戏曲音乐范文

戏曲音乐范文第1篇

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。

二、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

(2)专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。

(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。

(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。

参考文献:

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社,2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报,2007,(9).

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报,2007,(9).

[5]徐亚娟,辛琳.戏曲音乐的创新.剧作家,2007,(2)

[摘要]戏曲音乐作为中国最具特色传统艺术瑰宝之一,其生存与发展面临着严峻的考验。本文首先分析了戏曲音乐的文化内涵,其次探讨了戏曲音乐的发展现状和意义,然后立足于戏曲音乐的传承与发展来谈戏曲音乐的创新手段。

戏曲音乐范文第2篇

关键词：戏曲；音乐；构成；要素；美学；特征；创新；发展

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0098-01

戏曲音乐既是戏曲艺术的重要组成部分，又是民族音乐的重要组成部分，有其自身的特点与规律。对戏曲音乐进行概要的研究，有助于从宏观上把握戏曲音乐的规律。为此，本文对此发表若干拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，对戏曲音乐的概要研究，可以分解为以下三大理论层面来进行宏观系统化研究。

一、戏曲音乐的构成要素

戏曲音乐概要研究的第一个层面，是戏曲音乐的构成要素。

戏曲音乐由两大部分构成，它们各占整个戏曲音乐的半壁江山。

（一）唱腔音乐

唱腔音乐属于声乐演唱范畴，简称为“唱腔”。所谓“唱腔”，是“戏曲、曲艺名词。戏曲、曲艺音乐的主要组成部分。指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。每个剧种都有一定的唱腔，同一唱腔又因演员具体行腔的不同而形成各种流派，如京剧中有谭派、汪派、孙派等。”①不仅有流派之分，而且有行当之别，生、旦、净、丑各行的唱腔，有各自不同的特点。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透彻；老旦唱腔苍凉浑厚、洪亮沉实；青衣唱腔庄重大方、优美婉转；花旦唱腔俏丽清新、活泼舒展；小生唱腔“龙虎音”结合，别具一格。

唱腔构成的方式称作“音乐体制”，又有多种，其中主要有三大体制：其一是曲联体，又称联曲体，即曲牌联缀体或曲牌联接体。联曲体的全部唱腔均由若干不同的曲牌联缀而成，其中各曲牌可以单独反复。戏曲中的昆腔、高腔等剧种的唱腔，皆属曲联体。其二是板腔体，又称“板腔变化体”，全部唱腔由各种板式（如原板、慢板、快板、散板、摇板、流水板、二六板等）构成。这些板式均源于同一腔调。如京剧、评剧、秦腔、河北梆子等戏曲剧种的唱腔，皆属板腔体。其三是综合体，即曲联体与板腔体的综合体制，例如龙江剧的唱腔，就是综合体。

（二）伴奏音乐

伴奏音乐属于器乐演奏范畴，简称为“伴奏”。戏曲伴奏音乐由戏曲乐队（“场面”）承担，戏曲乐队一般为民族管弦乐队，分打击乐（“武场”）与管弦乐（“文场”）两部分。打击乐有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、堂鼓、花盆鼓、钹等。管弦乐有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、唢呐等等。

伴奏音乐除为演员唱腔演唱伴奏以外，还承担着幕间戏、曲牌演奏、幕前曲等演奏任务。特别是曲牌演奏，起着配合演员动作表演、烘托舞台气氛、渲染演员情感等重要作用。

上述唱腔音乐与伴奏音乐在戏曲舞台演出中是相辅相成、相得益彰、紧密结合、有机统一的。许多戏曲表演大师，都以鼓师和琴师为左膀右臂。尤其是鼓师，常常兼司全乐队以及整个舞台演出的指挥之职。

二、戏曲音乐的美学特征

戏曲音乐概要研究的第二个层面，是戏曲音乐的美学特征。

戏曲音乐有着深厚的美学意蕴与很高的美学品位，其美学特征十分鲜明独特。具体来说，主要有以下几大美学特征。

（一）民族性

戏曲音乐的第一大美学特征是民族性。其实，民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命和灵魂。对于这一点，古今中外的许多思想家和文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。

19世纪俄国著名作家赫尔岑就说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②我国的同志也说过：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③

戏曲音乐是典型的中华民族传统的民族民间音乐，无论是唱腔还是伴奏音乐，均如此。这种民族性特征，不仅表现在总体艺术风格与音乐基础上，也表现在民族美学精神与美学特色上。戏曲音乐讲求“一曲多用”，这源于民族美学的简约精神，即“以一当十”“以一总万”。而在艺术风格上，戏曲音乐具有真挚自然、亲切质朴、含蓄委婉、中正平和等美学特征。在演唱上，讲究“依字行腔”“字正腔圆”“以情带声，声情并茂”，气沉丹田、曲折婉转、气韵生动。

（二）地域性

戏曲音乐的第二大美学特征是地域性。地域性是民族性的重要组成部分，地域特色愈鲜明，民族特色就浓厚，所以鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”④

中国戏曲音乐的地域性特征十分明显，许多地方戏曲剧种，直接以地名命名，都充分凸现了包括戏曲音乐在内的地域特色。换言之，正是戏曲音乐的地域性特征，彰显了整个戏曲剧种的地域性特征。在这方面，有力的例证俯拾即是。例如越剧的音乐，就以浙江嵊县一带的民谣、山歌以及余姚秧歌的音乐为基础，其曲调“弦下调”“四工调”等，细腻柔婉，抒情性强，具有鲜明的浙江地域特征。又如川剧音乐，就融四川灯戏声腔与外来的昆腔、高腔等声腔为一炉，具有鲜明的四川地域特征。再如豫剧音乐，系由明末秦腔与蒲州梆子传入河南后与当地民歌、小调相结合而形成，故又称“河南梆子”“河南高调”，地域特征也十分鲜明。此外，吕剧音乐的山东特征、晋剧音乐的山西特征、粤剧音乐的广东特征、闽剧音乐的福建特征、吉剧音乐的吉林特征等等，都是有力的例证。

（三）流派性

戏曲音乐的第三大美学特征是流派性，流派是艺术流派的简称，它指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”⑤戏曲音乐的流派以唱腔的艺术风格为核心标志，也是整个戏曲艺术成熟的重要标志之一，一般都以创始者的姓氏命名，并有代表剧目与流派传人。例如京剧“梅派”，以梅兰芳大师的姓氏命名，其风格特点是中正平和、庄重典雅，代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《西施》等，传人有梅葆玖、李胜素等等。其他各戏曲剧种的音乐，也都有各自的流派，如评剧的“白（玉霜）派”“新（凤霞）派”，豫剧的“常（香玉）派”“马（金凤）派”，越剧的“袁（雪芬）派”“徐（玉兰）派”等等，不胜枚举。

三、戏曲音乐的创新发展

戏曲音乐概要研究的第三个层面，是戏曲音乐的创新发展。

一切艺术都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。戏曲艺术如此，戏曲音乐亦如此。戏曲音乐的创新发展，是其成功的艺术经验之一。例如梅兰芳大师最早把二胡引进到京剧乐队之中；马泰创造出评剧老生唱腔；现代京剧《奇袭白虎团》的唱腔融入了歌曲中“打败美帝野心狼”的旋律；汉剧《弹吉他的姑娘》创造出“西皮圆舞曲”，都是戏曲音乐创新的成功范例。

注释：

①上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：104.

②赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：270.

③.同音乐工作者的谈话[N].人民日报1979-09-09（1）.

④鲁迅.鲁迅全集（第12卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：391.

戏曲音乐范文第3篇

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

五、戏曲音乐中的抒情性和朗诵性

戏曲音乐范文第4篇

在戏曲理论研究的诸多分支领域中，戏曲音乐的研究有着较为特殊的学科属性，是一个“有着自身诸特征的自成系统的学科体系”。[2] 张庚对戏剧戏曲音乐的研究历程，开始于20世纪二三十年代对秧歌剧和新歌剧的艺术实践。一直到五十年代他担任中国戏曲研究院副院长之前的十余年间，他在此领域的成就体现为由新歌剧音乐生发而出的戏剧音乐美学观点。1953年以后，随着张庚先生研究重心的转移，他逐渐对戏曲音乐的形态、手法、改革等一系列问题展开了全面阐述，很多论述不但在当时的研究领域处于前沿，而且对今天的戏曲音乐研究仍然具有深远的指导意义。目前学界对张庚先生在戏曲音乐领域的学术成就尚未有系统的 归纳与整理，鉴于此，笔者将张庚先生散落在各类文论中的有关戏剧、戏曲音乐的研究文字加以梳理，以期将他在这一领域的贡献作一全面的反映。

一、 戏剧音乐美学观[3]

张庚对戏剧音乐的关注开始于青年时期对秧歌剧和新歌剧的实践与研究。20世纪二三十年代，秧歌剧、新歌剧这样一种新的戏剧形式开始在中国蓬勃兴起，张庚对新歌剧（包括秧歌剧）表现出极大的重视和热情。他认为：目前的新歌剧虽也并不完整精致，但它的容量，吸收新鲜事物来丰富自己的可能性，比任何地方戏强。[4] 因此，总结张庚在戏剧音乐领域的学术成就，就不能不从他对新歌剧的音乐研究开始。

张庚最早独立提出并阐述“音乐在戏剧中的作用”是在1940年写作的《什么是戏剧》一文中。“音乐虽不能给人明确的形象和观念，却有一种非常的长处：它既不像文学要借文字来间接传达感情，也不像美术只能靠外形来转达思想，声音实在是很直接很细密地表现了感情的……所以音乐无须描写外形，也不限于传达只可以用语言说出来的思想，那直接传达感情就是它的特长了。”基于对音乐善于表达感情的美学认识，文章进而谈到音乐与戏剧的结合问题：“音乐的特长既是在这方面，所以它很容易和表演艺术合作……它一直和戏剧一起进步。”“戏剧中的音乐成分，并不在于一个完整曲子，也不在于听这个曲子，而是让这曲子无形之中加强了这戏中间所需要的感情，特别是用节奏来加强感情……戏剧的每一个动作，每一段感情，都是由音乐的节拍强化了的，也可以说是音乐化了的，所以在表演上面，也必须配着这点。”[5]

这段文字语言不多，却表达出两个重要的戏剧音乐理论观点：第一、肯定了音乐在表达感情方面所具有的特有优势；第二、提出音乐与戏剧需要紧密地结合。在其后的多篇文章中，张庚也多次强调了音乐本身长于表达感情的艺术特性，而张庚对于音乐这种艺术特征的注意，并非出于纯粹的音乐美学的理论阐述，他的理论归结点在于如何将善于表达感情的音乐与戏剧舞台表演形式有机地结合在一起。对此，文章的最后一段作了十分洗练而颇具高度的总结：“音乐在戏剧中间，是用它所特有的，直接传达细微感情的力量来帮助戏剧强调感情，并克服感情的浮躁。而把他引向深处的。也可以说：音乐是使戏剧成为诗的一种有力手段。”[6] 自此，对音乐与戏剧关系的探讨成为张庚戏剧音乐美学的重要内容，而这段话语本身也成为后来张庚“剧诗”理论的先声。

戏剧音乐作为戏剧的表现要素之一，它在与戏剧的结合过程中必然会根据舞台表演的需要进行调整，那么究竟需要作出哪些具体调整？调整后的音乐与一般的音乐形式如民歌、器乐等有何差异？如何更好地解决音乐艺术与戏剧表演之间的关系？对这些问题的回答与揭示，正是戏剧音乐美学特征之所在。张庚在1948年撰写的《秧歌与秧歌剧——技术上的若干问题》一文中谈到：“民歌，是抒情的……音乐上是不重描写人物的；而戏剧音乐却不同，它所直接表现的不是作者的感情而是剧中各个人物的感情”，也就是说，如何准确、生动地塑造戏剧人物形象是戏剧音乐的主要功能。

张庚的戏剧音乐美学观点，大致可以归纳为以下几个方面：

1、戏剧音乐与语言的关系

戏剧音乐首先要解决的就是和语言的结合问题。虽然其他的音乐形式，如民歌，也存在着语言和旋律的结合，但是由于戏剧中的矛盾冲突较之民歌更为明显，所表现的人物性格等都更加复杂，因此对于戏剧音乐而言，解决好音乐旋律与语言的关系是首当其冲的问题。具体到中国语言而言，本身具有四声、平仄、音韵等发音特点，突出戏剧演唱中音乐的旋律美还是强调语言的清晰性是摆在作曲家面前的重要问题。对此张庚谈到：“音乐本身的长处，是善于用自己旋律和节奏的美，不通过语言而直接表达感情气氛的……我们有些歌剧音乐作者为了强调戏剧音乐和民歌的不同之点，不自觉地过分强调了作曲中间旋律要从属语言的四声、语气、语言的感情内容等等，而完全撇开了乐曲本身的旋律美，这种作法，是偏颇的，片面的。”[7] 这段文字论述的核心重在强调音乐旋律的重要性，强调音乐不应成为语言的附庸而忽略了自身的艺术表现力。张庚在另一篇文章中再次谈到这个问题：“中国的语言是一种麻烦的语言……因此中国的歌唱者，谱曲者，历来对于咬字问题，旋律高低吻合字音高低（四声）问题十分注意，而且在这方面有着丰富的经验和学理。”但是在具体的舞台实践中，“昆曲最讲究四声，而它的唱词偏偏最听不清，京戏比较讲究得少点，还能听清一点，现在的落子，唱的人谁也不懂什么四声阴阳，倒是听得最清楚”，因此，针对新歌剧的创作而言：“在某些必要的场合中间注意四声而强调语气，对于新歌剧的作曲方面是比较妥当的。”[8] 上述两篇文章可以归结一点，即戏剧音乐的创作要以艺术的表现和观众的要求为最高目标，而不应拘泥于语言的某些规范。

最终就如何把握音乐和语言的关系，张庚作出了辩证的论述：“如果我们也能用音乐旋律本身表现感情的力量以加强感染力，使得旋律美跟语言的表现能适当地结合起来，岂不更好？我想，偏于语言表现而不美，偏于好听而听不出词的内容，或是歪曲了内容，甚至于歌曲所表达的感情与歌词或人物相矛盾，这都是不好的。”[9] 四十年以后，张庚再次谈到音乐与语言的关系问题：“我们中国不把文学和音乐看作是两个不可调和的东西。我们认为这两个东西是矛盾的，但又是可以统一的，可以很好结合。相得益彰。如果哪方面弱一些，我们的耳朵就会感觉到。”[10] 可见，张庚先生对这一问题贯穿始终地坚持和重视。

2、戏剧音乐的性格化

好的戏剧作品大都具有鲜明的人物性格特征。在对戏剧人物性格的塑造中，除了剧情本身的表现以外，对以演唱为主要表现手段的歌剧艺术而言，音乐的性格化表现力同样举足轻重。对于中国的传统戏剧形式——戏曲而言，行当音乐本身在音色和腔调上的差别便带有人物性格化的含义。在新歌剧的音乐创作探索中，自歌剧《周子山》开始，中国的新歌剧作曲家尝试采用西方歌剧中音乐主题贯穿的手法，用特定曲调对特定人物进行性格表现。这种手法到歌剧《白毛女》中达到顶峰，如剧中喜儿的音乐就是根据河北民歌《小白菜》改编创作而来。可以说，借鉴运用音乐主题贯穿的方法是中国新歌剧音乐创作中重要的成功因素。

但是任何事情走到极端都会产生相反的效果。“戏剧音乐应当能够帮格的描写，但是如果把这一方面的任务夸大，甚至误解，以为一定是一个什么曲调或者一个什么主题便能很恰切地表现一种性格，而作曲之时，就是惟寻找某一角色最恰切的曲子是务，一经寻出认为合适的曲子之后，就认为大功已经大部告成，以后不管有什么发展，都不很精心去作曲，这种做法，乃是错误的。”[11] “这种办法的最大缺点在于许多角色同场的时候，音乐上就十分难统一，常常容易变成支离破碎的东西，而不容易造成一种浓厚的情调来加强整个戏的氛围。”[12] 张庚的上述观点应当是针对当时的新歌剧创作囫囵吞枣地模仿这一西方歌剧作曲技法，没有根据具体的作品和人物进行细致的性格化写作，从而影响了一些作品的音乐创作质量的弊病有感而发的。由此可见，张庚虽然不是专业作曲家，但是作为一个戏剧理论家所具有的艺术敏感力和对作品的全面把握能力。在对中国戏曲的行当和西洋歌剧的声部表现进行比较分析以后，张庚提出：“总起来看，音乐帮格的表现，音色的要素比较重要，这个当然也联系到音域的问题。这一点，我们过去在作曲上注意得很少，今后应当提高到作为艺术表现手段之一来考虑。”[13]

3、戏剧音乐的统一性

纵观中国戏曲音乐史，音乐的统一性问题始终伴随着戏曲发展的历史。元杂剧通常采用四折一楔子的结构体制，那么如何完成音乐上的统一性呢？元杂剧采取了“一折一宫、四折四宫”的宫调形式，即一折戏的音乐采用同一宫调进行演唱，折与折之间转换宫调，这种宫调原则保证了元杂剧音乐上的统一性和丰富性。对于20世纪中国的新歌剧创作来说，这种统一性的内涵更加广阔，其中既有风格上的统一，如中国音乐元素与西方作曲技法的统一、中国发声方法与歌剧体裁形式的统一；又有技术上的统一，如中西乐队的混合编制、中国乐器与西洋乐器的律制统一，等等。张庚在新歌剧的创作实践中，提出了音乐上的统一性问题：“戏剧音乐中还有一个问题是在民歌或者普通歌曲中所不存在的，这就是一个统一性问题。问题的一方面是：由于人物不同，场景不同，音乐风格上的变化很多，这样变化如何使它统一？又一方面是：戏剧音乐既经常需要情调上的多样，作曲者乃广泛从各种不同地方的音乐中取材，这些地方色彩又如何统一？这个问题目前得出的解答是：统一首先是从内容来看的，如果内容是适合了，不统一之感是会大大减少；其次所谓不统一，乃是生搬各种地方音乐，硬把它凑在一块的结果，而生搬硬凑的原因乃是由于我们掌握和运用各种地方音乐的熟练程度不够所致。”[14] 这里张庚提出了两个需要统一的问题，一是音乐风格的统一；二是音乐地方色彩的统一。首先而言，歌剧作品音乐风格的统一，是建立在戏剧内容统一的基础之上的。戏剧中的音乐是和戏剧冲突的发展紧密结合的，人物性格的戏剧性发展，为音乐的设置提供了基础，而音乐又使人物的内心世界得到充分的展示。因此，戏剧内容的统一成为了音乐统一的前提和基础。其次，对各种地方音乐素材的熟练应用，使之融会贯通到一部作品中，整部作品既有地方音乐元素又服从于整体音乐风格，完整而不突兀，应当是探索中国新歌剧音乐发展的必然方向。

二、 宏观把握戏曲音乐改革方向

1953年2月，张庚调任中国戏曲研究院副院长。这次工作调动，在他的研究道路上是一个十分重要的转折点。“站在戏曲圈子之外去搞民族新歌剧，还不如干脆投身到戏曲的海洋中去工作更有实效些”。[15] 此后，张庚的主要精力投入到戏曲研究中来，在随后的“戏改”中，他承担了领导全国戏曲改革研究工作的任务，取得的成就也大大超过了之前他在话剧、歌剧方面的成就和影响。

1、戏曲音乐本体论述

20世纪下半叶，中国社会的政治与经济发生了许多重大的变化与转型，作为中国传统文化代表的戏曲，短短五十年中，同样经历了“戏改”、编演现代戏、受到新艺术形式的冲击等一系列的变革与挑战。而“每当生活发生一次大的变革，人们往往都要重新审视一次传统的文化和艺术。”[16] 每一次变革来临的时候，对戏曲艺术价值的认识和判断都会显得十分重要。张庚的学术影响力和领导身份共同使他一直处在全国戏曲研究工作的前沿与核心位置。他对戏曲艺术价值的判断对整个戏曲艺术的发展都有着举足轻重的意义。

针对建国初期很多文艺工作者提出废除戏曲打击乐的观点和做法，张庚提出：“有人认为打击乐器是很原始的，必须废除的，他们没有注意打击乐器在戏曲中的作用的重要一面，是在于加强表演的节奏感，这不光是加强舞蹈的节奏感，而且还有歌唱的、朗诵的，以至于心情的……我们还知道，戏曲的表演形式非常多样……但无论它的样子多么千变万化，看起来总还是戏曲，风格还是统一的。那些几乎不唱，只是说白和做着近于日常生活动作的戏，其所以看起来并无话剧的感觉，就是由于它的节奏十分鲜明，而节奏所以能鲜明，光靠动作大是不够的，必须有打击乐的帮助，在动作和念白里加上打击乐器，就使整个的节奏鲜明了，强烈了。所以打击乐器是不能从整个戏曲艺术手段中排除出去的。”[17] 在这里，张庚不仅高度肯定了戏曲打击乐取得的艺术成就，更为重要的是，他将戏曲打击乐上升到统一整个戏曲节奏、加强表演的节奏感来认识，不但显示出他对戏曲音乐美学特征的深刻把握，而且“不能排除戏曲打击乐”的观点对后来戏曲音乐的命运不能不说具有关键性的“拯救”意义。

20世纪50年代以来，编演现代戏成为当时中国戏曲界重要文化现象。1981年张庚在戏曲现代戏汇报演出学术报告会的发言中，再一次明确强调了戏曲音乐的重要性。他说：“搞现代戏还应当重视音乐，重视唱。这些年来，我们搞现代戏注意表演，作出了不少成绩。但我们在强调音乐唱腔方面相当不够。为什么戏曲的‘四功’（唱做念打）为首的就是唱？如果一个戏有几段唱能在观众中普遍流行，这就是它获得成功的标志之一。”[18]

张庚先生还大胆提出，除了舞台创作表演需要重视戏曲音乐传统以外，戏曲声腔和戏曲史的理论研究也同样需要重视对唱腔的分析与研究这一具有方法论意义的新颖观点。“研究声腔流变要着重唱腔的分析……把各种不同剧种的唱腔的曲调、板式进行比较，研究它们的调式、调性、旋律走向、节奏，研究它们使用的乐器，以及唱词与唱腔如何结合等等，看看这个剧种和那个剧种之间的关系到底是亲密还是疏远，这样的做法是比较可靠的”。[19] 这是在戏剧理论界首次明确提出的通过今天仍然存活的音乐事象来研究、推论历史上戏曲声腔的流变状态，这种以流溯源的方法与当时音乐史学界前辈学者黄翔鹏提出的“逆向考察”方法不谋而合。而将这种方法运用在戏曲声腔史的研究中，同样可以获得很多仅仅依据现有资料所不能得出的结论。换言之，从现存戏曲音乐的角度来研究戏曲声腔史，将会对戏曲史的研究起到巨大的补充作用。张庚说：“我们如果从音乐的角度、声腔角度上来研究声腔发展的历史，可靠性是比较大的。所以我希望搞声腔的同志，过去如果不是搞音乐的，很有必要学点音乐……同时，我们也希望搞戏曲音乐的同志学点戏曲史，它可以开阔我们的眼界，不仅有利于研究声腔，对于戏曲音乐的改革和创新也肯定有好处。”[20]

2、戏曲音乐发展走向前瞻

20世纪50年代，中国历史上史无前例的戏曲改革开始了。“这股自上而下的浪潮，凭借着新政府强有力的执行力量而迅速在戏曲界贯彻开来。”[21]“戏改”中，首先需要解决的就是对传统戏曲艺术价值的判断问题。哪些是精华哪些是糟粕？哪些需要改革哪些需要保留？对这些问题的判断将直接影响着“戏改”的方向和深度。作为戏曲改革的重要一环，戏曲音乐的改革同样面临着这样的决策与判断。张庚以一位戏曲理论家的高度和眼界对戏曲音乐的改革作出了一系列具有指导性意义的文论阐述，对戏曲音乐的改革方向作出了总体性的把握。

首先，张庚先生明确指出声腔革新的历史必然性。

从历史的视角看，音乐的发展变化与社会政治休戚相关。“古人说：‘治世之音安以乐’，‘乱世之音怨以怒’，‘亡国之音哀以思’。这是说出了我国歌曲声腔与社会政治变化的关系的。戏曲声腔的变化，小而至于一个剧种之内的变化，大而至于剧种声腔的兴替，常常是与此有关的。”[22] 他认为这是因为社会政治的变革必然会引起人们审美情趣的转变，而包括戏曲音乐在内的民族民间音乐的一次次发展变化，又都是当时社会思潮和人们审美情趣最直接的反应。例如，皮黄在北京刚刚兴起时，程长庚一辈的演唱风味实大声洪，而到了谭鑫培的时代，哀伤之音便多了起来。这正是当时社会激烈变革时期人们审美观念在戏曲声腔审美上的真实反应。

正如剧种艺术的发展必然会引起声腔的革新，戏曲声腔的革新反过来也会推动剧种的前进，剧种发展和声腔的革新相辅相成、互为表里。张庚在《论中国戏剧文化的生命力》一文中谈到：“戏曲的革新，唱腔的变化也是一个重大的方面。一个剧种的发展历史，就包含着唱腔的不断革新。正因为唱腔的日新月异，一个剧种的艺术也随着向前发展。不仅如此，剧种的兴替也和唱腔的更新有着密切的关系……戏曲往往由于种种原因，使得一种声腔衰落，另一种声腔起而代之。”[23]

但是张庚先生在同文中又指出：“声腔虽然永远革新发展，互为兴替，却也不是抛开传统凭空生长出来的”。[24] 声腔的发展总是建立在原有传统的基础上，而不能抛弃传统凭空而生。这种情况不胜枚举。如形成于山陕交界的梆子腔，流入关中后衍变为秦腔，在河东就成为蒲州梆子，到晋中就成为中路梆子，到晋北就成为北路梆子，等等。如此庞大的梆子声腔系统，都是建立在最初的母体声腔之上的。从这个意义上讲，对戏曲音乐的改革也同样不能无视原有的艺术传统，人为地剪断了千百年的优秀传统。这是整个戏曲音乐改革的灵魂所在。

其次，长庚先生强调要把握好戏曲音乐改革中的“中西”关系。

张庚反对生硬地拿西方音乐的方法和理论对戏曲音乐进行改革。在“戏改”初期，张庚便注意到在具体的戏曲音乐改革中很多文艺工作者受到西方音乐的影响，对戏曲伴奏采用了“生硬地加和声、讲配器”的方式，结果出现了“固有的主乐器的旋律弄得听不清了，使得演员不知道哪里起板”的不良后果。因而，张庚批判性地呼吁：“有些做音乐工作的人却一味按西洋规律来衡量中国的戏曲音乐，这个要改，那个要改，这种完全没有创造性的教条主义的研究作风，实在倒是要彻底加以改革的。”[25]

对于戏曲的演唱发声而言，中国戏曲也与西洋歌剧有着根本的不同。由于中国戏曲的唱腔讲究的是声情并茂、字正腔圆，因此在处理唱腔与语言的关系问题时，不能唯西方的某些歌剧理论家是从，而应从中国的语言特点出发，将文学和音乐两大要素紧密地结合在一起。因此张庚强调指出：“中国人讲戏曲音乐时特别讲字，讲四声，讲平仄，讲音韵，强调‘知曲意’，即要懂得歌词的涵义，要真正按歌词的意思来创腔。这是我们中国的好传统，是受中国语言特点所决定而形成的。因此，不能说它不科学，更不能丢掉它去全盘学西洋。”[26] “我们反对完全拒绝吸收西洋的艺术经验，但也反对教条主义地硬搬西洋，这就是我们对于戏曲运用西洋经验的意见。”[27]

三、重视戏曲音乐改革中的“新旧”关系

戏曲音乐改革便意味着新元素、新手法、新曲调的加入，如何处理改革和保留、发展和继承的关系一直是张庚十分关注的问题。面对音乐改革中遇到的“新旧”问题，他一方面鼓励作曲家大胆地进行各种尝试性改革，一方面旗帜鲜明地提出了需要重视传统，并且指出艺术家应向民间寻找创作源泉。

在具体的改革措施方面，张庚鼓励大胆运用新的音乐表现手法。以唱腔为例，张庚指出戏曲中的音乐绝大部分都是大段唱，且演唱形式比较简单。齐唱、对唱、重唱、合唱等演唱形式没有得到充分的运用和发挥。“是不是我国从来就没有这方面的形式，或者是只有这些形式的萌芽呢？并不如此。昆曲中就有齐唱；高腔中就有和唱（即“一唱众和”——笔者注）；好些地方戏中对唱也经常运用，成为‘联弹’；早期的京戏对唱的形式也很常见，《武家坡》中就有青衣和老生的对唱。到了现在，上述这些形式在京戏里反而一天天减少了，这是不应当的。重唱和合唱在我们民族形式中没有，有的剧团也在试着运用。是不是也可以试验呢？我看可以，不过不要食而不化，或硬搬就是了。”[28] 上述文字说明，张庚先生已经注意到，在演唱形式的丰富性方面戏曲艺术原本就有良好的传统，因此应该充分重视对传统戏曲唱腔形式的深入挖掘。

除了对原有的传统唱腔进行改革发展以外，张庚还主张积极地创造新腔。因为对于戏曲音乐改革而言，新的表现题材、新的戏曲体裁，都迫切地要求新文艺工作者创造出更多的新腔以适应时代的发展。对于创立新腔原则的把握，程砚秋曾经讲过十二个字：“又新鲜，又熟悉；又好听，又好学”，这也涉及到戏曲音乐民间性的基本问题。那么，如何创造出既符合时代特征又能够为广大群众所接受的新腔来呢？张庚提出了两点重要的原则：一是“创新腔，把旧的东西一概丢掉，别出心裁搞一套，那样观众不容易接受……不能把群众所喜闻乐见的东西随便抛弃。”[29]也就是说，创立新腔不能够完全摒弃原有的、已经为群众接受的声腔基础。二是要在继承的基础上熟悉生活、熟悉观众、要深入地体验生活。他指出：“光是向传统戏曲音乐学习，光向传统去找灵感是不够的，或者加上从西洋音乐、西洋歌剧去找灵感也是不能解决根本问题的，音乐家必须从现代人民群众的生活里找灵感。”[30]

结 语

张庚先生曾在不同的场合一再声明“我不懂音乐”，[31] 但是通过本文的研究让我们了解到，作为20世纪著名的戏剧理论家，张庚对戏曲音乐的论述是站在理论家的高度，在戏曲艺术整体结构中进行带有“俯视”性质的审视。他的许多戏曲音乐论述都涉及到戏曲音乐认识论的基本问题，如音乐在戏曲中的作用，音乐与语言的关系，音乐的性格化和统一性，音乐变革规律，戏曲音乐民间性特征，等等。张庚先生的这些学术成果对戏曲音乐理论框架的形成，起到重要的指导意义，并对同时代的戏曲音乐学者马可和其后的何为等人产生了深远的影响。

作为全国“戏改”的核心与领军人物，张庚对戏曲音乐的改革提出了方向性的指导意见，切中要害地提出了戏曲音乐改革的过程中要处理好的两对关系，即西方音乐手法与戏曲音乐传统技法间的“中西”关系；戏曲音乐自身继承和发展的“新旧”关系。这两对辩证关系，一为西方与中国艺术的横向关系，一为中国戏曲古今传承的纵向关系，张庚先生的论述具有高屋建瓴的意义。总结张庚先生在戏剧戏曲音乐领域的学术成就，对丰富、完善张庚先生的戏剧理论体系，以及对指导当下的戏剧艺术实践具有不可估量的作用。

注释：

[1] 傅谨：《张庚：为中国戏剧一生奉献》，《人民日报》2006年1月28日。

[2] 董维松《试谈戏曲音乐学问题》，《对根的求索——中国传统音乐学文集》，上海音乐出版社2004年版，第32页。

[3] 20世纪二三十年代“戏曲”被称为“旧戏”，虽然此阶段张庚论著中出现的“戏剧”，指向的是秧歌剧、新歌剧等多类新兴戏剧形式。但由于戏曲音乐本身就是一种戏剧音乐，他所阐述的观点很多是由传统戏曲音乐实例中生发出来，同时也为后来的戏曲音乐专述奠定了基础。因此“戏剧音乐”，实际上涵盖了戏曲音乐的诸基本原则。

[4] 《谈地方戏和新歌剧的关系》，《张庚戏剧论文集》（1948—1958年），中国社会科学出版社1981年版，第45页。

[5] [6] 《什么是戏剧》，《大众文艺》二卷3期，1940年11月。

[7] 《秧歌与秧歌剧——技术上的若干问题》，《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社2003年版，第397页（下文同书简注为《张庚文录》）。

[8] 《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》，《张庚文录》第二卷，第22—23页。

[9] 《秧歌与秧歌剧——技术上的若干问题》，《张庚文录》第一卷，第397页。

[10] 《戏曲现代戏三题——在1981年戏曲现代戏汇报演出学术报告会上的发言》，《张庚文录》第四卷，第400—402页。

[11] 《秧歌与秧歌剧——技术上的若干问题》，《张庚文录》第一卷，第397页。

[12] 《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》，《张庚文录》第二卷，第24页。

[13] 同上，第25页。

[14] 《秧歌与秧歌剧——技术上的若干问题》，《张庚文录》第一卷，第398页。

[15] 《我和戏剧》，《中国现代作家传略》（下），四川人民出版社1983年版，第230页。

[16] 安葵《张庚评传》，文化艺术出版社1997年版，第64页。

[17] 《试论戏曲的艺术规律》，《张庚文录》第二卷，第320页。

[18] 《戏曲现代戏三题——在1981年戏曲现代戏汇报演出学术报告会上的发言》，《张庚文录》第四卷，第328页。

[19] 《近代戏曲声腔研究方法管见——在全国梆子声腔剧种学术讨论会上的发言》，《张庚文录》第四卷，第400—401页。

[20] 同上，第402页。

[21] 孔培培：《腔里拉魂——从拉魂腔到柳琴戏的传承与变迁》，文化艺术出版社2009年版，第4页。

[22] 《论中国戏剧文化的生命力》，《张庚文录》第四卷，第433页。

[23] 同上，第432—433页。

[24] 同上，第433页。

[25] 《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》，《张庚文录》第二卷，第279页。

[26] 《戏曲现代戏三题——在1981年戏曲现代戏汇报演出学术报告会上的发言》，《张庚文录》第四卷，329页。

[27] 《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》，《张庚文录》第二卷，第280页。

[28] 《洋为中用——〈同音乐工作者的谈话〉学习笔记》，《张庚文录》第四卷，第123—124页。

[29] 、[30] 《戏曲现代戏三题——在1981年戏曲现代戏汇报演出学术报告会上的发言》，《张庚文录》第四卷，第330页。

[31] 参考《戏曲音乐的推陈出新》，《张庚文录》第三卷，第400页。

戏曲音乐范文第5篇

但是，据笔者多年的观察，剧场里坐的绝大多数还是老年人和中年人，很少能看到青年人的影子。静心思索，我们为什么没有争取到青年观众呢？笔者以为，一是演出剧目的内容没有被青年观众所熟知和接受，二是内容的载体——唱腔和表演没有引起青年观众的共鸣和好感。于是，笔者萌生了一种新的想法：能不能推出一种来源于中国戏曲艺术而又与时尚音乐艺术相结合的新剧，用此新剧来赢取青年观众的情感，然后慢慢地让其走近中华戏曲，最终成为中华戏曲的粉丝？那么，笔者就把这种新剧定名叫“戏曲音乐剧”。

有了想法之后，就要付之于行动。2005年笔者在由河南省教委、河南大学共同为纪念长征70周年举办的大型晚会中担任导演，也从此与高校艺术教育及实践结下了缘分。

那段走进校园进行排练的时光，特别是孩子们眼神中传达出的求知欲，使笔者深刻感受到了学生对舞台艺术和戏曲表演艺术的热情。众所周知，当今戏曲已成为剧场中最少被提及的、观众流失最多的演出形式，特别是无法走近青少年观众，这使我们这些专业戏曲工作者感到忧心重重。我们也试图把戏曲原封不动地带进校园，用讲座示范性的方式去引导学生了解和喜爱中国戏曲。然而这些努力也只是杯水车薪，只能在某一局部地区或是特定的环境使部分青年人燃起对戏曲艺术的兴趣，绝大部分学子还是表示戏曲离他们太远了，形式相对于既叫好又卖座的电影大片、明星演唱会显得死板、老套。针对这些现状，当时笔者就在想有没有一种艺术形式可以在传统戏曲的基础上，把现代音乐的旋律融入其中，可以让学生更广泛地去参与表演，从而开创一种新的艺术模式在校园里推广。

经过不懈的努力和探索，几年后，豫剧音乐剧《大别山的女儿》成功上演了。这是一种全新模式下的演出剧目，此剧是笔者导演生涯中的第一部戏曲音乐剧，在这之前还没有“豫剧音乐剧”这样的称呼，把传统戏曲和西方的音乐剧有机融合搬上舞台奉献给观众，之前也未曾出现过。它是在豫剧音乐的基础上进行加工创作的，运用了大量其他门类的艺术元素，如歌剧、话剧、音乐剧等表现形式；采用多画面、多演区的立体跳跃式结构形式；在演唱方面，大胆采用了合唱、独唱、轮唱、重唱、伴唱等，使之既有豫剧浓郁的乡土韵味，又有声乐演唱中的华彩之美，同时不乏音乐剧的活泼震撼之感；在导演处理方面，笔者着重于多变的时空转换，营造诗画般的浪漫氛围，力求在虚拟中变幻流转。在情节发展中，不断捕捉艺术多变的可能性，让观众在戏剧情节中自然而然地接受新的艺术表达方式。值得欣慰的是，很多青年观众看后赞不绝口，甚至连看了数场。

豫剧音乐剧《大别山的女儿》是郑州师范学院、河南省豫剧一团为庆祝新中国成立60周年联合创演的献礼剧目，是在歌剧《党的女儿》、小说《党费》的基础上由剧作家高学检、李红喜创作的，并由王晓路作曲，魏俊英主演。故事主要描述了抗战时期，大别山区人民在红军北上抗日之后，共产党员李玉梅在白色恐怖下与敌人展开斗争，而后英勇牺牲的故事，为大别山区的儿女谱写了一曲感天动地的革命理想信念之歌。在新中国成立60周年大型演出活动中上演后，引起了党和政府的高度重视，也引起了媒体的广泛关注，被河南省人民政府列为“高雅艺术进校园”精品剧目，被河南省委宣传部定为向建党90周年大型献礼剧目，被河南省委、省纪委选为廉正教育巡演剧目，并荣获了2011年度河南省委宣传部“五个一工程”奖。该剧先后在河南郑州“香玉大舞台”、群众艺术宫、郑州铁路公安学院、洛阳师范学院、信阳革命老区、平顶山矿区、南阳山区等地巡回演出，受到了观众们的热烈欢迎和高度评价，特别是北京大学艺术学院、百周年纪念讲堂、文化研究院在媒体中得知《大别山的女儿》上演盛况后，诚挚地发出了邀请，特邀该剧走进北大百年讲堂为大学生演出。

2010年4月27日，豫剧音乐剧《大别山的女儿》在北京大学百周年讲堂隆重上演，北大2000多名师生观看了该剧的演出，当主题歌《大别山》唱响时，当李玉梅英勇就义前的一段《万里春色》演唱完毕时，现场用经久不息的热烈掌声表达对革命前辈的敬仰。演出中再现了当年战火纷飞、艰苦卓绝的战争场面，北大学子们不止一次流下了眼泪……演出结束后，在与北大师生有关该剧的座谈会上，师生们对主创人员在创作上运用现实主义与革命的浪漫主义相结合的手法，塑造了有血有肉的女共产党员的英雄形象，表示十分认可，此艺术样式新颖、有看点，用音乐剧和戏曲结合的手法，适于当今大学生欣赏。一位学生感叹道：“《大别山的女儿》让人感动的不仅是故事，而且从中能看出当前文艺工作者的激情和真诚。”来自北大文化产业研究院的魏轩涛说：“原以为红色剧目离我们很远，但这部作品不仅是红色经典的再现，还能引起我们当代年轻人的思考。它的故事感人、人物亲切、音乐优美动听，能让我们感受到革命的共产党人为追求理想前仆后继而进行的不懈努力。”

作为主创人员，也作为一名受党教育多年的艺术工作者，观众给予的认可和高度评价，使笔者感到既欣慰又有了更多的感触。这些年来，笔者一直把戏曲能走近青年人、更好地弘扬传统戏曲文化，作为自己义不容辞的责任。探索戏曲如何打动青年观众，是笔者这些年来一直在追寻的一个课题。豫剧音乐剧《大别山的女儿》的成功演出，使笔者对这个课题有了更新的认识。只有在大胆的实践中探索，在了解青年人艺术需求上下工夫，才能真正找到当今青年观众喜爱的舞台演出样式。

通过这次豫剧音乐剧《大别山的女儿》的尝试，十几个城市近百场的演出让我们看到了一种新的方向，地方戏和西方音乐剧二者巧妙地结合，探索出一种全新的、为广大青年学子所接受的艺术模式。笔者相信，通过我们的不懈努力，这种艺术形式会在大学校园中越来越受欢迎，戏曲音乐剧一定能开拓出更广阔的艺术天地。同时，笔者也在想：在下一步的演出创作中，我们将重点推出反映大学生生活、教育、追求、情感、困惑等方面的剧目，这样既能丰富大学生的校园文化生活，又能为传统的戏曲艺术培养出更多、更好的戏迷群体。一旦豫剧音乐剧能在大学校园里占据较为重要的位置，那么豫剧的振兴与复苏也就指日可待。反过来，豫剧艺术、中华戏曲只要能得到空前的发展，又会推动戏曲音乐剧向新的高度迈进。

戏曲音乐范文第6篇

戏曲音乐在戏曲中有如下两点主要作用。首先是通过音乐手段刻画戏剧中的人物形象，二是这种音乐要能表现戏剧情节、戏剧矛盾的发展，并有贯穿全剧之功能。

因此，以音乐手段刻画人物形象，是戏曲音乐的首要任务。因为音乐能以其抒情的特长，表现人物内心的感情世界，这种作用是音乐以外的其它艺术手段所不能代替的。这就是音乐在戏曲中独有的感染力，在情绪上、气氛上、节奏上制造出种种对比。如欢乐与悲哀、粗暴与温柔、紧张与松驰、激昂与平静、愤怒与平和等等都可以通过音乐节奏的变化，音量音色的对比、旋律的起伏、调式、调性的变化、演奏乐器的不同等等手段与技巧来表现。如常见的京剧、梆子、豫剧、评剧等等剧种、快板转慢板、正调转反调、合奏与独奏。弦乐与打击乐等，在转换中渲染了情绪突出了音乐的烘托作用。

音乐在戏曲中还有描写环境，渲染气氛的作用。戏曲由于在舞台上有虚实结合、空间变化灵活的特点，除了必要的实景和舞美外，音乐能配合演员会感染观众、启发观众的想象力。如现代京剧《智取威虎山》第四场幕间曲通过管弦乐队的演奏，把剿匪的地点北国风光的壮丽、朔风的寒冷、林涛的怒吼，指战员的斗志等渲染的淋漓尽致，尤其圆号的运用，更让人能联想到战士顶风冒雪，快步疾行的战斗身姿与情怀。这段音乐堪称戏曲音乐渲染环境、烘托人物的最好典范。

在戏曲音乐中，声乐居于主导地位、声乐是戏曲音乐的主体。戏曲演唱艺术在长期发展中各剧种各流派形成了自己独特的风格与技巧。深受广大观众欢迎，勿需多述。

器乐在戏曲音乐中处于辅助地位。它在辅助衬托唱腔之外，在节奏、速度、场次之间的连接与贯穿上都起着不可替代的作用。

作为戏曲伴奏员无论演奏哪种乐器，要想做得好都要具备以下几方面的条件：

良好的专业技能和业务素质。

戏曲乐队传统的配置是少而精。基本上一个萝卜一个坑。如不具备一定的演奏技能是不能胜任其工作的。更何况，在伴奏中还有所谓的“单出头”的时候。在特定的戏剧情景中，唱腔的色彩中需要某种乐器演奏出一定效果。如果没有良好的技术水平就会出现“砸锅”的现象。不但烘托不了人物和剧情，反而搅了局。反之具备了良好技能，在剧中唱腔中就会起到锦上添花或画龙点睛的效果。智取威虎山中圆号、钢片琴、琵琶月琴等乐器的独奏就是很好的例证。

2、“一棵菜”的精神，所谓“一棵菜”就是集体的合作精神，在戏曲乐队中分为以板鼓为首的打击乐和以胡琴为首的管弦乐。板鼓是全剧节奏的指挥和主宰，无论急与缓、强与弱都必须服从鼓的统一指挥和板式节奏。梆子乐器要以它们的节奏或感觉为准。尤其在唱腔中由于剧情的需要行腔中经常会出现节奏突然的伸长与缩短的临时变化。这种凭感觉的节奏把握是必须要一致的。需要和演员及主奏乐器默契配合，才能出来“一棵菜”的良好效果。在伴奏乐器中，演奏者无论个人技能有多么高超，只要不是独奏的部分，都不能突出自己而影响全局。大乐队配置较全，人员更多，就更需要团体协作精神。因此，在乐队中恰到好处的分工与合作是非常重要的。高水平的乐队不但能给观众带来美好的音乐享受，还能给演奏者本人带来愉悦的心情。

戏曲音乐范文第7篇

1986年，中国艺术研究院戏曲研究所为纪念马可逝世十周年，编辑出版了《马可戏曲音乐文集》，搜集整理了他在五六十年代所发表的有关戏曲音乐的专论、评论等文章二十八篇，比较集中地反映了马可钻研戏曲音乐规律，支持并参与戏曲音乐改革的一系列观点。通过对这些文章的阅读，我初步了解了马可在改革中所持的观点和对戏曲音乐工作者们提出的具体要求。我主要将马可对戏曲音乐创作和表演方面的革新提出的看法进行归纳整理，完成以下综述：

一、戏曲音乐创作方面

（一）唱腔

唱腔改革是戏曲音乐改革中最为关注的问题。在当时的戏曲唱腔创作中，创作者大多能遵守反映生活现实同时又不离开原剧种音乐基础的原则，得到了群众的认可，对于各原剧种来说是一个重要的发展。马可肯定了阶段性成绩的取得，并仔细分析了工作中存在的问题。马可认为存在三个不正确倾向：①认为只有老的是最好的，过去的腔调一点也不能变动；②对戏曲要勇于吸收剧种的优点理解得不正确，结果不是以本剧种的音乐为主去吸收融化外来的腔调，而是生硬地将其他剧种的音乐搬过来；③盲目革新，不适当地强调创作，甚至要艺人从头到尾唱专业作曲者写的曲子，在创作过程中脱离了艺人和群众。他总结了形成这些倾向的原因，主要是某些剧团主观力量不够，不能进行唱腔改革，或受一部分批评家的错误意见影响，客观上阻碍了改革。以下是马可对唱腔改革提出的具体要求：

1.唱腔要吸收其他唱腔音乐

过去的板眼腔是不变的，但不断的改革与发展才能使戏曲唱腔表现新的内容。马可说：“真正的吸收是从内容需要出发的，是以原剧种的唱腔为基础的。”在实际的创作过程中需要做到“在一次创作过程中吸收外来的调子不能过多，吸收新的东西一般是从近到远，从相邻的剧种吸收起，吸收要求新腔与原腔衔接自然，要考虑风格的远近和吸收的分量”。

2.唱腔要吸收生活中的音调

生活中的音调现象是非常丰富和生动的，我们每天都需要接触它，人们在感情比较激动，觉得语言已经无法表达情感的时候，就会发出笑声、悲叹声或狂呼声，这就超出语言的范围了。在戏曲的唱腔中也同样应该吸收生活中的各种音调。马可举了评戏中的“搭调”的例子说明：“搭腔”就是吸收妇女哭泣的音调发展起来的，将哭腔运用到舞台上会更集中地发挥某些音乐因素，与整个戏曲腔调统一起来，增加了表演上的真实感，使听众觉得十分亲切与生动。另外，方言的声调在各剧种唱腔中也应适当运用。马可指出“戏曲唱腔要求把地方语言唱出来，同时还要把语气唱出来，加上声调的变化，就使戏曲唱腔的旋律有无穷变化的可能性。”

3.唱腔要与传统风格相结合

戏曲音乐的传统风格并不是固定不变的，每个剧种的历史都证明了所谓传统风格是在戏曲不断出现新的题材内容的过程中不断地发展、变化。马可举了评戏《龙宫送别》一场龙女的唱腔，里面吸收了吕剧和山东琴书中的曲调，增加了评剧原来不曾有的东西，获得了新的音乐形象方面的意义。马可认为：“新的风格是从旧的风格演变出来，但新与旧之间又有着矛盾，新的风格出现时总会显得与旧传统有些不谐和。”在实际创作中，“新的因素应与传统风格力求结合，并尽可能保留传统风格中的某些典型的特征”。

4. 唱腔要有表现少数民族和国外生活的内容

在当时，全国的戏曲节目中有很多表现少数民族或国外生活的内容，如北京京剧团排演的《三座山》，齐齐哈尔京剧团排演的《罗盛教》等。马可提出现实存在的两种错误的看法：有人认为根本没必要尝试这些题材；有人认为可以尝试表现，但要把原剧的基本腔调，由作曲家创作另一套腔调给演员去唱。虽然存在偏激的看法，但马可认为我国戏曲创作通过几年的实践已经取得了一定经验：第一，外来音乐的引进和吸取并不是不分场合毫无选择，而是有重点地选择比较突出的、最能表现少数民族或外国生活情调的场合；第二，在吸收外来音乐时，一方面从表现生活内容出发，同时也注意到风格上与本剧种的音乐比较接近，或者说选择有可能找到某些共同因素的音乐，避免那些风格过于特殊的音乐。

5.唱腔要接近音乐形象

唱腔的发展并不是采用抄袭或沿用前人所创造的音乐形象，而是在前人创作的基础上，把它当作一种程式和一种题材的规范而活用。在当时的演出中已经继承、发扬了这种创作方法。马可举出豫剧《刘胡兰》的例子：剧中刘胡兰就义前的一场戏是十分感人的，唱腔运用了秦腔中的“滚白”。《刘胡兰》运用此曲调的同时遵守了传统的规程，从人物心情出发，有助于人物情感和气氛的渲染，又避免了“滚白”在秦腔中所表现的长长的拖腔。马可提出创作要求：“创作者应灵活地、创造性地运用前面的经验或程式，从跟前的生活和人物出发，接近并创作新的音乐形象。”

6.唱腔要服从表现生活的需要

戏曲唱腔创作服从表现生活的需要，是戏曲工作的前提。马可认为，在传统曲调表现现实题材和新的人物时，如何更好地忠于现实的生活的表现，如何按照内容所提示的方向去发展创造，应成为首要原则。

7.唱腔旋律要引进新的因素

马可说：“唱腔旋律要在不违反节拍和节奏的格局，不改变调式结构的前提下引进新的旋律。”“将曲调革新，并不是说革新的曲调以绝对的优势压倒老调，应该经受群众的考验，不断创作和发展。”

（二）程式

戏曲改革的程式方面，马可同样提出了在当时创作中遇到的问题和解决方法：

马可提出，有人把戏曲音乐分为两大体系，一是以板眼变化为主，一是以曲牌连接为主，有人认为的“板眼和节奏变化的方法只适合于‘板眼系统’的剧种，‘曲牌系统’的剧种只有增加新曲牌才符合它的发展规律”的看法是非常片面的。他说像昆曲这样的老剧种还非常讲究板眼变化；像京剧这样的老牌板眼戏，也非常注意曲牌的吸收和运用。所以对于一些以曲牌连接手法为主的剧种不必畏忌运用板眼变化的手法。

对于程式化问题，马可总结了当时工作中的不正确的看法：认为一个剧种只有少得可怜的基本曲调，就可以通过曲牌和板眼的变化来表现人物。马可认为这种程式化的方法不能够准确地创造人物形象，是违背现实主义的创作方法的。他说：“程式决不是一种坏东西，没有程式，就不能将传统的创造经验固定下来；没有程式，就没有艺术的风格和艺术品种之间的差别。”“如果‘程式化’是指在这一种艺术中力求从传统的程式出发，充分运用程式，以保持这种艺术的特有风格，这是应该肯定的。”“现阶段我们对戏曲音乐程式研究还不够，缺少系统性归纳，对于当今和现代音乐技术手法的相同或异同之处缺少认真的比较分析。”马可的这些精辟观点，从根本上驳斥了“戏曲落后论”，他热诚鼓励戏曲工作者努力探讨戏曲音乐的艺术规律，以掌握并丰富戏曲音乐的表现方法。

（三）剧目

全国解放初期，许多戏曲剧团演出了大量现代题材的剧目，这对当时宣传党的政策路线起到了积极的作用。但马可指出，有不少戏曲剧团在演出新节目时，放弃了本剧种的基本腔调，采用新歌剧的曲调或大量采用本剧种以外的其他地区的民间音乐；也有的剧团原封不动地套用老腔老调，因而许多节目都不能长期保留下来。1953年全国文工团进行整编，一些新文艺工作者响应政府的号召参加戏曲工作，出现了评剧《小女婿》、豫剧《小二黑结婚》、楚剧《罗汉钱》等现代题材的剧目。马可肯定了戏曲工作者的成绩，给予了很高的评价：“工作的进行都是采用了新文艺工作者和艺人合作的方式，这些剧目无论从剧作、表演或音乐方面来说，都较以前更细致、更成熟了，并且在群众中留传。”

二、戏曲音乐表演方面

（一）演唱

新的演唱形式的出现在传统戏曲表演中是一大革新。传统戏曲舞台演唱形式基本上是独唱或齐唱，而以独唱为主。马可对当时戏曲音乐演唱的现状进行了分析，并提出：“合唱、重唱、对唱等体裁在传统戏曲中虽然也有一定程度的萌芽，但并不发达，特别是基于和声或复调基础上的这种萌芽不多见。这是由于不同历史条件形成的，自然也无法和国外的进行比较。在现代题材的剧目中，吸收国外的因素是必要的，但要注意所吸收的新的成分与传统保持统一。”马可说：“在我国传统戏曲蕴藏着许多丰富的表现形式和处理手法，今天的戏曲改革首先应该去挖掘这些丰富的东西，在这个基础上进行加工，容易获得群众的支持。”

马可同时还强调说，新一代的演唱人员应该努力学习和请教老一代的表演艺术家，如豫剧表演艺术家常香玉等，她们在自己的工作中不断摸索和尝试新的方法，在戏曲表演领域为后人留下了许多成功的宝贵经验。

（二）伴奏

我国民族器乐方面的遗产很重要的一部分是保存在戏曲音乐里，各地方戏曲乐队以当地的民间乐队为基础又有各自不同的地方色彩，它们都是在吸收其他地区和外国乐队的经验后丰富、发展起来的。马可肯定了当时一些剧团乐队的做法，它们进行了伴奏和声配器的尝试，增加了前奏曲、间奏曲，使音乐的作用更强。但同时还存在一些问题：一些小的剧团认为当前乐队提高的主要问题是扩充编制和搞起和声配器是不实际的，离开现有的客观条件去追求这些东西是会碰壁的。马可说：“无论是大乐队还是小乐队，主要的工作应该是分析剧本，熟悉人物，研究唱腔，在与演员密切合作的基础上深刻地表现人物的思想感情活动，以达到感染观众的目的。乐队应当提高专业技术，丰富乐队的表现能力和表现范围。”“熟悉、掌握戏曲乐队的优良传统，继承前辈艺人、名乐师在戏曲乐队方面所积累的丰富经验，是解决工作中问题的关键。”

在“外国乐器能不能在传统戏曲乐队存在和推广”这个问题上，马可总结了四个条件：1.能不能表达中国人民的思想感情；2.能不能丰富我们的戏曲音乐；3.能不能适应中国人民的欣赏习惯，能不能为艺人所接受；4.能不能受到广大人民的欢迎。在实际工作中“更重要的是时间，要慢慢地实验，不能勉强，单凭主观来推行”。

以上是马可对戏曲音乐创作和表演方面革新所提出的具体看法。另外，马可的戏曲音乐思想，如戏曲音乐的推陈出新，戏曲音乐的群众性，戏曲音乐的继承与发展以及戏曲音乐的现实主义等问题，都在一定程度上影响了当时大批戏曲音乐工作者的实际工作及戏曲音乐的发展。马可在音乐创作和教育方面的贡献至今还受到戏曲界的广泛赞赏，当代戏曲音乐所取得的成就与马可的理论指导是分不开的。我在阅读文章和完成写作的过程中，还存在对具体观点和问题的疏忽，以及对部分思想的不甚理解。这都有待于日后的不断学习和完善。

本文参考的《马可戏曲音乐文集》中的部分文章：《戏曲唱腔改革中的几个问题》（载《人民音乐》1956年3月）；《戏曲音乐表现现代生活的一些问题》（载《戏曲研究》1958年4月）；《戏曲音乐工作问题》（载《人民日报》1959年2月17日）；《提高认识，做好戏曲音乐工作》（载《戏剧研究》1959年1期）；《对戏曲音乐的传统、程式和群众性的看法》（载《音乐研究》1959年1期）；《戏曲乐队的作用和发展》（载《戏曲音乐》1959年10、11期）；《从戏曲艺术的特点看戏曲音乐工作》（载《人民音乐》1962年1月）。

戏曲音乐范文第8篇

彩腔的类型很多，略举几例简述之。

一、“倒板”类。亦称“导板”、“管子”、“放头子”。如京剧《沙家浜》的郭建光唱腔――“党中央指引方向”的第一句“听对岸响数枪声震芦荡”（二黄导板）。其特点是腔调长、音区高、节奏自由且变化大，较好地塑造了主人公郭建光英勇顽强、沉着冷静、气势昂扬的音乐形象。由于腔尾在连连绵长的高音区位置“耍腔”，具有相当强烈的艺术感染力、震撼力。前面提到的“一腔定太平”，此腔即是。又如川剧《马房放奎》。原川剧名角贾培之扮演陈容唱的“明亮亮灯光往前照”，它确有“导板”的表达力。此腔特点是音很高，腔很长，由弱到强、内心节奏由松到紧，把主人公为救奎荣（另一剧中人）性命的紧张、激动之情表达得淋漓尽致。

二、花腔类。此类腔调注重花哨，以独特的艺术色彩感染听众，如京剧《沙家浜》剧中人阿庆嫂“他们到底是姓蒋还是姓汪”唱段的“人一走，茶就凉”一腔，情绪潇洒自如，腔调婉转流畅，具有精彩、花哨、耐听的艺术色彩，很恰当地表达了阿庆嫂的临危不惧，沉着应战、不惊不诧、轻松“对应”的性格及心态。又如京剧《杜鹃山》的核心唱段“乱云飞”的“毛委员指航程，光辉照耀天地明”一腔，节奏的长短相兼，回旋式的旋法、音程的级进和小跳相配，逐步向上推进，把音乐推向了高潮，这种彩腔的特点是从音乐内容出发，充分展现京剧音乐艺术的特色及感染力，获得了轰动性的音乐艺术效果。再如川剧高腔《雕窗》的一支曲牌叫绵达絮，其中的“帮腔”――“月朗星稀”，此彩腔节奏舒缓，旋律婉转流畅，情调哀怨，如诉如述，表达了剧中人钱玉莲受继母迫害的悲痛心情。

三、长拖腔类。除所举倒板类彩腔中有长拖腔外，唱段的终止句和中间的段落终止句每每有精彩的长拖腔，如《杜》剧“乱云飞”的最后一腔“壮志凌云”，京剧《沙家浜》中郭建光的唱腔――“党中央指引方向”的最后一腔“万丈光芒”。除京剧外的许多剧种都十分注重长拖腔的创腔及演唱，精彩的长拖腔常常能惊动观众，打动人心，也是最能展现演唱者的唱功技能的一种腔调。此腔调的特点是必须在唱腔的关键部位（大多在唱词段落处或最后终止句），情绪表达的高潮处（含喜、怒、哀、乐）出现长拖腔。但这种腔调不可滥用，应注意它的准确性，音乐的力度、长度、速度都应该适可而止。若用腔不恰当，便有“拉警报”之嫌。

四、快板类。所有剧种的音乐都有“快板”，但快板的彩腔却有其自身的特点。1．速度特别快，大致在“｜＝200”左右。2．演唱吐词必须清楚而明确。戏曲行话称此类腔为“翻批”，意即接二连三的快速、不断、清楚的腔调（词、曲）在演唱者的口中必须显出演唱的轻快自如，紧、急中如“闲庭散步”似的自然随和，如京剧《五家坡》的男女对唱，一问一答，问得干净、答得清楚，情绪上，二角色（薛平贵、王宝钏）互不让步，腔调上似“一追一赶”，没有空隙。这种唱调的节奏很紧，速度很快，情绪激烈，唱句与唱句之间一般不同休止符，紧紧相扣，互为粘连，如是构成彩腔。具有高超技艺的演唱都往往能使观众必须集中精力、屏住呼吸、眼不眨、身不动地仔细听唱而不敢稍有分心。又如川剧《别宫出征》，剧中人郗氏的一段快板腔“坐着坐着生煞气”，由于腔调在极快速度中进行，情绪在激动、愤怒中展现，而表情达意，吐词又必须明白无误，自然具有特殊的艺术感染力。过去一些川剧名角往往都在此腔的演唱上精雕细刻，大多能获得轰动性的掌声鼓励。

五、紧拉慢唱类。这是戏曲唱腔及伴奏常有的一种音乐形式，它的特点是唱腔的慢进行与伴奏的快节奏互为配合。这种形式，若运用得当，也可获得彩腔的艺术效果。如京剧《杜鹃山》的雷刚唱腔――“大火熊熊”的“思绪万千，心烦意乱”。腔调以较弱的力度缓缓进行，而伴奏的节奏较为紧迫，形成慢与快、松与紧、强与弱、冷与热的多种对比。把剧中人的“思绪万千，心烦意乱”的内在情绪，通过伴奏特殊配合，起到了渲染、烘托、深化、添彩的作用，具有很强的艺术魅力，形成了精彩的腔调。这种音乐形式的特点是唱腔与伴奏必须形成多种对比法，除上面所举的几种对比法外，尚有自由节奏与正规节奏的唱腔与伴奏的配合，如京剧的“摇板”。这种比较奇特的唱腔、伴奏相配合的对比法，形成了这一形式一大特色。而且紧拉慢唱腔调往往在唱段的重要部分出现，也就是说，在剧中人表情达意的关键点或情绪炽热处运用此种形式。这种形式若运用得当，可获得独特的艺术魅力。故而一些歌剧如《江姐》、《红霞》、《洪湖赤卫队》等的一些唱段中，也采用了紧拉慢唱这一形式，展现了彩腔的艺术美。

戏曲音乐范文第9篇

临海市灵江中学 张国瑛

摘要:音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，增进学生了解我国艺术瑰宝，培养他们对戏曲艺术的欣赏与兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义的情操与民族精神。

关键词：音乐教育 素质教育 教育功能

我国的民族民间音乐十分丰富，除了大量的民歌外，还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计，目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个，由于戏曲艺术具有鲜明的民族性，浓郁的生活气息和强烈的地方色彩，因此，它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐，不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏，演唱能力，而且可进一步增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操。

戏曲是一种特殊的艺术形式，所谓戏曲，就是有“戏”可看，有“曲”可听，它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起，成为一种具有高度综合性的艺术形式，我们所说的 “戏曲音乐”，是指戏曲中的音乐部分，它包括了声乐，器乐两大部分，声乐部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分，剧情的发展及人物性格的刻画，主要是通过唱腔表现出来的，念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场，过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调，衬托表演的作用，开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打，都离不开音乐。近几年来，戏曲音乐又有了新的发展，各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展，甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏，如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中，欣赏和学习戏曲时，除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外，还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如：京剧，它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点，形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格，在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，我们在欣赏和学习戏曲时，能注意到戏曲的特点，我认为就收到较好的效果。

一段好的唱腔，还必须通过恰当的唱法加以润色，才能达到声情并茂、悦耳感人的目的。为了更好地表达剧中人物的思想感情，戏曲演唱非常讲究吐字的清晰和字音的感情变化。如行腔时要注意字的声调及语气，因而对吐字的出声（咬清字头）、引长（引长字腹）、归韵（收清字尾）要求颇为严格，字音还要唱得含蓄，符合人物的感情的需要，做到字正腔圆，腔随情转。

戏曲音乐范文第10篇

关键词：流行音乐;戏曲;运用分析

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0091-01

作为我国的国粹，戏曲艺术集音乐、舞蹈、文学等多种艺术形式为一身，对于剧本中的内容给予艺术上的表达。而流行音乐是在二十世纪70年代后，由西方传播而来的，校园音乐、摇滚乐、说唱等风格无所不在其中。随之而来的，就是一大批流行音乐的创作者。在这些优秀的创作者中为了音乐可以具有更浓厚的中国特色，就从戏曲中找灵感或者借鉴。从二十世纪80年代开始，对于这种尝试已经进行了近30年，对这一现象，分析如下。

一、戏曲音乐和流行音乐的现状

（一）戏曲音乐现状

中国的本土音乐在中国的地位越来越低，其中戏曲就是其中的重要代表，戏曲已经开始离我们的生活越来越远，随处可以听见的音乐不是Hip-Hop就是R&B、Rap。传统音乐不能提起人们的兴趣。导致这种情况的发生，其原因除了世界音乐的冲击外，还有就是人们的崇洋心理。戏曲音乐在今天衰败至此，跟我们每个人都关系密切。

（二）流行音乐现状

流行音乐作为西方的音乐文化强烈冲击下产生的产物，可谓是风靡一时。国人在创造时虽然也不是都是拿来主义，但是这对我们来说已经不是一个能体现本土优越性的艺术了，只是泊来品。现在的流行音乐确实很贴近我们的生活，但在精神本质上是有缺失的。虽然流行乐现在属于百家争鸣，但是国人的传统思想和改革开放带来的多元化之间的矛盾性，也会很快体现出来。

二、戏曲音乐元素在流行音乐中的应用分析

（一）对于戏曲音乐在流行音乐中的运用

对于戏曲艺术来说，在漫长的发展中自有一套相对固定的主旋律在其中，流行音乐在创作时如果加以运用，就会有很浓的戏曲味道。就比如说著名的作曲家姚明，他就是个土生土长的北京人，对他来说京韵大鼓信手拈来，所以你在听《前门情思大碗茶》和《故乡是北京》时，就可以听出那充满京味儿的曲调。在香港著名音乐家黄谱写《男儿当自强》时，作曲遇到了瓶颈，在偶然间听到了京剧《将军令》选段，立刻把旋律与《男儿当自强》搭配出绝佳的旋律。赵传《粉墨登场》就是摇滚乐和京剧的有机结合，把京剧在摇滚乐中完美的演绎出来，得到的是全新的艺术效果。在陈升《牡丹亭外》，很明显的就是借鉴了《女驸马》这一黄梅戏的选段。再比如前几年流行的《新贵妃醉酒》，副歌就是京剧的旋律再结合李玉刚的花旦扮相，古色古香立刻尽显。因此，戏曲艺术对于流行音乐来说是灵感的资源库，利用合适，就可以让歌曲的风格特点得到很好的强化。

（二）对于戏曲唱腔结合流行音乐中的运用

唱腔也是戏曲中一个丰富的系统，现在的流行音乐也有很多在借鉴这种唱腔，比如荣在《梦北京》中，就有一段京剧唱段，利用京剧来表达“梦北京”这个主题十分的巧妙。还有《反过来走走》，在这首孙燕姿的歌曲中，开场就使用了京剧唱腔，瞬间让人耳目一新，之后的演唱加说唱更让人觉得歌曲充满了戏剧化。

（三）对于戏曲乐器在流行乐中的运用

在戏曲中的乐器包括管弦乐和打击乐两种，还可以称之为武场和文场。这在现在的流行音乐中，也被广泛的运用着。在周杰伦《我的地盘》MV中，Jay在扮猴戏时的伴奏就是京剧的打击乐。还有吴克群的《将军令》，对于歌曲的取材就是来源于戏曲《将军令》中，在原戏曲中对于大小锣和钹的使用都给予保留，古今韵味皆在。

（四）对于戏曲念白在流行乐中的运用

所谓的念白就是京剧唱、念、做、打中念的意思，虽然是指说话，但又不完全是说话，属于散文体，其中带有的音乐性可以让听众在听觉上得到美感。比如黄阅在《折子戏》中就加入了京剧《秦香莲》中的念白：“辞别二爹娘汴梁城奔”虽与后面的歌曲不再有联系，但是意境上是相互呼应的。

（五）对于戏曲的烘托意境在流行乐中的运用

有戏有曲，方为戏曲。在戏曲中的故事结构非常强，就很容易让人进入到故事中去，和音乐产生共鸣，才能对音乐更加理解，可以很好地渲染音乐。在现在的流行音乐中就有很多的歌曲是在念对白，没有情感在里面，这样就有流行音乐情感发“空”的状况。以此，合理的将戏曲中的感染力带入到流行音乐中，能让音乐的意境有更好的渲染力。

三、对于戏曲元素融入到流行音乐之思考认识

在这几年来，在流行音乐里借鉴戏曲的歌曲越来越多，手法和方式也越来越多样化，在这种情况下更应该树立一种全面而且正确的认识，只有认识全面，发展才能更好的得到推动。先说戏曲，戏曲在我国有着悠久的历史，这种历史性存在着精华也存在着问题，而最大的问题就是自身的封闭性，戏曲种类繁多但是各类戏曲间的融合性却又很缺乏，戏曲和戏曲尚且如此，就更不也要提和其他艺术的融合了。在现在社会，各种艺术的冲击下，戏曲已经是举步维艰，加之有没有多少时代性的新创作，让戏曲未来发展更加渺茫。在这种情况下，换一种方式，把流行音乐利用起来促进戏曲的传播，也是种好办法。虽然传播的容量还极其有限，但是有了关注，就有了初步融合，初步进行融合如果成功，那就会有深度的融和，这就是所谓的发展趋势。在这方面，戏曲音乐的研究者应该加以重视。可能有些人觉得，戏曲是我泱泱大国几千年沉淀下来的文化，没有被时代所彻底遗忘已经说明了它的优越性，戏曲本身是多少代人们的心血，这样的与流行音乐一起出现是对戏曲的不尊重。但是，如果我们放远眼光，就会发现，这种融合只是帮助了戏曲文化的传播和发展，并没有不利的影响。当戏曲艺术重新回到主流舞台是，可能流行音乐需要依靠我们发展。现在这个时代，没有什么艺术形式是可以保证长久兴盛的。这也为了以后某一天出现了相反的情况做好准备。

再来说说流行音乐，流行音乐作为一件舶来品，在中国却得到了长久的发展，且被人们追捧，足以证明它的生命力极其旺盛。在于戏曲音乐元素融合的同时，也证明了流行音乐的创作者对于祖国传统艺术的重视和尊重，而把这种重视和尊重的想法用流行音乐表达出来的时候，也获得了人们的认可和喜爱。如果中国的流行音乐想要得到长足的发展，想要在世界流行音乐上获得一席之地，对于戏曲元素的融合，可能是一个好办法。因为在我国的流行音乐中，出现了太多的口水歌，没有任何内涵的流行音乐即使一时被大众所欢迎，也会随着时间的流逝而被大众遗忘，对于我国的流行音乐来说，可能就是缺少一种灵魂和内涵。而戏曲就是我们的内涵。虽然现在我国的流行音乐也开始注意到了这点，并加以结合，可是大多数都是流于表面，没有深刻的挖掘，这就需要流行音乐创作人能够对戏曲艺术进行一个深刻系统的研究学习，争取做到融入深刻，让两种艺术都能得到最大程度的发挥。

对于两种艺术形式上的分析发现，没有哪一种艺术形式可以独立存在，孤立地存在迟早会被社会遗忘。流行音乐艺术年轻又有活力，就如同年轻人，向上但缺乏内涵;戏曲就如同学者老人，睿智但又觉得力不从心。两种艺术形式从这方面看，相互融合，可以达到共赢。

四、总结

结合以上所有观点我们可以发现，戏曲的音乐元素可以很好地在流行乐上得到多种多样的发挥，完全可以把戏曲中的优点运用在流行音乐中。但要注意的是，把握好尺度，不能为了用而用。对于戏曲的精髓不能影响，在不同音乐风格上发挥不同的作用，这种就不只是在形式上的模仿。让戏曲音乐元素在流行音乐中恰当的发挥作用，来提升流行音乐的意义深度和文化底蕴，让我国的流行音乐能够更加具有民族性和审美性。

参考文献：

[1]李严.民族音乐元素在流行音乐中的应用研究[J].金田，2011（08）.

[2]黎辉辉.流行音乐中戏曲元素运用的思索[J].黄河之声，2014（02）.