对作品的体悟谱出的心曲。作品《金海雪山》是编导对改革开放后依靠旅游发展起来的布依族聚居村落音寨的金色风光与民族风情感悟的艺术品，作品《西风胡杨》是编导对历经历史变迁却毅然生长在新疆与塔克拉玛干大沙漠斗争的胡杨和中华大地上一批不求显达的精英的记录与赞美。所以，电视散文诗是作者对现实社会生活的观察与体验后产生的某一观念艺术表现的虚化品。

2.2电视散文诗内容叙事描写性段落为实 抒情议论性段落为虚

由于散文诗既有散文细节化的情节呈现，又有诗歌的情绪、意境和想象的语言，是化合了散文的描写性与诗的表现性的独立体裁。所以，编导在以散文诗为基础进行的电视化再创作也必须抓住相应的特性，对于散文式的叙事描写性语言内容用写实的段落来呈现，对于抒情言志等表现性的诗歌语言内容用象征性的段落来表现作者的情绪和主题。

散文诗的描写性语言内容，包括写景状物和叙事的情节故事，编导在进行这部分内容的电视化时，主要以声画的写实为主来呈现。画面写实包括两方面的特点，一是影视化的写实，遵循影视语言表达的规律，根据作品的结构、主题和这一画面或段落与前后画面段落之间的关系来决定独特的角度、景别、色彩的影视化写实画面和现场声响。二是凝练化的写实，电视散文诗作品短小，镜头少，所以，在写实的叙事段落中，特别是画面的选择上必须跨越时空，必须具有代表性，简洁而凝练。声音的写实主要表现在表意的解说、合乎叙事节奏的音乐和表真的音响三部分，写实的画面配以协调节奏的音乐和声响，就构成了电视散文诗写实的段落。作品《金海雪山》第一部分“音寨印象”前几句主要为记实描写性段落，对千年音寨的古树、流水田野与飞云进行了纪实画面展现，配以舒缓的古筝乐曲展现了音寨的静谧与神秘。

散文诗的表现性诗歌语言，包括抒情性语言和议论性语言等，对于这部分内容的电视化，编导主要以象征性和隐喻性的声画来呈现。这种象征性和隐喻性的声画段落，是通过特定与之相似或相近特点的概念、思想或感情的容易引起联想的画面形象、画面环境或音乐、声响来以虚化来构成段落内容。它包括形成内容的审美感受的信息层、形成内在感情的审美感受的暗示层和形成乐思、哲理方面的审美感受的思考、评价层三层艺术表现信息内容。作品《伫望西藏》开头的一句“西藏，未经雕琢的玉石，在粗朴中透出珠光宝气，在平寂中显出神奇风采”就用了日光下的布达拉宫、虔诚的朝圣者、水面飞舞着白鸽的措那湖和古老的西藏佛乐等代表性事物和音乐展现了西藏的性格。

2.3电视散文诗运用了化实为虚、化虚为实的表现手法

中国古典诗歌在表现手法上讲究虚实艺术，主要表现为两个层面：一是诗人经常用虚的手段去加工和表现实物，从而使实物更加逼真和神妙；二是诗人在表现客观现实的真情实境时，又因心造境、以手运心，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，让实物实境融会着作者的深情奇思。

电视散文诗是一种凝练性的诗化的电视文学艺术，它的表现手法必然要向发展完备、高度艺术化的中国古典诗歌学习，必然受到中国古典诗歌的指导与影响。它也可分为两层。

2.3.1用虚的手段来表现实物。中国古典诗歌讲究用非现实或非本体的事物或形象去表现事物，或用虚拟的形象去描摹事物，或借助与不在眼前的事物表现眼前的事物，或用主题事物周围的其他事物来衬托。电视散文诗借用这一表现形式，也形成三种以虚映实的形式。

2.3.1.1.应用比喻、象征、省略、夸张等方式，借助虚拟的形象、环境、动作和音乐、声响和朗诵技巧等去描摹实际，运用道具、细节、场面、灯光、画外音及声响等略去不具有认识价值和审美价值的冗笔。作品《灵魂朝拜的天堂》开头给我们展现了黑暗中点燃的一蜡烛发出的星光的情境，黑暗象征了现实，划破黑暗的火柴燃烧的动作和声响代表了突破现实的举动和号角，星光代表了通过朝拜西藏探询的希望。作品《梅花》运用重复解说词（王安石诗歌<梅花>）来突出独具傲雪性格的梅花，重复解说词间声音的停顿也给读者留下了构想与思考的空间。

2.3.1.2通过主人公的梦幻、幻觉、自由联想等意识环境来折射现实。作品《小草的歌》中主人公在悲凉的梦境中寻找小草，这种悲凉的意识环境其实就折射出了编导迷茫的、充满挫折的现实生活，而寻找小草也就是编导在努力摆脱现实生活，寻找心中的精神寄托和希望的表现。

2.3.1.3通过对主体周围的环境和事物的表现来影射主体的形象、气质与心理。作品《七弦的风骚》始终呈现的古琴存在的优雅环境，折射了古琴的淡薄与宁静，通过表现古琴周围凝重的青铜、剔透的玉器、华贵的丝绸等事物来影射古琴的性格。

2.3.2用客观实物来表现作者的主观情意。

一是状物移情或托物言志，就是通过表现自然现象和社会生活现象中与作者所要表达的思想、情感的某些特征相似或能承载作者情感的具体形象或意境来“移情”，来“言志”。二是缘景生情，包括通过寻找一个适合于表达作者情境的客观事物来抒发其感情积淀的借景抒情的表达方式和作者在现实生活中接触外在景物时触发其内心情感的触景生情两种方式。三是情境相浑，与前两种表现方式不同的是，其刻画之境应该是带有作者主观感情色彩的景物，其意是物象化的情感，段落中的情与境已经是一个完整的有机的整体了。作品《情迷风花雪月》中通过“绕三灵”节日中感通禅寺下白族老少一起奏响三弦和亲人送行时刻递上的酒这些相似特征的事物与情境来传达作者对好的事物带给自己的感性的呼吸。当置身于大理白族花吹雪、风照月这风花雪月地、山光水色城中时，作者已分不清哪是风，哪是月了，不由自主地融入了白族风花雪月的世界中去了。

 

3.电视散文诗的虚实艺术功用

作为以文学艺术为基础进行再创作的新的电视艺术样式，电视散文诗的虚实艺术能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能有助于编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。

3.1虚实艺术有助于激发编导的创作感悟

虚实艺术既依赖于生活实践基础，又得力于创作者和欣赏者的文学艺术修养。生活体验是对电视散文诗意境理解的基础，没有生活基石的创作和欣赏是虚假的、枯萎的艺术，是没有血肉的艺术，无法形成艺术意境，生活的苍白无法激发创作者自身的艺术创作与文学基础上的欣赏创作。如果没有文学和艺术修养，创作者创作出的作品就仅仅是生活的复制品，不能形成虚实的艺术结合，无法达到艺术境界，也就不能激发创作者与欣赏者的激情，也就感悟不到电视散文诗的意境与主题，就不能形成电视散文诗艺术的共鸣与情感交流。因此，生活与艺术修养的完美结合，创作者才能在虚实艺术中激发创作出优秀的电视散文诗，从而构造编导的虚实艺术和主题。

3.2虚实艺术能构成电视散文诗的意境、能蕴涵作品的主题

电视散文诗不是“看图识字”的文学作品，而是作者通过特定的经历感触，对生活的评判，升华为有见解的思想，形成虚实结合、有艺术意境的电视表现形式。电视散文诗的意境是虚境与实境重合而创造出的艺术新形象，犹如彩虹的形成，能看见，能感受，但摸它不着。将生活与艺术相结合，通过状物移情、缘景生情、情景相浑以及结构声律等手段来寓实于虚、以虚统实、借虚拟实，达到神形兼备，虚实得当的艺术境界。同时，通过虚实艺术的运用，也能表现和传达人物的精神风貌、气质个性，动植物的生机活力及宇宙造化的奇妙功能、山水神明的微妙变化，从而使蕴涵的主题具有丰富的社会内容和深广的历史内涵。

3.3虚实艺术能诠释电视散文诗的美感。

观众在欣赏电视散文诗时，为什么会感觉到这一艺术的美感呢？那是因为编导描绘的事物与景致是编导纯真情感倾诉，高雅心灵语言描绘，心灵净化表白的载体，是与观众进行情感交流的完美载体，是美的呈现。编导独特的声画组合方式特别是声响的合理构建能恰到好处地展示电视散文诗的内在韵律和飘逸美。电视散文诗的虚实艺术就能使美的客体，通过审美过程转化为美感境界。电视散文诗虚实艺术创造的美感，一方面是在一定范围内具有共性的，大众认同的客观事物的美，一方面在这种美的感召下，编导的情感投入，酝酿升华，形成对实境的感悟，然后以实境为依托，丰富美的内容，超越实境而想象，化为虚境。在虚境与实境的生息中，有了创作的美感，通过这种美感沟通了广大观众的美感认同和形成再创作的美感，从而实现电视散文诗的整体美感。美感作用于电视散文诗，才能真正成为艺术享受，感动观众，达到审美、传达的效果。

 

4.构建电视散文诗虚实艺术的四个重点

电视散文诗虚实结合艺术的运用，能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能帮助编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。所以，作者认为，我们在构建这一艺术形式时，应抓住四个方面的重点，一是注重社会生活的体验和审美素质的提高，二是电视散文诗的虚实艺术要以虚为主，三是要像画面一样重视声响的创作，四是人物是电视散文诗绝对的主角。云南大理白族自治州制作的宣传片《情迷风花雪月》可谓是一部较好的电视散文诗范本。

4.1应注重社会生活的体验和审美素质的提高

任何一门艺术样式的创作都离不开社会生活，生活是艺术创作的源泉。特别对于电视散文诗来说，它的散文化的细节的表现来源于作者对生活细心的观察，它凝练化的诗体语言来源于作者对社会生活环境及其事物运动的特殊感触，化生活为艺术的电视散文诗虚实艺术的表现内容也离不开对社会生活的体验。而电视散文诗虚实艺术的独特的表现形式则有赖于编导审美素质的提高，电视散文诗是一门影视综合艺术，它的创作与表现必须要求编导能博采众多艺术之精华，必须提高自身的综合审美素质。这种审美素质首先是大众化的、其次还要是饱含编导独特艺术个性的审美意识。所以，注重社会生活的体验和审美素质的提高，是电视散文诗虚实艺术的构建的基础。作品《情迷风花雪月》的成功，是编导看尽名城大理美到极致的风景、领略笑傲江湖的豪情、体味爱乱情痴的美妙、从而感悟到终极生命的追求-迷而不乱的深刻体悟，也离不开编导深厚的诗化功底与影视表现能力。

4.2电视散文诗的虚实艺术要以虚为主

电视散文诗的虚实结合艺术和电视散文、电视诗歌有共通之处，其区别就在于电视散文是运用诗歌虚化表现手法表现实体散文内容的虚实结合艺术。电视诗歌是

表现手法与表现内容都为纯粹虚化了的虚实结合艺术，而电视散文诗则应该是散文化叙实为辅、主要表现内容与手法皆以虚为主的虚实结合艺术。不但情节体、寓言体、讽刺体电视散文诗应该以虚为主，叙事体、报告体电视散文诗也应该是饱含内在韵律的以虚为主的作品。

作品《情迷风花雪月》的解说词几乎没有叙事的情节故事，而以抒情化的语言为主；它的画面表现也是选择苍山、崇圣寺三塔等标志性的事物与白族迎接客人最讲究的礼仪—“三道茶”等情节剖面来呈现，整个作品的表现内容与表现手法都是已虚为主的。

当前很多政府宣传部门委托电视制作机构制作的所谓的电视散文诗宣传片，由于商业化的驱动过分地追求画面的写实，导致其内容和散文诗诗体主题与意境格格不入，拍成了缺少“灵魂”的风光片。鉴于此，我们在电视散文诗的虚实创作中，要明白创作的主题，要善于抓住具有典型、标志性的事物意象和环境来虚化作品的主题和意境。

4.3要像重视画面一样重视声响创作

影视艺术是一门视听结合的综合艺术，对于电视文学等艺术类别，声响在其中的作用理应得到更大的重视与发挥。

由于影视艺术中的声响是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，声响在表情方面的能力和画面一样有力，声响的表情性有时有特定的对象，有时又能表现画面无法表现的模糊的，虚化的，无方向的主体的矛盾心态。电视散文诗的音乐能根据诗的意境，渲染烘托气氛，为观众营造一个广阔而自由的思维想象空间；电视散文诗的朗诵（解说）是朗诵者对文学作品的体悟谱出的心曲，能准确表达作品的含义与作者的心意；电视散文诗的音响能再现作品的意境和气氛。电视散文诗音乐、朗诵与音响的组合更能展现作品的飘逸美和内在节奏韵律。电视散文诗的声响有时与画面同步，承接、配合画面的情感表达；有时与画面对位，达到与画面相反相成、殊途同归，产生新的含义和内容。通过声画的组合来达到作品真与假、动与静、藏与露的统一。

 

所以，我们在构建电视散文诗的虚实艺术时，要像画面一样重视声响的创作，大力运用声响表虚的优势。

4.4人物是电视散文诗绝对的主角

任何艺术形式都是为人类服务的，电视散文诗也不例外。当前一些电视散文诗特别是表现事物精神形态的作品，整个作品全部运用该事物或与其相关的事物和环境的空镜头，只有关于事物形态或环境的描述，没有人物的任何迹象。须知，人类是艺术形式的创造者，一切事物的艺术化就是事物的人化，不管是艺术直接表现人的精神形态还是表现事物精神形态，都是以人的精神形态为标准，都是人的精神形态的间接反映。所以，不管是讴歌事物精神与状态的电视散文诗，还是直接展现人物精神与状态的电视散文诗，人物都应该是作品绝对的主角。

电视散文诗虚实艺术中的人物，有时是沟通人与事物精神状态的桥梁，有时又直接跳出来，通过人物在特殊环境中的反应来直接表现人物的情感。我们在构建电视散文诗虚实艺术的过程中，就要善于利用人物在作品中的桥梁作用和直观表现作用，为更好地表现人类精神形态这一最终目的服好务。

作品《西风胡杨》通过商人在沙漠中的艰难行进来表现胡杨生存环境的恶劣，作品《伫望西藏》通过藏族佛教徒虔诚的朝拜映射了布达拉宫的崇高与伟大，也更能反映人类对正义与纯洁的无限向往与追求。

当然，电视散文诗是一门新的电视艺术形式，它还没有真正地将文学艺术与影视艺术完美地融合，它的表现手法还比较单调，其艺术表现技巧还有待提高与创新。而这些，就有赖大众的关心与艺术家的用心了。让我们期待着更多优秀电视散文诗的诞生吧！

 

注释：

[1]人民网：《漫谈电视诗歌散文》，2004-12-6。

[2] 韩林德《境生象外》第40页，三联书店，1995年4月版。

[3] 石涛《话语录》第32页，上海书画出版社， 1994年8月版。《

[4] 刘梦得文集》卷二十三，北京图书馆出版社，2006年7月版。

[5] 《历代诗话读编》第427页，中华书局，1983年5月版。

 

[参考文献]

[1]邹红《影视文学教程》，中国人民大学出版社，2004年4月版。

[2]何丹《电视文艺》，中国广播影视出版社，2001年5月版。

[3]高鑫《电视艺术学》，北京师范大学出版社，1998年11月版。

[4]韩林德《境生象外》，三联书店，1995年4月版。

[5]彭吉象《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年7月版。

[6]宗白华《中国艺术表现中的虚与实》，安徽教育出版社，1994年7月版。

[7]张凤铸《电视声画艺术》，北京广播学院出版社，1997年12月版。

[8]李标晶《电影艺术欣赏》，浙江大学出版社，2005年7月版。

[9]耿林莽等《散文诗写作与鉴赏》，四川民族出版社，1996年11月版。

[10]汪文斌等《世界电视前沿》，华艺出版社，2001年11月版。

[11]赵兵、王群《朗诵艺术创造》，汉语大词典出版社，2001年8月版。

[12]陈平原、山口实《大众传媒与现代文学》，新世界出版社2003年1月版。

[13]（美）迈克尔·拉毕格《影视导演艺术与美学》，中国传媒大学出版社，2004年1月版。

散文诗的特点篇3

朱自清散文的经典价值，不仅是它记载了一定时代的人生，而且也在于它独特的艺术。

一、也许是因为朱自清是一个诗人，他的散文也存贮着一种诗意。“文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美工，要算他了。”这是郁达夫对朱自清散文中诗意的赞赏。

朱自清一生是平凡的，但他又是一首可歌可泣的诗。在他的散文中也因为他本身是一位诗人而带有诗人型。在他散文天地里，有着诗人的疯狂，联想和想象犹如千姿百态的群鸟，在不以表面的物质世界为限的空间里翱翔。朱自清总是积极的自觉的，有目的的按照美的旋律对表象进行分解和组合，不断涌现出他的奇思妙想，充分体现其主体生命色彩的诗意。追求诗意，这是朱自清散文中的一大特点。

丰富奇特的想象，是朱自清散文中诗的特点之一。黑格乐认为，对艺术家而言，“如果谈其本领，最杰出的艺术本领就是想象。”朱自清的散文同诗一样充满了想象，就充满了奇妙的魅力。他在散文中善于张开想象的翅膀，飞向一个全心渴求的意境。在《荷塘月色》中，作者首先写在苍茫的月下，什么都可以想，什么也都可以不想，紧跟其后写荷花时，用了这样的诗句：“层层的叶子中间，零星的点缀着些白花，有羞涩的打着朵儿；正如一粒粒明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”这是荷花，但在朱先生的想象中，是魔术家的手指，在我们面前轻轻一点，就出现了一个五彩缤纷的迷人世界。写清香，作者将其想象为远处高楼上的歌声；写叶子并肩挨着，想象为一道凝碧的波痕；写月光照在叶子和花上，薄薄青雾浮起在荷塘里时，作者想到的是叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样，又像笼罩着纱的梦。这样的想象，真叫人感慨万千，这样的想象，真是奇特之至。

想象力是人认识世界的一种能力，它成为审美反映的枢纽。“我意在表现自我”是朱自清提出的一条美学原则，从艺术哲学意义上看，这就包括抒情散文在内的一切艺术赖以生存和发展的艺术规范，是美文区别于一般散文的一个规定。藉厚流畅的情感，是朱自清散文中诗的特点之二。他的散文，语言极为凝练，很讲究单调的和谐和押韵。富有音乐感，并随着情感的起伏波动，从而自然而然形成了节奏感。如在《春》中，“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。”节奏的起伏，情感的回荡，不能不叫人心灵为之震颤。散文语言在声调和节奏方面的要求是和谐而富有韵律的，虽然散文不讲究音韵和对偶，但是所有好的散文作品读起来都是琅琅上口的。朱先生的《荷塘月色》和《春》，其文句错落有致，节奏分明和韵，使人时时感到一种自然的韵律所在，感情美，文字美，声调和节奏也是极其优美的。正好一位作家说过：“不但诗讲究节奏，散文也该讲究这些，讲音调的和谐。”

多样的艺术手法，也是朱自清散文中诗的特征之一。散文的表现手法，可以说是最少受到拘束，它可以抒情，可以议论，也可以几种手法融合在一起。总之，就是出于再现现实，表达情感的需要，作者完全可以自由的发挥自己的创造性，采用他所以为恰当的艺术表现手法。中国作家大都以自然景物之感受，一般不脱离现实，不甚对自然景物作拟人化之描写。然而朱先生却在自己散文中超越现实充分运用拟人、通感等修辞手法，表达自己的情感，如在《荷塘月色》《春》中就表现出来，表明他有别于中国的一般散文家。

二、作者的情意就在文中艺术境界中表达出来，这种境界能引发作者的想象并使读者在思想感情上受感染。如《背影》一文，为何打动了那么多读者的心？就在于作者描写出了一个深远的意境。构造意境是朱自清散文的第二大特点。

善于营造空间结构的意象。如在《背影》中，他将潜在心底真挚而深厚的父子之情，凝聚在一个普通又极其典型的细节――父亲的“背影”上，从而得到了普天下相似境遇的人的共鸣。让我们一起体会这样的空间意境：“在火车站，一个父亲在月台下到月台上，再走过去，爬上那边的月台”。在一个普通得不能再普通的空间里展示了一个伟大的真情――“父爱”。这就是包涵在作品中的精神境界和通过作品向人们揭示耐人寻味的生活哲理，这也是耸散文意境空间上的体现。

言外之意的余音，是朱自清散文意境的另一个特征。在文学创作中，许多对朱先生意境论者只看到意境中淡淡的情绪，虽在艺术性方面作出了相当贡献，但很少有人将其放在特定背景下剖析其内在的思想性，也就难体味到其散文作品言外之音。势必影响作品的思想意义和社会意义，如《背影》论者对其布局基调，色彩以及语言方面作出了一定的剖析，题旨的概括也无异议，但如能在“五四”背景下联系考虑，所谓父子之爱的主题，不就能显示出对人性的人彩吗？

散文诗的特点篇4

关键词:现代诗歌；音乐性；发展趋势诗歌的音乐性，是判断诗歌发展的一个重要美学标准，诗歌语言在文学作品中，是最为优美、凝练、具有音乐性的语言，往往是诗人字斟句酌得出，为语言赋予了如同音乐一般的韵律与节奏。

一、现代诗歌中蕴含的音乐性

现代诗歌多采用自由体的表现形式，与古代诗歌相比，无论是节奏、语言、结构，还是篇章和体裁，都发生了突出的变化，现代诗歌突破了文言文的禁锢，采用了口语化的表达方法，结构、语言十分灵活，韵律与节奏更加多样，呈现出了散文化的特征。现代诗歌的创作门槛较低，这为现代诗歌的繁荣提供了条件，现代诗歌的创作不再讲究高深的创作技巧，节奏与韵律也不再泾渭分明，在创作时，诗人不需要精通平仄、四声、韵脚，现代诗歌的创作成为作者的语言呓语，除了需要“分行”之外，现代诗歌语言与散文、小说的语言并无显著区别，越来越多的人参与到诗歌的创作行列，现代诗歌的创作成为大众化的语言活动。现代诗歌的音乐性，与民歌之间也有着密切的关系，民歌语言通俗、平白、顺口、押韵，语言讲究，朗朗上口，而诗歌则强调咏唱和朗诵，文本短小，语言字数有着突出的限制，可以在有限的字数中发挥出最大的效能，让语言具备穿透力和冲击力。诗人们可以应用各种语言进行表达，包括口语、俚语、西方文字等，也融合了现实主义、自由主义、象征主义、抽象主义、浪漫主义的艺术手法，呈现出自由、灵动的一面，衍生出了现代派、新月派、朦胧派、先锋派、学院派等派别。如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的∕我∕走了正如∕我∕轻轻的来;我∕轻轻的∕招手，作别∕西天的∕云彩。全诗共计7节，每节有4行，每行共计6—8个字，诗句结构有变化，单行灵活，节与节之间前后相连，这些都构成了诗歌的音乐美，给人一种视觉上的流动之感。“轻轻的”在诗歌中反复出现，将作者的情感、神态传神地表达出来，勾起了读者的想象。

二、现代诗歌音乐性的发展道路

现代诗歌的发展历程已经走过百年，在彻底打破传统古诗的规范上，构建起了新的秩序与规范，我们可以根据现代诗其他文体之间的内在联系和差异，探索出现代诗歌音乐性的发展趋势。1．现代诗歌与其他文体的差异现代诗歌与散文不同，从文体功能上看，虽然均以抒情为主，但是在文本形式和文体特点上，都有着显著的差异，散文“形散而神不散”，结构松散、段落分别，而诗意、语意、文思则是蕴含在散文的段落与语言中。与之相比，诗歌节奏突出、结构紧凑、诗意凝练，与散文具有内质的差异。诗歌与小说之间，也有着巨大的差别，小说虽然也会传情达意，但是主要从对情节、故事、人物、活动的描写来达到目的，小说语言丰富，与人们的生活语言十分接近，篇章与结构则具有故事性。诗歌这类文体，有着独特性的特征，是人类情感的高度浓缩，高度讲究语言艺术，无限含蓄、高度和谐，强调虚拟性与及物性之间的完美结合，现代诗歌的语言既依靠抒情和表达需求，也可以直接来描述物象，在押韵、平仄与节奏的构成下，诗歌产生了一种悦耳的音乐效果，这种音乐效果，又进一步强化了诗歌的情感抒发，更加具有艺术感染力。2．诗歌音乐性的发展趋势新诗的发展已经走过了一个世纪的历程，实践证实，但凡是优秀的现代诗歌作品，都有着显著的音乐性特征，如舒婷的《致橡树》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等，这些诗歌朗朗上口、意象清晰，因此，得到了广泛的传播。当然，我们强调现代诗歌的音乐性，并非要求现代诗歌回归旧体诗的押韵与平仄中，而是要适应新诗的发展特点，突破旧体诗的禁锢，创设现代化的节奏规范与诗歌韵律，就如同《致橡树》《再别康桥》《雨巷》等优秀的现代诗歌作品一样，突破传统的审美特点，严格遵循“诗”的特征，在语言构筑、诗体构思上，都再三斟酌，从诗和诗情的思维上驾驭语言。

三、结语

散文诗的特点篇5

摘要：在新诗百年发展历程中，新诗创作取得了很大成就，但也面临着众多困难和挑战。新诗草创之初，诗歌散文化的提倡大大促进了新诗的普及，而在今天诗歌的创作中却产生了很多问题，值得反思。长期以来，对诗体构建的忽视是新诗不成熟的表现之一，新诗要发展，必将走向艺术的规范之路。

关键词：新诗；诗歌散文化；形式的规范化

自“五四”以来，新诗一直是中国现代诗歌的主体，尤其是自由体白话诗已被人们广泛接受并成为普及大众的诗体，是当下诗歌创作的主流。然而回顾百年新诗历程，新诗在取得巨大成就的同时，也遇到了很多困难，新诗草创之初，诗歌散文化的提倡大大促进了新诗的普及，而在今天诗歌的创作中却产生了很多问题，值得反思。长期以来，对诗体构建的忽视是新诗不成熟的表现之一，新诗要发展，必将走向艺术的规范之路。

一、对诗歌散文化的反思

20世纪初期的白话文运动和新诗运动，并不是纯正的文体革命，是一场在政治思想的社会变革环境下的文化变革。由于革命者启蒙大众思想和改革政治制度的需要，以及人的主体性和自我意识的觉醒，人们迫切希望有一种自由抒发自己情感的文体。因此废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感的自由白话新诗被催生出来。

为大众抒写要求晓畅易懂，自我抒情需要自由无拘，两者都需要诗体的解放。以胡适为代表的新诗运动的发起者们首先提出了“作诗如作文”[1]的主张。这包括两方面的内容：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”（顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下）；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这无疑适应了当时社会潮流的要求，是对文言格律诗的反叛。新诗散文化的观念对现代诗歌创作影响极大，刘半农认为“作诗本意只须将思想中最真的一点，用自然音响、节奏写将出来便算了事”[2]。艾青在20世纪30年代提倡诗的散文美，他说“不要迷信诗的形式”“宁愿裸体，却决不让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”。在20世纪80年代艾青再一次提出，“我说的诗的散文美，说的就是口语美。具有其内在的节奏，念起来顺口，读起来和谐，就完了”[3]。

废名在20世纪30年代《论新诗及其他》一书中提出，新诗要有诗的内容，散文的形式。诗的内容究竟如何并没有明确的阐释，散文的形式是指新诗在语言和形式上都具散文化特点，这为当时人们破除格律，充分地表达观念和自我抒情提供了很好的途径，并实现了诗歌语言与日常口语相协调从而更好地来表达现代生活的情调。然而新诗散文化发展到今天，往往出现一种过于散文化的倾向，写诗如作散文，缺乏诗歌所特有的含蓄凝练、跳跃性等特点。如 “从前/最害怕那一盒火柴/在漫长的黑夜中突然消失/一盒火柴/一把能种出温饱的种子/经常有意无意地让一家人黑灯瞎火/伸手不见五指”（《一盒火柴》，载于《星星》2009年第12期）。

不难看出，在语言上，词组的选择及诗句间的衔接，都失去了诗歌特有的节奏感和跳跃性，带有一种明显的散文化倾向。在新诗产生之初，散文化的形式对解放诗体、普及白话文以及新诗发展都提供了一个很好的途径，可是一百年过去了，我们已经能熟练运用白话文，再用这种方式来写诗，诗意就显得过于单薄。

诗与散文无疑是有区别的，除了外在的分行形式之外，诗在有限的篇幅内要表达一种情感，往往具有语言和情感上的跳跃性。诗是一门语言艺术，它的语言从生活语言中提炼出来，而又高于生活语言。诗歌词语的选择往往看重其色彩、情感和表达力等，选词除了要考虑诗歌本身的语境之外，往往还需要考虑词语的聚合轴投影浓重程度，这样的词语才能组合成更有力的表达。散文可以通过铺叙，用更多的句子来抒写，而诗歌则需要字字珠玑。

同样作为新诗散文化的一个方面，完全打破格律，对节奏、韵律的忽视，在创作中也会遇到很多问题。诗人林庚认为，“诗是一种有节奏的语言，假如诗没有节奏，我们将没有理由以为诗还有分行的必要，他也就变为散文一样。仅仅分行的诗也只是诗的一种过渡形式，诗不但要分行，而且分行的自身也要有节奏的作用”[4]。他用“欲擒故纵”来描述这种节奏，擒便是节，纵便是奏，明明要走，却偏偏要制止一下，这样便产生一种自然的姿势，那便是非跳不可，诗的语言如果没有跳跃，那么何必多此一个停止，节奏将变得毫无意义。诗歌语言给人一种终止和期待之感，这便是节奏的性质。这种欲罢不能的姿势，也便是节奏的跳跃作用。一般说来，诗的节奏感强可以使诗变得立体而诗意盎然。

这就可以解释为什么人们可以记住许多古代诗词，却只能记得很少的现代白话诗，即使记得也是精练而节奏感强的诗歌，如“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”（顾城《一代人》），“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”（北岛《回答》），“我达达的马蹄是美丽的错误，我不是归人，是个过客……”（郑愁予《错误》）如果诗歌不再为人们所了解熟悉，那诗歌存在的意义又何在？当初因启蒙大众和自我抒情的需要大力提倡的新诗散文化倾向，在使自由诗创作广为流传的同时，也使人们对诗歌的兴趣渐趋平淡。

其实，作为“白话新诗的诗体”的“新瓶”的认真构制工作，在新诗草创期只得到了刘半农等少数人的重视，绝大多数新诗诗人仍然重视的是写什么而非怎样写，在诗的内容和形式上，依靠的是观念的独创性和情绪的力量，而不是语言能力和作诗技巧。因此20世纪汉诗诗人的政治使命感远远大于艺术使命感，对社会人生，特别是政治生活的关注远远多于对诗歌艺术的关注，这也正是新诗这种诗歌艺术发展不成熟的表现。

二、新诗诗体的规范

任何一种艺术形式的发展，总是由不规范走向规范，由不自觉走向自觉，这是艺术发展的普遍规律，传统诗歌的发展历程证明了这一点。新诗的形式自由或者说没有定型的形式，无疑为当下人们自由地表达情绪或表现情调提供了多种途径，然而随着艺术的发展，形式会愈加得到重视，当艺术发展到一定阶段，形式必然会达到一种炉火纯青的地步，这样艺术才能步入成熟接近完美。而当下新诗的发展正处于一种不成熟的阶段，大家只注重写什么，却很少在乎表达的方式。

很多有创作经验的诗人在创作时会感到力不从心，不是他们无法创作自由体诗，而是用这种完全自由的形式，很难找到一种最完美的情感展现，最后宁愿“带着镣铐跳舞”，转向格律体。其实这是诗人自觉不自觉地对形式问题的关注。臧克家在1961年提出了诗应当精练、大体整齐和押韵。闻一多也是先写自由诗后写新格律诗。自由体诗的最大倡导者胡适、郭沫若的早期诗作都是不拘形式、极端反对格律形式的自由诗，但是他们后来都用现代汉语写有一定格律形式的诗。徐志摩早期的诗也带有浓厚的散文化倾向，最早还写散文诗，他的诗学观念也是倾向于自由诗的，如蓝棣之所言：“他对诗歌特征的理解是‘分行的抒写’，是散文的分行抒写。”[5]不久却成为新格律诗的主要倡导者。戴望舒是20世纪30年代倡导无韵自由诗体的代表人物，他在20世纪40年代作诗时也用起韵脚来。除现代格律诗外，对十四行诗的借鉴和实践，也说明20世纪现代汉语诗歌及部分优秀新诗诗人具有文体自觉性，希望构建适合于现代汉语和现代精神的诗体。

自由诗打破了诗的表面韵律，诗的音乐美受到那些拥护自由诗的诗人的轻视，一些诗人便将自己的形式感转移集中到诗的形体美上，追求诗的视觉效果。和诗的音乐美一样，诗的建筑美不仅是为了更好地呈现思想、抒发感情，也是为了艺术的游戏职能和人的审美需要。

诗歌评论家吕进在论文《百年话题：新诗，诗体的重建》中写道：“音乐性是中国古诗自《诗经》以来最有成就的一环，但很遗憾，它却是中国新诗最贫弱的一环”，“无论哪种民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在中国”，“中国新诗的诗体危机，也主要是自由诗的危机”，“自由诗终究在新诗的历史长河中还是一种草创形式，还须更富有诗的美质”，“而出路就在于中国新诗极需倡导、壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗迅速推向成熟。严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体”。[6]新诗要走向成熟，必然会不断地进行规范，更加重视诗的格律形式和诗的排列美，重视诗的形式构建，这也是艺术发展的必然趋势。

注释：

[1] 胡适：《五十年之中国文学》，《胡适学术文集新文学运动》，中华书局1993年版，第121页。

[2] 刘半农：《诗与小说精神上的革新》，载《新青年》第3卷第5号。

[3] 艾青：《诗论》，人民文学出版社1955年版，第111页。

[4] 林庚：《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第33页。

[5] 蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版，第31页。

[6] 吕进：《百年话题：新诗，诗体的重建》，《飞天》1999年第6期。

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

散文诗的特点篇6

一.诗歌

诗歌的阅读让人头疼，许多同学都埋怨读不懂文本。故若要能够在考场上有限的时间内读出大意，平时的积累必须到位。包括诗歌中常见的意象及含义象征义，如浮云多喻在外漂泊的游子，骏马宝剑多喻杰出人才等；不同诗歌类别表达的常见主题，如边塞诗抒写将士杀敌卫国建功立业的豪情，表现思乡思亲及反战主题等；诗歌常见表现手法如修辞手法、描法、抒情方式等。

但仅有这些积累又是不够的，读文时我们尚需从诗歌本身的特点出发，强化诗歌的文体意识。

首先要强化的是诗歌形象性意识。诗歌总是选择一定的意象来寄托作者的情感。阅读诗歌的第一步就是要动笔勾画出诗歌的每一句中运用的意象，并尝试根据这些意象在头脑中生成一幅幅具体可感的画面。同时调动自己的想象来还原作者的想象或联想，从而使得诗歌中原本跳跃化的语言变得具体生动起来，诗歌所描绘的画面也自然变得感性起来。这是诗歌阅读的非常重要的一步，也是符合人类由表及里普遍认知规律的重要的一步。

其次需要强化的是诗歌语言精练性意识。诗歌语言的精练性决定了它要用最精练的语言表达最丰富的内容。字词的含义，在诗歌鉴赏过程的地位别重要，因为诗歌的语言是高度凝练的，我们除了懂得它会经常用一些熟悉的意象表达相对固定的意思之外，还要去尽量把握诗歌形式上的一些特点：有时候字词的运用涉及到上下文之间的对应，比如互文、对举等；有时候诗歌的句是相对固定的，比如律诗中的起承转合，比如词中的过片，上下片间内容或表达方式上的分工等，都有一定的规范；有时候，诗人为了使诗歌语言更有节奏性，往往对其进行变形，在语法上表现为改变词性、颠倒词序等等，这些地方常常是一首诗的“诗眼”，要详加分辨。

最后需要强化的则是诗歌的情感意识。“诗言志”，就是诗人往往借助于诗歌的形式来表达自己内心特定的情感抱负。这就决定了诗歌所有的特点最终都指向“情感性”这一特点，诗歌中的每一词句都是为抒发诗人的情感服务的。所以我们在解答诗歌赏析题时，无论是炼字炼句，还是赏析形象，或是分析情感态度，答题的落脚点都应无一例外的归结到诗歌的“情感性”的特点上。

二.散文

高考语文文学类文本阅读具有占分多，难度大，区分度高的特点。若要想拿下这一块“高地”，就必须从各自的文体特点出发，强化文学类文本的文体意识。

散文有“形散而神不散”的特点。这就意味着，一方面散文的选材比较自由，可以不受时空的限制，但另一方面，“形”最终都必须服从于“神”的表达需要。

阅读散文，首先要理出作品选择的材料及材料之间的关联。力争透过“形”抓住“神”，从而找出“形”和“神”之间的结合点，也就是散文的线索。常见线索有：时空的转换，感情或感情的变化，某一人物或事物等；游记散文一般以人物行踪为序。

其次要揣摩关键，研读重点。揣摩文中运用修辞手法的句子，揣摩作者情感转化的句子，揣摩文中主旨句等。一定要遵循字不离句，句不离段，段不离文的原则；要前后照应，整体观照，紧扣语境。研读散文中精彩铺陈的段落，从而感受形象，领悟内涵，感受情感；研读在结构上起重要作用的段落；研读运用记叙、描写之外的表达方式的句段，它们往往是散文明事析理，揭示主旨的重点所在。

第三、认识不同类型散文的特点，了解散文常见艺术表现手法。叙事散文讲究以小见大，常通过一件小事的叙述，来表达作者对事物的特殊意义和美质的发现，通过作者的观察和思考，表现自我感悟至深的生活体验；写景散文注意情景交融，把握情与景的契合点是关键；咏物散文托物言志，要尽量体会象征手法的内涵。此外，散文常用的艺术表现手法还有：对比、衬托、联想或想象、欲扬先抑、借物抒情、以物喻人等。

从散文的这些特点入手，我们就能切中肯綮，准确的把握作者的写作意图。

三.小说

许多学生对小说的出现持欢迎的态度，他们大多认为小说故事性强，易于阅读。但从高考阅卷的情况看，考生的答题总不尽如人意，他们对文本信息的获取更多的停留在感兴趣的故事情节或个别的人物形象上，而因缺乏更具体的“抓手”最终对文本的感知比较肤浅。

小说的具体“抓手”应该是其“三要素”：人物、故事情节和环境。

阅读小说文本时，首先要强化人物意识。小说以塑造人物形象为中心，“塑造人物形象”就成了小说的主要任务。人物分为主要人物和次要人物，次要人物是为了塑造主要人物服务的。读文时，一定要理清人物之间的关系。

以2008年江苏高考小说《侯银匠》为例，文章刻画了侯银匠和侯菊等人，那么究竟谁是主人公呢？从题目来看，主人公应是侯银匠，但从篇幅上看，文章写侯菊的文字多，作者究竟为什么这样安排呢？这就要我们理清两个人物之间的关系了。文章花了大量的篇幅刻画出的主要是侯菊精细勤劳的品质，而这些品质与侯银匠可谓一脉相承，写侯菊实质是从侧面刻画侯银匠；作者截取侯菊出嫁前后的片段，正面描写侯菊，间接烘托出侯银匠的人生况味。更多描写女儿出嫁前后的情景，在人物关系中深刻表现中国传统的人情美、人性美，意味深长。

其次，阅读小说文本，要强化故事情节意识。小说通过完整的故事情节来塑造人物形象。人物的性格特点、精神品质等都要通过具体的事件或事件中的言行举止等来展现。理清小说的故事情节是我们剖析人物精神世界的行之有效的方法。小说的情节结构包括：开端，发展，高潮和结局。有时候前面还有序幕，后面还有尾声。其中最为重要的是高潮部分，它是小说中最吸引人且最能够揭示人物形象的一部分。《竞选州长》中的“九儿寻父”，《鲁提辖拳打镇关西》中的“拳打镇关西”的情节都是如此。

理清小说的情节结构，在把握住作者行文思路的同时，也能明白了人物性格发展的过程以及人物性格的多重性和复杂性，利于读者全方位，多角度，有层次的把握人物形象。

再次，阅读小说文本，要强化环境意识。“小说主要通过艺术手段再现典型环境中的典型人物”。人物都是特定环境中的人物，人物的成长离不开他所生活的特定环境。这个“环境”既有自然环境，也有社会环境。而对人物的性格起着决定作用的则是社会环境。它往往以两种形式出现在文中。一是集中的刻画人物所生活的特定环境，展现人物生活的社会风貌。鲁迅先生的《孔乙己》开头三段集中描写的“咸亨酒店”就是主人公当时生活的社会的一个缩影：阶级对立，贫富悬殊，冷酷麻木。这样集中的社会环境的描写，为下文刻画孔乙己的不伦不类埋下了伏笔，也就预示着人物悲剧命运的必然性。这种集中描写的形式容易引起读者的注意。而另一种交代社会环境形式的最大特点则是分散而隐蔽，容易为读者所忽略。吴敬梓先生创作的《范进中举》就属于这一类型。整篇文章看起来无一处交代社会环境，但却又无处不在交代社会环境。胡屠夫、众乡邻及张乡绅前后的对比，让读者看到了一个嫌贫爱富，趋炎附势，虚伪可笑的社会现实；而范进中举前后的对比，尤其是一朝富贵和中举发疯的事实，则让读者看到了读书人对功名如痴如醉的原因及封建科举制度对读书人毒害的社会现实。

最后还要注意，小说中的人物是具有典型性的。我们必须通过作者对文中一个人的塑造，看到这个人所代表的一类人的特点。只有这样，才能挖掘出小说的真正内涵，才能发现小说的现实意义。

散文诗的特点篇7

[关键词]元代散曲；宋词；诗体嬗变

从唐诗发展到宋词，又到元曲，虽然反映了诗体嬗变的历程，甚至有视之为诗体递次解放者，但是，不论词抑或曲，都不曾得到有如诗那样的充分发展，这一文学史上的遗憾早已为前贤所道破。俞平伯先生在《唐宋词选释·前言》中便指出：“词出诗外，源头虽若‘滥觞’，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩翰，而自《花间》以后，大都类似清溪曲涧，虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连，而壮阔的波涛终感其不足。”词的发展中间，尽管也曾出现过苏、辛那样的大家翘楚，振起雄风，然而，作为词坛总的气脉，总是囿于花前月下，太多阴柔之美而太少阳刚之气。这固然反映了偏安一隅的南宋小朝廷卵翼下的文人难得做出大文章的普遍心态，但因此内容得不到更广阔的开拓、形式得不到更充分的利用，也就成了宋词在文学史上的“定格”。所谓“诗庄词媚”的说法，也就这样形成并延续了下来。

一、曲为“词余”?

元代的曲，又被称作“乐府”，或“北乐府”，包括剧曲和散曲。不过，剧曲并不属于抒情性文学而是戏剧剧本，且已有了“元杂剧”的专称，就不在本文谈论之内。从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。

如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。

而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际上仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流人，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种随子一面用于杂剧，成为剧中的唱词；一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。世称唐诗、宋词、元曲，词为“诗余”，曲为“词余”，作为抒情言志的文学手段，只有散曲才与诗、词一脉相承。

散曲兴起于金末。金亡之后，蒙古大军统治了北中国，散曲以其语体化的通俗直白的鲜明特色，更深得落魄文人的青睐，一时间名家辈出，佳什纷呈，显示了这一诗坛奇葩的勃勃生机。它犹如一支彩笔，或大写意或小工笔，多角度、多层次地勾勒描摹出一代读书人沉抑下僚、志不获展的愤懑心态。今天看来，它相对地缺少正面反映社会现实的作品，但是，表现形式的解放和抒发情绪的强烈，它所达到的韵文发展史上的新的高峰，又是毋庸置疑的。而这又几乎形成了散曲成就的“定格”。宋、金而后，随着散曲作家活动中心的南移，接受南宋词风的影响，曲而趋于词，俗而趋于雅，复成倾向。试读晚期一些名家的散曲之作，不用衬字，依谱填曲，已经与词难于分辨了。于是，对散曲这一新诗体来说，解放变成了束缚，发展变成了回归，重新钻入艺术的死胡同，以致出现今日度曲更难于填词这样的在韵文发展史上极不正常的现象。

当然，散曲在后期的一定程度上的停滞丝毫不影响其前期所取得的成就的光辉。元人散曲的成就不在后期向词的回归，而恰恰在于前期从词的格套束缚中挣脱出来、最终形成与词全然不同的新诗体。这有代表性的新诗体有着什么样的不同于以往诗体的审美特性?

二、曲“俏”：俊俏畅快，俏皮滑稽

相对诗来说，“词别是一家，知之者少”，这是李清照的话，指的是在取材、情致、出语、铺叙等方面，词都不同于诗，且为人所未道。同样，相对词来说，曲也“别是一家”，举凡上述一些方面也都应与词有所区别。钟嗣成在《录鬼簿序》中也说过这样的话：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”话中虽另有寄托，然而他所强调的，那些“门第卑微，职位不振，高才博气”的元代曲家的作品有着与传统诗词完全不同的品位，则又是明白无误的。

仅从格律上看，曲虽与词均为长短句，但于格式之外可以加衬字，韵脚可以平仄通押，又不避重字重韵，更近于宽泛灵活的口语，与词的区别是明显的。散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的用语写法有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”√“咳呀”之类的语气词。这正如凌蒙初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲(尤其是前期作品)常常通过一个短小的情节写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。

上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，以闲暇的消遣和情绪的宣泄来消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：

宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。 转贴于

元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系(许多散曲家同时也是杂剧作家)等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》：“弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂个性的象征得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受毋宁说是生命力的扩张。它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。

不过，仅此尚不能把曲与词完全分开，而曲的特点似也不只于此。读者之所以读曲与读词有全然不同的感受，总应还有更为潜在、更具决定作用的因素存在，那就是曲所独具之妙，或者说曲所特有的倾向和神韵。探索这一奥秘者，代不乏人。

“论曲之妙无它，不过二字足以尽之，日能‘感人’而已。”这是明末清初曲家黄周星在《制曲枝语》中的说法。

“元曲之佳处何在?一言以蔽之，日‘自然’而已矣。”这是清末民初学者王国维在《宋元戏曲考》中的观点。 他们对元曲奥妙的揭示无疑都是对的，但也都如隔靴搔痒，不得要领。“感人”，那是文学创作的功效；“自然”，那是文学创作的追求。元曲虽然可以达到这样的境界、取得这样的效果，而达到这样境界、取得这样效果的却非元曲所独能。

倒是第一个把元曲用韵的实际情况做了科学归纳的元代著名曲家周德清在《中原音韵》的自序中的一段话较为中肯。他在概述“元曲四大家”关(汉卿)、郑(光祖)、白(仁甫)、马(致远)所作曲的共同特色时指出：“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”其中值得注意的，一是“守自然”、“通天下”，肯定了元曲用语的通俗直白；一是“字畅语俊”，肯定了元曲用情的俊俏畅快。前者通俗直白，是就表现手段而言；后者俊俏畅陕，则是就表现神韵而言，可谓别具只眼，一语中的。

前文提到“诗庄词媚”之说，意思是诗用以庄重言志，其韵致较为郑重严肃；词用以妩媚抒情，其韵致较为细密缠绵。那么曲呢?倘或也用一个字来表示，该用什么字更合适呢?笔者想选用“俏”字。“俏”固然指俊俏，而这俊俏畅快更表现为俏皮。幽默、诙谐，玩世不恭、正话反说，乃至寓庄于谐，都是“俏”字的应有之义特有之义。如此“一言以蔽之”，也许自不免以偏概全，失之片面，但也不会认为元人散曲的每一首都能在“俏”字上对号人座，不过是想把元曲那种在尽情尽致、通俗直白的宣泄之中，或多或少总要拐弯抹角地表现出“俏”的灵气这一点加以强调罢了。夸张一点地说，有元一代之散曲创作，竞形成“无俏不成曲”的局面，并被奉为曲之正宗。散曲在明清两代虽未在诗坛成大气候，但从散曲大家明的陈铎、清的孔广林将自己的散曲集各自命名为《滑稽余韵》《温经堂游戏翰墨》的取意看，也是视幽默滑稽、游戏笔墨为散曲传统的。至20世纪60年代初，当代散曲大家赵朴初先生所著之《某公三哭》，嘻笑怒骂，把曲之“俏”发挥到了极致，因之名噪一时，更是深谙元人散曲三昧的明证。

三、元曲之“俏”时代胎记

形成元曲的“俏”的这一独特神韵，绝非偶然，它是由其作者群——元代知识分子的独特境遇所决定的，带有鲜明的时代烙印。

蒙古大军于公元1234年灭了金王朝，统一了北中国。一个游牧民族入主中原，破坏了原来的生产方式和经济文化，造成社会秩序的异常混乱，人民陷于水火之中，而其中的知识分子更几乎遭致灭顶之灾。在中国，知识分子被称作“士”，向居“四民之首”，他们自己也有着超人一等的优越感。自隋唐兴科举取士，即使庶族百姓中的读书人也有跻身统治阶层的机会，所谓的“十年寒窗无人问，一举成名天下知”，俨然成了时代的宠儿。到了蒙元时代，这一切竟成了难圆的旧梦。窝阔台太宗九年(1237)，沿袭金朝旧制，曾举行过一次科举，随后即行废止，直到仁宗延祐二年(1315)方始恢复。七十七年间科举不兴，这几乎断送了几代读书人的谋生之路、进身之阶!所谓的“冻杀我也论语篇、孟子解、毛诗注，饿杀我也尚书云、周易传、春秋疏”(马致远《荐福碑》杂剧一折)，所谓的“天丧斯文也，今日个秀才每逢着末劫”(宫大用《范张鸡黍》杂剧二折)，所谓的“嗟乎，卑哉!介乎娼之下丐之上者，今之儒也”(谢枋得《送方伯载归三山序》)，虽是愤激之词，却也真实地反映了当时读书人的切身遭际。

大凡物不得其平则鸣。就在读书人那种生不逢时、愤世嫉俗的情绪亟待抒发之时，恰有一种新兴的诗体引起了他们的兴趣，那就是在宋、金时代已经流行于民间的俗谣俚曲的基础上，复融人“胡乐”，“嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”(王世贞《艺苑卮言·附录》)，终而形成的散曲。这种“新声”较之诗词更便于淋漓尽致地抒发自己的情绪，“于是，以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以纡其怫郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣焉者也”(胡侍《真珠船·元曲》)。由此可见，散曲之所以能够在蒙元统治时代的前期迅速形成规模，读书人借其鸣不平是一个很重要的原因。

不过，虽说重要，也只是元人散曲兴盛的一般性原因，需要进一步探讨的是元代读书人又给散曲这一新兴文体注入了些什么样的新因素，这一新兴文体又展现了元代读书人的怎样心态。

特殊的时代酝酿着特殊的情绪，特殊的处境也决定着特殊的处世态度。历代知识分子都将孔老夫子的教诲“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”(《论语·卫灵公》)奉为立身之本，其中也还保留点洁身自好、自视清高的姿态。然而在蒙元时代，因着读书人遭到彻底的遗弃，这一套就行不通了。“仕”既无路，“卷而怀之”也不得自专，对此，就连当时的大儒元遗山也不禁发出“穷通前定，何必苦张罗”(小、令[双调·骤雨打新荷])的哀叹。现实的严酷、命运的失落，逼迫得广大读书人的人生取向发生了严重的扭曲。这种扭曲活灵活现于散曲的名篇佳什之中。既然人世不成，索性避世隐居，“官品极，到底成何济?归，学取他渊明醉”(关汉卿(双调·碧玉萧])。既然用世不成，索性自暴自弃，“天公放我平生假，剪裁冰雪，追陪风月，管领莺花”(马致远[大石调·青杏子]《悟迷》)。既然仕途艰险，索性全身远祸，“昨日玉堂臣，今日遭残祸，争如我避风波走在安乐窝”(贯云石[双调·清江引])。既然世情浇薄，索性与世无争，“指鹿做马，唤凤做鸡，葫芦今后大家提，谁想别辨个是和非”(周文质[越调·斗鹌鹑]《自悟》)。既然不容于世，索性我行我素，“闲讴乐道歌，打会清闲坐，放浪形骸卧。人多笑我，我笑人多”(乔吉[双调·殿前欢])。不仅于此，他们甚至变得玩世不恭起来，公然发出“许大乾坤，由我诙谐”(孙周卿[双调·蟾宫曲]《自乐》)这样的调侃人生的宣言。凡此无不反映出当时读书人的特殊情绪和特殊处世态度。总之，从元人散曲的创作实际看，少的是为国为民的忧患意识，多的是怀才不遇的满腹牢骚；于蝇营狗苟之中追求“闲适”，于浑浑噩噩之中标榜“悟迷”，从而最终形成了元曲的寓庄于谐，在俏皮里透着几分凄苦、在悲愤里含着几分自嘲这样一种迥别于诗词的独特的倾向和神韵。

本文把散曲的这种倾向和神韵以“俏”名之，也正从此中得来。俏，固然有俏皮、滑稽、幽默、诙谐的表面，更有愤世嫉俗、玩世不恭的内涵，俏皮的笑脸实际上掩饰着的是心底的悲哀。

散文诗的特点篇8

关键词： 汪曾祺作品 中国画 审美风格

一、绪论

综合众多专家的看法，中国绘画主要可以分为古典形态与近代形态。中国绘画的古典形态是指中国绘画传统的物质形式，即感性的物质形式与理性的精神内容达到高度统一的整个古典和谐绘画艺术。中国绘画的近代形态，主要指20世纪以来，融入西方绘画观念和创作技法的中国绘画。本文涉及的“中国画”概念均指中国绘画的古典形态。

中国绘画形式上平淡疏朗，色彩雅丽，起伏有致，自然天成；内容上含蓄留白，人景相融，意象高洁，气韵淡泊；美学上画中有诗，情感平衡，力求和谐。多年来，汪曾祺的小说和散文亦始终保持着一种清新、健朗的叙事风格和美学追求，在许多方面可与中国绘画交相辉映。

二、含蓄留白的内容

一般说来，文字叙述要求严整规范，逻辑清晰，文字描写要求清晰逼真。而写意图画则以笔简意全、意象生动为最高境界。在中国绘画中，含蓄留白是最常见的手法之一。西方的很多画通篇都是满的，油彩渗透到画布纸张的每一寸，而中国画总留有许多的留白，虬曲的树藤中用干墨留出大量“飞白”，来展示树藤表面的沧桑之感，“深山藏古寺”的图画中没有古寺，只有一个小和尚在溪边打水，却巧妙含蓄地迎合了主题。

相应的，汪曾祺作品有比较明显的留白特色，但他也有自己的特点，即以实为虚。许多作品为了追求含蓄留白的特色，运用侧面描写、场景烘托等手段，汪曾祺不是这样，表现在文本中，即在小说的结构上讲究“一种苦心经营的随便”，他的小说不编织情节，不安排巧合，无悬念，无高潮。小说的主体便能够显示各种人情世态的民俗氛围，在氛围的铺叙和渲染中塑造人物。他往往删繁就简，将大段的话与丰富的含义浓缩在一句话甚至几个字所构成的画面中，如他自己所说：“我牺牲了一些文字，赢得的是文体的峻洁。”①这在读者看来就是很清楚明白，直截了当，但细细品来又别有一种味道。

另外，他放弃了直白而创造了一个虚实相生的审美想象空间。他的作品，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水”②产生了“实景清而空景现”、“真景逼而神境生”③的效果。绘画中的“留白”是他最推崇的画论。他说，中国画很神奇。齐（白石）先生画中的鱼，没一点色，一根线山水，却让人看到了江河，嗅到水的清香。真是了不起的奇迹。有些画看上去没有，却包含着一切。他还认为，作家不能什么都知道，什么都写尽了。要留有余地，让读者去思考，去补充。就像中国画所讲究的“计白当黑”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。

如在《故人往事・收字纸的老头》中，他写道：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”又如在《幽冥钟》中，他这样写：“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。”

这两段文字呈现出了两幅不同的画面，看起来并没有刻意地留白与遮掩，然而句与句之间有巨大的空白要读者进行审美的想象加工，形成语言的神气和味道。由于汪曾祺深受中国传统文化的影响，他作品的这种留白写意透露出唐诗的韵律和晚明小品的灵趣。这样的语言简洁如白话，但又很有韵致。在前一段引文中，两组四字句相对，一组五字句相对，虽然是整句，但不拘于一种形式，既有整句的韵味，又有散句的天然。这种中短句的灵动跳跃正是汪曾祺的写作特色之一。“粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐”，只有十六个字，就把收字纸的老白几十年的日常生活尽收眼中，体现出了老白安贫乐道、淡泊逍遥的生活态度，又和“门外长流水，日长如小年”形成对照，个人安乐悠然的生活之流与从容自然的时间之流交汇而合一，隐含着一种中国几千年来绵延不断的生活态度，意境恬淡悠远。

以这种眼光来审视中国画，可以发现一些相通之处。中国画的写意化体现在追求自然风格，但不照搬自然万物，而是追求主客观的统一即与自然相融，天人合一，物我两化，具体体现在中国画的构图不受时空限制，不像西画那样遵循黄金分割比，多以灰调或淡色水墨表现五彩缤纷的世界，不像西画那样严格遵循色调与光学，等等。

三、散点透视的技法

透视的技法在绘画与文学上都适用。绘画的透视技法大致可以分为焦点透视和散点透视。焦点透视是指针对某个景物或某处意象聚焦，以较严格的透视方法来集中描绘。此技法西方绘画运用较多，一幅画中往往运用到透视学、色彩学、光学等。散点透视则具有流动性和随意性，不将笔力着重放在某处，而是充分利用纸张空白，而且具有“边走边看”的流动性。例如张择端的《清明上河图》就采用了明显的散点透视技法，通过一条线索在不同情境中的贯穿，边走边看，满篇中没有刻意描摹的主题。物体的远近也没有刻意遵从透视的比例关系。同理，在许多中国山水绘画中，也只是以墨色浓淡来大致表现物体的远近关系，这都是散点透视的表现。

在文学作品中，也可以分出焦点透视和散点透视。以焦点透视设置小说的画面，在描绘时往往针对一个中心事物，浓墨重彩集中描绘，或者以中心意象统领全篇。但汪曾祺的作品大多用的是散点透视的方法。

如《看水》：“小吕一边走着，一边顺着渠水看过去。他看小鱼秧子抢着往水上窜；看见泥鳅翻跟斗……――那是什么？是蛇？……这小东西，游到对岸，爬上去，摇摇它湿漉漉的、光光滑滑的小脑袋，跑了！……”

这一片夜晚的月光下，小吕和动物们共同构成了一幅幅散点透视的画面。首先，这画是移动的，景物随着小吕的“边走边看”“蹲下”“走近去”不停晃动着，画面的焦点一会沟渠边一路前进着，一会在几种动物之间转换着，一会又顺着水面跳到对岸，描写的方式也十分随意均匀，很符合散点透视的技法。

这种散点透视的技法会带给读者独特的审美享受。汪曾祺作品没有枝蔓的语法结构，往往长、中、短句交错使用，在阅读过程中有种轻松跳跃的美感。而且，由于视角的不断移动，即叙述视角的转化，读者容易从“旁观者”变成“参与者”，以主人公的眼光去感知和想象，获得“身临其境”的审美愉悦。他的小说也具有散文化的特征，经常穿插一些看似与文章毫无关系的场景与感受，淡化故事情节。正是因为这种“散漫”，使得散点透视在他的作品中随处可见，如《昆明的雨》、《昙花・鹤和鬼火》、《翠湖心影》、《八月骄阳》等。

另一方面，散点透视这种自由的结构使得众多意象的集中成为可能，这背后可以蕴含极为丰富的象征意义与复杂的感情。如《八月骄阳》中：

柳树上知了叫得非常欢势。天越热，它们叫得越欢。赛着叫。整个太平湖全归了它们了……

粉蝶儿、黄蝴蝶乱飞。忽上，忽下。忽起，忽落……

天黑了。张百顺要回家了。那人还在椅子上坐着，望着湖水。

蛐蛐、油葫芦叫成一片。还有金铃子。野茉莉散发着一阵一阵的清香。一条大鱼跃出了水面，_的一声，又没到水里。星星出来了。

以上片段是借旁观者的眼睛写当时老舍先生投湖前的心理活动，意象的平均描写与不断转移突出了散点透视的技法。“那个人”不停看着湖水的重复叙述，他一成不变的姿势，外边的安静对应着自杀前心理极度的混乱和挣扎，纷乱嘈杂的种种景色正是这种心理状态的外化。霸道的知了、纷乱的粉蝶对应严峻的社会形势，跳水的鱼成了自杀行为的象征，“星星出来了”是对老舍先生烦恼与痛苦的忧伤抒情。作者不直接写老舍，而是借助了张百顺的眼光，对政治事件作日常化处理，这种借彼言此、以小喻大的方式无疑增添了作品的复杂性与思想深度。这种散点透视的文章，看起来“这一笔、那一笔”，却因其蕴含丰富的意象和情感，能带给读者更大的心灵冲击。

四、诗画相融的韵味

汪曾祺深受“诗画同源”这一美学思想的影响。中国古代艺术中诗画常常合一，题画诗即是这样的表现。苏轼曾云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗画同源，中国画作为中华民族具有起源性质的正宗艺术，它的以体悟、品味为特征的独特审美方式，养育了民族性的审美文化灵性。唐宋以后，小说、戏剧等叙事性艺术兴起，诗画仍以它的审美方式强烈影响后起的叙事性艺术。中国古典绘画与诗词和谐共存，诗为画提供了理性的升华，画为诗提供了感性的想象。诗画合一带来了和谐美妙的审美效果。

汪曾祺在许多文章中都穿插了富有意蕴的小诗或别有情致的歌谣，有自己创作的，也有引用他人的，体现了“画中有诗”的审美意境。散文如《昆明的雨》、《天山》、《伊犁闻鸠》、《桃花源记》、《岳阳楼记》等，小说有《徙》、《鉴赏家》、《求雨》、《星期天》、《金冬心》等。他说：“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。”④在描绘社会人生时，汪曾祺充分显示了他的小说家的讲故事、写人物的才能，即所谓“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”，体现出独特的审美个性。

如在散文《昆明的雨》中，汪曾祺构建了一幅画面：在雨中的一个小酒店里，几只鸡，都把脑袋反插在翅膀下面，一只脚着地，一动也不动地在檐下站着。一棵木香，爬在架上，把院子遮得严严的。密匝匝的细碎的绿叶，数不清的半开的白花和饱涨的花骨朵，都被雨水淋得湿透了……四十年后，他还忘不了那天的情味，写了一首诗：

莲花池外少行人，

野店苔痕一寸深。

浊酒一杯天过午，

木香花湿雨沉沉。

这首诗畅达自然，水汽淋漓，即使以古人挑剔的眼光来看，也算得上妙品了。有了这一首点睛的小诗，不仅使这幅“店中小景”变得格外高雅而有韵致，而且进一步烘托出了全文优美宁静又略带感伤的意境。

小说《侯银匠》的结尾是这样一幅画面：侯银匠独自一人坐在灯下，因唯一的女儿出嫁感到孤独，又因女儿过早地辛苦操劳倍加感伤。他不知怎么就想起早年在银器上刻过的两句诗：

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这两句诉说当年赶考学子落榜凄凉的诗句用在这里，乍一看有些突兀，情感上却有很强的相通性。对侯银匠的心理描写就用这两句诗来概括，充分发挥了中国古典诗词内容精简、意蕴丰厚的特点，把那种历经生活磨砺、百味杂陈、欲说还休的复杂心情表现得淋漓尽致。无论是绘画还是小说中，画面带给人的往往是想象构造带来的视觉享受，而难以充分表达复杂的情感内涵。画中题诗的处理就是为了“点”出一种意境，“点”出一种氛围，“点”出一种情感。诗句带给画面情感层次上的延伸。而各种各样新的画面又为诗句诠释了新的内涵，把诗句置于千姿百态的人生图景之中。汪曾祺是聪明的，他不但把人生的丰富意味藏在简洁平静的叙述之中，而且学习中国画家，利用中国博大精深的诗词文化，从小说的画面中挖掘出丰富的审美内涵。

注释：

①汪曾祺.说短.汪曾祺全集（第3卷），第84页.

②范唏文.对床夜雨，第3页.

③重光.画筌，第5页.

④汪曾祺.关于小说的语言（第4卷），第267页.

参考文献：

［1］彭修银.中国绘画艺术论［M］.山西：陕西教育出版社，2001.12.

［2］钱理群等.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，2006.

［3］杨红莉.民间生活的审美言说――汪曾祺小说文体论［M］.北京：北京大学出版社，2008.4.

［4］汪曾祺.汪曾祺说：我的世界［M］.北京：中国青年出版社，2007.12.

［5］汪曾祺.汪曾祺全集［M］.北京：北京师范大学出版社，1998.

［6］余秋雨.艺术创造论［M］.上海：上海教育出版社，2005.7.

［7］汪曾祺著，段春娟编.汪曾祺说戏［M］.山东书报出版社，2006.8.

［8］陆建华.汪曾祺传［M］.江苏：江苏文艺出版社，1997.7.