地方戏曲范文

地方戏曲范文第1篇

“地方戏曲”释名

“地方戏曲”这个名词在很长时期内是中国戏曲的统称。当中国戏曲还没有形成以某一或某几种剧种为代表的时候，互相之间是对等的，没有主次、优劣之分，“地方戏曲”便成为共同的称谓。其中的“地方”表达的是某一区域、某一空间的意思；或者是本地、当地的含义。

“地方戏曲”的复杂词义产生于戏曲领域的某些剧种由于某种因素升格以后，它们跳出龙门得到了特殊礼遇与尊崇；其余留下来未脱离“地方戏曲”户籍的成员，凭空就降了一等，处于次要地位。清代除了“雅部”昆曲之外的“花部”诸剧种；上世纪前半叶除了被尊为“国粹”、“国剧”即京剧之外的诸剧种，都有这样的遭遇。“地方戏曲”就成了这诸多剧种的习惯称呼。中华人民共和国成立以后，贯彻“百花齐放”的正确方针，对百花园中多达三百余种的戏曲剧种，一视同仁没有人为褒贬。但独有京剧有部级的戏曲院团。唯一的戏曲学院由于以往以培养京剧人才为主，客观上有“京剧学院”之嫌。昆曲则是在成为联合国推选的非物质文化遗产之后，客观上被提高了地位，与京剧一起成为中国戏曲的代表剧种，处于不一般的状态。“地方戏曲”中的“地方”转义为与“中央”“中国”相对应的各级行政区划的称呼，有“部分”、“局部”的含义。

作为引申义，也不知从什么时候开始，“地方戏曲”给人留下了非主流的，流行于狭窄地方的、影响不大的，偏于通俗的，远离雅驯的不恰当印象。尽管没有人公开进行诠释，却流行甚广。其最直接的效果便是大家有意无意避开这个名词，另求表述。

地域文化对“地方戏曲”的直接间接影响

对“地方戏曲”含义的某种非正常理解，恰恰背离了中国民族戏曲的一些重要特征和规律。中国的戏曲不是单一的艺术品种，在发展中呈现出多层次、多结构、多类别的复杂状况，于民族、声腔、剧种、剧目、舞台艺术特点等表现出个别的差异和属性。中国地大人多，不同的地域文化，在长期的发展创新中，形成了和而不同的众多戏曲剧种。这是弥足珍贵的文化遗产。

众多的汉族戏曲艺术，由于幅员辽阔，方言不同，乡土色彩差异，民间说唱，民间歌舞的传统不同，沿袭不同的腔调系统，从而创建了风格迥异，各具特色的戏曲剧种。这些剧种除了部分以声腔，更多的是以产生、流行的地域命名（或者把地域与声腔或乐器混合命名）。

少数民族戏曲惯常以民族命名，在本民族的生活地域广为流传。

以往地域文化带动了相应地方戏曲剧种的起源与发展。最初的地方剧种雏形立足于民间说唱、民间歌舞，试着表现局部地方的人民生活，塑造熟悉的人物形象，联系本地方的乡土人情，节仪习俗，用轰动一时的社会新闻表达合乎本地性格爱憎的感情，运用喜闻乐见的表现形式……久而久之，便产生了要再次欣赏的观剧要求，培育出本剧种的艺术高手，拓宽题材将本地的戏剧故事地方化。地方观众促成了地方剧种的扩张与成熟，地方剧种适应了地方观众的审美需求。许多人离开家乡，怀念亲人，更怀念家乡戏，这成了他们魂牵梦萦的对象。

“地方戏曲”概念中的“地方”是一个变动的，日益扩大的名词。一个戏曲剧种最初植根于一个很狭小的地方，如越剧起源于嵊县（今浙江嵊州），经过了一个时期的流传，改用绍兴这一行政区划的“越”来称呼。而促成越剧更大的飞跃则是在进入上海之后，城市对戏曲剧种的提高有非凡的作用。

“地方戏曲”在发展中还形成了一种复杂形势，即适应中国戏曲是一种有声腔系统存在的特殊状态。各个声腔系统如梆子腔系统、乱弹系统、皮黄腔系统、高腔系统都各有特征与传统。

各声腔系统流传到各地落地生根，形成为自成规模的地方分支。这些地方分支兼有本系统的传统与适应各地域文化的特征。地方声腔有的迅速壮大，有的偏安一隅，有的却日渐衰落消亡了。

有的“地方戏曲”剧种受到过多种声腔系统的关注，处于多方的包围状态。有时候是此长彼消，有时候是此消彼长，有时候是互相共存。除了梆子腔系统是声腔单一的一种，其余，某个地域最终的竞争结局往往是多种腔调系统共存，如浙江婺剧包含高腔、昆曲、乱弹、皮黄、滩簧，可谓集大成。但这些声腔系统都经过地方化的改造，并非随意混合。这也说明地域文化具有相当的包容性与同化能力，某一地域的戏曲文化可以吸收、融合外来剧种，成为自身的组成部分。谋求进入“地方戏曲”剧种的成分，都必须以脱胎换骨作为代价，经过不同程度地方化的改变。

承认地域文化对戏曲剧种发展的巨大作用，并不等于否认超越地方化的拓展追求，以及有些“地方戏曲”剧种的阶段性发展成果。自从市场经济产生并发展起来以后，中国地域性的封闭状态有所改变，交流与渗透的加入，各种地方经济、精神、文化等生活状态中相似的因素也逐渐产生。某些地域的地方戏曲剧种逐渐加大了流行区域的扩张与辐射，得到了更多观众的承认与欢迎。这就客观上造成某些地方戏曲剧种或北上，或南下，或东进，或西扩，日益扩大地盘，拓宽领土。从目前的状况看，北方的评剧、中原的豫剧、南方的越剧、黄梅戏都有不错的发展态势。由于适应更广大地域观众的需要，似乎应该抛弃或削弱地域文化的影响，同化归并去追求一种相对普遍的美学品格。可是实际的事态却出现了意想不到的现象：抽象的、脱离实际的趋同化，我称以全国化的追求，并不为各地的戏曲观众所欢迎。而那些植根于早先的地域基地，有深厚群众基础的精品，却能打动广大戏曲观众的心，为他们所乐于接受。在与新的其他剧种领地上与之竞争，除了内容上合乎时代需求，必须艺术上达到人无我有，人有我精，人精我新的标准。另外，这种超越地方化的追求，不要无限扩张欲念，要切合实际步步为营，一步一个脚印；扩张要随时得到充实、巩固，流传到哪里，争取在那个地域落地生根。否则，失守与退缩也是随时可能发生的现象。在众多“地方戏曲” 剧种中最终能取得“全国化”地位的，毕竟是只有为数甚少的几个或十几个。

中国地方戏曲剧种正在新陈代谢，推陈出新，有一些成员跟不上形势，日渐衰落，有的甚至消失了。但与此同时又在某些地域文化的基础上，孕育和产生了地方戏曲的新剧种。以往没有“地方戏曲”的地方，从无到有诞生了新的成员；以往没有民族剧种的地方，也诞生了新的少数民族剧种。这从某种程度表明这些地方物质、文明水平的提高与增长，各地区之间许多方面的不平衡性正在削弱。这也可以看成地域文化领域所产生的新的可喜现象。

保护“地方性”

在前文提到的百花齐放中华戏曲大家庭中，除了昆曲、京剧，先后存在过三百多个剧种，都可以属于“地方戏曲”范畴。就是昆曲、京剧最初也受哺育于地域文化，只是在长期全国化的进程中，淡化了地方性。如今，我们正在群策群力“振兴戏曲艺术，弘扬民族文化”，对处于百分之九十几以上位置的“地方戏曲”，应该给予特殊关注。“地方戏曲”兴，则中国戏曲兴。

“地方性”是戏曲民族特点的重要体现之一，也是戏曲审美特征多样化的基础之一。“地方戏曲”要保护“地方性”似乎是最顺理成章的事情，可在实际上仍存在认识上与操作上的差距。保护“地方性”基于对“地方戏曲”个性、特性的强化，增强艺术竞争能力，从而多产精品，改变生存状态。保护“地方性”可以贯彻在许多方面。

“地方戏曲”顾名思义是运用地方方言词汇，以某一地域方言表达的。“地方戏曲”的许多题材有的曾经过口头流传的阶段，如今虽然由专业作家加以创作，但仍然应该保持民间文学的一些优长。“地方戏曲”从精神上应当体现人民群众的思想感情与审美现象，而艺术趣味与当地人民群众也应比较相近。口头语言具有生动性和形象性，是活的语言，剧作家把这些语言进行加工提炼，适当规范，可以提高文学水平，使之达到鲁迅先生所要求的“炼活”程度。这方面的传统常常能使某一艺术样式获得新的生机。“地方戏曲”以往创作的越剧《梁山伯与祝英台》、川剧《柳荫记》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、楚剧《葛麻》、黄梅戏《天仙配》、豫剧《唐知县审诰命》等无不提供了成功的经验。

当某一地方的方言与方音结合起来，成为某一地方剧种的念白与唱词时，固然引起了本地观众的亲切感和乡土情思，但也容易造成异地观众的欣赏障碍。特别是粤方言、闽方言、吴方言地区的一些地方剧种，传情达意都有许多困难。为了弥补这方面的不足，许多地方剧种把某些方音、念白与唱词，借用中州韵，打造地方“官话”，使人听出方言差异，也还可以粗粗掌握剧情梗概和人物基本性格。而方言词汇也尽量避免运用生僻的名词、动词，适当靠近更广大地域能够接受的习惯。即使如此，方言差异过大的闽粤方言地区的剧种，少有超越本地区发展的。而在海外华侨中，他们却能很快找到同一方言系统的知音，使许多地方剧种的乡音成为联络中华情思的桥梁与纽带。对于“地方戏曲”中的方言与方音还要消除这样的一个思想障碍。“地方戏曲”要维护中华语言的健康与纯洁，却不该承担推广普通话的职责，这是两个方面的问题。

“地方戏曲”的音乐是善于表达“地方性”的，不论是唱腔旋律、演唱节奏、过门伴奏、润腔唱法，锣鼓渲染都与某一地域喜闻乐见的欣赏习惯相联系，能引起喜怒哀乐的情绪变化，使之得到审美享受。某一地域民间音乐的优厚传统或某一经过地域化流变后的艺术展现，加上对程式性的灵活运用，可以构筑出适当的戏剧氛围，感染力是很强的。戏曲音乐又可以超越语言内容，克服语音障碍，直接诉之于情感深处，打动人心的力量特别强。许多观众对“地方戏曲”的喜爱之情，往往集中在剧种某名唱段、唱句的哼唱上，闭目沉思，仿佛回到了故土。

“地方戏曲”导演艺术对“地方性”的追求是间接的，体现在两个方面。其一是对地方剧种的表演艺术，如有机会便发挥以往的杰出创造，让本剧种的表演特长和绝技施展出来。翎子功、帽翅功、水袖功、变脸、耍牙、鬼魂步、椅子功、跤功……都有可能组织到新的剧作演出中，找到恰当的应用，成为塑造性格的得力手段。其二，也是更主要的是精研作品，集合多种艺术部门的有心人，创作出有鲜明地方风格，传达地域文化精粹的佳作来。地方风格是一种从创作演出整体上表现出的思想与内容相统一的，反映地域性质的独有主要特征，理解起来比较抽象，如果结合具体的“地方戏曲”作品，可能比较好体会些。越剧的《红楼梦》与龙江剧的《荒唐宝玉》都取材自《红楼梦》小说。一个有吴越婉转缠绵的情思，一个带有关东风情，显得热烈大方。再如表现建国初青年男女的爱情、婚姻追求，沪剧《罗汉钱》、评剧《刘七儿》所体现的地方性格、风情是那么具有反差。“地方戏曲”在保护“地方性”的努力中，可以大显身手，可以创造出更多更好的作品来。

在“地方戏曲”各剧种不甘落后，奋进向上的艺术竞争中，有一种趋向值得注意，即某些剧种更多着眼于普遍特征，谋求得到更广大地域观众的欣赏与欢迎。有的“地方戏曲”剧种不甘心本剧种不利于表现某些方面题材的局限，急于想改变“半台戏”“三小戏”等的状态，在尚不成熟的条件下借用古老剧种特别是京剧、昆曲的形式、格局程式行当，以显示能文能武、古今咸宜的面貌。有些“地方戏曲”剧种在创作、演出某些重点剧目时，置熟悉“地方戏曲”的人才不用，而全方位引进全国性剧种成名的编剧、导演、音乐设计、舞台美术……有的还聘请话剧界人士。由于不熟悉“地方戏曲”造成的知识上的局限，地方色彩只成为作品外加某些点缀，而更主要的艺术方法，表现手段则是趋同的。“地方戏曲”虽然不能借调其他剧种的表演人才，但本剧种的尖子演员在寻求进一步的培训提高时，却找不到相应的基地，只能借助京、昆的研究生班等予以孵化。某一“地方戏曲”剧种的以往成名之作，在精益求精加工过程中，有的场面宏伟了，投资增加了，综合因素加强了，新的艺术手段吸取了，但地方色彩走味了，艺术感染力减弱了。时代在前进，“地方戏曲”剧种在发展，变革是不可阻挡的形势，以上做法如果作为一种艺术探索是无可厚非的。在发展的道路上，“地方戏曲”剧种向比较成熟的京剧、昆剧靠拢，也不值得大惊小怪，但学习不是照搬，借鉴不是套用，要着眼于规律、经验的汲取，要融会提炼，学人之长而不要丢己之长。从这个意义上来说，“地方戏曲”剧种保护“地方性”便更具有非同一般的重要意义。

“地方戏曲”及其所包括的各剧种，在目前的情况下有必要清醒地发现自我，充实自我。发现并充实了真正的自我，才能有科学的认知，才有可能在未来的发展中超越自我。发展是一个比较长期的过程，地域文化需要有良好的接续，昆曲、京剧的全国性的位置并不是短期造成的。“地方性”不是随便可以丢弃的，在一定时期内，“地方戏曲”需要坚持的是守住领地、巩固偏安，然后再伺机扩张。对于“地方戏曲”的多类型多层次剧种，需要心中有数，希望有关部门如文化部艺术司等举行的“新兴剧种发展研讨会”那样，把由民间歌舞类型的采茶戏、花鼓戏、花灯戏、秧歌戏等，民间说唱类型的滩簧戏、道情戏，古老剧种中的民间大戏如梆子腔系统剧种、高腔系统剧种、乱弹系统剧种、皮黄系统剧种，还有少数民族多层次的剧种分门别类进行分析、调查和研讨，以确定“地方性”在当今应该存在的位置，从而达到在新形势下的有效保护与振兴。■

地方戏曲范文第2篇

但是，改革开放后，随着经济的持续发展，社会的不断进步，特别是近十余年，受外来文化思维和新兴娱乐方式的影响，地方戏曲已经到了岌岌可危的受保护境地，一些地方戏曲都被列入了非物质文化遗产保护名录保护起来。受保护当然是好事，但基于某个曲种的被保护而制约其发展这是万万不可的。

我是一名群众文化工作者，此前是一名评剧演员，在评剧被列入“非遗”后，我的周围就有许多的演员和观众认为，评剧都被保护起来了，那它的前景也就黯淡了，也就没什么发展了。我认为，作为对评剧这种地方戏曲有着深厚感情的人们，这种认识是断不可取的。诚然，每种事物都有其发生发展灭亡的过程，但是不能因为它受保护了就认为它要消亡了，我更觉得被保护了是对我们的一种警示，就是如何在保护中让地方戏曲这门艺术传承下去，保护是为了传承，创新是为了发展，二者缺一不可。

就评剧而言，它生存在京津冀辽等北方广大地区，虽然处于京剧的本身优势和京津冀辽地区地方曲种繁多的影响，但是，评剧的影响力却有着独特的潜力股存在。在保护中传承创新完全是可以实现的，甚至让其逐渐的繁荣也是有可能、有根基的。

对于地方戏曲艺术的保护传承与创新发展，我个人认为应着力做好以下几点，首先要依托国家公共文化服务体系建设这一机遇，积极争取政府为地方戏曲提供更多的展示机会。俗话说：体育靠比赛，文艺靠汇演。只有不断地进行地方戏曲的实战演习，才能提高水平，并且带动它的发展，催生它的繁衍。我们所有的地方戏曲工作者和地方戏曲爱好者，不管是专业的，还是业余的，都应该抓住机遇多创作、多登台、多演出、多接“地气”。只有接地扎根了，才有发芽生长的机会。

其次，地方戏曲的发展要紧紧围绕当地党委、政府的中心工作，利用自身优势，真正起到宣传教育群众的作用。我曾经主演的小评剧《大棚会》紧紧依托我市百万亩设施农业来做文章，上宣传政府的方针政策，下表达了群众通过大棚致富的喜悦心情，既得到了政府的肯定，又赢得了群众的喜欢，这样，群众满意了，领导认可了，地方戏曲展示的机会也就多了。

还有一点就是创新，任何事物要想发展就必须创新，墨守陈规，停滞不前，早晚要被历史淘汰。说到创新，我想就我主演过的其中两部评剧来阐述一下创新对评剧的重要性。社会在发展，时代在进步，人们迫切需要一些新的具有时代气息的好作品。自从前辈成兆才把评剧系统化、艺术化以后，传统的评剧艺术始终在谋求着更大的飞跃和发展，几代人孜孜不倦的努力让评剧艺术在不同的历史时期都绽放着它独有的艺术魅力，吴祖光新凤霞等前辈在传统评剧上创新，给我们留下了脍炙人口的《花为媒》、《刘巧儿》，其唱段百听不厌。此外还有风行于五、六十年代的现代评剧《金沙江畔》、《黛诺》、《夺印》、《向阳商店》、《小女婿》等等一大批评剧新剧目甚至影响了整整一代人。我的成长就得益于在我们县剧团主演《小女婿》，在长期的演出中，是剧中“香草”和“田喜”勇敢追求新生活，勇敢追求新情感的剧情吸引了观众，是剧中那一段段优美的富有时代气息的唱腔陶醉着观众，这才有了剧中的“田喜”生活中的我，从这一点来讲是创新把我留在了评剧的行列中。

我主演的另一部小评剧《西瓜园的笑声》，说起来已经是改革开放快三十年的事情了，剧情描述了一位不惧困难不畏艰险带领群众致富奔小康的年轻村委会主任的爱情故事，不但故事情节吸引人，唱腔作曲都融入了流行音乐的色彩，听起来既有传统的评剧味道，又有流行歌曲的引领时尚，而且表演中导演把本来是道具的西瓜等蔬菜拟人化，编排了舞蹈动作让其活起来，起到了意想不到的效果，最后获得了国家文化部的“群星奖”。通过这部戏的成功，我觉得这又体现了评剧在唱腔及表演上的创新，使其有了巨大的生命力。我因此也调入了文化馆，专门从事群众文化特别是地方戏曲评剧的传播辅导中，真正成为了评剧的传承人。

地方戏曲范文第3篇

【关键词】地方戏曲；唱腔；“倒字”

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0040-01

所谓“倒字”是指演唱中违反四声规律，造成声调和字的音调值错位；让观众对唱词中的字音、字意产生误解的现象。汉语拼音对普通话语境下所有汉字都进行了声调规范（即四声规律）。同理，地方话在声调方面也有自己的四声规律。演唱地方戏时，应充分尊重地方话的四声规律。使唱词（字）的音调与唱腔音乐有机结合，才能符合观众对本地剧种唱腔的欣赏习惯。反之，不仅会给观众造成欣赏障碍，甚至会对唱词产生错误理解。如某句唱词“我不要利我要名”，可能会误听为“我不要 ‘理’我要‘命’”。这种“倒字”现象如果在一台剧目中频频出现，就会让观众大倒胃口，长期下去，必然导致观众与地方戏渐行渐远。必须说明的是，这种“倒字”现象在许多地方剧种的演出中已成为普遍，并没有引起业内人士，尤其是戏曲作曲老师们的高度重视。笔者作为一名戏曲演员经常受到“倒字”问题的困扰，初步认为，造成“倒字”现象，应该有以下几方面原因。

一、对地方戏的本质特征认识不足

《现代汉语词典》对地方戏的解释是：“产生在某一地区，用当地方言演唱，具有乡土色彩的剧种。”可见，用当地方言演唱是地方戏最本质的特征。而用地方方言演唱的无外乎剧种的念白和唱腔。用方言表演念白基本不会出现“倒字”现象。难点是在唱腔上。优秀的唱腔设计既能彰显地方剧种声腔魅力，又能把唱词中每个字的音调值与本剧种的声腔音乐有机结合，如水在渠中，和谐统一。地方剧种的作曲，如不重视或不了解地方方言的四声规律，其作品就会造成大量的“倒字”现象。这种唱腔演员不爱唱，观众也不爱听。原因就在于它背离了地方戏用当地方言演唱的本质特征。

二、“以腔行字”的简单作曲模式

传统的戏曲作曲模式主要有以字行腔和以腔行字这两种。以字行腔就是按照唱词的字音谱写旋律，尽量尊重唱词中每个字的音调值。这种作曲模式虽说限制了曲作者对唱腔音乐的自由发挥，在旋律色彩上有所损失，但不会出现“倒字”现象。

所谓以腔行字，简单说就是先写好一段音乐，再把某段唱词填进去。在这种模式下创作的唱段可能音乐旋律很美，但一定会出现大量“倒字”问题。原因是作者强调了唱腔旋律，却忽视了唱词（字）的声调规律，“倒字”现象也就再所难免。还有执着于以腔行字模式的作者，认为“倒字”现象并无不妥，反而认为过于纠缠“倒字”问题不利于他们在旋律创作上的自由发挥，从而造成了“倒字”问题更加严重。笔者认为，戏曲作曲应当取上述两种作曲模式之长，既可写出优美的地方戏曲旋律，又避免出现“倒字”问题。

三、外来的“和尚”，念错的“经”

一个时期以来，多种原因导致戏曲生态退化，戏曲从业人员也面临生存危机。人才缺乏日趋严重，尤其是基层院团在新剧目创作时，主创人员基本靠借。这些外请的作曲者由于对本地方言的声调规律和本剧种声腔体系了解得不够全面、深入和细致，其快餐式作品想不“倒字”都难。

“倒字”现象不仅会出现在外请作曲者的笔下，还会出现在外请演员的口中。只要不是“土生土长”的当地人，对当地方言的声{掌握都很难做到细致入微。由于语言的声调在某种程度上体现着语言的情感，同样的文字在不同的语境下会发生音变现象，而这种音变现象才是某一方言最难把握的，我们从外国人讲汉语或广东人讲普通话当中就能很好地理解这一问题。需要说明的是，这种音变现象从表面上看的确有违四声规律，然而实则是地方方言的精准表达。这种情况不仅方言中存在，普通话同样存在。如普通话中的“不”字，它的规范声调是第四声， “不朽”“不甘”，但有时也有用第二声的情况，“不胜”“不测”等，就看它出现在什么语境下。

要求一个外地演员要在短期内精准、熟练地掌握一种方言是不太可能的，若再要求其在唱腔中去发现并且避免“倒字”现象就更不可能了。本来演员对唱腔音乐中出现的轻微“倒字”是可以通过演唱技巧（如加装饰音）加以掩饰的，前提是对本地方言能够精准掌握。此外，戏曲演唱讲究字正腔圆，字正与否也应当以本剧种的方言为标准。

业内出现“倒字”一词由来已久，可见广大从业人员对这一现象已有共识，目前，仍有人对“倒字”现象过于包容，认为大量唱词需要通过音乐来表现，出现个别“倒字”现象是可以理解的，对此，笔者不敢苟同。由此可见，解决“倒字”问题不是技术上做不到，而是认识上有待提高。只要广大戏曲从业人员深刻认识“倒字”现象的危害性，相信这一问题是可以解决的。

参考文献：

[1]李首明.论方言与地方戏音乐的互动关系[J].中国音乐学，2007（4）.

地方戏曲范文第4篇

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

小组发言异常热烈。对地方剧种是保护还是竞争?以当前地方戏曲发展情况的整体估价是乐观还是悲观?对文人参与戏曲的创作是功大还是过大等等问题进行激烈的争论。通过情况的交流，各地剧种与戏曲的现状有很大差异，发展极不平衡。广东、江浙一带情况非常好，陕西、江西等地情况不好。黑龙江的龙江剧虽然是新剧种，因有白淑贤的旗帜人物，影响巨大，培养了近200人的学员，有了小小小白淑贤第四代小演员，发展了联合体，由7个地方剧团变为龙江剧的下属团；苏州的滑稽戏占据了城市市场，深受市民欢迎，经济收入可观；河南越调剧团专门演“三国戏”，演“诸葛亮的戏”在当地极受欢迎，他们的经验与做法引起与会人员的高度兴趣，应该剧团负责人之邀，明年的地方戏曲研讨会有意去河南周口举行。

地方戏曲范文第5篇

马惠民：由中国戏剧家协会举办的全国少儿戏曲“小梅花”赛事，今年我院地方戏曲系评剧班被选送八位同学，目前已经有三批学生参加了“小梅花”比赛。除了有个别男生因为处在“变声”期无法参赛，截止到今年中专评剧2011班全部获得“小梅花”。可称为“小梅花班”。

这次比赛，我们做了充分的准备，报送了八名学生。经过北京剧协的初选和中国剧协的复选，最终有三名学生进入决赛，两名学生获得“金奖”，四名学生获得“银奖”。其中参加决赛的柳明萱同学获得了“全国十佳”的称号，这是非常难得的。今年的“小梅花”赛事更加完善而且越来越严谨。地方戏曲系直接由院长刘侗领导，这也是我们与其他系的不同之处。我们近水楼台，有些情况能及时跟院长沟通，得到了院里的直接支持与扶持。

记者：除了“小梅花”之外，文化部举办的第二届全国院校“文华奖”也是颇有分量的一个奖项。同时准备两个重要大赛，您面临着哪些压力和困难？

马惠民：今年暑期赛事不断“小梅花”“文华院校奖”“中国评剧艺术节”，比赛时间集中，这样给我们的压力和困难极大，要科学地安排时间排练，拿出最好的成绩来参加各项赛事。

今年的“文华院校奖”参赛单位共44个，涵盖全国的艺术院校，竞争激烈。

经过短时间的排练，中专的陈思宇和茹子龙，大专的卞苓玉，河北梆子的张华，都充分地展示了自己的功力，在主教老师的帮助、辅导下取得了优异的成绩，得到了专家评委的高度赞扬，充分体现和展示了我院的教学师资水平，赛出了士气。

记者：在这次“文华奖”上，地方戏曲系获得了一银二铜的成绩，您对这个表现满意吗？

马惠民：非常满意。与第一届相比，我们取得了很大的突破。此次赛事院领导非常重视，我们做了周密的部署和非常科学的排练日程，能够取得这样好的成绩也是主教老师与学生付出了辛勤劳动与汗水的结果。每个组别12个选手，一金、两银、三铜，可见竞争是非常激烈和它的含金量之大。

记者：无论对于学生还是老师，暑期是一个非常繁忙的比赛季。与此同时，还要为9月份在唐山举办的中国评剧艺术节作准备。请您介绍一下具体情况。

马惠民：两年一度的“中国评剧艺术节”即将拉开帷幕，每位评剧人都非常关注中国评剧的走向和发展，特别是两年一届的中国评剧盛会。

在第八届“评剧艺术节”，我们学院组织学生参加过开幕式和闭幕式的演出，当时学生们还小，没有参赛。经过几年的刻苦学习，这次我们做了积极充分的准备，推出评剧大、中专同学联合排演的大型现代评剧《什刹海》，此剧话剧本是由人艺的蓝荫海老师撰写的。我们将话剧本加工整理，由著名编剧兰万玲老师创作改编成评剧演出版本，兰万玲老师的作品曾获得过“五个一工程”奖、文华奖。原定由我来出演，后经院长指示，希望能够将《什刹海》作为一个教学剧目。这是一部现实主义题材的剧目，歌颂北京精神、讲述了四合院两代人不同观点与分歧。时任北京市文化局局长肖培做了三次改动和重要指示，文化局各级领导对此剧也非常重视。

地方戏曲范文第6篇

关键词：地方戏曲；生存与发展

中图分类号：J825 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0177-01

一、前言

近年来，我国的地方戏曲正在承受外来文化的冲击，接受时代以及观众的考验。文化是不断更新和发展的，如果一成不变势必会被历史和时代淘汰，而地方戏曲是我国灿烂民族文化的重要组成部分，我们有义务也有责任对它进行保护。要使我国的地方戏曲文化变得生机勃勃、历久常新，就必须从剧本剧目的创新入手，对地方戏曲进行不断的创新。

二、我国地方戏曲发展现状分析

我国地方戏曲种类繁多，其发展状况也参差不齐，有一些地方戏曲还能保持旺盛的生命力，在一些地区受到民众的喜爱，如流行在江、浙、沪地区的滑稽戏，还有黄梅戏、昆曲等；但也有一些地方戏濒临失传，只能作为文化遗产保护起来。

近年来，地方戏曲的专业演员已呈现老龄化，且地方戏曲受欢迎也仅仅局限于中老年人群。因戏曲演员需及时跟时代潮流不断的更新换代，而喜爱戏曲的观众也需随之不断拓展，但现今阶段的年轻人群由于受到新时期艺术文化与外来先进艺术文化的影响、熏陶，在一定程度上对我国的传统地方戏曲文化产生排斥现象，这就致使关注、热爱我国的地方戏曲文化持续发展的人数明显减少，从而对我国的地方戏曲逐渐发展产生了相当大的阻碍与考验。

目前，我国的部分地区的一些地方戏曲种类已经被纳入“人类口头与非物质的遗产代表作”，如广东粤剧及昆曲等，引发出国际相关的人士开始对我国的地方戏曲产生关注，对我国的地方戏曲持续发展也创造出有利的条件。我们需及时把握这次机遇，顺应时代的发展，对我国的地方戏曲展开保护及开拓创新，稳固其生存的地位，促使之持续快速的发展。

三、地方戏曲发展的重要性

（一）借助地方戏曲题材的多彩多样进行拓展

我国传统的民俗地方戏曲题材多样，通常是讲述我国的劳动农民、手工业劳动员工及小商贩的勤俭生活故事，此外，部分地方戏曲是讲述古老的才子佳人传说。无新奇的内容及大胆的创作，久而久之边导致我国的地方戏曲原本的剧本剧目出现单一及枯燥。随着我国社会日新月异的发展，很多地方戏曲呈现出的剧本剧目也需随之创新发展，积极自主的借鉴一些地方戏曲从剧本剧目大胆创新且取得的相应成功经验，如黄梅戏等。在创新后黄梅戏的曲目中，讲述了近代史上赫赫有名的吴芝瑛、徐淑华与秋瑾几位革命女英雄人生历程的《风雨丽人行》，凸显时代背景的《柳暗花明》及丢弃了以往剧目的三角恋故事等。这些转化的剧本剧目已在本质上改变了以往的农民、小商贩及手工业者为主角的习惯，以传统地方特色的市井故事与爱情故事作为主要情节的地方戏曲剧目，在剧目情节上的拓展以及创新方面均收获显著的成绩。

我国民俗特色显著的地方戏曲题材真实多样，可充分拓展其各方面的表现领域。而地方特色的戏曲的表现领域开拓，会强烈受到地方戏曲的观众追捧、热爱，并促使地方戏曲的改革发展引发社会各阶人士的密切关注，这在一定程度上对地方戏曲艺术文化的完善创新及保护其生存发展都具有有利的帮助。

把社会各级行业展现的故事合理有效的融入到地方戏曲的剧本剧目中，积极创作出具有时代特色的剧本情节，使地方戏曲更能体现现实社会所涉及的社会背景及群体。充分实现其题材的多元素，进而保障其表现领域的大幅度拓展，提升地方戏曲的被关注度、推进其发展。

（二）自主创新，挖掘地方戏曲特性

各地区的地方戏曲均有不同的传统剧目或典型剧目，均可直接反映出各自地方戏曲的独特之处。经典剧目，需采取一些切实行之有效的保护方法，使其长久的流传下去。而对这些经典的剧目实施创新改革也至关重要，保障其融合当代的流行特色，拓展接受群体。由于地方戏曲包含的传统剧目可充分凸显地方戏曲独立的文化传统，若促其改革创新，便可吸引更广泛的观众，展示其独有的魅力。所以，对地方传统剧目开展创新是保障我国地方戏曲稳定生存与应时发展的重要手段。

简言之，对地方传统剧目的创新需注重几方面的问题。第一，要积极发扬我国传统剧目特点，对其独特的风格、生动的情节、深渊的寓意传承发展。此外，对传统剧目情节和时代主题不相符及消极思想情节进行改动、完善，多增加积极向上的情节促进时代主题的完美展现。

（三）积极培养、选拔新的人才为地方戏曲增加活力

自我国的部分地方戏曲纳入“人类口头与非物质的遗产代表作”后，文学艺术及教育部门也开始注重地方戏曲的继承与发展。人才的培养是先决条件，这引起大部分的地方戏曲学习创作的人不断涌现。地方戏曲的演员得到了整体的更新换代，很多优秀的年轻演员开始在地方戏曲界名声四起。新的地方戏曲演员及创新剧目的出现，为其发展起到了促进作用。一方面，精心培养与大力接收的地方戏曲新一代的演员，在很大程度上由于受到新时代文化风气的影响，思维方式特异灵活更具有时代性。由这些新演员创作出的戏曲剧目更加凸显时代形势且迎合了社会的发展，充分的展现出新时代精神风貌，使之与时俱进，不断发展。另外，很多的地方戏曲新一代演员，运用创新思维改变表演方式与地方戏曲传统的单一表现形式，更加丰富、生动的舞台展示风格，为地方戏曲的艺术文化注入了崭新的舞台活力。通过相互连结、相互融合，可有效发挥出显著的效果，进而，保障我国的地方戏曲呈现优质、迅速、有效的创新及发展。

对我国的地方戏曲改革创新的过程中，需充分重视各地区的地方戏曲对其文化教育产生的重要影响。不断加强对地方戏曲专业创作人员及地方戏曲专业演员的技能培训，以提高演员的综合素质、专业水平与自主创新能力，为我国的地方戏曲发展培养更多的高素质、演技一流、舞台魅力十足的全方面人才，有效推动我国的地方戏曲艺术文化快速发展。

四、总结

总之，我国的民俗特色地方戏曲艺术文化历史悠久、韵味深远，是值得全国性的进行保护与关注的，其不仅可以体现出中华民族传统的智慧，也能展现出中华民族历史的精神文化风貌，是我国祖祖辈辈的劳动人民勤奋智慧的成果。而当今社会，处于外来文化不断涌入冲击、新时代文化的迅速发展背景下，对于我国的地方戏曲充分的保护、不断的创新及稳定的发展就成为热切保护我国的灿烂民族文化遗产工作的首要部分。对地方戏曲实施创新改革，首先需联系我国的不同地方戏曲在现阶段的发展状况及所面临的阻碍、挑战，有针对性的结合现代时代的特色与文化发展方向不断完善、充实及创新我国的各地方戏曲的特色剧本剧目，进而快速推进我国的地方戏曲稳定发展。

参考文献：

[1]王梓林.关于地方黄梅戏文化旅游资源开发探讨[J].黄冈职业技术学院学报.2011(05).

[2]应仙环.当代中国戏曲发展现状的几点思考[J].商业文化(学术版).2010(05).

[3]刘旻净.地方戏曲文化的保护[J].知识窗(教师版).2010(06).

[4]李芸.地方戏曲也亮丽[J].民族音乐.2010(01).

地方戏曲范文第7篇

一、地方戏曲建立艺术档案的重要性

1.建立艺术档案是地方戏曲自身建设、发展的需要。在长期的发展过程中,地方戏曲形成了大量的、各种门类、各种载体的艺术文件材料。将这些艺术文件材料收集、整理、归档,便能真实、全面、系统地反映地方戏曲剧种在每一个时期的艺术活动的完整历程,并从各个时期的艺术作品、艺术风格、艺术创作等成果的历史演变中,详细展示其艺术形成与发展过程的轨迹。因此,艺术档案的建立,可以为地方戏曲的研究、教育、艺术创作以及编写剧团史、剧种史、艺术史、艺术家传记等,提供第一手资料和原始凭据,为继承、发展地方戏曲事业产生深远影响。

建立艺术档案,可为地方戏曲制定发展规划提供决策的重要依据。艺术档案是艺术财富的一种储备手段,对于地方戏曲剧种而言,艺术档案的丰富程度和质量的高低,是该剧种艺术实力是否雄厚的标志。因此,艺术档案可以从不同的侧面反映出该剧种的水平及成果,并以档案的形式,记录地方戏曲的艺术传统、风格特色,从而分析其在国家、民族的整体艺术发展中所产生的影响,并据此了解其在民族文化事业中做出的贡献。

2.建立艺术档案是地方戏曲进行文艺创作、打造文化精品的基础支撑和重要依据。艺术档案工作是一项基础性工作,艺术档案产生于地方戏曲的各项文化艺术实践活动,又反过来为各项戏曲活动提供服务。完整的、高质量的艺术档案具有成套性的特点,图、文、视、听功能齐全,充分利用好这些档案资源,能够为创作、改编、移植、排演、舞美以及提高剧节目质量提供全方位的、最直接的服务。

3.随着我国对外开放的日益深入,国际间的艺术交流活动急剧增加,国内各地方戏曲剧种之间以及兄弟戏曲院团的交流活动也频繁开展起来,艺术档案作为一种艺术交流的工具,可以为各戏曲剧种、艺术团体之间,以及国际间的艺术交流,提供各方面的完整资料。

4.建立艺术档案,有利于地方戏曲珍贵文化财富的搜集和抢救工作。在我国艺术发展的历史长河中,各地方戏曲在每一个阶段,都有其不同的成就和特点;建立艺术档案,做好戏曲文化的搜集和抢救工作,对于继承民族艺术传统,吸收各个时期的艺术精华,发展我国民族艺术事业,有着重要的历史意义。

二、如何做好艺术档案工作

作为陕西省戏曲研究院的一名艺术档案管理员,多年的工作实践经验,让我对如何做好艺术档案工作产生了一点粗浅的认识和体会。

陕西省戏曲研究院是一个有着悠久历史和光荣革命传统的文艺院团,在七十二年的艺术发展历程中产生了大量的、十分丰富的艺术档案材料。但是由于这些资料比较零散,大多分散在个人手中,没有进行系统的整理、归档,再加之“”十年浩劫的破坏,很多珍贵的艺术档案资料或丢失或损坏,以致时过境迁,无以查考,从而严重影响了我院艺术档案的完整性和连续性。为了对这些珍贵的艺术资料进行重新搜集和妥善保管,陕西省戏曲研究院于1985年成立了艺术档案室。在二十多年的工作实践中,艺术档案室逐渐发展壮大,为本院艺术研究及艺术建设、生产活动履行了服务职能,发挥了积极作用。

进入新时期,戏曲艺术事业的蓬勃发展,对艺术档案工作提出了更高的要求。为了提高艺术档案的收集、管理和利用效率,我们依据文化部《艺术档案管理暂行办法》,结合本院实际情况,制定出了一套适合我院的行之有效的方法。在资料搜集方面,我寻找一切机会,利用各种途径,动员全院力量,对艺术资料的收集工作制造浩大声势,进一步提高公众资料保存意识,为艺术资料的收集打基础,做准备;并建立了艺术档案室与各团业务资料收集制度,以确保资料收集的完整。在资料管理方面,我采取了分类、按年度顺序,先立起来,后充实内容的办法,将繁复、杂乱的大堆、大捆艺术资料逐步变成了有用的艺术档案材料,再通过分类、归档、立卷,演变为合格的艺术档案,并按年度顺序编制了案卷号,然后分类分柜进行保管。艺术档案的“架子”立好后,逐步完善就容易多了,经过多年的努力,我院的艺术档案管理已初见成效,到目前为止,我院艺术档案室收集整理、保管归档的文字资料2523卷;音像资料(录音带、录像带、光碟、唱片)2236张(盒);照片(包括底片、反转片)3000余张;实物资料313件,囊括308个剧目。特别对自档案室建立后的重点剧目,如秦腔历史剧《千古一帝》、《杨七娘》,碗碗腔《杨贵妃》,眉户剧《二虎守长安》,及近几年的眉户剧《留下真情》、《迟开的玫瑰》等等这些经久不衰的优秀剧目的资料,以及我院重大艺术活动中产生的资料,收集比较完整,归档也比较及时。由于业绩突出,我院的艺术档案工作还受到了省文化厅的表彰。

地方戏曲范文第8篇

【关键词】吉剧；地方戏曲；发展思路

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0030-01

一、前言

吉剧是源于吉林、兴于吉林的一个地方剧种，以其完整统一的曲牌唱腔、章法有度的表演形式，成为我国现有的地方戏曲中一直十分活跃的一个剧种[1]。吉剧的组建、推动和发展，极大地丰富了吉林地区的文化形式，增加了吉林地方文化资源的多样性和独特性，同时也极大地增强了吉林地区人民群众的文化自信心。这些优异成果的获得，离不开当地文化主管部门对于吉剧剧种的正确建设，以及吉剧人坚持不懈的打造优异的剧目与剧种的精神。随着我国经济水平的不断提高，人们对于更多样化、更高水准的文化内容的需求也随着变得越来越高，这也为吉剧发展提供了巨大的推动作用。为此，笔者在文中对于吉剧与地方戏曲的发展思路的相关内容进行浅谈。

二、吉剧与地方戏曲发展思路

（一）选材过程中需要侧重内容的新颖性

具有特色性的地方戏从名称上我们就可以轻易的看出，地方戏实质上就是我国各个地方最为突出的戏剧内容。具有各自地方本土的风土人情的戏剧内容，随即被人民群众广为流传。只有这样，才算得上是真正的地方戏。因此，戏剧人员需要在题材选取活动中，尽可能的创建出可以使受众完整融入到故事中的感人的故事和情节。例如，在进行选取《桃李梅》这一个地方戏的题材内容时，讲述了袁家三姐妹与贪官斗智斗勇，最后既惩治了贪官，又成全了各自美满婚姻的故事。演出中，观众渐入剧情，随故事的一波三折或惊或喜，演员们的一句精彩演唱或一个巧妙的情节设计，都会赢得观众热烈的回应，响起一阵阵掌声和笑声。当全剧在贪官受到惩处，有情人终成眷属的大团圆结局中落幕时，全场响起了经久不息的掌声。

（二）不断凝聚吉剧文化的力量，积累吉剧文化的实力

戏剧的发展长河中，元曲的发展完全得益于大量文人墨客的参与，促使了元曲可以绽放出玄妙夺目的历史光采。很难想像假如元曲中没有关汉卿、白朴、马致远、郑光祖这样的文人大家，当今的元曲会变成什么样的模样。梅兰芳，中国京剧艺术历史上最为著名的戏曲表演者。但是假如要是没有但是学贯中西的齐如山的精心指导与协助，梅兰芳也必然不会取得如此卓越的成果，这一点是无可厚非的。从上世纪40年代到60年代，我国的传统戏曲发展过程中，聚集了一大又一排的具备最顶级水平的戏曲文化大师，例如，田汉、夏衍、徐进、、张庚、刘厚生等。正是因为有他们，才缔造我国戏曲的鼎盛时代。在吉剧创立的时期，当时已经有大量的文化名家集聚在一堂。例如，全国家喻户晓剧作家王肯，吉剧著名音乐家张先程、那炳晨、申文凯、金世贵等。要是没有这些戏剧名家就不会有吉剧当今的成就。但是，当前阶段中，吉剧的发展过程中却少了许多的顶级水平的戏剧文化任务参与到其中。

（三）在进行思想发展过程中，需要进行文化的创新

在进行吉剧和地方戏的发展过程中，不可以一直停滞不前，不去借鉴其他形式文化的优异成果。地方戏曲需要不断开放文化形式，以及吸取借鉴其他文化形式的优秀成果，以更加多样化的地方戏形式，来充分表现吉剧与地方戏生动形象的艺术个性[2]。吉剧和地方戏剧本身就是一个需要时刻进行不断优化和发展的东西，所以，工作人员不可以停滞戏剧发展的脚步。在当今丰富多彩、飞速发展的时代背景下，我国现有的吉剧和地方戏需要进行不断地发展和完善。只有这样，才可以在广阔的历史戏剧发展长河中不被文化潮流所遗忘。当然，吉剧与地方戏也需要重视自身本土的文化内涵和自身原本的文化形式。吉剧与地方戏需要一直持续健康的发展，这样才可以在戏剧发展中不断发扬自身的文化优势。在当前阶段中的戏曲观众，有很大的一部分受众是中年年龄段的人民。青少年很少有喜欢戏曲这种文化形式的。青少年他们大多数都比较喜欢流行性质的音乐文化，喜欢张扬个性、夸张活泼的音乐元素。但是在吉剧和传统的地方戏曲中，必然无法吸引青少年的关注和喜爱。

三、结束语

综上所述，吉剧与地方戏的发展离不开地方文化部门的正确领导，同时也离不开戏曲工作人员的坚持不懈的努力。只有戏曲工作人员不断进行自我文化的突破，才可以不断推进吉剧与地方戏的蓬勃发展。

参考文献：

[1]周刚.从吉剧看地方戏曲的建设发展[J].戏剧文学，2013，（01）：4-9.

[2]靳瑞芳.吉剧研究综述[J].戏剧文学，2014，（10）：4-10.

作者简介：

王 静（1980-），女，吉林长春人，硕士研究生，吉林艺术学院戏曲学院助教，研究方向：民族音乐。

地方戏曲范文第9篇

【关键词】地方戏曲；当地民俗文化；密切关系；粤剧

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0043-01

从历史的角度来看，中国地方戏曲是源自于民间风俗文化的土壤开始萌芽生长，同时伴随着当地的民间风俗而不断发展和成熟。而地方戏曲的发展在一定程度上也不断丰富了当地的民俗文化。由此可见，当地民俗文化与地方戏曲有着密切的关系，两者相辅相成，而又相互作用。

一、当地民俗之于地方戏曲

从我国戏曲的发展史来看，在戏曲的发展过程中曾多次受到了正统阶层的反对与禁止，其主要原因是由于戏曲演出的特点。从当时的情况看来，戏曲的演出不仅会浪费钱财，而且还具有伤风败俗、影响农事的情况发生。特别是从元代时期开始，对戏曲颁布了禁止的法令。但戏曲却依然在群众中广泛传播，由此可见，戏曲的产生与民间人们的日常生活密不可分，同时也体现出了当地的民俗文化构成了劳动人民生活中非常重要的一部分。

（一）地方戏曲依附于当地的民俗文化。每一个地方的民俗文化都蕴含了当地劳动人民丰富的生活文化，而戏曲中文化的产生很多时候都是由丰富多彩的民俗文化铸就的。在面向社会的戏曲中，有很多的内容都与当地的民俗文化相关联，通过对大量民俗文化内容的借鉴，从而使得戏曲染上了深厚的民俗色彩。以粤剧为例，其最初源自于南戏，不仅融合了广东的昆山腔、梆子等民间音乐形式，同时也有着唱念做打、戏台服饰等的表演艺术元素。再如广州荔枝湾所设立的一个传统粤剧戏台，不仅有效地把地方戏曲与当地的民俗文化进行了延伸，而且对于传统的优秀文化也是一种传承。

（二）戏曲文化中渗透着当地民俗文化。地方戏曲活动在演出过程中，往往会融入很多当地的民俗活动，而且当地的民俗文化是构成地方戏曲的重要组成部分。除此之外，在地方戏曲中对当地方言俗语的大量使用也是比较明显的一个特点，因而使得地方戏曲具有了深厚的地方文化特色。

二、地方戏曲之于当地民俗

我国古代戏剧的演出多是在民间的重要节日里，其中以农村表现得最为明显。戏剧的演出往往需要很多的观众，否则将会影响戏曲的演出。而对于居住比较分散、交通不方便的农村，只有靠时代所传承下来的民间节日方能产生巨大的号召力。因此，民间的节日为地方戏曲提供了便捷的演出平台，同时，戏曲节目又丰富的民间的节日。

（一）仪式戏剧的产生。反映搬仙、送子等情节比较简单的节目，往往是与当地的民俗活动结合在一起进行喜庆演出的。通过在节日里增加戏曲节目表演，更能够营造出喜庆的气氛，再加上一些祝福的吉祥语，这些仪式剧的产生，有效地增强了当地民俗节日文化的仪式感与庄重感，并使得这些仪式节目成为了节日里不可缺少的一部分。

（二）营造热闹的氛围。地方戏曲的演出主要面对的群体是民间老百姓，由于观众群体的特殊性，使得地方戏曲表演时一般会选择在广场或者庙会上。庙会通常情况下是为祭祀神灵而设立，选择在庙会上表演地方戏曲，多为突出节日的喜庆、庙会的热闹景象。同时，对于地方戏曲的表演，也多采用夸张的表演形式，例如高亢的唱腔，热烈的锣鼓，从而营造出一种热闹的演出氛围，以此来吸引更多的观众。

（三）地域性差异。由于我国的民族多、地域辽阔等特点，因而使得中国民俗文化也呈现出非常明显的地域性差异。正是由于民俗文化的地域性差异为地方戏曲艺术的发展带来了非常大的影响。中国的戏曲具有剧种多样、地方特色鲜明等特点。据相关数据显示，目前我国有三百多个戏曲剧种被传承下来，而地方戏曲的形成融合了政治、经济等众多方面的因素。例如粤剧，也被称为了广东梆子、广东大戏，是广东省具有代表性的戏曲之一，在粤剧的发展过程中，受到了汉剧、微剧等不同剧种的影响，经过多种剧种的融合形成了一种独特的风格，并与传统的蚯文化一脉相承，从而使得粤剧具有了浓厚的岭南文化色彩。

三、结语

地方戏曲的形成往往都具有非常鲜明的民俗文化色彩，粤剧经过了三百多年的发展，不仅具有了独特的唱腔与表演风格，同时也沉淀了本身的民俗文化传统。由粤剧的发展历史可以看出，每一种地方戏曲都是在当地民俗文化的肥沃土壤中渐渐形成，并随着民俗文化而得到了广泛传播。与此同时，地方戏曲内容在一定程度上也丰富了当地的民俗文化，地方戏曲与当地民俗文化呈现出相互作用、相互辅助的密切关系。

参考文献：

[1]毛建舟.地方戏曲的传承与发展探讨[J].黄河之声，2013（22）.

[2]黄燕妮.民族地区民俗文化保护问题研究[D].中央民族大学，2013.

地方戏曲范文第10篇

一、 地方戏曲的生存现状

20世纪80年代末，陕西地方戏曲受到影视、流行音乐等现代强势文化的冲击，全省近30个地方戏曲剧种，仅有秦腔、眉户、碗碗腔、商洛花鼓、晋剧等剧种有长期演出，其余地方戏曲随着剧团的纷纷解体或解散，几欲走近消亡的边缘。仅有的演出也只是演员三五成队地在逢年过节、红白喜事、庙会祭祀中的片断表演和戏曲独唱。进入21世纪以来，随着国家非物质文化遗产保护工程的启动，秦腔 、汉调桄桄 、合阳跳戏等一批地方戏曲剧种被列入部级和陕西省级非物质文化遗产保护名录，随着国家和省级非物质文化保护力度、投资经费的逐年加大和增加，几近消亡的地方戏曲逐渐得以存活，且有了一定发展。特别是近几年来，陕西经济步入了迅速发展的快车道，地方戏曲也随着经济发展出现了勃勃生机，老腔、陕北秧歌剧在众多的地方戏曲中迅速崛起，创作出了具有较高水平的舞台艺术作品，演出也由原来过年过节、敬神祭祀、婚丧嫁娶的演出走向了城市主流演出。

当然，不是所有的陕西地方戏曲都像老腔、陕北秧歌剧一样能够抓住机遇，迅速发展。但是，在经济有较大发展，文化作为软实力被高度重视的新世纪，地方戏曲比上世纪末更加得到各级政府和各界人士的重视这是不争的事实。

二、陕西地方戏曲的发展误区

陕西地方戏曲几经努力仍然处于风雨飘摇的艰难挣扎之中，许多戏剧理论研究者认为主要原因有四：一是长期以来，陕西地方戏曲未能列入教育体系，缺少对地方戏曲观众的深层培养；二是有关方面忽视了对陕西地方戏曲的系统整理和长期规划；三是对陕西地方戏曲缺少有力扶持；四是文化体制的束缚。笔者以为，这四点都是陕西地方戏曲陷入困境的外部原因，而更深层次、更重要的原因是陕西地方戏曲的发展近些年来走入了同质化、歌舞化、创新化、大制作的误区，伤了元气，一时半会儿很难缓过劲来。

1.同质化误区

同质化是指地方戏曲在其发展过程中与其他艺术在表现形式、表演程式、音乐唱腔、舞台美术、服装道具等诸多方面的相互模仿、相互借鉴，以至逐渐趋同的现象。陕西地方戏曲的同质化大约经历了两个时期，第一时期是单一模式的同质化时期，从20世纪80年代末到90年代，陕西地方戏曲向秦腔、京剧等大剧种模仿借鉴，地方戏曲向小戏大戏化的单一模式方向发展；进入21世纪以来，陕西地方戏曲进入了多种类型的同质化时期，各个剧种向歌剧、舞剧、话剧、音乐剧等不同艺术形式、艺术品种模仿借鉴，出现了许多含混性、复合性的艺术形式和品种。

在现今的陕西地方戏曲中，剧种间的同质化趋向非常明显，无论是剧本、导演，亦或是表演、舞美等诸多方面都是如此。走入同质化误区的主要原因是创作人员未能深刻认识和把握本剧种独有的艺术特色和根性本质，缺乏自信，在五光十色的其他艺术门类面前总觉得气不长，于是用模仿或借鉴来充实丰富自己，其结果是盲目“拿来”，在不断拿来中逐渐失掉其原有的艺术特征，变成与其他剧种或艺术门类不易区分，差异极小的百纳衣。

2.歌舞化误区

说到歌舞化，肯定有人要说，戏曲本来就是“以歌舞演故事”，歌舞化是它的固有特征。可这里所说的歌舞化和“以歌舞演故事”的歌舞有着本质的区别。前者是指地方戏曲向歌剧化发展和舞蹈化发展的趋势。后者则指戏曲唱、念、做、舞（打）四功中的三功，歌者唱也，即戏曲中的唱腔；做，身段表演；舞者，武打也，即每个戏曲演员都必须具备的程式表演与武打的基本功，这是戏曲表演塑造人物形象的艺术表现手段。

戏曲向歌舞化发展始于20世纪末黄梅戏《徽州女人》，编导者在该剧中融入大量的舞蹈和歌曲化的戏曲唱段，主演韩再芬以其精湛的舞蹈和身段表演、优美的唱腔让所有戏曲界眼前一亮，地方戏曲原来可以做得如此雅致清丽，美轮美奂。紧接着便是甬剧《典妻》中妻三年后回家路上的那段舞蹈，妻的扮演者王锦文回家路上的奔跑牵动了所有观众，人们在美的享受中进行着人性的深入思考。进入21世纪以来，荆州花鼓戏《十二月等郎》紧随其后，将歌舞化推向了极致，期间优美的舞蹈和抒情性歌曲比比皆是。这些剧目创作的成功，为地方戏曲的现代化、都市化树立的榜样，也成为陕西地方戏曲纷纷模仿的对象。于是，陕西各个剧种纷纷效仿，歌舞化趋势越来越烈。遗憾的是，大家只学外在形式，不研究表现内容，舞蹈、歌曲常常与内容不相融合，往往一台戏有歌、有舞，就是没戏！

3.创新化误区

走入创新化误区的主要原因是在创新认识上存在着两个误区，一是把创新仅界定在当下，而不是整个艺术的发展过程。不明白每个剧种都是在一代又一代艺术家的不断创新中发展而来的。二是把创新和传统绝对地对立起来，不是对传统进行扬弃，而是在创新的幌子下轻视传统，鄙视传统，一味地追求原创。认识上的误区导致创作者对本剧种的传统缺少敬畏，懒于或疏于研究和梳理。造成了在创新幌子下东拉西拼的所谓创新。

4.大制作误区

上世纪高投入、大制作在陕西悄然兴起；进入21世纪以来，大有蔓延之势。起初这种大制作体现在省级院团的重点剧目生产上，后来弥漫至有些市级院团。最近五年来，各县级剧团也频频效仿，动辄投资上百万、几百万，甚至高达上千万。大制作集中表现在舞台美术和服装、灯光的运用上，许多戏不管内容是否需要大制作，电脑灯一用就是四五十个，上百个，舞台上叠屋架岭，舞美堆满整个舞台，企图营造出“真实”情境。真实代替了演员的虚拟性表演，转台代替了演员圆场，在这里演员的手、眼、身、法、步不见了，虚拟性、写意性、程式性的戏曲意味消失了。长此以往，戏将不戏了。

三、陕西地方戏曲的发展原则

同质化、歌舞化、创新化和大制作误区，让陕西地方戏曲犹如敦煌壁画中的飞天失去长长飘带，换上两个白色的翅膀一样，失去了自身的文化品格、艺术特色和赖以生存的生命线，失去了自身的生存价值、生存土壤和DNA。那么，陕西地方戏曲到底该坚持怎样的发展原则呢？

1.个性化原则

个性化是此剧种区别于彼剧种的风格、特点，是该剧种所反映出那块土地上人们独有的人文精神和风土民情，是该剧种特有的艺术风格、声腔特点和表现形式，是该剧种的遗传基因和生命线。因此，各个剧种要发展，首先要注意保护、彰显其特点与风格。如果我们在发展中不注意保护和彰显，就容易失掉了它原有的特点，趋同于一般，也就容易被其他地方戏曲所代替，失掉了它存活的必要性。大家试想一想，老腔倘若没有了“绕朵子”，“拍惊木”、“拉坡”呐喊，是不是就失掉了其原有的豪放激昂、铿锵有力、阳刚雄浑的韵致，失掉了被称为“满台吼”的表现形式，失掉了“拉坡号子冲破天，枣木一击鬼神惊”的气度，失掉了源自生命呐喊、摄人魂魄的生命张力？

2.“三并举”原则

“三并举”指的是戏曲创作中要改编、移植和原创三者并重，不可偏废。“三并举”是戏曲艺术创作发展的指导方针，是戏曲艺术繁荣发展的基本保证。改革开放以来，陕西戏曲创作出现了重视新创剧目，忽视整理改编传统剧目和移植全国优秀剧目的倾向。大家总认为，传统的就是老的，陈旧的；原创的就是新的，新颖的。移植的是别人的。最近几年，改编、移植受到了一些有识之士的重视，像《杨门女将》《梨花情》《大唐巡按》等，但总体上说，剧作家还不善于从传统剧目中选取优秀剧目，从全国选取优秀剧目，按照自己剧种的特色和观众特点，对剧目进行重新审视，重新改编，保留精华，使之焕发出新思想、新品格、新风貌、新情趣和新气派。

3.开放性原则

开放是一种姿态。封闭将使戏曲远离生活，远离现代，远离观众，远离市场。只有以开放的心态对待自己，对待其他艺术，才能对该剧种有更深入的阐释和理解，才能拓展剧种更广阔的生存与发展空间，从而向外辐射。只是开放有一个度，需要所有的从业者、创作者很好地去把握，否则，就会出现偏差，就会对本剧种造成伤害。

4.现代化原则

人类步入21世纪，生活的现代化要求有与之相适应的戏曲艺术。随着现代人生活方式、思想观念、价值取向，审美情趣的变化，其丰富的传统基因横亘于传统与现实之间，表现出诸多与时代不协调之处。因此，现代化是地方戏曲发展的必由之路。只有加快现代化进程，才能适应现代观众的审美情趣。

但需要强调的是，这里所说的现代化指的是思想观念的现代化，表现内容的现代化，音乐唱腔的现代化，表演程式的现代化，而绝非单纯指技术层面特别是舞美灯光的现代化。各个剧种在其发展过程中一定要把握和研究，用现代审美意识观照生活。否则，就会显得与社会发展格格不入，就会被人们慢慢遗忘。

总之，陕西地方戏曲的发展虽走了一些弯路，但也不乏有成功的经验，面对前所未有的发展机遇和挑战，我们只要善于总结经验教训，保持清醒的头脑，避免走入误区，坚持个性化、“三并举”、开放性和现代化发展原则，就一定能够获得长足的生存与发展空间，从而形成特色鲜明、百花齐放的可喜局面。