地方戏曲范文

地方戏曲范文第1篇

“地方戏曲”释名

“地方戏曲”这个名词在很长时期内是中国戏曲的统称。当中国戏曲还没有形成以某一或某几种剧种为代表的时候，互相之间是对等的，没有主次、优劣之分，“地方戏曲”便成为共同的称谓。其中的“地方”表达的是某一区域、某一空间的意思；或者是本地、当地的含义。

“地方戏曲”的复杂词义产生于戏曲领域的某些剧种由于某种因素升格以后，它们跳出龙门得到了特殊礼遇与尊崇；其余留下来未脱离“地方戏曲”户籍的成员，凭空就降了一等，处于次要地位。清代除了“雅部”昆曲之外的“花部”诸剧种；上世纪前半叶除了被尊为“国粹”、“国剧”即京剧之外的诸剧种，都有这样的遭遇。“地方戏曲”就成了这诸多剧种的习惯称呼。中华人民共和国成立以后，贯彻“百花齐放”的正确方针，对百花园中多达三百余种的戏曲剧种，一视同仁没有人为褒贬。但独有京剧有国家级的戏曲院团。唯一的戏曲学院由于以往以培养京剧人才为主，客观上有“京剧学院”之嫌。昆曲则是在成为联合国推选的非物质文化遗产之后，客观上被提高了地位，与京剧一起成为中国戏曲的代表剧种，处于不一般的状态。“地方戏曲”中的“地方”转义为与“中央”“中国”相对应的各级行政区划的称呼，有“部分”、“局部”的含义。

作为引申义，也不知从什么时候开始，“地方戏曲”给人留下了非主流的，流行于狭窄地方的、影响不大的，偏于通俗的，远离雅驯的不恰当印象。尽管没有人公开进行诠释，却流行甚广。其最直接的效果便是大家有意无意避开这个名词，另求表述。

地域文化对“地方戏曲”的直接间接影响

对“地方戏曲”含义的某种非正常理解，恰恰背离了中国民族戏曲的一些重要特征和规律。中国的戏曲不是单一的艺术品种，在发展中呈现出多层次、多结构、多类别的复杂状况，于民族、声腔、剧种、剧目、舞台艺术特点等表现出个别的差异和属性。中国地大人多，不同的地域文化，在长期的发展创新中，形成了和而不同的众多戏曲剧种。这是弥足珍贵的文化遗产。

众多的汉族戏曲艺术，由于幅员辽阔，方言不同，乡土色彩差异，民间说唱，民间歌舞的传统不同，沿袭不同的腔调系统，从而创建了风格迥异，各具特色的戏曲剧种。这些剧种除了部分以声腔，更多的是以产生、流行的地域命名（或者把地域与声腔或乐器混合命名）。

少数民族戏曲惯常以民族命名，在本民族的生活地域广为流传。

以往地域文化带动了相应地方戏曲剧种的起源与发展。最初的地方剧种雏形立足于民间说唱、民间歌舞，试着表现局部地方的人民生活，塑造熟悉的人物形象，联系本地方的乡土人情，节仪习俗，用轰动一时的社会新闻表达合乎本地性格爱憎的感情，运用喜闻乐见的表现形式……久而久之，便产生了要再次欣赏的观剧要求，培育出本剧种的艺术高手，拓宽题材将本地的戏剧故事地方化。地方观众促成了地方剧种的扩张与成熟，地方剧种适应了地方观众的审美需求。许多人离开家乡，怀念亲人，更怀念家乡戏，这成了他们魂牵梦萦的对象。

“地方戏曲”概念中的“地方”是一个变动的，日益扩大的名词。一个戏曲剧种最初植根于一个很狭小的地方，如越剧起源于嵊县（今浙江嵊州），经过了一个时期的流传，改用绍兴这一行政区划的“越”来称呼。而促成越剧更大的飞跃则是在进入上海之后，城市对戏曲剧种的提高有非凡的作用。

“地方戏曲”在发展中还形成了一种复杂形势，即适应中国戏曲是一种有声腔系统存在的特殊状态。各个声腔系统如梆子腔系统、乱弹系统、皮黄腔系统、高腔系统都各有特征与传统。

各声腔系统流传到各地落地生根，形成为自成规模的地方分支。这些地方分支兼有本系统的传统与适应各地域文化的特征。地方声腔有的迅速壮大，有的偏安一隅，有的却日渐衰落消亡了。

有的“地方戏曲”剧种受到过多种声腔系统的关注，处于多方的包围状态。有时候是此长彼消，有时候是此消彼长，有时候是互相共存。除了梆子腔系统是声腔单一的一种，其余，某个地域最终的竞争结局往往是多种腔调系统共存，如浙江婺剧包含高腔、昆曲、乱弹、皮黄、滩簧，可谓集大成。但这些声腔系统都经过地方化的改造，并非随意混合。这也说明地域文化具有相当的包容性与同化能力，某一地域的戏曲文化可以吸收、融合外来剧种，成为自身的组成部分。谋求进入“地方戏曲”剧种的成分，都必须以脱胎换骨作为代价，经过不同程度地方化的改变。

承认地域文化对戏曲剧种发展的巨大作用，并不等于否认超越地方化的拓展追求，以及有些“地方戏曲”剧种的阶段性发展成果。自从市场经济产生并发展起来以后，中国地域性的封闭状态有所改变，交流与渗透的加入，各种地方经济、精神、文化等生活状态中相似的因素也逐渐产生。某些地域的地方戏曲剧种逐渐加大了流行区域的扩张与辐射，得到了更多观众的承认与欢迎。这就客观上造成某些地方戏曲剧种或北上，或南下，或东进，或西扩，日益扩大地盘，拓宽领土。从目前的状况看，北方的评剧、中原的豫剧、南方的越剧、黄梅戏都有不错的发展态势。由于适应更广大地域观众的需要，似乎应该抛弃或削弱地域文化的影响，同化归并去追求一种相对普遍的美学品格。可是实际的事态却出现了意想不到的现象：抽象的、脱离实际的趋同化，我称以全国化的追求，并不为各地的戏曲观众所欢迎。而那些植根于早先的地域基地，有深厚群众基础的精品，却能打动广大戏曲观众的心，为他们所乐于接受。在与新的其他剧种领地上与之竞争，除了内容上合乎时代需求，必须艺术上达到人无我有，人有我精，人精我新的标准。另外，这种超越地方化的追求，不要无限扩张欲念，要切合实际步步为营，一步一个脚印；扩张要随时得到充实、巩固，流传到哪里，争取在那个地域落地生根。否则，失守与退缩也是随时可能发生的现象。在众多“地方戏曲” 剧种中最终能取得“全国化”地位的，毕竟是只有为数甚少的几个或十几个。

中国地方戏曲剧种正在新陈代谢，推陈出新，有一些成员跟不上形势，日渐衰落，有的甚至消失了。但与此同时又在某些地域文化的基础上，孕育和产生了地方戏曲的新剧种。以往没有“地方戏曲”的地方，从无到有诞生了新的成员；以往没有民族剧种的地方，也诞生了新的少数民族剧种。这从某种程度表明这些地方物质、文明水平的提高与增长，各地区之间许多方面的不平衡性正在削弱。这也可以看成地域文化领域所产生的新的可喜现象。

保护“地方性”

在前文提到的百花齐放中华戏曲大家庭中，除了昆曲、京剧，先后存在过三百多个剧种，都可以属于“地方戏曲”范畴。就是昆曲、京剧最初也受哺育于地域文化，只是在长期全国化的进程中，淡化了地方性。如今，我们正在群策群力“振兴戏曲艺术，弘扬民族文化”，对处于百分之九十几以上位置的“地方戏曲”，应该给予特殊关注。“地方戏曲”兴，则中国戏曲兴。

“地方性”是戏曲民族特点的重要体现之一，也是戏曲审美特征多样化的基础之一。“地方戏曲”要保护“地方性”似乎是最顺理成章的事情，可在实际上仍存在认识上与操作上的差距。保护“地方性”基于对“地方戏曲”个性、特性的强化，增强艺术竞争能力，从而多产精品，改变生存状态。保护“地方性”可以贯彻在许多方面。

“地方戏曲”顾名思义是运用地方方言词汇，以某一地域方言表达的。“地方戏曲”的许多题材有的曾经过口头流传的阶段，如今虽然由专业作家加以创作，但仍然应该保持民间文学的一些优长。“地方戏曲”从精神上应当体现人民群众的思想感情与审美现象，而艺术趣味与当地人民群众也应比较相近。口头语言具有生动性和形象性，是活的语言，剧作家把这些语言进行加工提炼，适当规范，可以提高文学水平，使之达到鲁迅先生所要求的“炼活”程度。这方面的传统常常能使某一艺术样式获得新的生机。“地方戏曲”以往创作的越剧《梁山伯与祝英台》、川剧《柳荫记》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、楚剧《葛麻》、黄梅戏《天仙配》、豫剧《唐知县审诰命》等无不提供了成功的经验。

当某一地方的方言与方音结合起来，成为某一地方剧种的念白与唱词时，固然引起了本地观众的亲切感和乡土情思，但也容易造成异地观众的欣赏障碍。特别是粤方言、闽方言、吴方言地区的一些地方剧种，传情达意都有许多困难。为了弥补这方面的不足，许多地方剧种把某些方音、念白与唱词，借用中州韵，打造地方“官话”，使人听出方言差异，也还可以粗粗掌握剧情梗概和人物基本性格。而方言词汇也尽量避免运用生僻的名词、动词，适当靠近更广大地域能够接受的习惯。即使如此，方言差异过大的闽粤方言地区的剧种，少有超越本地区发展的。而在海外华侨中，他们却能很快找到同一方言系统的知音，使许多地方剧种的乡音成为联络中华情思的桥梁与纽带。对于“地方戏曲”中的方言与方音还要消除这样的一个思想障碍。“地方戏曲”要维护中华语言的健康与纯洁，却不该承担推广普通话的职责，这是两个方面的问题。

“地方戏曲”的音乐是善于表达“地方性”的，不论是唱腔旋律、演唱节奏、过门伴奏、润腔唱法，锣鼓渲染都与某一地域喜闻乐见的欣赏习惯相联系，能引起喜怒哀乐的情绪变化，使之得到审美享受。某一地域民间音乐的优厚传统或某一经过地域化流变后的艺术展现，加上对程式性的灵活运用，可以构筑出适当的戏剧氛围，感染力是很强的。戏曲音乐又可以超越语言内容，克服语音障碍，直接诉之于情感深处，打动人心的力量特别强。许多观众对“地方戏曲”的喜爱之情，往往集中在剧种某名唱段、唱句的哼唱上，闭目沉思，仿佛回到了故土。

“地方戏曲”导演艺术对“地方性”的追求是间接的，体现在两个方面。其一是对地方剧种的表演艺术，如有机会便发挥以往的杰出创造，让本剧种的表演特长和绝技施展出来。翎子功、帽翅功、水袖功、变脸、耍牙、鬼魂步、椅子功、跤功……都有可能组织到新的剧作演出中，找到恰当的应用，成为塑造性格的得力手段。其二，也是更主要的是精研作品，集合多种艺术部门的有心人，创作出有鲜明地方风格，传达地域文化精粹的佳作来。地方风格是一种从创作演出整体上表现出的思想与内容相统一的，反映地域性质的独有主要特征，理解起来比较抽象，如果结合具体的“地方戏曲”作品，可能比较好体会些。越剧的《红楼梦》与龙江剧的《荒唐宝玉》都取材自《红楼梦》小说。一个有吴越婉转缠绵的情思，一个带有关东风情，显得热烈大方。再如表现建国初青年男女的爱情、婚姻追求，沪剧《罗汉钱》、评剧《刘七儿》所体现的地方性格、风情是那么具有反差。“地方戏曲”在保护“地方性”的努力中，可以大显身手，可以创造出更多更好的作品来。

在“地方戏曲”各剧种不甘落后，奋进向上的艺术竞争中，有一种趋向值得注意，即某些剧种更多着眼于普遍特征，谋求得到更广大地域观众的欣赏与欢迎。有的“地方戏曲”剧种不甘心本剧种不利于表现某些方面题材的局限，急于想改变“半台戏”“三小戏”等的状态，在尚不成熟的条件下借用古老剧种特别是京剧、昆曲的形式、格局程式行当，以显示能文能武、古今咸宜的面貌。有些“地方戏曲”剧种在创作、演出某些重点剧目时，置熟悉“地方戏曲”的人才不用，而全方位引进全国性剧种成名的编剧、导演、音乐设计、舞台美术……有的还聘请话剧界人士。由于不熟悉“地方戏曲”造成的知识上的局限，地方色彩只成为作品外加某些点缀，而更主要的艺术方法，表现手段则是趋同的。“地方戏曲”虽然不能借调其他剧种的表演人才，但本剧种的尖子演员在寻求进一步的培训提高时，却找不到相应的基地，只能借助京、昆的研究生班等予以孵化。某一“地方戏曲”剧种的以往成名之作，在精益求精加工过程中，有的场面宏伟了，投资增加了，综合因素加强了，新的艺术手段吸取了，但地方色彩走味了，艺术感染力减弱了。时代在前进，“地方戏曲”剧种在发展，变革是不可阻挡的形势，以上做法如果作为一种艺术探索是无可厚非的。在发展的道路上，“地方戏曲”剧种向比较成熟的京剧、昆剧靠拢，也不值得大惊小怪，但学习不是照搬，借鉴不是套用，要着眼于规律、经验的汲取，要融会提炼，学人之长而不要丢己之长。从这个意义上来说，“地方戏曲”剧种保护“地方性”便更具有非同一般的重要意义。

“地方戏曲”及其所包括的各剧种，在目前的情况下有必要清醒地发现自我，充实自我。发现并充实了真正的自我，才能有科学的认知，才有可能在未来的发展中超越自我。发展是一个比较长期的过程，地域文化需要有良好的接续，昆曲、京剧的全国性的位置并不是短期造成的。“地方性”不是随便可以丢弃的，在一定时期内，“地方戏曲”需要坚持的是守住领地、巩固偏安，然后再伺机扩张。对于“地方戏曲”的多类型多层次剧种，需要心中有数，希望有关部门如文化部艺术司等举行的“新兴剧种发展研讨会”那样，把由民间歌舞类型的采茶戏、花鼓戏、花灯戏、秧歌戏等，民间说唱类型的滩簧戏、道情戏，古老剧种中的民间大戏如梆子腔系统剧种、高腔系统剧种、乱弹系统剧种、皮黄系统剧种，还有少数民族多层次的剧种分门别类进行分析、调查和研讨，以确定“地方性”在当今应该存在的位置，从而达到在新形势下的有效保护与振兴。■

地方戏曲范文第2篇

但是，改革开放后，随着经济的持续发展，社会的不断进步，特别是近十余年，受外来文化思维和新兴娱乐方式的影响，地方戏曲已经到了岌岌可危的受保护境地，一些地方戏曲都被列入了非物质文化遗产保护名录保护起来。受保护当然是好事，但基于某个曲种的被保护而制约其发展这是万万不可的。

我是一名群众文化工作者，此前是一名评剧演员，在评剧被列入“非遗”后，我的周围就有许多的演员和观众认为，评剧都被保护起来了，那它的前景也就黯淡了，也就没什么发展了。我认为，作为对评剧这种地方戏曲有着深厚感情的人们，这种认识是断不可取的。诚然，每种事物都有其发生发展灭亡的过程，但是不能因为它受保护了就认为它要消亡了，我更觉得被保护了是对我们的一种警示，就是如何在保护中让地方戏曲这门艺术传承下去，保护是为了传承，创新是为了发展，二者缺一不可。

就评剧而言，它生存在京津冀辽等北方广大地区，虽然处于京剧的本身优势和京津冀辽地区地方曲种繁多的影响，但是，评剧的影响力却有着独特的潜力股存在。在保护中传承创新完全是可以实现的，甚至让其逐渐的繁荣也是有可能、有根基的。

对于地方戏曲艺术的保护传承与创新发展，我个人认为应着力做好以下几点，首先要依托国家公共文化服务体系建设这一机遇，积极争取政府为地方戏曲提供更多的展示机会。俗话说：体育靠比赛，文艺靠汇演。只有不断地进行地方戏曲的实战演习，才能提高水平，并且带动它的发展，催生它的繁衍。我们所有的地方戏曲工作者和地方戏曲爱好者，不管是专业的，还是业余的，都应该抓住机遇多创作、多登台、多演出、多接“地气”。只有接地扎根了，才有发芽生长的机会。

其次，地方戏曲的发展要紧紧围绕当地党委、政府的中心工作，利用自身优势，真正起到宣传教育群众的作用。我曾经主演的小评剧《大棚会》紧紧依托我市百万亩设施农业来做文章，上宣传政府的方针政策，下表达了群众通过大棚致富的喜悦心情，既得到了政府的肯定，又赢得了群众的喜欢，这样，群众满意了，领导认可了，地方戏曲展示的机会也就多了。

还有一点就是创新，任何事物要想发展就必须创新，墨守陈规，停滞不前，早晚要被历史淘汰。说到创新，我想就我主演过的其中两部评剧来阐述一下创新对评剧的重要性。社会在发展，时代在进步，人们迫切需要一些新的具有时代气息的好作品。自从前辈成兆才把评剧系统化、艺术化以后，传统的评剧艺术始终在谋求着更大的飞跃和发展，几代人孜孜不倦的努力让评剧艺术在不同的历史时期都绽放着它独有的艺术魅力，吴祖光新凤霞等前辈在传统评剧上创新，给我们留下了脍炙人口的《花为媒》、《刘巧儿》，其唱段百听不厌。此外还有风行于五、六十年代的现代评剧《金沙江畔》、《黛诺》、《夺印》、《向阳商店》、《小女婿》等等一大批评剧新剧目甚至影响了整整一代人。我的成长就得益于在我们县剧团主演《小女婿》，在长期的演出中，是剧中“香草”和“田喜”勇敢追求新生活，勇敢追求新情感的剧情吸引了观众，是剧中那一段段优美的富有时代气息的唱腔陶醉着观众，这才有了剧中的“田喜”生活中的我，从这一点来讲是创新把我留在了评剧的行列中。

我主演的另一部小评剧《西瓜园的笑声》，说起来已经是改革开放快三十年的事情了，剧情描述了一位不惧困难不畏艰险带领群众致富奔小康的年轻村委会主任的爱情故事，不但故事情节吸引人，唱腔作曲都融入了流行音乐的色彩，听起来既有传统的评剧味道，又有流行歌曲的引领时尚，而且表演中导演把本来是道具的西瓜等蔬菜拟人化，编排了舞蹈动作让其活起来，起到了意想不到的效果，最后获得了国家文化部的“群星奖”。通过这部戏的成功，我觉得这又体现了评剧在唱腔及表演上的创新，使其有了巨大的生命力。我因此也调入了文化馆，专门从事群众文化特别是地方戏曲评剧的传播辅导中，真正成为了评剧的传承人。

地方戏曲范文第3篇

【关键词】地方戏曲；唱腔；“倒字”

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0040-01

所谓“倒字”是指演唱中违反四声规律，造成声调和字的音调值错位；让观众对唱词中的字音、字意产生误解的现象。汉语拼音对普通话语境下所有汉字都进行了声调规范（即四声规律）。同理，地方话在声调方面也有自己的四声规律。演唱地方戏时，应充分尊重地方话的四声规律。使唱词（字）的音调与唱腔音乐有机结合，才能符合观众对本地剧种唱腔的欣赏习惯。反之，不仅会给观众造成欣赏障碍，甚至会对唱词产生错误理解。如某句唱词“我不要利我要名”，可能会误听为“我不要 ‘理’我要‘命’”。这种“倒字”现象如果在一台剧目中频频出现，就会让观众大倒胃口，长期下去，必然导致观众与地方戏渐行渐远。必须说明的是，这种“倒字”现象在许多地方剧种的演出中已成为普遍，并没有引起业内人士，尤其是戏曲作曲老师们的高度重视。笔者作为一名戏曲演员经常受到“倒字”问题的困扰，初步认为，造成“倒字”现象，应该有以下几方面原因。

一、对地方戏的本质特征认识不足

《现代汉语词典》对地方戏的解释是：“产生在某一地区，用当地方言演唱，具有乡土色彩的剧种。”可见，用当地方言演唱是地方戏最本质的特征。而用地方方言演唱的无外乎剧种的念白和唱腔。用方言表演念白基本不会出现“倒字”现象。难点是在唱腔上。优秀的唱腔设计既能彰显地方剧种声腔魅力，又能把唱词中每个字的音调值与本剧种的声腔音乐有机结合，如水在渠中，和谐统一。地方剧种的作曲，如不重视或不了解地方方言的四声规律，其作品就会造成大量的“倒字”现象。这种唱腔演员不爱唱，观众也不爱听。原因就在于它背离了地方戏用当地方言演唱的本质特征。

二、“以腔行字”的简单作曲模式

传统的戏曲作曲模式主要有以字行腔和以腔行字这两种。以字行腔就是按照唱词的字音谱写旋律，尽量尊重唱词中每个字的音调值。这种作曲模式虽说限制了曲作者对唱腔音乐的自由发挥，在旋律色彩上有所损失，但不会出现“倒字”现象。

所谓以腔行字，简单说就是先写好一段音乐，再把某段唱词填进去。在这种模式下创作的唱段可能音乐旋律很美，但一定会出现大量“倒字”问题。原因是作者强调了唱腔旋律，却忽视了唱词（字）的声调规律，“倒字”现象也就再所难免。还有执着于以腔行字模式的作者，认为“倒字”现象并无不妥，反而认为过于纠缠“倒字”问题不利于他们在旋律创作上的自由发挥，从而造成了“倒字”问题更加严重。笔者认为，戏曲作曲应当取上述两种作曲模式之长，既可写出优美的地方戏曲旋律，又避免出现“倒字”问题。

三、外来的“和尚”，念错的“经”

一个时期以来，多种原因导致戏曲生态退化，戏曲从业人员也面临生存危机。人才缺乏日趋严重，尤其是基层院团在新剧目创作时，主创人员基本靠借。这些外请的作曲者由于对本地方言的声调规律和本剧种声腔体系了解得不够全面、深入和细致，其快餐式作品想不“倒字”都难。

“倒字”现象不仅会出现在外请作曲者的笔下，还会出现在外请演员的口中。只要不是“土生土长”的当地人，对当地方言的声{掌握都很难做到细致入微。由于语言的声调在某种程度上体现着语言的情感，同样的文字在不同的语境下会发生音变现象，而这种音变现象才是某一方言最难把握的，我们从外国人讲汉语或广东人讲普通话当中就能很好地理解这一问题。需要说明的是，这种音变现象从表面上看的确有违四声规律，然而实则是地方方言的精准表达。这种情况不仅方言中存在，普通话同样存在。如普通话中的“不”字，它的规范声调是第四声， “不朽”“不甘”，但有时也有用第二声的情况，“不胜”“不测”等，就看它出现在什么语境下。

要求一个外地演员要在短期内精准、熟练地掌握一种方言是不太可能的，若再要求其在唱腔中去发现并且避免“倒字”现象就更不可能了。本来演员对唱腔音乐中出现的轻微“倒字”是可以通过演唱技巧（如加装饰音）加以掩饰的，前提是对本地方言能够精准掌握。此外，戏曲演唱讲究字正腔圆，字正与否也应当以本剧种的方言为标准。

业内出现“倒字”一词由来已久，可见广大从业人员对这一现象已有共识，目前，仍有人对“倒字”现象过于包容，认为大量唱词需要通过音乐来表现，出现个别“倒字”现象是可以理解的，对此，笔者不敢苟同。由此可见，解决“倒字”问题不是技术上做不到，而是认识上有待提高。只要广大戏曲从业人员深刻认识“倒字”现象的危害性，相信这一问题是可以解决的。

参考文献：

[1]李首明.论方言与地方戏音乐的互动关系[J].中国音乐学，2007（4）.

地方戏曲范文第4篇

【关键词】地方戏曲动画 探索 发展 制作

湖北地方高校动画专业在不到10年间得到迅速发展，原因一在于地方政府对动漫产业的大力扶持和对高校动画专业的大力投入；二在于湖北高校艺术专业基础扎实，在自身发展中注重对于新兴的动画专业的适应与拓展。湖北各大院校在教学的同时注重技术与实践的结合，并在和湖北动漫企业的市场联合运作中，形成以武汉为中心的教学中心与动漫产业中心。其色教学是湖北高校动画专业的新探索领域，在众多新产业带动下如游戏动漫、网络动画也已开辟成部分高校相关教学的新科目。但是在动画和地方文化特色结合方面这个新领域中尚才起步。

楚剧动画《葛麻》旨在为湖北地方戏曲的动画推广做出有效的探索。将优秀的传统文化与高技术性的动画相结合，推广湖北宝贵的非物质文化遗产。近年，“湖北地方戏曲研发中心”在湖北大学的挂牌成立，为地方戏曲动画制作和开发提供了重要契机。如何制作精良的地方戏曲动画，较好地继承发展优秀的传统文化，既不失传统又具有动画卡通时代的特点，做好此类文化遗产的开发性保护工作，正是动画制作拓宽创意空间的契机。笔者整理了制作动画《葛麻》部分完成的相关资料，给有志于此的研究者提供参考。

一、动画选题和初步调研——素材整理与专家交流

（一）选题

戏曲《葛麻》描写了财主马铎暴富后，嫌准女婿张大洪出身贫穷，逼其退婚。财主家的长工葛麻恨马铎不义，暗中支持张大洪，使马铎退婚不成，反赔了衣物、银钱。葛麻又促使小姐马金莲反抗其父，资助张大洪赴京赶考，并促成有情人终成眷属的民间故事。此剧是一部经典喜剧，也是楚剧丑角代表剧目之一。主角葛麻，乐观、机智和爱憎分明、热心快肠，正符合了湖北人泼辣、热情的地方性格。整部戏剧节奏明快，对话简洁幽默，也正符合动画艺术节奏明快的特点。作为湖北地方戏曲经典剧目代表——楚剧《葛麻》本身也获得了不俗成绩，1952年获得第一届全国戏曲观摩演出大会剧本奖，并于1956年由上海电影制片厂拍摄了同名《葛麻》戏曲电影，影响深远。这些前期的成果和广泛的群众影响力都有利于动画版《葛麻》的制作推广。

（二）初步调研

建立与戏曲专家的交流与沟通。在制作《葛麻》之前，动画制作团队专程赴武汉楚剧院与相关领导、专业演员沟通学习，拜会了葛麻的老一辈扮演者熊剑啸老先生，扮演马金莲的年轻演员彭清萍等多位优秀楚剧艺术家，他们为制作团队详细地讲解了《葛麻》的艺术特点和精彩片段，他们提出的为戏曲动画保留戏曲原汁原味，给我们制作团队的制作基调和方案以极大的启示。其间，楚剧艺术家多次和我们交流沟通，帮助纠正服饰设计问题等。对于浅识戏曲的动画制作人员，加深了对楚剧、对整个剧目的理解，原本隔行如隔山的陌生感一扫而光，启发了团队的制作兴趣，给前期制作提供有效的帮助。

二、动画基调选定、台本修改和初步角色制作

在确立制作楚剧《葛麻》动画后，制作团队很快投入了制定动画基调、台本修改和角色设定的制作程序。在参考楚剧艺术家们的意见后，制作团队一致认为，制作上力图保留楚剧的戏曲的特征，在人物和场景、动画及海报的制作上，尊重传统，进行二维动画制作。部分学生负责角色设定，团队在角色设定前，集体分析人物个性，比如，葛麻的聪明机灵、马铎的傲慢贪婪、张大洪的委屈微弱、马金莲的天真活泼，要求设计者在进行人物设计时，形象地体现出来。于是，制作团队设计了人物角色的最初方案和相关海报等。

团队中部分学生负责整理录音文字，对音频分段截取，然后在团队讨论下和多方专业修改下，绘制分镜，力求统一于原始戏曲的形式，不做大的修改。

三、动画片制作和角色设计调整

（一）制作问题的出现

团队在全面展开制作前，决定制作动画宣传样片，以避免在探索阶段浪费大量的人力，并可及早发现问题。按照前期团队商定的“保留戏曲原汁原味”基调，由学生分小组分别同时进行制作。5分样片基本上选取了戏曲《葛麻》中的经典片段，总体效果不错，但是在制作过程中发现由于人物设定过于还原舞台样式，导致人物设定的复杂而影响动态的流畅表现。

（二）总结与调整

在样片试映时，制作团队请到戏剧导演余笑予先生提宝贵意见，余老看了样片后一句“动起来的动画才是戏曲动画”的评语，切中要害。团队立即反观样片，在激烈谈论后，大家一致认为已制作的样片，临摹舞台戏曲，显得呆板有余而夸张活泼的动画语言十分不足。团队调整并明确了动画修改的切入点——大量加入动画语言，如夸张、幽默、类比、想象等，并一致认为接下来的制作不能再拘泥于“尊重”而不敢创新，否则，动画将失去独特的艺术价值，使动画苍白无力。经过修改方案第一稿、第二稿，在人物设定上力求夸张幽默，转变呆板的风格。

四、角色表情制作、动画片头制作

在制作团队经过反复对以上“原始方案”和“修改方案”的审定和实验制作后，最终，在造型上既保留了“原始方案”的戏曲特点，又综合了“修改方案”夸张简洁的特色，确立了最终方案。这个方案设定将最终用于制作《葛麻》的全片。在调整前期，团队分小组分角色完成人物基本表情，如喜、怒、哀、乐的制作，这时候的制作风格以活泼、幽默为主，但也要符合戏曲人物的合理情景。在制作时，不再过于模仿戏曲舞台视频，而是以听为主，反复琢磨戏曲对白、戏曲唱腔的音频资料，发挥想象，较夸大地表现日常的情态。

在综合各个角色表情制作后，团队尝试片头的制作，在节奏动态的表现上也力求简洁明快、轻松，风格清新。

五、制作宣传推广网站

在动画的制作同时，制作团队也在考虑如何把作品进行有效的推广。制作应与推广并行，团队利用手头已制作的设定及动画材料制作了宣传网页——葛麻网站，用以上传网络空间，进行推广宣传。网站制作基本以突出戏曲的造型特点为主，应用初稿的人物绘制和部分flas穿插。

结语

湖北地方戏曲动画制作的探索，其意义就在于它延伸了高校动画专业特色教学和研究的新领域。本课题的研究并没有结束，制作仍在进行中，希望我们的团队能用《葛麻》做出好的样本，为湖北戏曲动画和地区非物质文化的继承发展做出贡献。在制作的初步探索中，笔者有以下几点体会。

（一）将传统艺术赋予现代动画的形式与意味，既要技术也要创造。初次的戏曲动画探索，虽然笔者在挫折中获得不多的经验，但对于实践教学和科研的启发是相当宝贵的。比如，如何在表现技法上突出地方特色，如何与现在已有的湖南花鼓戏动画、北京的京剧动画拉开距离，也要求我们探索新的内容。

（二）湖北地方戏曲动画的宣传与开发。戏曲动画在制作的同时也需要通过广泛的传播渠道与大众接触，使之成为大众喜闻乐见的艺术形式，也需要我们的投入和思考。比如，如何利用网络技术、影视传媒技术、衍生产品等达到推广的效果，实现文化的传承和发展。

（三）动画创新的思路，首先要立足于动画的语言形式，其次广泛吸收其他艺术门类。把握动画的最基本的艺术形态，破立结合，发挥想象力和创造力，只有想象力和创造力才是动画艺术取之不尽的源泉和永恒的魅力所在。

地方戏曲范文第5篇

关键词：地方戏曲；江苏戏曲；生存之路

我国地方戏曲是我国灿烂民族文化的重要组成部分，经过统计我国目前有四百种地方戏曲，但是随着全球化过程中西方文化的强势入侵导致我国地方戏曲已经陷入重重生存危机，相比较商业文化，地方戏曲尽管内涵丰富并且艺术价值更高但是却没有竞争力。过去地方戏曲统领城乡文化娱乐活动的霸主地位已经被新型娱乐活动所取代。在这种背景下我们需要去反思自身工作，来探讨地方戏曲的生存之路。江苏省是我国的戏曲大省，不仅诞生了昆曲，还孕育出淮剧、柳琴戏和通剧等多种剧目，而京剧大师梅兰芳祖籍也是江苏泰州。但与全国情况相类似，江苏地方戏曲发展也都在萎缩中，场次逐渐减少，只能依靠政府或企业赞助来维持生计。

一、政府带头做好地方戏曲保护工作

以我国江苏地区对昆曲的保护工作为例，不仅从本省出发加强了对昆曲的保护，还与上海、浙江联手建设了江浙沪保护组织来加强协作，并且定期召开座谈会对保护地方戏曲进行深入交流。

在过去的几年时间里， 上海市政协不仅成立了专门保护昆曲以及其他地方戏曲的办公室，浙江省政协还成立了艺术团来加强地方戏曲保护工作，江苏省借鉴上海市做法将对地方戏曲的保护纳入到了其日常工作范围中，并且成立了昆曲和地方戏曲保护办公室来有步骤的开展地方戏曲保护工作。目前来看，江浙沪已经逐步形成了一个团结互助并且实现资源共享和信息交流的保护平台，在保护地方戏曲过程中发挥了巨大作用。在市场热潮冲击传统文化的背景下，由政协、政府出面带头建设互助保护机制，充分发挥出其在统筹社会力量和资源中的优势来推动对地方戏曲的保护则是地方戏曲生存必经之路。

二、加强民营戏曲剧团建设

我国民营地方戏曲剧团的复兴发展与目前我国文化建设形势是不可分割的，由于城乡居民物质生活水平提高后开始追求精神文化消费，但是传统剧团的没落导致大多数戏迷处于看不到戏的状况，此时民营剧团就填补了市场空白。笔者在对江苏省民营戏曲剧团调研时发现，由于民营剧团演出收费较低并且机制灵活、新剧较多而备受城乡居民欢迎。已经成为了城乡娱乐文化演出中的主力军。而反观专业剧团，目前还都停留在依靠政府拨款和职称评定来维持自身经营。

民营戏曲剧团没有文化编制，也没有纳入到文化部门管理范围内，同时在经营模式上不依靠政府补贴或企业赞助，而是自负盈亏。这就导致民营戏曲剧团只能依靠不断推陈出新制作精良戏曲剧目来赢得观众，相比较国有剧团很多剧目都是迎合上级视察或评奖，民营地方戏曲剧团剧目更加保持了地方戏曲的原生态。根据笔者调研，江苏地区的地方戏曲剧团，发展好的每年都能接到三百场演出左右，剧团演员每年收入达到了四万元以上。这体现出民营剧团巨大的生命力。

这种生命力与其灵活的演出机制与很大关系，例如其花样繁多的演出剧目菜单中就包括了庙会戏、菩萨戏和喜宴戏、贺寿戏等多种剧目。结合客户需求随时编演新剧来适应场合需求成为了民营地方戏曲剧团生命力的核心所在。而民营剧团开始与出版社合作发行其演出录像扩展其盈利渠道，例如江苏常州市的芙蓉锡剧团就先后出版了数十部戏曲光盘，为剧团增加了许多收入。

但民营地方戏曲剧团的发展也遇到了很多问题，例如演出秩序混乱以及缺少管理意识，对此笔者认为应该从以下几个角度来加强对民营地方戏曲剧团的引导：

首先就是将民营剧团纳入到江苏省文化振兴规划中，将其发展纳入到当地城乡文化建设体系中来引导其合理规范发展，处理好鼓励民营剧团自主发展和政府适当引导之间的关系；其次就是政府对一些优秀剧目加以奖励，在确定评价资格时参考演出票房与观众意见来鼓励其剧目创作，各级广播电视机构多宣传优秀的民营剧团；为促进民营剧团提高创新能力和可持续发展能力，政府应该组织民营剧团负责人进行管理能力培训，同时加强民营剧团演员自身素质的培养。

三、重视对老艺术家的保护以及对新演员的培养

地方戏曲的传承方式就是口传心授，一些有较高艺术成就的老一辈戏曲演员目前大都年事已高，一位老演员的离开往往会导致一个地方戏曲的衰落。所以政府和地方剧团都应该注重对老艺人的保护工作，用特殊津贴和特殊关照等对其生活环境、工资待遇进行优化，鼓励其做好地方戏曲保护工作。其次就是做好对戏曲新演员的培养工作，做好地方艺术学校戏曲专业或戏曲学校的招生工作，大力培养有较高文化素质和戏曲表演能力的各专业人才。

除了上述措施之外，利用地方媒体来做好地方戏曲宣传工作也是保护地方戏曲过程中不可或缺的手段，例如组织队伍拍摄纪录片加以播放，或围绕地方戏曲来创作电视剧、戏曲电视剧等。近几年流行音乐中兴起的“中国风”也给我们许多启示，组织地方戏曲与流行音乐的合作演出或专辑制作也不失为一条可以有效保护地方戏曲的可行途径。

结语：地方戏曲作为民间音乐中最为重要的组成部分在传承民族文化和提升我国文化软实力中有不可或缺的重要作用。所以我们更加需要联合各种力量，以政府力量为主导，以促进民营剧团发展为重点来实现对地方戏曲的保护。

参考文献：

[1]清丽娟秀 新星璀璨——陈丽娟淮剧专场[J].上海戏剧，2011（01）.

[2]关心.名家的“星戏会”情缘[J].上海戏剧，2011，（01）.

[3]盐城市盐都区荣获江苏省“建筑之乡”称号[J].建筑，2011（10）.

[4]地方戏曲艺术振兴要以长效机制推动[J].中国人大，2011（19）.

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地方戏曲范文第6篇

张宝学：全国戏曲院校“文华奖”分为少年组和青年组。我们学校大专学生参加青年组比赛，中专学生参加少年组比赛。准备工作早在一年前就布置了，在剧目的选择上反复斟酌，内部层层筛选，准备非常到位。初赛录制带子，我们也做得非常严谨，可以说是全力以赴。

评剧的三名参赛选手一个是大专学生、两个是中专学生。大专的卞苓玉同学天赋条件非常好，工青衣，复赛的剧目是《秦香莲》的《杀庙》，决赛是《朱痕记》的《灵堂会》。少年组茹子龙的复赛剧目是《无双传》中的一折，决赛为《茶瓶计》的《要合同》。陈思宇，复赛剧目为秦香莲《闯宫》，决赛则是《闹严府》中的一折。参加河北梆子青年组比赛的同学叫张华，复赛是《辛安驿》，决赛是《铁弓缘》。最终，陈思宇获得了银奖，也是北京戏校这次参赛唯一的银奖。卞苓玉和张华获得铜奖，茹子龙获得了优秀表演奖。

卞苓玉以演唱为主，嗓子非常出色。河北梆子专业的张华主要展示的是武功。扮演小生的茹子龙，原来的嗓音条件也相当不错，但当进入决赛的时候，偏偏“变声”了。按照原来送带子的水平，根本唱不了了。最后只能将调门降一点，凡是高腔改成平腔。决赛时，他放下负担去演唱，效果还是不错的。虽然没有拿奖，但也在意料当中，只要尽力即可。陈思宇不管从演唱还是念白、表演都非常优秀，参赛时很沉稳。

刘侗院长对这次比赛极为重视，做了很多案头的工作，给予了鼎力支持。暑假期间，我们学校还参加了江苏泰州的“小梅花”比赛，两项比赛所荣获的奖项在诸多戏曲院校里高居榜首，无论是数量还是质量都拔得头筹。

记者：您对地方戏曲系的未来持什么态度？

张宝学：刘侗院长在给我们地方戏曲戏开会的时候谈到，不可否认京剧是第一大剧种，但仅有京剧是不够的。院长曾经在中国评剧院工作，很重视地方戏，给了我们很大的支持。另外，戏曲应当百花齐放。评剧是地方戏的龙头专业，但河北梆子也是地方戏的重要剧种。作为我个人来说，我非常爱听河北梆子，有很大的戏瘾。河北梆子和曲剧都是与剧团联合办学，从河北梆子剧团到北京曲剧团，很重视对这些孩子的培养。

地方戏曲范文第7篇

马惠民：由中国戏剧家协会举办的全国少儿戏曲“小梅花”赛事，今年我院地方戏曲系评剧班被选送八位同学，目前已经有三批学生参加了“小梅花”比赛。除了有个别男生因为处在“变声”期无法参赛，截止到今年中专评剧2011班全部获得“小梅花”。可称为“小梅花班”。

这次比赛，我们做了充分的准备，报送了八名学生。经过北京剧协的初选和中国剧协的复选，最终有三名学生进入决赛，两名学生获得“金奖”，四名学生获得“银奖”。其中参加决赛的柳明萱同学获得了“全国十佳”的称号，这是非常难得的。今年的“小梅花”赛事更加完善而且越来越严谨。地方戏曲系直接由院长刘侗领导，这也是我们与其他系的不同之处。我们近水楼台，有些情况能及时跟院长沟通，得到了院里的直接支持与扶持。

记者：除了“小梅花”之外，文化部举办的第二届全国院校“文华奖”也是颇有分量的一个奖项。同时准备两个重要大赛，您面临着哪些压力和困难？

马惠民：今年暑期赛事不断“小梅花”“文华院校奖”“中国评剧艺术节”，比赛时间集中，这样给我们的压力和困难极大，要科学地安排时间排练，拿出最好的成绩来参加各项赛事。

今年的“文华院校奖”参赛单位共44个，涵盖全国的艺术院校，竞争激烈。

经过短时间的排练，中专的陈思宇和茹子龙，大专的卞苓玉，河北梆子的张华，都充分地展示了自己的功力，在主教老师的帮助、辅导下取得了优异的成绩，得到了专家评委的高度赞扬，充分体现和展示了我院的教学师资水平，赛出了士气。

记者：在这次“文华奖”上，地方戏曲系获得了一银二铜的成绩，您对这个表现满意吗？

马惠民：非常满意。与第一届相比，我们取得了很大的突破。此次赛事院领导非常重视，我们做了周密的部署和非常科学的排练日程，能够取得这样好的成绩也是主教老师与学生付出了辛勤劳动与汗水的结果。每个组别12个选手，一金、两银、三铜，可见竞争是非常激烈和它的含金量之大。

记者：无论对于学生还是老师，暑期是一个非常繁忙的比赛季。与此同时，还要为9月份在唐山举办的中国评剧艺术节作准备。请您介绍一下具体情况。

马惠民：两年一度的“中国评剧艺术节”即将拉开帷幕，每位评剧人都非常关注中国评剧的走向和发展，特别是两年一届的中国评剧盛会。

在第八届“评剧艺术节”，我们学院组织学生参加过开幕式和闭幕式的演出，当时学生们还小，没有参赛。经过几年的刻苦学习，这次我们做了积极充分的准备，推出评剧大、中专同学联合排演的大型现代评剧《什刹海》，此剧话剧本是由人艺的蓝荫海老师撰写的。我们将话剧本加工整理，由著名编剧兰万玲老师创作改编成评剧演出版本，兰万玲老师的作品曾获得过“五个一工程”奖、文华奖。原定由我来出演，后经院长指示，希望能够将《什刹海》作为一个教学剧目。这是一部现实主义题材的剧目，歌颂北京精神、讲述了四合院两代人不同观点与分歧。时任北京市文化局局长肖培做了三次改动和重要指示，文化局各级领导对此剧也非常重视。

地方戏曲范文第8篇

随着时代的变迁，很多艺术文化样式逐渐失传，如果不加以传承和保护，将造成不可估量的损失。地方戏曲传承至今已有了浑厚的历史文化积淀，是我国重要的非物质文化遗产，是用于研究文化史、生活史以及各类艺术、文化演变的重要资料。随着地方戏曲自身的传承，地方戏曲起到了很好的文化传承作用，使得大量的声腔、音乐、舞蹈、剧本、诗词等文化样式得以保存，有很多戏曲传承至今自身也成了“活化石”，承载了大量的历史文化信息，是我国的珍宝。永安的大腔戏则被称为戈阳腔活化石，填补了中国戏剧史的一项空白，随着永安大腔戏一同传承下来的还有诸多珍稀的剧本、剧目、曲谱。现存有《金印记》《征东记》《蟠桃会》和顺治年间的《白兔记》等珍贵手抄本，以及《大腔戏程式锣鼓经谱》等弥足珍贵的曲谱。而大田的“丰场戏”和永安槐南的“做场戏”更是国内少有的“宋杂剧”，演绎了“宋元南方杂剧”遗风，“做场戏”甚至使“南宋官话”得以保留，这对语言的研究有重要意义。在媒体科技并不发达的古代，书本文字成了传承文化的主要工具，但有很多技艺都是书本文字所无法记录的，地方戏曲显然对地方文化的传承起到了书本文字所不能替代的作用，对地方文化的传承有着不可磨灭的贡献。

二、当下构建农村地方戏曲公共文化服务平台的主要问题

随着农村经济建设的发展，农村的文化建设也有了相应的提高，但是农村地方戏曲公共文化服务平台仍然不够完善，存在不少问题。

（一）地方政府认识不到位

有些地方政府片面地追求经济建设，只看重GDP和形象工程。由于地方戏曲社会效益大于经济效益，不会立即产生较大的经济效益，因此，地方政府对地方戏曲公共文化服务平台的建设不感兴趣。由于地方戏曲是潜在的“形象工程”，而电视、广播等现代文化的建设见效快，又是硬指标，地方政府不得不重视。反之，地方戏曲在现代文化的冲击下渐渐被边缘化，生存发展空间逐渐萎缩，演出的人和观看的人越来越少，使得不少地方政府错误地认为地方戏曲是可有可无的东西，如果要建设，要花很多精力和时间，认为不值得，因而忽视对地方戏曲公共文化服务平台的建设。由于地方戏曲的文化内涵与重要性被遮蔽，一些地方领导因为平时注意力集中在经济建设上，不太关注本土文化建设，对地方戏曲的文化内涵不甚了解，没有看到地方戏曲对文化传播、文化娱乐、民风教化的重大作用，因而忽视了对地方戏曲公共文化服务平台建设。

（二）相关的机制不完善

演出主体不健全。现在地方戏曲的演出主要靠民间剧团。政府支持的市县公有剧团主要以演出现代歌舞、现代话剧为主，极少上演地方戏曲。民间剧团由于没有得到有关方面的扶持，演出资源逐渐枯竭，很多剧团名存实亡，很多剧种没有人演出，正在逐步消亡。筹款机制不完善。政府对地方戏曲服务平台的建设缺乏资金投入，农村地方戏曲剧团的演出又是免费观看的，经费没有保障，资金严重短缺。许多地方剧团连排练室都没有，设备设施也大部分破旧损坏，演出环境愈来愈恶劣，很难维持演出。人才培养机制没有建立。人才队伍的建设对地方戏剧的发展至关重要，但是地方戏剧行业却极度缺乏人才。由于地方戏曲的传承多数是以师徒方式进行传授，而年轻人一年到头都在外地做工，无暇进行学习，随着老一辈艺术家的逝世与退休，大量只能“言传身授”的技艺逐渐失传。现有大学培养的艺术人才，基本没有学过地方戏曲，无法挑起支持地方戏曲的大梁。地方戏曲的传承岌岌可危。

三、加强地方戏曲公共文化服务平台建设的主要措施

农村地方戏曲公共文化服务平台的建设是个系统工程，需要政府、民间通力合作，体制、机制全面创新，内容与形式全面改革，才能把农村戏曲公共文化服务平台建立起来。

（一）加强地方戏曲演出设施的建设和监管

为了能让百姓更好地欣赏戏曲，让戏曲演员能够更加完美地发挥其表演才能，政府应加强剧院和舞台的硬件建设，完善剧院舞台的硬件配置，使戏曲演出得到更为完善的发挥。戏曲舞台的宏观建设至关重要。政府只有对戏曲舞台进行改建扩建，合理布局，才能形成更好的公共文化空间。在农村，由于交通不便造成了广大农民的出行不便，如果戏台离居住地太远会降低农民看戏的热情，戏曲舞台若无法成功凝聚群众，公共文化服务就会失去大量对象，造成效率上的折损。所以，在搭建戏台时要考虑戏台的辐射半径，戏曲文化的辐射面积是否能覆盖到更多的老百姓。同时戏曲舞台需合理分布，注意戏台的辐射范围是否重叠或过于分离。最好能够做到使老百姓有“在家门前”看戏的感觉。为了方便农民看戏，政府可搭建流动戏台、进行流动演出，使文化的“灌溉”能够滋养到各家各户，又不浪费资源。戏剧舞台的完善也极为重要，如戏台上的音响、灯光、演员的服装及幕后的乐器等都马虎不得，这些细节将直接影响到戏曲的演出质量。在福建莆田的莆仙大剧院，剧组成员就成功地利用政府的资金将现代高科技应用到戏曲舞台上，对戏曲舞台进行扩建、改建，使戏曲舞台能够较真实地展现出莆仙戏《雷峰塔》中“水漫金山”的壮阔一幕，给观众造成视觉上的冲击和心灵上的震撼，戏曲演出取得了前所未有的效果。政府还应加强对地方戏曲公共文化设施和主办单位的监管。在农村，不少戏台都被闲置、挤占甚至挪用，政府应加强对戏曲传播场所、设施等的监管。对闲置的戏台进行合理利用，整合空闲的资源，在确保戏台等公共文化设施职能不变的情况下进行公开招标，不浪费所有可利用的资源，对那些被占用或挪用的戏台进行强制回收，恢复其原有的演出职能。对介入戏剧公共文化服务领域的营利性组织也要加强监督，避免等恶劣性质事件发生，同时也要督促营利性组织、企业提高其运营能力、服务能力，提高设施的使用效率，使服务规范化。政府通过监管能够使文化资源得到更好的利用，更好地服务农民。

（二）实行政府买单企业演出的服务新模式

由于戏曲产品和服务的自身价值同市场价值往往有很大程度的背离，不能通过市场交易来实现其价值，所以地方戏曲演出服务理应由公共部门和准公共部门提供支持，无偿面向大众，不收取任何费用，但是，具体的戏曲演出服务事项不一定要由公共部门一手包办，民营企业、非营利组织可以共同承担。如将公共文化服务市场化，让市场运行模式介入地方戏曲的传播。首先由政府投入资金，对具有一定营利性质的文化单位或企业进行招标，中标单位获得演出资格后开始进行戏曲演出，最后通过演出回执单等有效凭证来领取政府补贴。当然，在本质上公共文化服务市场化仍是由政府投资，坚持公益性原则，对老百姓而言看戏依然是免费的。营利性企业的介入使得管办分离，政府以企业的完成项目的多少、质量的高低等来决定拨款的金额，企业愈是努力便获利愈多，大大激励和引导了企业对文化事业进行市场的开发，增强了文化事业单位的市场竞争能力，激发其传播文化的活力和文化创新的力度。营利性组织会自觉地、有效地对地方戏曲进行有效的宣传，调查老百姓爱看什么戏，使文化供给与文化需求相对应，让老百姓看好戏，看爱看的戏。2005年宁波市委宣传部等部门实施的“万场电影千场戏剧进乡村”活动就是“公共文化服务市场化”的极佳范例，至2005年11月底，就演出了855场，吸引了200多万人次观看演出，活动惠及近300个村庄，使戏曲演出的范围大大扩大，服务水平大大提高。

（三）注重地方戏曲人才的培养

地方戏曲的文化内涵全靠戏曲演员通过表演来表现，所以戏曲人才自身的专业素养对戏曲的质量起到了决定性作用，要想振兴地方戏曲，就必须抓紧对戏曲人才的专业素质的培养。目前三明地方各剧种都存在人才断层的问题，如果不采取措施培养人才，地方戏曲有濒临灭亡的危险。由于地方戏曲的地方性特征较强，而在各地乡村又不可能都设立专门的地方戏曲学校，所以培养地方戏曲人才将是一项艰难的工作。建议地方政府采取下列方法培养地方戏曲人才：一是在各县中小学开办地方戏曲兴趣小组，传授地方戏曲知识；二是扶助地方剧曲传人，以带徒弟的方式培养地方戏曲人才；三是拨出专项经费，委托地方高校培养地方戏曲人才。比如可以地方高校开设地方戏曲培训班，每年招收一些学生专门学习地方戏曲，毕业后留在地方工作。这样才能确保地方戏曲的人才培养不断层，为繁荣地方戏曲，服务民众打下基础。

（四）进行地方戏曲改革创新

地方戏曲是在继承的基础上不断创新改革才发展至今的，面对新的时代，地方戏曲不能一味守旧，必须与时俱进，做出相应的改革来顺应时代的变化与发展。老戏一直唱一直演，故事的情节早已为观众所熟知，观众也会对戏曲丧失热情。为了保持地方戏曲的活力和生命力，必须进行创新。故事情节的创新。同一部戏老百姓看过太多遍，故事情节、结局都已知晓，难免会使老百姓对戏曲的情节麻木，会降低戏曲对观众的吸引力。为了保持戏曲自身的吸引力和活力，就必须加强戏曲内容的故事性，我们可以以新时代的新人新事或地方身边的真人真事为蓝本来对戏曲的内容、情节加以修改、创新，也可以创作新的戏曲剧本，为地方戏曲注入新的血液。像清流三角戏就有剧团在新时代相继改编了《沙家浜》《红灯记》《白毛女》等现代戏。只有让老百姓看到新的故事才能重新刺激老百姓看戏的欲望，增强老百姓看戏的激情。故事情节、内容的更改自然会引起戏曲思想的变化，在新时代我们要摈弃戏曲中带有封建色彩的内容，将歌颂生活的主题放大，让老百姓从戏曲中获得正能量。技艺表演的创新。地方戏曲都有自己的特色，有诸多令人称赞的精湛技艺，但是演出时间久了，观众就会出现审美疲劳，失去热情。与故事情节一样，戏曲中的技艺表演也需要创新。技艺表演的创新一方面可以借鉴中西方的各类杂技表演，另一方面可以借助现代高超的电脑特技对技艺的表演进行辅助，以此来为观众带来全新的视觉冲击。在福建莆仙大剧院中就曾将《白蛇传》中的《盗草》和《水斗》两场武戏加入了电脑特技，使得白娘子与法海争斗时所施展的“法术”能够具象化，呈现在观众面前，取得良好的视觉效果。当然，我们说的地方戏曲的改革创新，是在保有地方特色和剧种特色的创新，如果失去了地方特色和剧种特色，地方戏曲就丧失其本来意义。总之，只要政府和全社会通力合作，积极为农民兄弟看戏着想，千方百计从资金、人才、设施、服务机制等方面努力，致力于地方戏曲在农村的繁荣发展，为地方戏曲开拓一片新的天地，农民看戏的问题就能够比较好地解决。