戏曲虚拟性特征及美学原理分析

为什么中国戏曲会呈现出具有虚拟性的美学特征？“中国戏曲的舞台艺术，主要是表现人的活动和作用，然而人的活动总是处在一定的环境中的，”因此，在如何利用有限的舞台空间去营造戏剧时空的认识和实践中，不同的戏剧流派或戏剧形式，受不同文明形态的影响，产生了不同的处理方式，比如，西方话剧艺术就走向了逼真的写实性美学处理道路，而中国戏曲艺术的创造者“敢于解脱那些烦琐的物质羁绊（不是不要物质），大胆地发挥自己的创作想象，突破原有的舞台空间，创造出一个超出舞台空间的剧情所需要虚拟的空间。”虚拟性的时空必然需要虚拟性的艺术表现方式，因此，就需要我们从中国传统哲学思想中，去发掘形成其艺术表现形式的深层美学原理。

一、先秦哲学思想中的虚拟性美学思想

中国戏曲所表现出的美学原理或审美意识，其根源可以追溯到中国先秦诸子的哲学思想。在先秦诸子百家的哲学思想中，对后世社会生活和文艺创作影响最大的是“虚”与“实”的辩证美学思想和意境美学思想；在中国唐宋时期形成的理学，对宋代以来文人的艺术创作所造成的影响，则潜移默化地对中国古代戏曲家的艺术实践产生了深远影响。“实”是客观存在的物理实体和自然现象，“虚”是在“实”的基础上，派生的主观性的经验总结和情感表达。先秦时期作为中国哲学思想的开端，受农耕社会文明影响，形成了古人善于总结天时、地利与农耕关系的经验规律的思维习惯，这种经验性的规律总结思维方式，必然就要求古人根据自身需要从自然万物中的“实”（物理现象）出发，协调人与自然的矛盾，总结出有利于人类社会发展和个人生存的非物质的“虚”（自然规律）。这种由“实”到“虚”的思维方式，也被古人运用到了艺术创作之中。翻开先秦时期最具代表性的文艺作品《诗经》，其中“赋、比、兴”的创作方法中“比”“兴”手法就是这一思维方式的具体体现，如“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”一句，作者用正在鸣叫求偶的雎鸠来比兴君子对淑女的追求，通过动物这一个“实”表达了人对佳偶倾慕之情的“虚”。由此而形成的由“实”到“虚”的思维方式，也逐渐被我们运用到日常生活中的情感表达中。例如，竹子本是自然生长的一种植物，因为其本体所具有的一些生物特征，竹节、中空等特点，就被人赋予了“君子”的审美意象。梅、兰、菊、莲等自然生物是客观存在的，也就是“实”，但人作为审美主体往往赋予其与之看似毫无关系的高洁、贤达、谦让等“虚”的道德品质，这些看似虚无缥缈的道德价值观与自然现实相结合，就形成了传统哲学思想中的虚拟性美学表达方式。这种虚实关系体现在戏曲艺术中就是虚拟性美学原理，而戏曲艺术中的虚拟性美学原理的实现则是依靠虚拟动作体现的。例如，戏曲剧目《秋江》，“舞台上没有船、江，但演员通过对风、浪给乘船人造成特定姿态的准确捕捉，以精致化的程式动作表现出来，观众便能从中领略到风吹浪涌的感觉，甚至仿佛自己也置身船上。”在这出戏的舞台处理上，船桨是“实”的，船、江和风、浪是“虚”的，在空灵的舞台上，通过虚拟动作，“虚与实两方面才能有机联系起来，产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容的范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。”上文所述，正是戏曲虚拟性原则在组织舞台表演方面的运用，也是先秦虚拟性哲学思想的具体体现。上文从古人的思维习惯入手，总结了“虚”与“实”的哲学思想，而先秦经典哲学思想著作《易传》则从实到虚，发展到神妙的意境美学:“充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之之谓神。”何谓圣而不可知之？不可知之就是“意境”，只能欣赏，不能言传，也就是“虚”。“这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。”《易传》中所体现的意境美学思想，正说明中国戏曲艺术所遵循的虚拟性美学原理，是先秦“虚”“实”哲学思想在艺术实践中的体现，所以，“虚拟，是戏曲反映生活的基本手法。”受此影响，要实现由“实”到“虚”的艺术创造，就必须对客观物质材料进行变形，因此，中国的书画艺术是变形的，舞蹈艺术是变形的，代表中国雕塑艺术“石狮子”更是变形的，“戏曲通过变形来反映生活的原则，同所有艺术是一致的，只是变形的方法和程度有所不同。戏曲的变形和生活的原形距离较大，这种变形手法之一就是虚拟。”比如，传统戏曲剧目中在表示车时用车旗，表示江河时用水旗，表示千军万马时，四个龙套手持“飞虎旗”，就代表了千军万马。又比如，在表现戏曲舞台上人物骑马的情节时，并没有将生物学意义的马牵上舞台，而是通过一根象征性的马鞭来表示马，再加上一套“趟马”的程式动作，就能表现出勒马奔腾，驰骋疆场的生活现实场景，例如，在《龙凤呈祥》《回荆州》一折中，“飞马越过柴桑关……”一场戏中，刘备、赵云手持马鞭，孙尚香“坐”在车旗所做的车中，三人运用“编辫子”的圆场调度方式，在空旷的舞台上表现了刘备三人逃回荆州的慌乱情态。上述戏曲舞台表演中所用的车旗、马鞭和圆场等表演方式正是变形的结果。《易传》所传达的哲学观，不仅是构建中国古代社会体系的重要思想组成部分，也对中国美学的发展产生了重要影响。《易传》中所体现的对于意境美学思想的探讨，其实就是中国传统的“虚拟”美学观。图2京剧《龙凤呈祥·回荆州》“编辫子”先秦社会所形成的“虚”“实”美学思想，在中国古代社会发展过程中逐渐发展演变，并被文人化用在文学艺术创作中，尤其是在唐宋以后形成的理学，将前世主流思想精神交融贯通，对后世的文化艺术创造在审美意识领域产生了重要影响。追寻中国戏曲艺术性格形成的哲学根源，对更为深层地把握中国戏曲艺术和认识中国戏曲的美学原理具有特别重要的意义。

二、理学对古代文艺创作的影响

（一）理学的虚拟性思想

理学，作为对传统主流哲学思想的一次“思想突破”，面对魏晋以来其他社会思想对社会主流思想地位的冲击，通过吸收其他社会思想的有益成分，再次成功占领社会主流思想的制高点，并成为宋以后社会主流哲学思想价值标准。宋代的周敦颐作为在理学形成和发展过程中的重要人物，他曾提出：“无欲则静虚动直，静虚则明，明则通”的哲学思考，虽然这段话说的是僧人修炼圣人的方法，但他所讲的还是“虚实相生”的哲学观。其在《爱莲说》中，将“莲”比作“君子”的化身：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”周敦颐通过描写莲的外貌形态，赋予莲君子的象征意义。周敦颐作为理学形成的重要代表人物，饰演了承前启后的重要角色。由此可见，理学的形成在新的历史时期，对“虚”与“实”的哲学关系加入了更为丰富的诠释，对艺术创作的影响就是可以通过外形的塑造和形体的行动传达艺术家的思想情感。

（二）理学思想下的文人艺术实践对戏曲产生的影响

“每个形式产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品，”中国戏曲艺术形成于宋元时期，而且自南宋以来，理学思想早已成为那个时代文人士大夫的主流思想，并在他们的艺术创作中体现得淋漓尽致。中国古代文艺美学思想主要体现在古代文人的文学诗歌创作和书画创作中，因为在中国古代社会，文人士大夫几乎垄断了教育体系，因此，文人士大夫成为古代文艺创作的主体。他们受社会主流哲学思想的影响，也必然将理学思想的美学精神应用于艺术实践。中国古代文人受传统哲学思想的影响，琴棋书画等文艺能力通常是必备技能，因此，围绕琴棋书画等文艺创作出现了大量有关的文艺创作理论，其中就包含大量对“虚”和“实”两个美学思想的探讨。在书画创作领域，宋代的郭熙和苏轼曾提出“身即山川而取之”与“成竹在胸”和“身与竹化”的命题，前者讲物象与意象的关系，后者讲意象与艺术实践的关系。从物象到意象再到艺术形象的过程，也就是郑板桥所讲的“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”的审美创作过程，也就是意象化审美创作过程。而意象化审美创作中的关键一环则是虚拟化，有了虚拟化才能将“象”转化为“意”。宋代诗人范晞文在所著的《对床夜语》中说:“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”“化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义，以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”由此可见，对“虚实”问题的理解和运用，对古代文人艺术创作的重要性。梅兰芳先生也曾对绘画和戏曲表演的关系谈到自己的认识：“中国画里那种虚与实、繁与简、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族的对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。”宋元时期是中国戏曲走向成熟的关键时期，也是中国传统思想文化发展的顶峰，尤其是在元代社会，文人不再受到重视，科举之路被阻塞，因此，大量文人进入民间，戏曲创作一度成为其表达思想感情的重要途径。文人士大夫参与戏曲创作，不免将这一时期的美学思想带入戏曲艺术的表演创作中。元杂剧的出现代表着中国戏曲艺术的成熟，大量中国传统文人的参与是其走向成熟的重要因素之一。由于元代统治者对汉民族文人的打压，加上从宋代开始“勾栏瓦舍”的兴起，因而使得大量以关、马、郑、白为代表的传统文人投入到元杂剧创作之中。这些传统的文人士大夫是在理学思想的教育下成长起来的，因此，天然的具有前文所述的中国传统哲学思想和文艺美学思想。元杂剧作为文艺创作的一部分，那种深入文人骨髓的文艺创作美学追求，也就自然而然地融入了元杂剧的舞台表演艺术创作之中了。虽然元帝国存在地时间很短，但文人士大夫参与戏曲创作地传统却被保留了下来，由明到清所涌现的大量如汤显祖、沈璟、徐渭、王骥德和李渔等文人大家，他们作为传统文人，也不免在其艺术主张或理论著作中，融入他们那个时代的时代精神。尤其是在明代中叶所形成的昆曲艺术，作为戏曲艺术的“活化石”，奠定了后世各戏曲剧种演剧形式的基础。在昆曲发展的过程中，汤显祖、沈璟和李渔等戏曲家，为昆曲艺术的发展做出了重要贡献。汤显祖所著的《牡丹亭》中，有这样一段描写：[贴]早茶时了，请行。[行介]你看：画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。[旦]不到园林，怎知春色如许！【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船锦屏人忒看的这韶光贱！在这段描写中，池馆、苍苔、踏草等景物是无法在那个时代的舞台上同时出现的，再加上杜丽娘眼前的姹紫嫣红、断井颓垣的复杂空间调度，只能有一种解释，那就是汤显祖在时代精神的影响下，已经将“虚实相生”的美学观点融入了艺术创作中。由此，我们可以认识到，中国戏曲艺术虚拟性美学特征的形成，对于虚实问题的探究和对虚拟性美学原则在艺术创作中的实践运用，不是在中国戏曲艺术形成之后在其内部发展而来的，而是对传统中国艺术审美精神的继承和发展。

作者：王振坤 单位：中国戏曲学院