抒情诗歌范文

抒情诗歌篇1

中秋节对于中国人而言，有着非凡的意义。为了纪念中秋节的到来，一些诗人创作了优美的中秋节诗歌。下面就是小编给大家带来的中秋节现代抒情诗歌2021参考，希望能帮助到大家!

2021中秋节现代抒情诗歌1《月之故乡》

彭邦桢

水里一个月亮

天上一个月亮

天上的月亮在水里

水里的月亮在天上

低头看水里

抬头看天上

看月亮

思故乡

一个在水里

一个在天上

2021中秋节现代抒情诗歌2《月亮升起的地方》

小岛

月亮升起

有雕归巢的声音

有鱼儿跃出碧光

有琴声演绎古老传说

好多不知谁的眼睛

落于白桦树上眨眨地

透出智慧和孤傲

夜里

却抛给月亮

无限柔情

也是那晚

贴在窗上的那些

姥姥剪出的窗花

被冰凌花裹着

在我的梦中

溶化了

2021中秋节现代抒情诗歌3月亮静悄悄地从东方升起

风吹过山岗

吹散了路上晚归的行人

沐浴着月辉

我徘徊在九月的池塘边

秋虫唱着歌儿

为中秋献上唐朝的舞蹈

一对一对的恋人坐在草坪上

呢喃小语

在这个多情的季节里

他们小心翼翼地传递着自己的爱意

风轻轻地吹过耳畔

我听到了这座城市在对我诉说

汗水与辉煌

在路灯照亮的大道

正流动着城市的血

我爱她

就如同我躲避不了她投的

那炽热的目光

在这个季节

好多繁华都将沉睡

包括守望季节成熟的玉米地

星星站在高处

我双手紧握着秋凉

站在桂花树下

金色的桂花香遍了我的全身

秋天已经走得很远

她将会走得更远

2021中秋节现代抒情诗歌4《中秋节有感》

雁来雁去

花开花落

月圆月缺

云升云降

又是一年中秋节

吃月饼

赏月亮

观嫦娥

看玉兔

宾朋把酒黄昏后

星汉灿烂

银河起舞

霓虹闪烁

街灯阑珊

月光如水歌如潮

畅寥廓

抒情怀

想故乡

思亲人

手机架起连心桥

2021中秋节现代抒情诗歌5《又是中秋节》

月儿慢慢展开圆圆笑脸

月色变得银辉洒脱

月儿很美很柔

迈着轻盈的步伐

缓缓向我们走来

金灿灿的玉米

堆满小院

红彤彤辣椒

挂满墙头

灿烂的野菊花

爬满窗前

又是一个中秋节

就让我与家人

团圆在皓月当空

把快乐拉近

把忧伤抛远

尽享亲情融融

2021中秋节现代抒情诗歌6我的思念是圆的

八月中秋的月亮

也是最亮最圆的

无论山多高、海多宽

天涯海角都能看见它

在这样的夜晚

会想起什么?

我的思念是圆的

西瓜、苹果都是圆的

团聚的人家是欢乐的

骨肉被分割是痛苦的

思念亲人的人

望着空中的明月

谁能把月饼咽下?

2021中秋节现代抒情诗歌7在这雾锁秋月的中秋节里

手捧清茶倚在窗前

寂寞啜饮着记忆

心

却是那么的低落

总想

在这个中秋节里还能看见你的身影

与你在月光下把身影拉得长长

共赏那嫦娥悄送的月糕

却发现

人依旧

翘盼那轮月光

思念

揉进清风

飘向你的方向

情感

散在河中

顺水流淌你的地方

在这个没有月亮的中秋节里

漆黑的夜孤自独醉

期盼的心却是那么滚烫

思念的歌不再吟唱

梦回故乡

2021中秋节现代抒情诗歌8中秋遐想

我在他乡

雨中听雷响

你在家乡

门前看月亮

今夜，共寄托一段传说

倾泻思念，如丝缠

愈扯愈绵长

一块月饼

两地分享

今夜

你吃月缘

赶明

我吃月瓤

抒情诗歌篇2

论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。

中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。

作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。

作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5o，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。

“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2o首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2o首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。

曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。

曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。

曹植诗不仅感情强烈、丰富、充分个人化，而且抒情手法多样而精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事，如首章离京渡洛的叙述，虽无一字言情，然情意自现；或以景托情，如次章对太谷寥廓、山树苍苍、道路泥泞、山坡陡长的描写，无一不与诗人抑郁心情相吻合，又如第四章，诗人描绘了一幅深秋日暮图，秋风凄凉，寒蝉哀鸣，原野萧条，白日西匿，归鸟投林，孤兽索群，又无一不打上作者强烈的主观色彩，真是“以我观物，物皆著我之颜色”；或引类譬喻，如以“鸱枭”、“豺狼”、“苍蝇”，斥恶人当道、奸邪谗巧，以“朝露”、“桑榆”、“金石”，喻人命危浅、世途多舛；或直抒胸臆，如“变故在斯须，百年谁能持?”或旁敲侧击，如“虚无求列仙，松子久吾斯。”或反面衬托，如“丈夫志四海，万里犹比邻。”或侧面渲染，如“修坂造云日，我马玄以黄。”真是各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等各种复杂感情，抒写得淋漓尽致，深沉感人。而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻，如以“山水”自比，以“鸟鹊”喻贤；用了直陈手法，如“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。”曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景托情，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”用了直抒胸臆，如“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”相比之下，曹操、曹丕诗皆显得感情色彩单一，抒情手法单一。所以王艺懋《艺圃撷余》云：“古诗，西汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，此一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》)，首标曹植为“诗家之正派的宗”(吴湛《六朝选诗定论》卷五)或“正轨颛门”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)。

抒情诗歌篇3

一、抒情手法

1.直抒胸臆。这是一种不要任何“附着物”，而由诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度的抒情方式。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”全诗以慷慨悲凉的调子，通过登幽州台直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。

2.借景抒情（寓情于景）。即诗人把自身所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。如杜甫的《绝句》：“江碧鸟愈白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”全诗抒发了羁旅异乡的感慨，诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露出了思归的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。

3.借物抒情（托物言志）。诗人借自然界中某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感，使诗中的物带有了人格化的色彩。如虞世南的《蝉》：“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是借秋风。”诗中三、四句借蝉声远传的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人不需要某种外在的凭藉，自能声名远播，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。

4.借事抒情（寓情于事）。诗人将感情巧妙地蕴含在叙事中，从动作、心理等方面加以描述，表达各种情感。如张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”诗人借助日常生活中的一个片段，即寄家书时的思想活动和行动细节，真切细腻地表达了作客他乡的游子对家乡亲人的深切思念。

5.情景交融。即将感情融会在特定的自然景物或生活场景中 ，借对景物或场景的描摹刻画来抒发感情。乍一看好像是单纯地写景，实际上蕴涵着诗人喜怒哀乐的感情，也是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜牧的《江南春绝句》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”全诗以明快俊俏的笔调描绘了一幅美丽的江南水乡图景。尤其是后两句，寄寓了诗人对南朝统治者迷信佛教、修建佛寺的嘲讽。

二、描法

1.渲染。它是国画的一种技法，一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出。用于艺术创作，就是从正面着意描写，如汉乐府民歌《江南可采莲》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”诗中“鱼戏莲叶东”等四句的渲染描写，使得全诗生动活泼，音调优美，把水上采莲的画面和人们采莲时欢愉的情绪活灵活现地展示在读者面前。

2.烘托。它是国画的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面渲染衬托，使物象明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬。烘托包括两种，一是正衬，二是反衬。正衬是用相同的东西来衬托，如李白的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗中写潭水已“深千尺”，那么汪伦送诗人的情谊有多深呢？三、四句形象鲜明地烘托出了汪伦对诗人的真挚纯洁的深厚感情。反衬是用相反的东西衬托，如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中写到了花落、月出、鸟鸣这些动的景物，即使诗显得富有生机而不枯寂，同时又突出了春涧的寂静。

3.白描。它是国画的一种技法，纯用线条勾画，不加彩色渲染。用于艺术创作，指文字简练单纯、不加渲染烘托的写作手法。如聂夷中《田家》：“父耕原上田，子劚山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。”全诗以小见大，寥寥数语勾勒出了父子辛勤劳作、官家修筑粮仓的画面，表现了封建统治者残酷剥削压榨农民的主题。

4.动和静。艺术创作中离不开动态描写和静态描写，或以动衬静，或以静衬动，或一动一静，相辅相成。前者属于烘托手法，不再赘述。后者如戴叔伦《兰溪棹歌》：“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”诗中前两句写了山水的明丽动人和月色的清爽皎洁，是静景；后两句写了鱼抢新水、涌上溪头浅滩的调皮，是动景。全诗动静结合，写出了兰溪山水的美好和蓬勃生机。

5.虚和实。文艺作品在写到较为复杂的事情时，往往采用虚实结合的写法，使作品结构更加紧凑、形象更加鲜明。在中国画的传统技法中，虚是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出的那些虚像和空灵的境界。在中国画中，“实”是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实像、实事、实境。如杨万里《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”诗中前两句泛说西湖六月的风光自有特色，是虚写；后两句描写满湖莲叶荷花在朝阳的辉映下，无边无际的碧绿和艳红和谐地搭配着，是实写。全诗虚实相生，相得益彰。

抒情诗歌篇4

关键词：顾城 “任性的孩子” 审美表达

引言

我是一个任性的孩子

我想涂去一切不幸

我想在大地上

画满窗子

让所有习惯黑暗的眼睛

都习惯光明

――顾城《我是一个任性的孩子》

这是顾城在1981年3月写下的《我是一个任性的孩子》中的一段。顾城在诗情方面十分早慧，他八岁的时候就写下了“我失去了一只臂膀 / 就睁开了一只眼睛”（《杨树》1964年）这样想象奇特的句子。但是他在人情或者说世俗情感方面却是晚熟的，或者说一直没有成熟。“任性的孩子”一直是顾城诗歌中重要的抒情主人公形象，应该说也是顾城自己的形象。

顾城一生颠沛流离，他原籍上海，1956年生于北京，1969年跟随父亲顾工下放到过山东和东北，1974年返回北京，曾经做过搬运工、据木工、临时编辑。1977年开始发表作品，1979年在民刊《今天》上发表诗作后，引起了广泛关注。从此以后，顾城便与北岛、舒婷一起成为了影响一个时代的“朦胧诗”诗潮的领军人物，影响甚广。“朦胧诗”落潮以后，他曾应邀访问过欧美等国，1988年到新西兰讲学，之后即隐居激流岛。1993年10月8日，他在激流岛挥斧杀死妻子，而后自杀。

头戴一顶类似于回族所经常佩戴的白色帽子，是公众眼里顾城形象的标志，顾城如此的装束给人的印象是不谙世事和超凡脱俗。顾城的诗歌给人的印象也是追求一种极致的纯净的美。而顾城的诗歌中的抒情主人公“任性的孩子”的形象就像现实生活中顾城的白帽子，成为了其诗歌中最有特色、也最有代表性的形象。

本文旨在探究顾城诗歌中的“任性的孩子”抒情主人公形象的来源、“任性的孩子”形象的特点和 “任性的孩子”形象的审美表达。

一、童年经历构筑了童话世界

顾城诗歌中的“任性的孩子”抒情主人公形象来源于他童年经历构筑的童话世界。顾城的童年生活以1969年为界，可以分为两个阶段，前一个阶段是在北京城市的生活，后一个阶段是随其父在山东和东北农场的乡村生活。这两个生活阶段一个在城市，一个在乡村，环境本身就存在着极大的不同，顾城在这两个阶段的年纪也不相同，但是顾城在这两个阶段有一个共同的特点：对自然界特别特别感兴趣，而对人――无论是主观的还是客观的原因――都是“回避”的态度，即使是在北京生活阶段。据顾城的父亲顾工讲，顾城那时候“想出来的诗歌”的内容主要是“是塔松和雨珠的故事；是云朵和土地的对话；是瓢虫和蚂蚁的私语……”那个时候顾城常常“凝视在雨云下忙于搬家的蚂蚁；在护城河里游动的蝌蚪和鱼苗；在屋檐下筑窝的燕子……他不太看人――人似乎是最令人生畏的动物。”[1]

顾城在1969年以后的乡村生活更是如此，顾城一家人被流放的地方是渤海荒滩上偏远的村落，由于与当地人在语言沟通方面存在着问题，顾城一家很少与当地人来往。这时的顾城过着更加与世隔绝的生活，他每天就是跟随父亲喂猪、放猪，不过父子二人却很快乐，他们在还经常在喂猪的时候“对诗”，顾城对父亲说：“你有首诗叫《黄浦江畔》，我想对首《渤海滩头》；你昨天写了一首叫《沼泽里的鱼》，我想对首《中枪弹的雁》……”[2]在放猪的时候，父子二人“跳进这即将入海的水流里，尽情浸没和扑腾……没有人，只有云和鸟和太阳，还有远远的草地上正在觅食的猪。”[3]

从上面的叙述可以看出，顾城的童年生活是相对封闭的，是与大自然中的阳光、雨滴、昆虫为伍的，这不正是一个标准的“童话世界”吗？这个童话世界在某种程度上是顾城通过想象构筑的，他剔除了和“人”有关的不愉快，保留了与自然和动物有关的“桃花源式”的童话世界。之所以这样讲，是因为我国二十世纪六七十年代的真实自然和社会状况是要比顾城的童话世界残酷得多的。也许诗人顾城正是出于对这样残酷现实的恐惧、厌恶而退缩到了自己在心灵里构筑的童话世界。总之，无论那个童话世界真正存在与否，它都深刻地影响了顾城日后的文学创作，这个事实是千真万确的。成年以后的顾城依然认为：“我是一个在碱滩上长大的孩子，那里的天地是完美的，是完美的正圆形。没有山，没有树，甚至没有人造的几何体――房屋。当我在走我想象的路上时，天地间只有我和一种淡紫色的小草……”[4]

从顾城童年的经历来看，无论是客观的条件，还是主观的喜好，顾城都更习惯和大自然、小动物打交道。这样的生活经历奠定了顾城日后诗歌创作的基础。现代心理学已经证明了一个人的童年经历会对其日后的生活、行为发生重要的影响，特别是对艺术家。弗洛伊德就艺术家的童年的创伤性经验会转化为“情结”。 “情结”是艺术家进行艺术创作的深层心理动因。

二、一直没有走出童话世界的孩子

每个人都有自己的童年，也许大部分人的童年也都或多或少地被自己涂抹上了童话色彩，但是对于大部分人来讲，他们的童话世界也仅限于童年时期。当他们长大成人以后，他们都会走出自己编织的童话世界。但是，诗人顾城没有这样做，他一直停留在自己童年的童话世界中。这就造就了他的诗歌当中的绝大部分抒情主人公都是那个还没走出童年期的“任性的孩子”，而顾城就成了名副其实的“童话诗人”。“童话诗人”是诗人舒婷赠与顾城的雅号，顾城也欣然接受了这个称号，他自己将“童话诗人”之“童”解释为李贽的“童心说”之“童”，即未被世俗所侵染的人的本心。

诗歌《我是一个任性的孩子》中的那个幻想着用彩色蜡笔画出自由、画下爱情、画下未来的抒情主人公是顾城诗歌中典型的“任性的孩子”形象。此外，《生命狂想曲》中那个狂想着用赤脚做图章走遍大地，世界就溶进了他的生命的抒情主人公，《世界和我・（1）第一个早晨》中的那个不承认自己名字的抒情主人公，《简历》中始终没有长大的悲哀的孩子，《我会像青草一样呼吸》中的会像青草一样呼吸的“我”，《十二岁的广场》中喜欢穿着旧衣服在清晨穿过广场的12岁少年……都是“任性的孩子”，他们的共同的特点是：

第一，他们以自我为中心。 “任性的孩子”是顾城诗歌所构建的“童话王国”的国王。他就是这个王国的主宰，这个王国的日、月、星、辰都以国王为中心而运行。太阳是他的纤夫，新月是他黄金的锚，他合上双眼睡去，世界就与他无关。（《生命狂想曲》）“任性的孩子”的自我中心意识使得他在诗歌中这个自足的童话世界里，获得了绝对的自由，他自由地穿梭于时间的海洋。同时，“任性的孩子”的自我中心意识也使得他的占有欲极强，他画下的爱人要永远看着他，绝不会忽然掉过头去。

第二，他们拒绝长大。 1981年8月，25岁的顾城写下了《十二岁的广场》一诗，诗中是抒情主人公明显而固执的将自己的年纪固定在了12岁。对成年人，这个抒情主人公以“你们”相称，将自己与成年人世界之间清晰地划下了界限，表明了自己拒绝长大的明确态度。

第三，自然是他们最好的朋友。 对于顾城诗中的抒情主人公，成年人的世界是异己的存在，但是大自然却是他们最好的朋友。自然与童话天然是一对好朋友，童话是认识大自然的方式，自然是童话生存的家园。在顾城的童话世界中，抒情主人公任“风在摇他的叶子/草在结他的籽/我们站着不说话就十分美好”。（《门前》）

三、“任性的孩子”的审美表达

顾城以及他的诗歌作品一直没有能够走出他自己建构的“童话世界”，“任性的孩子”一直是顾城诗歌中最重要的抒情主人公。可以说，“任性的孩子”是顾城对世界认识的审美表达。

第一，“任性的孩子”形象意味着顾城对社会现实的回避。现实生活对于顾城来说一直不是十分“友好”，所以顾城创造了“任性的孩子”形象表达其对现实社会的回避。无论是童年时期的顾城还是成年之后的顾城，对现实社会的逃离都是其生命的主旋律。“任性”本身就是一种姿态，它意味着不合作与我行我素，而顾城正是以这样一种姿态示人。

第二，“任性的孩子”形象可以表达顾城极其个人化的感受。在这个“任性的孩子”看来，时间是可以倾听的：“我喜欢靠着树静听，听时间在木纹中行走，听水纹渐渐地扩张”。阳光是可以贮藏的：“想用一间银白的房子，来贮藏阳光”（《不要说了，我不会屈服》）

“任性的孩子”成为了顾城最好的，也是唯一的能够准确表达他极端个人化感受的手段，所以他对“任性的孩子”的形象十分珍视。

第三，“任性的孩子”是一个偏执和追求绝对的孩子。顾城是一个具有强烈乌托邦情结的诗人，他用他的诗歌来追求他“纯美天国”的梦想。顾城相信“万物，生命，人，都有自己的梦。每个梦，都是一个世界。沙漠梦想着云的背影，花朵梦想着蝴蝶的轻吻，露滴在梦想海洋……我也有我的梦，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界，它是高于世界的天国。它，就是美，最纯净的美；当我打开安徒生的童话，浅浅的脑海里就充满光辉。”[5]

偏执和追求绝对可以成就一位唯美诗人，但是也可以毁掉一个社会中的自然人。顾城在激流岛的杀妻然后自裁的行为可以看做是“任性的孩子”的最后一次人间“表演”。语

参考文献

[1][2][3]顾工.寻找自己的梦――顾城和诗[G].上海：三联书店上海分店， 1994.

抒情诗歌篇5

感受到温暖从广袤的八方汇聚一堂

涌动着无尽的力量

我们站在鲜红的党旗下

看到无数的鲜血和汗水洒落到舟曲的每一个角落

汇成大爱的河流

我们站在昔日的陇上桃花源

如今 山川失了颜色河流也失去了声响

无数的同胞失去了曾经的家园

我们站在无情的淤泥上

它的下面掩埋着我们无数的兄弟姐妹

脚底凄厉的呜咽一声声 一阵阵响

我们站在满身泥水和汗水的西北汉子身旁

他们用坚毅的肩膀和宽厚的胸膛挺起舟曲的脊梁

筑成舟曲自建自救的坚固的桥梁

我们站在噙着泪水的孩子们身旁

告诉他们一定要像他们的父辈们一样的坚强

告诉他们灾难过后的夜晚一样有灿烂的星光

我们站在8•15

心手相牵 心手相连

我们会站在一起

我们一定会站在一起

抒情诗歌篇6

（山东大学文化传播学院，山东威海264209） 摘要：传统的文学观念认为诗歌是一种抒情文体，而忽略了诗歌的另一属性一叙事性。诗歌不是单纯的情感堆砌，而是多种表达手法聚合起来的以抒情为鲜明特征的一种文体。相比于抽象的抒情性，叙事手法具有更明确的客观指向能力，也更利于调动读者的相似经验和阅读参与。在叙事性手法占到较大比重的诗歌中，诗人会塑造出代表自己一部分人格的叙述者，进行回忆、想象、记录和反思。这一角色的存在，不仅改变了诗歌情感表达的方式，而且强化了诗歌意象的表现效果。

关键词 ：诗歌；叙事性；叙述者；王家新

中图分类号：1207 25 文献标识码：A 文章编号：1673—2596（2015) 08—0178—03

上世纪90年代出现的叙述性写作手法，改变了中国文学对于诗歌理论的传统定位，以现代化的表达与接受方式实现了诗歌文体边缘性地位的逆转。叙述性不仅仅是一种话语表现方式，还是八九十年代的社会环境与文化氛围对诗人提出的战略要求，于是原有的所谓规则、真理都不得不面临质变的重构。相比于传统的抒情技艺，叙事能力更充分地体现了诗人们感受世界、挖掘内涵、表达自我的语言能力。无论直言或含蓄，诗人在情感呈现出来之前，总无法避免最基础的叙事铺垫，否则便可能诗体空洞、情感漂浮。

一、现代汉语诗歌在当代的叙事性表现

在传统的中国诗歌理论中，诗长于抒情，贵在抒情。但是，“抒情”只是一种表达方式，诗歌的表现手段却是不能单一的。因为情绪的呈现，需要诗人进行客观对应物的联想和筛选，才能找到最适宜的表达方法。无论是借景抒情”：借物抒情”还是情景交融”，都只是表达手法的概括性称呼。而这些称呼只注意到了情感与客观世界的联系，忽略了让情感具有现实价值的叙述手段。

抒情和叙事都只是诗人在写作时的策略选择，诗歌所呈现出的抒情性和叙事性，都不能成为定义其属性的依据。所以，从诗歌的叙事性与抒情性的比重出发来定义诗歌性质似乎并不十分合适，因为诗歌的叙事性”有别于所谓的“叙事诗”。同样的道理，将诗歌”等同于“抒情诗”的观念，显然也是以偏概全的。事实上，19世纪之前的大部分诗歌都不是抒情诗，而是叙事诗或话语诗……把诗歌混同于抒情诗是相对晚近的现象，因为在19世纪以后，所有的诗歌类型（散文类型也同样如此）都经历了被文学史学家阿拉斯泰尔？福勒称之为的抒情诗变形”。诗歌的叙事性不讨论情节走向，更加注重生活中的场景描写与心理阐发，是一种直面生存体验的表达姿态。抒情的缘起是事端”，叙事的感性境界为抒情，二者并非处在决然分开的两个领域。无论采用何种表现手法，叙事一直都是存在于诗歌写作过程中的延续性存在，

中国诗歌在20世纪80年生了转向。历史语境的变化和对诗歌写作向度的探寻，使得诗歌出现了新的面貌：突破守旧的时代性、意识形态的非传统性以及艺术观念的革命性。诗歌的承载能力远远不能适应新时代的需求，诗歌体裁的扩展和言说方式的多样，体现了彼年代诗人们的集体突围。这种实验意识在某种程度上降低了写作的难度，消解了崇高，抑制了无限制的高度追索，以新的方式还原诗歌本体的韵律和美感。抒情性的吟唱收敛为经验性的思考，宣泄式的表达转入冷静的分析与质疑。诗歌情感表达方式的冷静化，改变了诗人的抒情姿态。他们将自己置于人文精神之复杂矛盾性的漩涡中，置于具体生存境遇的可变路标之上，精准地进行着命名、推翻和求证的工作。

每一种新生的文学潮流都会引起破坏性的尝试。20世纪80年代的一部分先锋诗人，虽然以全新的姿态迎接着叙事性的写作潮流，却又陷入了过于口语化的误区。他们过分注重情感的宣泄，过于直白而单纯的进行表达，降低了诗歌技艺能够承担的美学效应。他们使用没有任何遮蔽与装饰的语言，致使任何一点瑕疵都会在毫无遮拦的诗行间原形毕露。口语化的叙事方式固然有其特点，其所宣扬的文艺理念也具有一定的艺术价值。但是，在单纯讨论传达情感的叙事艺术时，避免平面化的表达倾向，也许会更方便读者向深度挖掘诗歌内涵。这里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。诗歌将受述者带到不同的人类世界，他们对于外界的感受与叙述指向紧紧联系在一起。受述者每一次深浅不一的感同身受，都会因为叙述者的语言包容度而有所不同。

王家新在叙事当中引入了大量日常场景的再现，对诗歌材料进行了现实性的处理，使得诗歌语言具有了更加细腻的表达能力。这种切近生活本身，而又能够保持适当距离的文本写作，让读者更加便于发觉琐屑之中的美好与丑恶。

人生的体验往往存在着回转的相似性，意识流的手法最适于表现不同场景下的混沌思维，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的冲突。王家新以意识流手法处理日常生活中的一个个普通事件，使不具有存续属性的事件转化为对人之具体生存情境的分析和研究，承担更加深重的人性内涵。在《伦敦随笔》中，不同的几个你”在相异的历史时空中存在，又在相同的写作时空中聚合，使整首诗歌散发着浓烈的现代性。不同时间维度的各个主体们不产生互动，经验叙事看似浅显，却能够直达宏大的历史背景之中。“离开伦敦两年”的你”、唐人街中的你”、“英格兰恶劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排长队”的你”、“在莎士比亚酒馆坐下”的你”、在狄更斯阴郁的伦敦”中的你”、在隐晦的后花园”中的你”……“你看到了这一切。／一个中国人，一个天空深处的行者，仍行走在伦敦西区”。诗人在回忆，在一步步还原伦敦生活中的自己，在客观审视着不同场景中的自己。叙述者让诗人得到了旁观的自由，不必以第一人称进行自我剖析。灵活的视角在不同场景中转换，从容的回望式思考，让全诗更具包容收敛的效果。客观冷静的叙述语调配合着戏剧性的故事走向，加上叙述者也许是因为事件本身的复杂性而持有的迟疑态度，使得诗歌具有了巨大的包容力。诗歌不再单纯地依靠时间逻辑完成架构，而成为了不同场景的交织与杂糅。诗散发着厚重的生存力量和生命力量，而不仅仅是情感力量。诗人也转换为时而参与故事、时而跳脱出来的叙述者，身临其境的感性与冷眼旁观的理性互相牵制，拉开了主人公与故事本身的距离，诗行中间活跃着一个讲述自身故事、质疑他者”故事和与受述者情感交流的诗人。

《一九九八年春节》最基本的展开方式是叙事和描写，碎片式的场景转换，营造出偶然性的不可预测感。鞭炮声中的沉思、儿子越洋电话中的坚韧、关于乡土中国的记忆、对于伟大生命的朝拜……读来让人觉得这首诗充满了力量感，而其力量的基础，就是一个个接近白描的场景再现与说明性质的叙述口吻。得益于叙事手法的灵活性与叙述者的主动性，作品中场景与情绪的转换呈现出了一股掌控性的力量。对于一个具体场景的停留只是点到即止，受述者无法预测接下来会看到什么场景，也就不能够继续任由情感惯性进行引导。对于叙事可预测性的表面打破，使整首诗歌充满了戏剧化色彩。戏剧化的叙事加上戏剧化的描写，能够勾起受述者戏剧化的阅读体验。

余光中曾说：“内行人都知道，就诗的意象而言，形容词是抽象的，不能有所贡献。真正有贡献的，是具象名词和具象动词，前者是静态的，后者是动态的，但都有助于形象的呈现。”于此，对于复杂的现代社会来说，单纯的抒情表现出的承载主旨之能力便显得越发吃力。《日记》这首诗歌之所以情感细腻，是因为叙事因素赋予了叙述者以情绪来源，“嗅、呼吸、进入、写作”，连成了一条含蓄的叙事线索，虽然没有明显的情节，却有一种跳跃逻辑的诗性美感。朴实与低沉的叙述语调，在情感强度方面并没有逊色于90年代其他激昂的浪漫主义抒情诗歌。如此简单而虔诚的叙述方式，反而比膨胀的激情更具浓烈的人文理想色彩。叙述者不采取主观抒情的方式，避免了情绪的狭小格局，将叙述者我”放置于生活中，在静态的思绪里探索生命与灵魂的伟力。冷静的语调散发出压抑着不能自由释放的张力，虽没有一句束缚”，却让人读来倍感压抑。叙述者以日常场景切入内核，不需要借助于背景渲染，也没有直露的人生感叹，却能够抓住读者的注意力，亦步亦趋的阅读下去。

二、现代汉语诗歌中的叙述者身份

诗歌的叙事性，是调整诗歌情感表达节奏的一种手法。受述者有时候已经厌倦了全盘接受式的阅读体验，而倾心于富有含混可能性的参与式阅读。这是因为叙事性的诗歌散发出生活的气息，勾起受述者的生活记忆，让诗性的语言在生活中扎根，却又具有高于生活的经验性魅力。

叙述者对叙述节奏有着直接的掌控能力。他可以在认为有必要的地方停留，使某一情境状态无限延伸，超越时空的限制，以扩展的姿态表达瞬时的感受。此时，诗歌的气度由于空间形态的密集而更加庞大。在诗人眼里，叙事性使诗歌从一种青春写作’甚或青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理。

叙述者的存在，使诗歌中的抒情主体变为行动主体。叙事性的诗歌写作精确了话语指向的方向性，把语言对词义的内部指向改变为对存在的外部指向。诗歌由原本静态的意象排列变成了动态的行为序列。受述者在直观地接受诗歌表达的意境的同时，还能看到另外一个开放的情感空间。尽管事件本身不存在逻辑联系，一首诗歌可能会是几件事的松散组合，但叙述者的存在以及叙述性的语言选择赋予了事件之间的逻辑联系。诗人并不打算还原生活，而是通过叙述者的话语转换，对现实进行写意性的表现。于是语言的内在联系性被削弱，非时间承续的表现形式更为突出。

诗歌的文体特征决定了其不可能脱离意象而存在，叙事性的介入使意象成为了情绪流的引导者，意象的稀疏或紧密，都会对情绪的流淌造成气氛上的预示。构成诗歌文本的一个或多个意象，本身就是一个个独立的意义单元。它们在诗歌中占据着某一个或者多个位置，成为串联起整首诗歌的叙事骨架”。“这就是被我们自己遗忘的灵魂，一个夜半的车站：没有任何车辆到达，也没有任何出发”，言简意赅的措辞，只说出了人物的生存状态，却也足以展现出词语背后的广大空间——人生。诗人从时间维度出发，以回忆的方式表达自己的反思。而时间上的连续和表达上的循序渐进，又突出了生命之高度与深度。《挽歌》不仅是一曲时间上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。

在意义层面，叙述者的存在拉开了诗歌创作者与表达者的距离，使得诗歌在抽象领域的意义深度被削平，代之而起的则是空间意义的扩展。生活经验的包容性给了诗人更广阔的表达视野，面对生活中的庞杂信息，诗人发掘出比朴素的美丑更加普遍的世俗善恶。孙文波在谈论90年代诗歌与上个时代的差别时说：“与80年代不同，关于诗歌的神性，它使人获得某种带有某种绝对值的超人类价值的认识：关于语言的纯洁，它的不可动摇的绝对性，多多少少己被抛弃……这样一来，从另一种意义上讲，90年代的诗歌可以说是世俗’的诗歌……它是一个返回而非脱离的过程。”

在话语层面，叙述者的存在改变了诗歌话语的言说方式。诗歌叙述者将创作者的泛滥情感进行叙述处理，以语言的叙事性对情感进行冷处理。诗歌的抒情尺度与表达效果是一对微妙的矛盾体，任何冲动的情感都不足以成就一首成熟的诗歌。80年代的诗歌大都是冲动的、激情四射的，诗中喷薄而出的是诗人热烈的情感。而90年代的诗歌就隐忍克制的多，只闻大喜大悲，不见笑声眼泪。“而一生沧桑，远在另一个世界的亲人，及高高掠过这石头王国的鹰／是他承受孤独的保证，没有别的，这是最后的营地，无以安慰／亦无需安慰”。《最后的营地》并没有采用传统的抒情方式，没有言辞激烈的职责和咒骂，而是以沉默的退守为姿态，冷静地蔑视这个世界、这个夜晚。

包括诗歌在内的所有文学作品，都是个人化创作情感的表达。既然有个人性的成分，就难免会存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的诗情也借助意象而更加具体。读者如果缺少对作者的生命经历与创作情感的了解，就无法进入作者写就的诗歌系统。而诗歌中的叙事性成分就是缓解读者阅读陌生感的接受通道。情境的设计与动作的安排，呈现出双层结构的表达模式——指向现实的叙述性表述，与指向情感的抽象性传达。这就需要一个或隐或现的叙述者，告诉受述者：抒情并非诗歌的全部，叙述背后蕴含着更丰富的情感内容。而叙述背后内容的表达，在很大程度上又依靠叙述性的诗歌意象来承担。

在王家新90年代的写作实践中，诗人不再是被时代叙事的人，而是主动地离开宏大叙事，以极强的主体意识叙述他者的人，表现出高度的灵魂自觉性。在摆脱了过去那种集体叙事的混沌、盲目的意识之后，诗人跳出了旧的话语框架，将个人命运、理想激情和蓬勃的创造力一并融汇进新的写作实践之中。原来诗歌中执掌一切的抒情主人公隐退，作为一个旁观者在诗行中时隐时现。普通平民视角的切换意味着诗人放弃了救世主的身份，也放弃了被救者的身份。诗歌可以从道德伦理的角度写，可以从民间情结的角度写，也可以从个人感受的角度写。诗人不再依赖政治抒情时期的仰视姿态，而回归一个自然人、自由人的身份，表达自己的所见所思。

叙述者与诗人主体的分离，让诗歌的表达视野更加开阔，叙述人格具有了完整独立的轮廓；叙述者与文本的间离，让受述者得以保持理智，有选择地参与到叙述话语中，改变被动的接受地位，进行互动式的参与阅读。可以说，诗歌叙述者的引入，不仅改变了诗人写作的思考角度和完成方式，而且也改变了读者阅读诗歌的接受体验和审美模式。 三、结语 无论采用叙事或者抒情手法，诗歌的艺术本质仍然在于情感的表达。在现代社会的多样化与复杂情态中，只有赋予诗歌文本更强的综合性，用尽可能丰富的语言手段，才足以表达现代人的意识与经验。诗歌的叙事性纠正了过于苍白的抒情堆砌，情感的适度清零”有利于诗人情绪的顺利表达。而叙述者的存在，不仅改变了诗歌的整体风格，而且极大地调动了受述者的积极性，参与到诗歌意象的解读中去，构建个人化的解读框架。叙述者给了诗歌除象征、隐喻等现代化手段以外的全新面貌，让受述者能够既读出一个故事，又读出一种情绪。在叙述者的转述”之下，原本被视为异质性因素的叙述性、戏剧化表现手法不再与情感咏叹格格不入，而具有了解构历史的宏大格局，或者巧妙反讽的黑色幽默。

抒情诗歌篇7

关键词：口语 解构 反讽 叙事

1989年，毕业于北京师范大学的侯马开始了诗歌创作，先后在《一行》《他们》《葵》《诗参考》等诗刊发表诗作。早期诗歌中，《在双榆树》体现了侯马追求神秘、迷幻的诗歌意境。

“如果你凝视一个人的背

你就还想看看他的脸”

今天在双榆树

一个骑车人的眼

刺穿了你的孤独

诗中第一节用背与脸引出一组画面联想。背影可以反映人的脸部表情，朱自清在《背影》中就多次描写父亲的背影，用背影代替脸部表情，反映人的内心活动。脸部和背部方向相对，一个朝前，一个朝后。诗歌第二节，描述的也是两种相对的事物，“骑车人的眼睛”暗示从他者的正面角度――脸部――观察“你”孤独的内心世界。“眼睛”属于五官之一，是外部性的；而“孤独”属于人的心理情感，是内部隐秘性的。从他者的外部视角看穿了自我的心理世界，这又与诗的上一节“背与脸”的相对关系遥相呼应，是诗人对他者和自我关系的思辨认识。此后，诗人又陆续发表了《种猪走在乡间路上》、《李红的吻》、《飞越黄昏的塑料袋》等作品。在这些作品中，侯马多以第三人称或其他事物作为诗歌的陈述主体，《种猪走在乡间路上》以一头乡村种猪的视角观察乡村生活，《李红的吻》展现了酒吧女李红的人生轨迹，《飞越黄昏的塑料袋》中把无生命意志的塑料袋比拟成会飞翔、能思考的生命体，借飞翔的塑料袋穿越现代和古代，将很多古典诗句变异，想象丰富、诗意横生，一个摇曳多姿的自由生命从诗中倾泻出来。

暮色四合

只有塑料袋在飞翔

风沙滚滚，折断了多少翅膀

只有塑料袋在飞翔……

在黄昏中你是天空的核心，

在塑料的形式下你是自由的意志

受80年代“朦胧诗”和“第三代诗人”的影响，侯马早期的诗歌作品注重神秘美，讲究诗意的鬼魅，遣词造句中有明显的“先锋”味道，作品很少用到第一人称“我”，人称的使用看出诗人早期诗歌与现实世界隔着一层距离。“早期诗歌，我比较倾向纯诗写作，主张天才，重灵感，追求玄之又玄，所以更多的是向上仰望，等待诗歌降临。我甚至说过，诗人的任务就是张开口袋，等着天上掉下诗歌。”①从2001到2004年，侯马自述，诗歌创作遇到了瓶颈，处于创作的沉寂期，很长一段时间没有发表作品，直到2008年《他手记》出版。《他手记》是诗人风格转变的分水岭作品，首次尝试用“不分行”来创作诗歌。

1、作为观念艺术家，她似乎有一种与生俱来的“观念”感：从童年起，她就一直认为年近60岁的父亲是她的爷爷。

3、数字。有的数字是问题，有的数字是答案，而有的数字是垃圾。譬如，你一天写几首诗？

4、做被迫的事情也保持积极的态度：他体会到了一个囚犯的体面。

……

作为现代诗歌体裁最重要的特征之一，分行排列，可以舒缓句与句之间的节奏，延伸更多想象和抒情的空间。美国结构主义文论家乔纳森・卡勒曾引用诗人威廉斯的《留言条》：我吃了/放在/冰箱里的/李子……证明诗歌分行排列的重要性。他认为诗歌之所以要分行排列就是为了告诉读者，这是诗，需采用读诗的阅读态度和方式来读它。虽说卡勒的观点过于强调诗歌形式，但分行的形式无疑给读者设定了“把作品当做诗”来阅读的模式。侯马《他手记》以数字为标记，几乎打破了诗歌抒情的传统，每条数字后内容都在讲述，诗人除了在《他手记》中创新诗歌形式外，还借此表达了他诗歌观念的转变――“反抒情”。侯马曾在《抒情导致一首诗的失败》一文中表达过“反对诗歌抒情”的观点。他认为，“抒情”代表“诗歌有用论”，而诗歌的伟大之处在于“无用”。洋溢的感情并不能证明诗歌艺术的成熟。既然分行排列是诗歌抒情的主要载体，那么突破它或许是迈向“反抒情”的第一步。《他手记》虽然创新了诗歌的分行形式，但它能否被读者阅读所接受还有待检验。

《他手记》之后，侯马的诗歌创作风格逐渐转向贴近日常生活的口语化、叙事化。第一人称“我”运用日常生活语言，在诗歌里讲述故事。如《在精神病院》“我”和精神病患者的对话。

在精神病院

我尽量装出

不知道他们得了什么病的样子

我含混地问

怎么样

其中一个答道：

还成

就是老想喝酸奶

对话有问有答，“怎么样”、“还成”等用词口语化特点突出。诗歌从正常人角度看待精神病患者，在普通人眼中，精神病患者神志不清、喜怒无常，所以“我”害怕被精神病患者看出对他们的不信任，害怕被他们袭击，可他们不在乎外人的看法，只关注自己要做的事情。同样是写在精神病院的感受，食指1991年创作的《在精神病院》与侯马的同名诗歌呈现出异质的创作精神。食指从一个“想写诗”精神病患者的角度出发，表现其他精神病患者干扰了“我”的灵感，诗意全被他们粗俗玩笑和妙语吓跑，“我”只能独自忍受委屈和悲哀。

为写诗我情愿搜尽枯肠

可喧闹的病房怎苦思冥想

开粗俗的玩笑，妙语如珠

提起笔竟写不出一句诗行

……

天呵，为何一次又一次地

让我在疯人院消磨时光！

诗中“我”始终把自己和其他患者区别开，“我”作为诗人的主观性强烈地体现在作品中。而侯马《在精神病院》中的“我”不是诗人，是普通人，通过“我”和患者的交谈，从另一个视角展现精神病患者的世界。食指的诗抒发了诗人自身创作而不得的苦闷，烙上鲜明的主体色彩，侯马的诗在“向下看”，是两个人的平等对话，抒彩弱，叙述意味强，显得冷静、凝练。这种叙事性、口语化风格的形成不仅与侯马对诗歌“反抒情”的观念认识有关，还离不开他的自身经历。侯马就职于公安系统，多年基层经验和职业惯性使他比一般人更冷静、理智，诗歌语言也不自觉变得简练起来。

在口语叙事的影响下，侯马近期诗歌表现出解构和反讽的力度。简单的形式中不失智性的内核，这正是诗人对当代诗歌的理解。诗歌《伪证》、《国家》、《审判》、《法律至上》都以简单质朴的口语形式叙述了诗人生活中一些小事，看似普通细微，实际蕴含着复杂的意味。光评价侯马诗歌“亦庄亦谐”。“庄”和“谐”在诗人作品的标题和内容上有所体现。如初看《法律至上》标题，容易联想到诗歌内容可能是宣扬正义、自由和平等，但细看内容：

在出版家的饭局上

我碰到一位退休的法院院长

……

回忆了这么一件事：

有个人

曾经向他要一支毛笔

他给了，但是不久人家退回来了

说是不要新的

要老院长用过的

……

就是在判决公告上

写过此布姓名然后

划一个红色时钩的毛笔

写下敌人的姓名

并非法律至上，而是拥有法律权威与权力的人至上。标题与内容之间的沟壑给诗带来了出人意料的张力，这种张力是由内容对标题的解构和反讽造成的。侯马近期的诗歌创作中，反讽与解构意味，尤其是标题与诗歌内容的不平衡成为了诗人的特色。这正如诗人自己所说，“我意识到，一种新鲜的诗歌是可能的。它要呈现出前所未有的独立品格，又要表现出前所未有的包容精神：古典的和西方的，文学的和非文学的。它应当以单纯的形式表现出像当下的生活一样繁奥复杂的内容；它要有浓郁的诗意，又要对所谓的诗意进行颠覆；它是解构的又是结构的。它开拓着人的精神世界，把心灵的触角伸向更广阔更深远的领域”②。

用口语诗歌叙说生活，成为近年来侯马诗歌创作显现的特点。它的转变是“自觉中的不自觉”。侯马在大学时代和口语诗人伊沙、刘江是同班同学，都受到80年代中后期第三代诗歌的影响。第三代诗歌以50年代的第一代诗歌和“朦胧诗”为反叛对象，拒绝诗意的“朦胧”与“含混”，拒绝宏大历史叙事，突出个体本身的生命体验。第三代诗歌违背了以往诗歌开辟的“精英之路”，走上了一条“反抒情”的岔路，他们认为诗歌应当“向下看”，表达个人的体验。这种“向生活靠近”的诗歌风潮影响了诗人侯马，使他近期的诗歌创作打上了“重口语、重叙事”的特点，“90年代诗歌的叙事性主要是一些优秀诗人出于对80年代浪漫主义诗风的反驳与纠缠，通过增加现实生活成分和陈述语句进行的一种“反抒情或反浪漫”的诗歌实践，但它包含着对于诗歌现代品质的重新认识。”③像《国家》“一九八五年某天/ 我从外省一个小城/来到北京上大学/碰到第一个/北京女孩/ 就向她打听/ 国庆大典的事情”；《一代人的集体无意识》“一九八五年某一天/我们一位老师的孩子/从六楼的电梯间/一脚踏空/直摔到/地下机房”等诗歌中一个显著特点就是不使用意象，而意象在古典诗歌中是抒情性的载体，“借意象之物，抒心中之情”，意象是营造诗歌抒情性的主要标志。侯马近期作品中，几乎不用有意象特征的形容词等，代之以口语表达。虽说侯马早期创作还留有“抒情”的影子，《细胞》“又是一夜降水/长长的鞭毛驾着雨滴/天空送来草鞋/鸡蛋和蘑菇”；《一个午后的美》“头枕青石，耳听松涛/林中之兽不曾打扰/山风一点点带走了我的热量”。但诗人风格的转变更是啜饮人生经历而丰富饱满的不自觉之举。侯马说：“因为工作原因，我对社会的观察，理解，真实之处，隐晦之处，可以说是一种深入的接触。所以我要把这块呈现出来。我想这也是非常独特的一块。”④诗人通过诗歌表达真实的人生经历或故乡、历史记忆是顺理成章的，但第三代以来的诗人把“诗歌抒情”看作创作的禁忌，完全抛弃诗歌的神秘性，强调直白和浅露，是不是过于偏执或将诗歌艺术简单化？诚然口语化和叙事性的开拓是对中国当代诗歌特质的重新发现，但放弃古典诗歌、现代诗歌中的抒情性而走向岔路的当代诗歌能建造一座小径交叉的花园吗？洪子诚认为，有成效的诗歌写作和诗歌文本，“神秘性”似不宜清理得过于干净。一方面是人的生活，他的精神、经验，存在着难以确定把握的东西，另一方面，写作过程也不会都是工匠式的设计。⑤诗歌写作往往是诗人情感和理智共同积蓄的成果，只有理智而缺少情感注入的诗歌又怎能引发读者共鸣呢？新世纪以来的诗歌创作，包括侯马诗歌，在承续第三代诗歌精髓的基础上，也应该更理智地对待诗歌的“抒情性”，如何舍弃，如何结合，是我们这个诗文化国度的当代诗人们需要反思和解决的问题。

参考文献：

[1]孙玉石.诗人与解诗者如是说[M].北京：北京大学出版社，2010年

[2]孙玉石.中国现代诗学从轮[M].北京：北京大学出版社，2010年

[3]侯马.创作谈：浮生何止半日闲[J].诗刊，2001年第2期

[4]侯马诗歌作品研讨会实录[J].星星，2010年第6期

[5]侯马.真实诗歌：中国的、现代的、批判的[J].南方文坛，2009年第2期

[6]侯马.抒情导致一首诗的失败[J].诗探索，1998年第3期

注 释：

①侯马：《真实诗歌：中国的、现代的、批判的》，《南方文坛》，2009年2月第29页

②侯马：《创作谈：浮生何止半日闲》，《诗刊》2001年第2期，第29页

③洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年，第395页

④晓玉、侯马：《诗人的故乡是侯马》，《星星》，2012年第1期，第92页

⑤洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年，第5页

抒情诗歌篇8

一、表达技巧的内涵

表达技巧是指作者在塑造形象、创造意境、表达思想感情时所采取的特殊的表现手法。它的含义非常广泛，既可以包括各种修辞手法、表达方式的使用，也包括各类表现手法和艺术构思上的巧妙使用。对表达技巧的鉴赏，就是辨识诗歌中所使用的修辞手法、表达方式、表现手法或艺术构思，分析其本身的艺术效果，评价其对表现诗人的思想感情所起到的作用。

二、表达技巧分类

艺术技巧的鉴赏一般包括三个方面：表达方式的评析、艺术手法的赏析、修辞手法的体味。

（一）表达方式的评析

表达方式包括记叙、描写、抒情、议论四种。所谓表达方式的评析就是指能辨析诗歌中运用了哪些表达方式以及所起到的作用。

1.记叙。在作品中对人物、事件的交代和介绍。如“人随沙路向江村，余亦乘舟归鹿门。”（孟浩然《夜归鹿门歌》）

2.描写。一般要注意诗人观察描写的角度（正面和侧面、实写和虚写、动景与静景、远景与近景观察角度的变化、形色声味等）。

3.抒情。抒情方式有直抒胸意、借景抒情、托物言志等。

4.议论。在作品中直接阐述观点、表明态度、点明主旨。如，“江东弟子多才俊，卷土重来未可知”（杜牧《题乌江亭》）。

这四种表达方式在具体运用时并不是完全割裂的，而是经常交融在一起，我们需要注意这一点，如“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”（杜甫《蜀相》）一句，融合了记叙、描写、抒情、议论四种表达方式。

（二）艺术手法的赏析

1.有关描写的艺术手法：从描写角度看，有正面描写和侧面描写；从描写用笔看，有工笔和白描；从描写的内容看，有景物描写和人物描写。

2.有关抒情的艺术手法：抒情的方式主要有直接抒情和间接抒情两种。古诗词大多借助景物来抒情，所谓“一切景语皆情语”，景与情的关系通常有四种：以乐景写乐情；以哀景写哀情；以乐景写哀情；以哀景写乐情。

（三）修辞手法的体味

古诗中常用的修辞手法有比喻、比拟、夸张、借代、对偶、设问、反问、双关等。在鉴赏诗歌时，我们要能辨别这些修辞手法，并能分析他们的艺术效果。

三、常考题型

1.鉴赏修辞手法。指出某句诗词运用了何种修辞手法，并分析其艺术效果。

2.鉴赏表达方式。明确指出诗歌中主要哪种表达方式（叙述、描写、议论、抒情），并分析其艺术效果，评价其对表现诗人的情感有何作用。

3.鉴赏表现手法。指出诗歌主要运用了何种表现手法（如衬托、对比、象征、比兴、渲染和烘托等），并结合诗句分析其对表情达意上的作用和效果。

4.鉴赏结构。指出诗歌在不同结构上的特点，分析其作用（如开门见山、前后照应、卒章显志、过渡等）

四、答题技巧

把握答题模式熟知答题步骤

提问方式：这首诗歌采用了何种表现手法？

提问变体：这首诗歌运用了怎样的艺术手法（技巧）？诗人是怎样来抒发自己的情感的？

正确解答：这类提问，着重点是诗歌整体的艺术表现特色，主要应该从诗歌的整体构思、诗歌整体的艺术技巧方面来解答。