工艺美术史论文范文

工艺美术史论文篇1

关键词：工艺美术史，课程教学，改革

中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。

1.《中国古代工艺美术史》课程介绍

《中国古代工艺美术史》是美术设计专业以及工业设计专业的一门专业理论课。课程学习目的是通过该课程的学习，使学生了解中国古代各个历史时期工艺美术的时代特点和民族特点，了解不同时期工艺的造型、色彩、装饰以及审美思想特征；笔者在担任这门课程的教学任务以来，针对课程特点和学生(艺术生)的特性，进行了一些教学改革尝试，在此谈些体会和见解。

从中国工艺美术史课程的主要教学结构看，除了田本的主要优点得到发扬之外，还存在一定的时代局限。这一局限突出表现在过于关注上层社会的用品和艺术品，忽视一般的日用器皿、工具和用具，这显然与工艺美术这一概念的历史渊源息息相关。正如上文所说，我们理解的工艺美术是“应实际生活之需要，于各种器物上施以美术之技巧或装饰者”，那么，在古代只有上层社会才有财力物力把“美术技巧或装饰”做到无以复加的程度。而下层社会所需要的日用器皿、工具和用具大都朴素实用，它们的设计生产状况必然受到冷遇。这本来是无可非议的问题，到上世纪80年代以后却遭遇矛盾和困惑。因为随着设计教育的“开放”，西方新的教育理念强烈地冲击着工艺美术教育的领地，使“工艺美术学”这一原本就是外来的概念变得与时代难以合拍，结果是学科名称被替换。

2.《中国古代工艺美术史》课程教学现状

对这门课程，普遍的教学方法是先在课堂上介绍中国工艺美术史的大体发展脉络，再重点讲授各历史时期工艺美术的典型代表，强调辨认各个时期不同艺术风格的纹样与器物造型，从而引导学生学会欣赏各种艺术风格，分析历史文化内涵。通过教学，可以实现以下课程教学目标：第一，让学生了解我国各个历史时期的整体风貌及各种工艺美术的类型、造型、装饰和艺术特点。第二，认识古人的生活方式、社会历史背景及其与工艺美术的关系，把握各时期工艺美术的审美格调、美学特征及其形成原因。第三，理解各历史阶段工艺美术的时代风貌及我国工艺美术的发展带给我们的启发。第四，要求同学们能根据自身兴趣特点，对我国古代工艺美术作品及现象深入研究，做出自己的评价，并与现代设计实践相结合。

但是这种教学方法通常是以老师为主体讲授，模式相对固定，这种类似填鸭式的教学，效果很不理想。这存在两个方面的原因：一是“教”方面的原因，老师上课满堂灌，学生仅是被动听，不需要动脑筋思考，也不会去主动查阅相关资料，听过之后很难留下深刻印象；二是“学”方面的原因，学生普遍不重视理论课，认为学习理论课没有实际用途，只要掌握了专业技能就能成为好的设计师，没有认识到优秀设计作品的产生不仅要依靠表面形式，更是源于它的内涵—设计师理论素养和文化素养的集中体现。更重要的是学生可能认为，中国古代只有手工艺，没有设计。其实，站在设计的角度，我们可以发现，在我国漫长的手工业发展历程中，涌现出了许多实用和审美相结合的优秀设计作品。在课程教学中，老师应有意识地引导学生去发现这些优秀作品中所蕴含的先进设计思想。

3.《中国古代工艺美术史》课程教学改革的途径

3.1利用多媒体技术营造激发兴趣、激活思维的课堂气氛

为了调动学生学习的积极性，教师需要营造一种有助于激发兴趣、激活思维的课堂气氛。多媒体技术的运用就能够很好地营造这样的课堂气氛，把声音、图像、文字与《中国古代工艺美术史》的内容有机地结合时，全面调动学生的视听感观，诱导学生进入积极的思维状态。而且由于多媒体不受时空限制，直接表现各种事物和现象，在和谐的教学环境中，学生由被动的知识的接受者一跃成为新知识的探索者、发现者。可以播放与《中国古代工艺美术史》课程内容有关的影视剧，以活跃课堂气氛，例如在讲解唐代的艺术特征时，我们可以播放电视剧《大唐盛世》片段。让学生感受那个时代人们的包容和自信，从而理解那时的艺术特征是丰满圆润，是那样的华丽高贵。再给学生播放图片。比如书法、器物、石刻、壁域、服装等，对这些艺术形式进行分析进而加以说明，让学生积极思考，热烈地讨论，以拓展学生的文化视野。实践证明，在多媒体创设的逼真的情境中，学生兴趣盎然，精神振奋，思维活跃，达到了良好的教学效果。

3.2加强与相应设计专业知识的理论联系

在《中国古代工艺美术史》课程中要讲授各个时期我国工艺美术品的造型、装饰、色彩等特征。无论是对工艺美术作品的造型、装饰结构的处理，还是对材质、工艺的运用，其实质都可以归纳为是对作品形式的改变。形式美法则的运用在我国的工艺美术品上有普突出的表现。虽然受我国古代“重道轻器”的思想影响，古代设计理论的构建没能像西方国家那样形成专门的理论体系，但这些理论思想在我们的器物上是有着完美表现的。

例如，当讲到秦汉时期画像石画像砖的时候，介绍其中一幅弋射收获画像砖，画面上水中游鱼与空中飞鸟的构图很自然地跟同学们就提到了现代荷兰著名版画家埃舍尔的木刻Sky And Water(天与水I)，从而展开了关于从契合到渐变的讨论，学生反应也很热烈，起到较好的教学效果。

结论

总之，中国古代工艺美术史是关系学生知识积累和文化素养提高的课程，在设计观念和教育观念变化较大的时期，这门课教改的重要性就更加明显。

参考文献

[1]刘伟生. 《中国古代文学》课程探析[M]. 湖南工业大学学报，2011(04)：102-104.

[2]程娥. 多媒体技术在教学中的应用及应注意的问题[J]. 河南教育(高校版)，2008，(9).

工艺美术史论文篇2

关健词: 中国工艺美术史 课程体验设计 现状

史论课教学模式单一、效率低下是设计类院校的一个普遍现象。问题来自史论课自身特点、学生自身状况、教学环境、教学模式、教师教学水平等多个方面。老师讲述式的教学模式单一是其主要方面。中国工艺美术史课作为艺术设计相关专业的必修课同样存在课率低、学习氛围差、学生成绩差等问题。这让我们不得不去思考如何针对客观的教学条件,合理利用有利的因素进行相应的教学改革,从而提高教学效果。当今已进入体验经济时代,在体验经济中,强调的是通过客户参与、客户互动、客户创造等方式实现客户的自我价值实现和全新体验,以消费者为中心,创造能够使消费者参与、值得消费者回忆的活动。如果我们把教学当成一种产品,把学生当成客户,把课堂学习当成是一种消费过程,那么,如何吸引学生参与消费并给学生带来美好的消费体验是课程设计的关健。

一、中国工艺美术史课程现状

(一)中国工艺美术史课程性质的要求和教学目的。

中国工艺美术史课程是高等学校艺术设计专业必修的核心基础理论课程。它是以工艺美术为研究对象,科学地、系统地阐明工艺美术的基本发展规律的一门学科。教学目的首先是通过学习工艺美术史,使学生了解古代人们生活用品的审美演变和技术提高、生产发展的历史;其次是通过理论课的学习,着力培养学生的理论思维习惯与理论思维能力;再次是通过本门课程的学习,增强学生们的爱国情操和提高学习者自身的文化艺术修养;最后是通过了解我国古代工艺美术的特点,从而“古为今用”、“推陈出新”,创造出具有时代特色和民族风格的新的工艺美术。

(二)中国工艺美术史课教学存在的主要问题。

中国工艺美术史课程通常是以老师为主体讲授,完成固定的教学大纲任务的教学模式;美术史论课练习作业一般文字理论阐述和根据某一时期中国工艺美术的特点进行创新设计两种形式;中国工艺美术史考试内容一般和平时作业一样分为两个部分,都是一个被动的参与过程,无论试题的科学性如何,学生更多只是为了考试而准备,其结果只是对分数关心而不是对自己理论应用能力作反思;另外,对作业和试卷的评价缺少直接、有效的沟通,从而难以激起学生学习的欲望,且单一的作业和考试形式不能正确反映学生对理论的真实掌握程度和应用能力。

(三)中国工艺美术史教学环境分析。

在信息环境方面,网络时代信息获取的便利使老师不再是学生知识来源的主体,学生发现老师所讲内容可以轻易获取,也因此对史论课老师作出了更高的期望。而由于史论课老师一般讲授纯史论性的内容,从而散失了吸引力。组织环境方面,中国工艺美术史课一般每周上两节课,时间相对较少,而设计类的课程如技术类、软件类课程作业较多,导致学生没有太多时间去关注和学习理论;实践教学方面,工艺美术史的内容量很大,一般课堂上不会有时间进行实践性的练习,这样理论只停留在欣赏方面。

理论是为实践服务的,起指导实践的作用,工艺美术史论的学习也是如此。工艺美术课程的教学性质和教学中存在的问题都表明,应把学生作为主体,加强学生的学习主动性体验设计的必要性和紧迫性。

二、课程体验设计的概念

体验设计是随着体验经济时代的到来而相应发展起来的,谢佐夫(Nathan Shedroff)在《体验设计》(Experience Design)中将其定义为:它是将消费者的参与融入设计中,是企业把服务作为“舞台”,产品作为“道具”,环境作为“布景”,使消费者在商业活动过程中感受到美好的体验过程。

课程体验设计是结合体验设计和课程教学的特点,强调以学生为主体,以课程内容为依托,使学生在课程当中产生美好体验的设计。把课程当成是一件产品来进行体验设计,老师是产品的设计者,学生是产品的消费者,最后学生参与体验的整体过程和感受成为体验设计的最终产品。结合中国工艺美术史课程教学的特点,要求在中国工艺美术史课程体验设计时强调以下几点:

(一)人性化、愉悦性。

以往课程内容的选择上更关注大纲的要求,采用以时间顺序为主线的方法,在传播方式上也主要是结合图片讲授,因此课堂往往过于沉闷,效率低下。而体验设计更注重学生的感受,注重内容的选择和传播方式的科学性,以设计出一种轻松愉悦的学习环境为目的。

(二)参与性、互动性。

改变以往以老师为主导的教学模式,在知识传达、作业展示、等方面进行设计,提供学生参与的可能性。突出学生参与体验的全面性和主体表现性,强调交流方式的有效性。同时,以往的教学模式不利于学生综合能力的培养,学生互动的主体性表现将加强学生适应社会的能力。

(三)丰富性。

课堂教学不同于产品销售,它是长时间针对同一体验受众,这要求方式方法要多样性;由于课程内容本身的广泛性和丰富性,因此也要求体验的方式要多样化。

(四)时效性。

课程教学有一定的时间阶段和时间长度限制,合理设计体验的时间,即时的作出评价,强调体验的效果。

三、中国工艺美术史课程的体验设计

(一)教学方法的体验设计。

1.综合教学法

综合法是从内容的多维度加强学生的体验感受。中国工艺美术是人类生活文化的一部分,与其它文化同在一个时空中存在并相互影响。中国工艺美术史课应该展示的是一个全面生活的场景,教学内容可以包括相关的地理、政治、哲学等人类生活的其它方面,以能够建立一个全方位体验,如同一部历史剧电影里所展示的那样。这里可以通过图片或视听材料加强体验效果。如讲到周代工艺美术史时,可让学生欣赏电影《孔子》。通过讲解,学生一方面可以大致了解那一时期的人民生活状态,另一方面可以通过电影里的艺术设计相关内容与书本内知识的对比,了解现代设计对传统艺术的利用和表现方法,这样既加强了理解,又提升了学习工艺美术史的动力。

2.对比教学法

对比教学法除了对同一地域不同时期的中国工艺美术进行对比外,还可将同一时期不同地域中国工艺美术文化作对比。通过横向的对比和纵向的对比,把点的体验变成面的体验,把断续的体验变成连贯的体验。因为对比需要确定相应的主题,所以在内容的选择上要强调能加强体验的可能性。如将春秋战国时代的装饰与希腊同一时期的装饰风格进行比较。在纹饰的题材、纹饰的风格方面有相似的地方和相异的地方。中西方这一时期都出了长有展翅的神兽形象,希腊在东方样式这一时期的陶器纹饰频频出现这种翼兽,在中国的战国时代的装饰中也发现有这类题材,此种现象耐人寻味。那么,为什么不同地域的人们都会有如此浪漫的想法,它们在造型和装饰上又是如何凸显各自的美感形式的?它们对后世的艺术发展又造成了什么样的影响?等等。通过对比讲解欣赏,学生会加深时空体验,从而形成更深的记忆,明确工艺美术发展的规律及各自的特点气质,为以后设计形式和内涵的吸收利用做好准备。

3.专题教学法

工艺美术内容非常广泛,每一种类在不同时期又有相应的发展和变化,因此把工艺美术分类进行专题讲解,一方面可使点成线,进行前后对比,加强记忆和理解。如在把陶瓷工艺美术分出来专门讲解,对陶瓷不同时期的工艺特点进行学习。另一方面专题讲解要求对某知识点进行深入的分析,如造型与空间的设计、装饰的线条运用等,这种严谨的分析和学习可与其它专业课相结合、相联通,对将来的设计运用产生直接的影响。

4.实践教学法

中国工艺美术使用的广泛性、中国工艺美术材料的准备为现代网络多媒体提供了各项体验的可能。加之设计类院校一般有相应的实训基地,如服装染织、服装材料、陶艺、铁艺等实训工作室。比如,在讲到青铜及陶器造型时可安排陶艺实践课教学,以加深学生对传统造型艺术的理解,同时也能培养学生的动手能力。教学空间环境不一定总是教室,可以是展示厅、博物馆、中国工艺美术市场等,场地选择以突出课程内容的体验效果为目的。综合地合理利用现有的教学条件,根据具体需要,对环境和材料进行选择和安排,使其成为教学的有利因素。

(二)作业与考试的体验设计。

中国工艺美术史练习常用的方法是结合某一历史时期的中国工艺美术风格进行中国工艺美术设计。这种纸面的练习由于评价的单一性和滞后性,几次过后便失去了吸引力。由于教学方式的设计带来课程形式多样化,学生作业可以有多种形式,如主题性的辩论、造型装饰的临摹和创作、作品解说等。学生作为表现的主体,能够参与和互动,可以清晰地展现自己的理论修养和实际应用能力,很好地培养学习兴趣和思考能力。

考试的形式、时间、评价方式都可以进行设计。理论测试与学生的作品展、学校演讲活动等都可成为平时成绩或试题的组成部分。作业和考试作业的评价要讲时效性,最好是当场对学生的作业作出评价。

四、结语

体验设计的概念已在产品设计领域广为使用,很多企业已把消费者的体验作为企业开发项目的依据。这与学校以生为本、突出学生体验的教学理念不谋而合。突出受众的体验是这个时展的需要。作为中国工艺美术史课程的体验设计,无论是从理论教学的目的还是理论教学的效果来讲,把学生推到前台,让他成为事件真正主体都将使其对中国工艺美术史的学习变得更为主动、更为有效。当学生将来参与到实际的案例当中时,表达的能力和求知的方法将是他们成功的重要因素。

参考文献:

[1]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心,1983.1.

[2]B.H.施密特等著.周兆晴编译.体验营销,2003.1.

[3]范凯熹.设计教育方法论.岭南美术出版社,2002.

工艺美术史论文篇3

关键词：当代中国；改革开放30年；工艺美术；美术设计；设计学学科；演进与发展

中图分类号：J5 文献标识码：A

30多年中国设计艺术的历史是与整个中华民族改革开放的历程同步的历史。30年沧海桑田，神州大地由贫穷走向富裕、由封闭走向开放、由孱弱走向强盛，同其他的行业一样，时代的转换与变革给中国设计艺术领域带来了新的机遇。回首过去，仿佛是在翻阅一部中国设计艺术改革开放的历史图册。在这改革开放的30年，中国设计学学科的发展可谓是一波三折，既需要在政治与社会环境下得以发展，又需要解决中国社会转型时期生产方式与现代生产方式之间的各种问题。要知道，在西方，艺术设计发展了上百年才有今天的成就；而在中国，只用了近30年的时间，设计艺术学科就已经发展到今天如此辉煌的局面。

改革开放30年来，在全面建设小康社会进程中，人们的精神文化需求被前所未有地激活，人们不但超越了“艺术无用”和“为艺术而艺术”的美学观，而如今设计艺术已经成为现实生活不可或缺的有机组成部分。从某种意义上讲，设计艺术带给人类生活的美好感受是其它任何事物所不及的。设计艺术作为一门适应改革开放而迅猛发展起来的特色学科，在近30年的建设中获得了显著的成绩。学科结构得到了调整、完善和空前的发展，独立建制的艺术学院成倍增加，综合大学的各类设计艺术学科的规模逾千所。

但同时也应当看到，设计艺术学科本身是一门时代感强的综合性、应用性学科。随着社会的发展与进步，尤其是为了更好地适应与服务于我国市场经济发展和国际经济一体化进程的需要，设计学学科还需要进一步的加强建设。我们必须立足国计民生，从定量到定性，深入研究设计艺术在改革开放30年的发展脉络，并指出制约我国设计艺术学科发展的规律的瓶颈所在，提出系统的解决对策。

我国高等院校美术教育专业设置较早，多数院校都有很强的师资队伍和悠久的办学历史。20世纪80年代，由于中国工业化和现代化进程的加剧，传统的工艺美术教学与工业生产之间的关系产生了新的变化，在工艺美术教育基础上发展起来的设计艺术教育逐渐成为主流。设计艺术教育是工艺美术教育的核心，既包括基本的技能训练，又包括设计理念、设计能力和设计文化等的培养。

“设计学”是研究人―物关系的学科，是对设计活动的理性思考，几乎涵盖了西方设计概念中的所有内容，关联到众多的学科门类，它包括工业设计、环境艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、装潢艺术设计、陶瓷艺术设计等诸多方面。设计艺术学科经过多年的发展，在概念界定、基本特征、领域分类、产生和形成目的、原则，以及具有相对独立意义的方法论和价值体系方面，具备了构筑学科概念的基本内涵。而不同门类的设计艺术活动，也以其各不相同的运作方式来体现自己的独立价值，这些都有机地构成了设计艺术自身系统的内在特质。

同时，作为实践性很强的应用型学科，在具体的设计艺术活动中，从确定设计理念，凝练设计创意到付诸设计表现的整合设计程序运作，以及为达到综合价值实现而贯穿始终的设计管理因素，构成了设计艺术学科自身独特的实践应用理论。

设计学是一门新兴的边缘学科，现代科学研究的综合性发展，使许多学科相互交叉、相互渗透并构成了边缘学科的内容。设计学的边缘学科特征一方面体现在它与其他学科横向联系交叉而形成的体系之中，另一方面，其自身的不断充实与完善，也造就了更加丰富的分支学科领域。从宏观角度来看，社会学、经济学、美学、哲学、人类学、历史学等诸多学科的研究成果，共同作用于设计学的发展。同时，各学科衍生出来的分支学科也更加丰富了设计学的研究内容――市场学、传播学、企业管理学、技术美学、艺术哲学、营销学、广告学、消心理学等等，涉及到自然科学和社会科学的多重领域。

虽然对于设计学外延领域的研究尚未完善，但我们的研究始终把握与其他学科有机联系，把握各系统之间互为影响、互为制约的基本原则，在基本原理、应用原理以及发展原理的研究中，充分体现其边缘学科的特质。

特别要提到的是，改革开放30年我国设计艺术的发展，是一个从最基本的图案装饰（工艺美术）为起始，稳步推进到学科门类齐全、实践应用广泛，并初步建立起完整的设计艺术体系的发展过程。改革开放以来，我国的设计艺术通过建立针对经济发展各个专业领域的发展，逐步建立起了面向社会、面向未来的设计艺术应用与教育体系结构。特别是上世纪90年代以来，是设计学思想和应用实践大发展的重要时期。伴随着国家经济和各项建设事业的快速发展，设计学界大力推进了各个专业领域的细分。服装纤维设计艺术、产品工业设计艺术、室内外环境设计艺术、景观规划设计艺术、动画数码设计艺术、平面视觉传达设计艺术以及由各个大的设计艺术门类衍生出来的各个专业类别，初步建立了适应社会主义市场经济发展的设计学一级学科体系框架。

一、改革开放30年中国设计学学科理论发展的基本特征

（一）以“工艺美术”为概念的学科理论阶段

李砚祖在《设计之道――20世纪中国设计理论的形成与发展》一文中谈到20世纪中国大陆现代设计的几个特点，包括：“1.20世纪中国现代设计及其理论形成和发展的过程，是一个从‘工艺美术’、‘图案’向‘现代设计’转化的过程，也是中国设计文化的现代性过程。2.现代设计的发生、发展，除内在性的要求之外，外力的影响具有重大作用。所谓内在性要求，主要指中国社会生产、生活等方面来自国内本身以及中国设计本身的要求。外力的影响，主要指来自国外的多种影响，包括来自国外设计的影响。3.国内设计教育界是现代设计发展、现代设计理论研究的主要动力。4.理论研究不是滞后于设计实践，而是走在前面。”

20世纪80年代初，中国工艺美术教育所赖以依存的学科基础极其薄弱，历史和理论方面的研究，除了中央工艺美院史论教研室集体编撰的《中国工艺美术简史》外几乎是空白，老一辈艺术家意识到了这一点，及时推动了工艺美术的历史和理论的建设。田自秉《中国工艺美术史》的出版，成为20世纪30年来影响最为广泛的系统描述中国传统工艺美术的历史著作。20世纪70年代末，著名的北京“西山”全国工艺美术教育会议，在张仃、庞薰等人的发起下，对中国高等设计教育的学科建设做了高瞻远瞩的布局，此时设计艺术学理论研究逐渐有了成效。1983年中央工艺美术学院成立了全国第一个工艺美术史论系，此后，中国美术学院、广州美术学院等院校也相继成立了“工艺美术学”、“设计学”系或专业。

在工艺美术理论研究上，以中央工艺美术学院为重点，从建院开始，就开展了对工艺美术基础理论和工艺美术历史的研究。当时创办了名为《工艺美术通讯》的内部刊物，大约两年多时间，共发行12期，对工艺美术的基本理论进行了探讨。在20世纪五六年代，庞薰、陈之佛、王朝闻等都先后发表自己的研究成果，对工艺美术加以阐述分析，陈之佛在《什么叫工艺美术》一文中指出工艺美术是适应日常生活需要，与艺术相融合的实用工业活动；王朝闻在《美化生活》等文章中充分论述了工艺美术的社会作用、工艺美术内容与形式的关系、工艺美术欣赏与创作等问题。

在这一理论研究的基础上，20世纪70年代后期和80年代，工艺美术研究开始深化，张道一、王家树、田自秉等专家分别就工艺美术的基本理论进行深入的探讨。在70年代后期尤其是80年代的探讨中，这批学者成为工艺美术史论研究的主力和学术带头人，张道一曾先后出版了《工艺美术论集》（1986）、《造物的艺术论》（1989）、《美在民间》（与廉晓春合著，1987）等理论专著，王家树等也发表了数十万字的研究文章。

20世纪80年代，随着一批青年学者的参与，工艺美术的理论研究开始吸收人文学科和社会学科的研究方法和成果，使工艺美术研究进入了一个新阶段，其标志是工艺美术理论专著的出现。

在历史研究方面，60年代前后，中央工艺美术学院、南京艺术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院等相继开始了中国工艺美术历史的研究与教学工作。1961年文化部组织编写艺术教材，《中国工艺美术史》被列为重点选题。当时正式出版的通史性著作有：1983年人民美术出版社出版的《中国工艺美术简史》（10余万字）；田自秉编著1985年上海知识出版社出版的《中国工艺美术史》（30万字）；王家树完成于90年代的《中国工艺美术史》也正式出版（30万字）。

对于20世纪80年代的设计艺术学科，其标志是工艺美术理论专著的出现。1989年，李砚祖在中央工艺美术学院攻读工艺美术理论博士学位，因教学的需要，边上课边撰写了32万字的《工艺美术概论》，这是第一本较为系统的工艺美术理论著述，全书共10章，包括工艺美术的概念、定义、范畴、意义、工艺美术的起源、工艺技术与材料、工艺与装饰、工艺设计、工艺美学、工艺美术经济学、工艺文化、工艺美术教育等内容。

李砚祖《工艺美术概论》以综合的角度，较为全面地对转型时期的工艺美术学科建构了理论框架。杭间《中国工艺美学思想史》是设计学理论第一部系统整理、研究中国古代设计思想的专著。尚刚对中国工艺美术断代史的研究，不仅进一步夯实了传统工艺的知识，同时还建立了工艺美术史与考古学、历史学和社会学的联系。

（二）从“工艺美术”到“艺术设计”的理论研究阶段

在20世纪80年代前期的“美学热”时，钱学森提出了“技术美学”的重要性。他在不同的场合强调这样一个观点，即为科学注入艺术的因素，也就是后来李政道、吴冠中主张的“艺术与科学”的结合。钱学森的思想对工业设计界产生了很大的影响和鼓舞，年轻的中国设计界那时正处在最初的探索阶段，一些中年设计师从国外留学归国后，以极大的热情投入对设计与文化的研究与国外研究成果的翻译。1984年成立中华全国美学学会，吸纳了设计界的专业人员参加，使学科理性的成分大大增加。

1977年，香港政府组织了一个9个人的设计组到广州讲课，其设计观念对内地产生了很大影响，香港成了一个最早对中国内地设计思想产生重要影响的地方。1979年，香港大一艺术学院院长吕立勋应中央工艺美院邀请，来京讲授了二门课程：平面设计基础和立体设计基础，即平面构成和立体构成，这个源自包豪斯的基础教学体系，使当时大部分年轻人相信，他们找到了设计现代的方法。三大构成从本质上看仅仅是西方设计体系中的基础教育方法，但对20世纪80年代中国设计界开始接受西方的影响，建立现代设计观念，起到了桥梁的作用，尔后的辛华泉等人则完成了三大构成的中国化的系统表述。

南京的张道一是中国工艺文化论和民艺研究的最重要的提倡者之一，他站在强调传统的角度，对现代设计观念中的一些片面西化观提出批评。他的视野和广泛吸纳的方法，使民艺研究进入人文社会科学研究的高度，并建立了设计和传统造物的联系，这是中国当代设计发展的重要财富。

北京的柳冠中走的路与张道一正好相反，他是从提倡“现代设计”开始的，20世纪80年代初期，他呼吁“设计至上”论的时候，国人对现代设计的认识还是停留在“工艺美术”阶段，但是，不可否认他从德国带回的对现代设计的认识，影响了改革开放后的几代设计师，他的认识在螺旋形发展的基础上，从“设计至上”（功能主义的提倡）到“生活方式意义”到“设计行为事理说”，其学术价值不仅具有前沿性，而且最为可贵的是它对中国设计的本土意义。

广州的尹定邦继承了郑可的来自包豪斯的设计思想，在他的主持下，广州美术学院的设计专业成为中国设计教育最重要的所在地之一，尹定邦的设计教育思想是明确的，是要在大设计的概念下，使设计教育与实践紧密结合，设计服务于人，服务于社会，服务于时代，并主导成立了著名的设计团体“集美组”，该组织对中国职业设计师制度做出了贡献。

在设计理论研究方面， 王受之凭借其良好的外语和哲学功底，及其在美国大学任教的经验，撰写的《世界现代设计史》等介绍欧美现代设计发展历史的著作，在均产生了巨大的影响。

20世纪80年代末期出版著作的有王明旨、柳冠中的设计论文合集《设计文化》，90年代至今，柳冠中相继出版了《设计文化论》等著作，王明旨亦出版了《工业设计》等教材。当时概论性的著作已有近十种，如《设计学概论》（尹定邦）、《艺术设计概论》（李砚祖）、《艺术设计学》（凌继尧、徐恒醇）等，史论结合的著作，如《造物之美――产品设计的艺术与文化》（李砚祖）等。由广州美术学院尹定邦主编的白马设计学丛书、张道一主编的《工业设计全书》、中国美术学院潘公凯等主编的《现代设计大系》四卷等都是近年来中国设计理论界的重要成果之一。

20世纪90年代以来，一些冠之以“中国设计史”、“设计概论”的著述相继出版，被相当多的人认为是过去“工艺美术史”的翻版，研究者和设计师们都要“重新描述”中国设计史的愿望，包含了中国设计界要回望、反思历史，寻找“中国设计”的新的潜流。

张福昌在《中国设计教育的现状与展望》中这样对中国设计艺术学理论研究描述：随着全球经济一体化、中国入世和经济持续快速发展，中国已成为世界的制造大国和设计教育大国。由于我国现代设计教育历史短、发展快，还存在诸多问题需要研究解决，我们必须深化发展设计艺术学理论，加强设计科学与文化理论的研究。

未来社会的发展，决定了艺术并不只是少数人独有的专利，也不只是少数专业从业人员求生的技能，艺术应当成为每个人都可以享有的人生状态，艺术教育当然可以成为专业艺术从业人员的技能教育，但更应当也可以同时成为更多的受教育者的人生体验教育，设计教育同样应当如此。发展完整的现代设计教育体系，不仅仅是专门的高等艺术院校内的事业，而应当是向普及社会的一项教育事业，而这祥的教育应当如何实现，则是高等艺术院校中的设计教育必须考虑与面对的课题，怎样通过好的设计来真正提高人的生存质量与生活方式，怎样通过好的设计来促进社会健康、合理的发展，怎样通过好的设计来实现更多的人的创造力的开拓，实现更充实、更完美的人生。中国设计教育应当有更高的理想与目标――“作为人类艺术民主理想的设计教育” ，这是中国设计教育在开始新的启动时必须具有的眼界，或者说，是思考的新起点。

二、从“工艺美术”到“美术设计”到“设计学”

一级学科的发展阶段

（一）以“工艺美术”为概念的前期阶段

中国有悠久的文化和造物艺术的传统，从本质上看，它是与农业和手工业生产相适应的设计。20世纪下半叶，中国的物质生产和生活都处于较低的水平。欧洲自一战之后兴起的现代设计运动对中国触动不大。这就使得我们的设计观念长期停留在以“美化生活”为前提的层面。在没有面向世界，又缺少工业化生产背景的时代，我们从未感到有什么不足和缺憾。随着社会的发展，我们逐步接受西方的设计理论，“工艺美术”这一概念传入我国。与此同时，包豪斯对工艺美术教育的冲击，使我们对现代设计观念有了朦胧的认识。

工艺美术是将造型艺术美的元素与物质材料的功用完美结合在一起的手段、方法和过程，古往今来，无论何种民族、何种文明的产生和发展都与工艺美术有着密切的联系。工艺美术是王朝时期和农业社会造物艺术的产物，它以延绵不断的技术传承和个体化制作为主要特色，直到今天仍存在于我们的造物活动之中。

“工艺美术”的概念起源于19世纪英国“现代艺术设计之父”威廉・莫里斯发起的“工艺美术运动”。这一概念体现了艺术与手工艺的结合，强调心灵、头脑、双手的合一。它力图将创造性与精良工艺两者结合起来，制造出美观实用的物品服务于人类的生活。这一概念在20世纪初由日本传入中国并逐渐开始流行。这种概念的演变反映了中国从传统手工艺的生产模式发展到大批量、机械化的生产模式过程殊的政治环境、经济环境对于“设计”基本概念的发展所起到的影响。

中国的工艺美术发展开始于20世纪下半叶。1978年12月，中国共产党召开第十一届三中全会，会议提出了“坚持四项基本原则，坚持改革开放，以经济建设为中心”的指导方针，做出了把党和国家的工作重点转移到社会主义现代化建设上来的战略决策。从此，我国社会主义进入了一个新的历史发展时期。工艺美术发展的新局面就此展开。

中华人民共和国文化部、教育部在1980年12月发出的《关于当前艺术教育事业若干问题的意见》中，要求全国的美术院校要多培养一些工艺美术人才。中央工作会议也决定，进一步调整国民经济，大力发展轻纺工业，相应发展和调整教育事业。于是，全国美术院校开始贯彻“日用品要工艺化，工艺品要实用化”的要求，把和广大人民群众生活关系密切的日用工艺美术和装饰性工艺美术作为重点予以重视和发展。随后，明确了发展现代化的高等工艺美术教育，为生产服务，为美化人民的生活服务，为社会主义现代化服务的发展理念。

由中华人民共和国文化部和轻工业部联合主办的“全国高等院校工艺美术教学座谈会”（又称西山会议）于1982年4月16日至28日在北京召开。与会代表达成共识认为：工艺美术的发展有着其自身的特点，不能够把工艺美术简单地理解为工艺加美术。工艺美术的发展要贯彻“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”的方针。要学习中外古今一切有用的东西，深入研究传统，不断研究借鉴国外新成就，推动我国工艺美术事业的发展。这是一次有重要影响的学术性的专业座谈会，是建国30多年来第一次工艺美术教育界的盛会。这次会议对进一步开展工艺美术教学，提高教学质量产生了积极的推动作用，也为新时期工艺美术学科的发展指明了前进的方向。

随着社会的进步、经济的发展，在设计学科中出现了一些新的专业，如环境设计、工业设计等。传统工艺美术中图案设计、陶瓷美术设计等专业，已不能满足社会发展的需要，从而导致了美术设计取代了工艺美术。于是，中华人民共和国教育部在新颁发的大学本科学科目录中，明确地将“艺术设计学”和“艺术设计”两个学科并列，正式取消了“工艺美术学”。与此同时，由于国民经济宏观调控及政策实施方面的原因，政府不再大力扶植工艺美术生产和以工艺美术出口换汇。从某种意义上看，工艺美术的历史使命算是终结完成。这一变化，标志着我们在设计观念的更新、设计学科的建设方面，适应了我国工业化的进程和市场经济的发展，并逐渐向世界前沿靠拢。很快，我国的设计艺术发展进入“美术设计”的过渡阶段。

（二）以“美术设计”为概念的过渡阶段

上世纪70年代以来的30余年，是中国设计从工艺美术向设计艺术转变的重要时期，或者说，是设计观念发生革命的30余年。伴随着社会经济的发展，尤其是中国工业化进程的加速，形成了以实践为先导的“现代设计运动”，进而从实践和理论两个方面提高了我们对现代艺术设计的认识；上述的成果又反过来促进了设计的重大改革，并使中国的设计达到了一个新的水平。在这一转变过程中，“美术设计”作为一个重要的过渡阶段，发挥着不可替代的作用。

20世纪90年代，伴随着中国整个社会工业化进程的加速，代表中国传统手工业文明的工艺美术的地位迅速下降，而以现代艺术设计为代表的“美术设计”的重要历史地位凸现出来。1992年邓小平的南巡讲话，对中国的经济改革与社会进步起到了关键的推动作用。国内形势和国际形势发生了很大变化，随着社会生产力的发展，中国整个社会开始步入工业化时代，伴随着西方社会后工业化速度的强力推进，对“设计”概念的应用和实践得到从思想到行动的真正推行。在中国土地上的工业化改造，房地产业的开发，城市环境的改造，绿地面积的扩大，城市居民生活质量的改善以及从农村到城市的物质水平的提高，从真正的实践意义上，将从世纪初即开始运用的“图案”即“工艺美术”或者“设计”意识的运用提高到一个全面应用和拓展的大幅度实践时期。在一个社会迅速现代化的历史时期，关于“设计”或者是“设计艺术”的学术讨论在理论界和实践界激烈和深入地展开。

1987年10月14日，“中国工业设计协会”在北京宣告正式成立，可以视为中国现代艺术设计崛起的一个重要标志。而1995年在广州召开的全国设计艺术教育理论研讨会则具有划时代的意义。因为它意味着，人们终于可以不怀疑“设计教育”（Design Education）作为一个独立的学科领域在中国艺术教育中的存在，它预示着中国的设计发展将要开始一轮新的启动与迈进，我们完全有理由将其视为中国现代设计走向新世纪里程中的一件大事。

随着改革开放的深入进行，一些先进工业国家和地区有关工业设计的思想大量引进中国，三大构成、包豪斯和工业设计一时间成为中国设计界研究和讨论的热门话题。中国的现代艺术设计进入了一个新的发展阶段。人们对设计产生了浓厚的兴趣。环境艺术设计、服装设计也得到了迅猛发展，一时间还出现了“广告热”、“装修热”、“时装热”。不同于以往的工艺美术发展时期，现代设计的最初发展使人们逐渐转变观念，对设计实用性的一面有了更为深刻的认识与理解。

与此同时，数字时代的即将到来也为当时美术设计的发展起到了推波助澜的作用，这都为即将过渡到现代“设计艺术”发展的阶段提供了条件。

（三）以“设计学”一级学科为概念的多元化阶段

随着我国从过去的“硬件社会”向今天的“软件社会”转化，设计艺术观念已经从有形的设计向无形的设计转变；从物质的设计向非物质的设计转变；从设计向服务转变；从实物产品的设计向虚拟产品的设计转变。数字化、集成化、网络化、智能化是21世纪设计艺术发展的必然方向。基于数字化的设计艺术具有信息更准确、更人性化的强大优势，作为走在时代最前沿的设计师应该积极运用数字化技术，紧紧把握住时代的脉搏，使我国的设计学水平赶上并超过发达国家。大力发展设计创意产业是我国可持续发展战略思想的集中体现，现阶段的设计艺术已成为创造“绿色产业”的核心手段，推动着我国从“加工制造型”向“产品创新型”转变。

变革是持续不断的，设计也是在不断变化的。在人类科学与文化都在进步与革新的时代，对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计学科已形成自身特点，其下属二级学科各自发展迅速，包括服装染织设计、工业设计、平面设计、环境设计、展示设计、陶瓷设计、数字艺术设计及设计教育等。

随着计算机的普及应用和科学技术的不断进步，人们逐渐从机器中解放出来，有了更大的思维空间和自由，人类的创造能力也越来越得到了解放，设计艺术作为一个边缘科学有了更为广阔的发展空间。数码设计、虚拟化设计、智能设计等信息化时代的设计产物层出不穷。这些新兴发展起来的设计科学在满足人们物质生活需求的同时，也满足了人们精神领域更高层面的需求；与此同时，新时代的设计学越来越关注其服务的对象――“人”。于是，“以人为本”的理念开始渗透到设计的各个方面，对人性的尊重和关爱日渐成为当今设计学发展所关注的重要课题；另外，随着世界经济政治一体化的程度不断加深，诸如环境污染、资源浪费、生态破坏、能源短缺等一系列全球化问题日益严重，甚至已经威胁到人类自身的生存与发展，这就迫使人们积极思考如何充分利用大自然提供给我们的有限资源，使整个社会经济能健康、持续地发展。于是，以环境资源保护为核心概念的生态设计、绿色设计应运而生并已成为当今设计学发展的主流；除此以外，中国现代设计艺术的文化创意产业正在健康、平稳、快速地发展，并以其知识密集型、高附加值、高整合性的优势，不断提升着我国产业的发展水平。

在今天经济全球化的大环境下，中国的设计学将直接面临世界各国设计的竞争。这既是一种机遇也是一种挑战，所以对中国设计学科的发展研究就显得非常有意义。清晰的历史发展脉络能够使我们“以史为鉴”，对以前走过的道路进行冷静的分析，对其得失进行反思，这样才能够为未来设计学科的发展方向选择正确道路。

工艺美术史论文篇4

    论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。

    我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

    一、艺术设计理论教育的任务

    1.艺术设计理论概述

    艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

    2.艺术设计理论教育的任务

    ①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

    李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

    ②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

    当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

    艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

    二、艺术设计理论教育的现状

    1.对待艺术设计理论不够重视

    高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

    2.艺术设计理论课程设置不大科学

    目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

    3.授课方法单调

    传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

    三、艺术设计理论教育的改革措施

    1.加强教师队伍的建设

    艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

    2.教学方法和内容的改革

    艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

    3.考核方式的改革

    艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

    结语

    艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

    注释:

    ①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

    ②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

    参考文献:

    [1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

    [2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).

    [3]尉迟姝毅.论设计理论、设计批评与设计实践的关系[J].电影评介,2007(3).

工艺美术史论文篇5

论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

庞熏栗所论述的工艺美术范围极广，涵盖了衣食住行的各个方面，与手工艺、装饰美术、现代工艺、民间工艺、民族工艺都相互关联。在他的工艺美术观念中，既包括了传统文化中各种门类和表现手法的装饰艺术，也涵盖了现代设计观念的雏形——实用美术。传统与现代并非对峙，而是共存。艺术与设计并非不可调和，而是融合于艺术。20世纪中国文艺界已经提及设计，但在当时设计的含义与今天所说“现代设计”的含义大相径庭。设计还没有成为独立的学科，更非今天渗透到生活各个方面、深入人心的主流话语，而仅仅是从属于工艺美术事业的一项工作。庞熏粟所倡导的工艺美术，虽然源于西方，但却植根于中国传统艺术，在中国2o世纪的历史中具有独特性，暗示了中国本土现代设计的缘起。但这不同于当今“现代设计”主流认识论观念下的起源。显然，在21世纪，“现代设计”已经全面取代了工艺美术。

工艺美术史论文篇6

关键词：艺术观；真理；本源；形式

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0085-01

一、艺术本质理论的来源

（一）视觉艺术理论的文化渊源

艺术与文化的发展是统一的，艺术是文化的重要内涵与组成部分，而文化是艺术的渊源与内容。现代通过文化来批评艺术和通过艺术来批评文化成为艺术与文化共同发展的重要表现形式。艺术是民族文化底蕴的反映物，民族的文化又总是为它的艺术所反映出来。

艺术在人类文化中的地位，表现在艺术参与和推动，并体现和反映着人类文化的变化与发展，文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。而艺术一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦文是日常生活进行娱乐的特殊方式。

（二）视觉艺术理论的历史渊源

由于研究者的阶级立场、知识背景、操作手段乃至心情的不同，同样的历史事件、历史人物，可以在不同的研究者那里获得不同的结果。我们经常会看到或听到某些自以为是的历史学家对另一些历史学家说：我不同意你的看法。在艺术家和历史学家那里可能塑造出不同乃至相反的形象，这一事实不仅证明了历史学的艺术性，而且强化了研究者的阶级立场、知识背景、审美情趣乃至心情对历史学研究的深刻影响。

二、海德格尔的艺术观

海德格尔关于艺术本源的论述，主要集中在他的《艺术作品的本源》一文。海德格尔认为所谓艺术本源是指使艺术成其为艺术以及如何成其为艺术的东西，即通常所表述的艺的本质。在海德格尔看来，艺术只能在艺术作品中成其本质，也就是说只能通过艺术作品去追问艺术的本质。西方美学和哲学追寻艺术本质的方法有两类，一类从艺术作品特性入手；一类从概念中演绎，但是两类方法都不能真实的反映出艺术本质。他的艺术本质论打开了我们通向艺术本体论的大门。

《艺术作品的本源》中，海德格尔在解决艺术木质的基础上已经提出了语言问题。他认为一切艺术本质上都是诗，并不等于说要把所有艺术都归为诗歌或者诗歌的变化体，实际上诗歌只不过是诗意创造的某种方式。诗具有捐赠、建基和开端的特性。所谓的艺术创造本质上是建基上的创造。作为真理之澄明的一种筹划方式，诗之所以可能，在于语言。但是诗歌作为语言艺术中的重要组成部分，在整个艺术领域中占有着重要的突出地位。语言不仅仅是种传达思想的工具，如果说没有语言的话，便没有任何的存在者的敞开性。

在《艺术作品的本源》中，他通过现象学的方法，分三步揭示了艺术的本质：一、艺术作品作为物；二、通过还原，艺术作品不是一般的物，而是工具、器物，找到其与一般器物、工具的区分；三，回到艺术作品本身，艺术品是真理的发生地，是世界与大地的抗争，这不同于康德的理性的发生。通过这种方法的分析，海德格尔总结了艺术的本质是，艺术展现真理。

三、形式之美

在这些思维活动之中，概括、精炼、抽象而又富于理性的形式语言就是人类在表述世界的过程中意义最为深远的创造，它不仅是科学家探索外部形态与内在规则的有力工具，也是艺术家抒发感情与精神的有效表达方式。在希腊美学中，就将形式看成是美的纯粹典型的体现，形式规则的运用表达了人们对于敏锐、精确的直感。形式语言在画面上表现出的分寸和比例最终将转化成美，使丰富多样的思想感情统一在精炼抽象的形式美之中。因此用探究形式的方法来探索视觉艺术的美是一种有效的途径。

四、总结

综上所述，应当把视觉形式，艺术本质的建构看作人认识和把握世界的一种方式。无论是通过科学，还是通过艺术，人都是在为更好的认识世界而建立一种秩序。形式表达的不是一种个人的情感，而是客观化的认识。同时这种认识也不是单一的对物质实在的认识，而是对世界构成关系的认识和把握。可以说，人对视觉形式的认识历史与人的思维发展的历史息息相关，艺术史也是一部认识史。

工艺美术史论文篇7

关键词： 工艺美术 设计

工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。

从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。

工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。

马克思主义指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。

而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。

“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。

工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。

首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。

其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。

最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。

莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！

参考文献：

［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.

［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.

［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.

［4］徐思民著.中国工艺美术史.山东教育出版社.

工艺美术史论文篇8

实践性

中国工艺美术史教学应该服务于学生的艺术设计创作活动，把理论与实践有机结合起来，提高学生学习工艺美术史的积极性。在当下艺术设计教育中，存在着重技巧轻理论的现象，许多学生对史论课程缺乏兴趣，认为学习史论没有用处，中国工艺美术史教学应该着眼于艺术设计实践，不断改革传统的教学内容与方法。在中国工艺美术史教学中，加强传统工艺美术与现代艺术设计的契合点是非常必要的。例如，在讲授中国传统图形时，就可以和当下的海报设计结合起来，运用一些成功的案例，探讨传统图形对当下艺术设计的借鉴作用。海报设计可以通过对传统图形的借用、组合、融合、延伸等手法，把传统图形与现代设计理念有机结合，创作出一系列具有民族文化内涵的设计作品。靳埭强先生设计的许多海报就有效地融入了中国传统图形，并延伸出许多新的时代意义。这就要改革传统考试方式，加强课程的平时考核与实践教学，布置一些以传统工艺美术图式与理念为立足点的设计作业，促使学生主动建构与问题相关的知识，不断培养学生解决实际问题的能力。情境认知与学习理论认为学习是一种实践，知识来源于真实的活动和情境，只有在运用的过程中才能被深刻理解、不断发展。课堂灌输给学生的知识大多是一种惰性知识，它只有在学生的亲身实践活动中才能被激活。为了促进学生对传统工艺美术的学习，我们设计学院开设了“中国传统工艺”实践性课程，让学生熟悉传统工艺制作流程与技巧。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”[1]，加强对工艺美术史学习的条件性情境的创设，会增强学生对传统工艺流程的直接感受，将促进学生产生积极意义的自我建构。在中国工艺美术史教学中，只有加强实践性教学，提高学生学习该课程的内驱力和创新力，才能有效发挥中国工艺美术史在艺术设计中的积极作用。

方法论

传统教育强调的是知识的传授，当下教育主要着眼于学生的学习能力、创新能力的培养。“授人以鱼，不如教人以渔”，中国工艺美术史教学需要加强方法论教学。对视觉心理学、符号学、图像学、传播学等艺术理论的学习不仅有助于学生对传统工艺美术作品进行重新阐释，从而赋予它们新的时代意义，而且还可以增强学生对知识的学习与创新能力。在当代视觉艺术研究领域出现了许多研究学派和理论成果，众多学者从各自的视角论述了自己独到的发现，这些视觉艺术理论与研究方法如果被有机地融入中国工艺美术史教学中，将会有效促进学生对中国工艺美术史的学习与研究。鲁道夫•阿恩海姆是视觉心理学上的代表人物，著有《艺术与视知觉》、《视觉思维》等，把格式塔心理学运用到视觉艺术研究中，详细分析了平衡、形状、空间、光线、色彩、动力等视觉元素，并认为视知觉本身是一种以视觉意象为媒介的思维。阿恩海姆的视觉心理学理论对中国传统图形研究和视觉传达设计有着重要的启示作用，可以有效地提升学生的艺术思维与创新思维能力。符号学是研究符号及其意义的科学，其理论对工艺美术教学、视觉艺术设计有着重要的启示作用。在分析工艺美术作品时，我们不仅要熟知作品的工艺特征，而且要挖掘工艺作品作为一种视觉符号的信息传达效果与深层意义。图像学在西方美术史研究领域已经发挥了重要作用，它强调对美术作品的主题、文化意义的研究，它同样可以指导中国工艺美术史的研究与教学。通过“前图像志描述”、“图像志分析”、“图像学解释”，我们可以深度追寻特定历史、文化背景下的工艺美术作品的内在意义。

发散性思维

发散性思维是指人们通过思维的联想，广泛搜寻记忆储存中的相关信息，从而寻求解决问题的多种途径。发散性思维具有想象性、变通性、创造性的特点，对培养艺术设计专业学生的艺术思维能力有着重要的作用。丰富的想象力是进行发散性思维的前提条件，也是提高创新思维品质的有效方法。爱因斯坦在《论科学》一文中说道：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”[2]想象不仅对科学思维有着重要的作用，也是进行艺术思维的基本手段。变通性是指思维要灵活，能够举一返三，触类旁通，要求学生具有一种灵活运用知识的能力。创造性是说发散性思维能够突破传统观束缚，求新求变。艺术设计是一项充满创造性的过程，设计者的发散性思维能力直接影响着他的创造力。在中国工艺美术史教学中要诱发学生的丰富想象力，通过逆向思维、横向思维、求异思维等思维活动，把对工艺美术作品的感知与已有的经验结合起来，从而产生一系列的发散性思考。例如在讲述原始彩陶纹饰一节时，在分析半坡类型鱼纹、庙底沟类型卷叶纹、马家窑类型旋涡纹图形特征之后，我们可以把这些构成图形的线条剥离出来，深度探析这些线条的视觉心理与情感内涵。通过发散性思维，联系生活中的各种切身体验，从而总结出直线给人一种理性、简洁的美；柔和的曲线给人一种飘逸、流动之美；强烈的曲线给人一种激情、放逸之美。继续发散性思维，可以联想到现代主义建筑、罗可可风格、巴洛克风格中线的形式特征。在工艺美术史教学中，发散思维还要和聚合思维有机结合起来，在无限想象的基础上，加以归纳、分析，从而做到一张一合，相得益彰。

启发式教学与研究性学习

启发式教学是相对于注入式教学提出的，强调学生是学习的主体。启发式教学，注意创设问题情境，使学生感到有许多新鲜有趣的问题需要思考，引导学生主动探索解决问题的方法。启发式教学不仅能促进学生对知识意义构建，而且可以提高学生发现问题与解决问题的能力。在中国工艺美术史教学中，应采取多样的方法创建问题情境，启发学生进行积极地思考与探索，激励学生对一些工艺美术现象要多问个为什么，多比较，多角度思考。我们在进行中国工艺美术史专题教学时，要鼓励学生独自进行专题研究。教师对学生的研究成果，要加以评价，并引导学生对其中有待发掘的问题展开进一步探索。当下社会需要的是创新型、复合型、应用型人才，教育要着力于培养学生的创新精神和实践能力，而研究性学习则较适用于这一要求。在教师的指导下，学生根据自己的个性所长确定研究专题，利用互联网、图书馆、社会调查等多种途径，广泛收集资料，自主探索问题的解决途径。研究性学习能够激发学生的学习热情，培养学生发现问题和解决问题的能力，并且能够使学生的知识跟上学术研究前沿。工艺美术史教学应立足于激发学生学习兴趣，增强课程的实践指导作用，从而不断提升学生在艺术设计中融会传统文化的能力。