古代书画对小说技法批评的影响

在评者看来，此种暗寓讽刺的艺术效果显然比主观正面批判所形成的效果要高明得多，理应受到肯定。再如《金瓶梅》文龙评本第三十三回评者写道：“此一回写金莲之淫，却是绘水绘声，绘山绘影”，主要在于“其刁难敬济处，正是爱怜敬济处”，也就是说，小说为写潘金莲对陈敬济之爱怜，却以对陈敬济百般刁难的形式表现出来，由此生动地反映出潘金莲欲藏还露的矛盾心境。评者这样的认识较为深刻。白描。此语亦为典型的画论术语，指的是一种有别于设色渲染而重在以线条简洁勾勒的绘画技法以及由此而行成的绘画风格。此种画法较为成熟的形态见诸于北宋画家李公麟，多在人物画以及状物画中成功运用，却往往能获得写生传神之效。小说评点者借用此语指涉的是小说描写中以简笔径直描画人物神态、语言或动作等细部特征，给人以逼真传神之美①。以上我们探讨了小说中几种传神之法，其中有些在画论中并非作为画法而存在，而只是作为绘画典故而流传。然而在转用至小说评点之后，它们的技法意味得到了明显加强，成为小说重要的描写技法，从中不难看出小说技法来源丰富而复杂的形成机制与内隐特征。同时也可看出，所谓艺术手段和目的也并非截然对立而存在，因为有时手段本身即成为目的，目的的凸显即承载于手段运用之中，两者的区别不应过分夸大。这在“画龙点睛”和“颊上添毫”二者体现得尤为明显。

以书画创作过程中的具体技艺来揭示小说艺术的细部描写技法

古代书画创作的基本技艺在古人那里曾作有诸多探讨，其中以清人王概等人所撰的《学画浅说》所论尤为全面：澹墨重叠，旋旋而取之曰斡；澹以铳笔横卧惹而取之曰皴；再以水墨三四而淋之曰渲；以水墨衮同泽之曰刷；以笔直往而指之曰捽；以笔头特下而指之曰擢；擢以笔端而注之曰点，点施于人物，亦施于苔树；界引笔去谓之曰画，画于施楼阁，亦施于松针；就缣素本色萦拂以澹水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染；露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍；瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分；山凹树隙，微以澹墨滃溚成气，上下相接曰衬。[1]（P179）与此类似，清人松年更为简炼地以“六字”概括绘画技艺：皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言，不外乎用笔、用墨、用水，六字尽之矣。[1]（P325）可见，在古人看来，“用笔”、“用墨”、“用水”等是绘画较为基本的要素，围绕这些要素而形成的诸如皴、渲、点、染、衬、烘、托等技艺则是绘画过程中的常见技艺。受此影响，小说评点者往往借用上述画论术语来评赏具体的文字描写，从而使得这些画论术语转化为小说技法术语。当然，这种借用并非完全照搬，而是对画论术语有所嫁接，有所生发。下面结合小说评点择要加以例析，以窥见一斑。

1.“烘染”。此语显然是“烘”与“染”两种绘画技艺之拼合。在古代绘画领域，作为基本技艺的“烘”、“染”，其差别并不明显，且均占有十分重要的位置。明人唐志契认为，“染”在绘画中是极为重要的技艺，“至于染，又要染到，古人云：‘宁可画不到，不可染不到’”[1]（P745）。清人蒋骥提到：“‘烘’者何？即染之谓也。……烘染处要洁净。”[1]（P503）受画论的影响，在小说技法批评中亦出现了“烘染”这一批语。在小说评点中，“烘染”较早见于袁无涯本《水浒传》。第十六回鲁智深、曹正与杨志约定智取二龙山，以曹正佯装擒住鲁达而邀功于邓龙为计，而计谋在真正实施时却有所变化。对此，评者认为：“与前话不同，如画家烘染，添一笔有一笔墨气。”可见，作为小说技法的“烘染”，是指在原有叙写的基础上增添或改换部分内容，以使得描写更加吻合具体情境，达到更好的叙写效果。《红楼梦》脂砚斋评本第二十一回写湘云在给宝玉梳头时发现宝玉头上佩戴的珠子少了一颗，感到极为惊奇：“我记得是一样的，怎么少了一颗？”“必定是外头去掉下来，不防被人拣了去，倒便宜他。”而黛玉沿着湘云的说法进一步加以生发：“黛玉一旁盥手，冷笑道：‘也不知是真丢了，也不知是给人镶什么戴去了！’”庚辰本此处即有夹批：“纯用画家烘染法。”此处“烘染”可谓进一步凸现了黛玉尖刻的个性特征。由此两处“烘染”之表现形态可见，“烘染”法在强化叙写的生动之感、扩充描写的实际内蕴等方面有着重要作用。

2.“烘云托月”。此种技法有时称为“烘托”或“烘云衬月”，由“烘”与“托”（“衬”）等绘画技艺组合而成，在艺术批评中实指以次衬主、以宾陪主的旁衬之法。如《林兰香》第三十六回末评：“看后来耿顺之调养众人之奠祭，则当前之热闹可知，是为烘云托月法。”[7]（P719）《花月痕》第三回总评：“此回传红卿，实传娟娘也。善读者可悟烘云托月、对镜取影之法。”[8]（P16）《红楼梦》哈斯宝评本第二十回：“此处又见烘云托月之法。画月的，不可平直去画月亮，而要先画云彩，画云并非本意，意不在云而在月。”这些均映证了清代画论家蒋和所指出的“烘云托月”：“山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。”[1]（P282）与上述稍有不同的是，《儒林外史》“齐评本”第四十一回总评中对此法有新的界定：“庄濯江一生事业，从庄绍光口中述出，又另是一种机杼。文家所谓烘云衬月之法也。”庄濯江与庄绍光二人在小说中并不存在主次陪衬关系，而此处由庄绍光叙述庄濯江情况，这种写法实际上近似于间接描写，与上文所举数例相比，差异还是存在的。这说明画论术语转用至小说评点之后多少会发生意涵变异。3.“衬”法。作为绘画技艺而出现的“衬”，在小说批评中也被加以化用。例如，《水浒传》金圣叹评本第六十三回前评有云：“写雪天擒索超，略写索超而勤写雪天者，写得雪天精神，便令索超精神。此画家所谓衬染之法，不可不一用也。”写景衬人，是此处“衬染”意涵所在。第四十回“宋江智取无为军张顺活捉黄文炳”前评：“一路写宋江使权诈处，必紧接李逵粗言直叫，此又是画家所谓反衬法。”相反相成，可谓此处“反衬法”之实质。既有“反衬”，则相关“衬”法如“正衬”、“旁衬”亦不难想见，如《三国演义》毛氏父子评本第四十五回前评即云：“文有正衬，有反衬。写鲁肃老实以衬孔明之乖巧，是反衬也；写周瑜乖巧以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也。譬如写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而觉其更美。”[9]（P457）基于“衬”法在古代小说中的诸种妙用，范金门在《结水浒全传》第七十四回末评中对小说评点中的各种衬法加以了总结：“作文须知衬法，而衬法不一。有反衬、正衬、旁衬、横衬、远衬、近衬、闲中衬、忙中衬。衬法虽不止乎此，亦可由此而见端。”[10]（P166）之后他又结合《结水浒全传》的实例对诸种“衬”法作了例释，可谓十分详尽。由此可见，绘画技艺中的“衬”法影响小说批评是确切存在的。以上我们主要探讨了三种由绘画技艺而生成的小说技法，至于其他与绘画技艺相关的技法，在金圣叹、毛氏父子等人的小说评点中同样普遍存在。除此之外，小说技法论中还有部分技法术语直接从上文所述的绘画三要素本身衍生并转化而来，如“用墨”中的“大落墨法”、“用粉”中的“背面傅粉法”等，它们与上述由绘画技艺而生成的小说技法共同构成了小说评点中最为细微的技法形态①。结合小说评点我们可以看出，此种绘画技艺术语给小说技法论带来的实际影响，在于既使小说具体的艺术技法得以妥帖地被言说和传达，又为读者细细品读小说文本提供了极佳的导引门径。换言之，就小说创作技艺的总结与传承而言，这些画论术语是小说技法本体的外化依托，技法本体藉由这些画论术语而得以形象显现，从而可使小说编创者尽可能便捷地晓谕法度；就小说评点的接受维度而言，因这些画论术语大多在夹批、眉批、回批中出现，故而它们是读者藉以实现艺术品鉴登堂入室的艺术阶梯，顺着评点者所揭示的小说艺术特征，欣赏者完全有可能在小说文本这一大画卷中实现审美感受上的再度提升，从而实现小说评点的艺术导读功能。由此，在一定意义上，我们也可以认为，小说技法批评中的此类画论术语由原本属于描述绘画具体过程的技艺术语，衍生为不仅指向艺术创作，更指向艺术赏鉴导引，其价值空间得到了较大拓展。

以书画创作观念上的辩证法来昭显小说艺术的相应手法与构思布局

艺术辩证法在书画创作中所占据的重要地位不言而喻。具体说来，这些辩证法主要体现在逆与顺、露与藏、浓与淡、疏与密、生与熟、连与断等具体创作环节中，是艺术思想对立统一的体现。随着书画艺术长期发展，此类辩证法思想渐为人们所熟知，因而小说批评者也化用了这些辨证思想，用以评论和总结小说艺术中的类似现象。下面亦择要论析。

1.逆与顺。逆笔和顺笔是书法艺术中两种基本的运笔方式，对这两种笔法的重要性，历来书论家多有论述。早在蔡邕《九势》论述“藏锋”时重“逆”的观念即初露端倪：“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”[11]（P6）南宋陈思在《书苑菁华》中对“逆笔”、“顺笔”亦有明确论及：“凡攻书之门有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、过笔、提笔、啄笔、罨笔、誕笔，并用笔死生之法在于幽隐，迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入倒出，取势加功，谅候调停，偏宜寂静。”[12]卷二可见，逆笔和顺笔是书法艺术的基本笔法，重“逆”的观念（“逆入倒出”）较为普遍。与书法理论相类似，小说技法批评亦注重揭示小说描写中的“逆笔”、“逆法”，推崇以“逆”达“顺”。如《水浒传》第一回将高俅、王进这二位梁山英雄之外的人物放在小说起首部位加以叙写，受到不少人的非议，而在袁无涯本的评点者看来，“高俅是忌药，王进是引药，却从此两人说起。此用逆法，用离法，文字来龙最为灵妙”[13]（P60），认为这样的“逆法”叙写最能体现小说作者之独具匠心。《三国演义》毛氏父子评本第四十一回“刘玄德携民渡江赵子龙单骑救主”前评有云：“大约文字之妙，多在逆翻处：不有糜芳之告，翼德之疑，则玄德之识不奇，子龙之忠亦不显。《三国》叙事之法，往往善于用逆，所以绝胜他书。”评者对《三国演义》中此种欲作正面褒扬却先作反面垫叙的“逆”处描写十分称赏，认为这是该部小说的“绝胜”叙事。张竹坡在《金瓶梅》批点中进一步肯定了此种叙写技法。在“读法”中他对小说突然插入另外一事或一人而毫无另起头绪的突兀之感的描法较为认同：“其所以不露痕迹处，总之善用曲笔、逆笔，不肯另起头绪用直笔、顺笔也”，“我执笔时，亦必想用曲笔、逆笔，但不能如他曲得无迹、逆得不觉耳。此所以妙也”。从上述评点实例可以看出，所谓“逆”法，强调的是敢于违背常规叙法而不违背艺术规律，从反（旁）面入手而实现以正面叙写难以达到的艺术效果。就“逆”、“顺”二者在小说描写中的地位而言，实则是以“逆”为主，“顺”不过是“逆”写之参照。

2.露与藏。众所周知，书法艺术中有所谓“藏锋”、“露锋”之说，藏锋强调运笔时将笔锋敛于笔画之内而不使外露，露锋强调的是将笔锋置于笔画的边缘，以显露笔锋。南宋姜夔《续书谱•草书》对藏、露之用描述为：“有锋以耀其精神，无锋以含其气味。”[11]（P387）明末清初的宋曹在《书法约言》中亦说：“藏锋以包其气，露锋以纵其神。”[11]（P564）清人朱和羹《临池心解》承续了姜夔之说：“藏锋以内含气味，露锋以外耀精神。”可见，书论家对“藏锋”、“露锋”在书法艺术中的性质有着明确界定。小说评点者对古代书论中“露”、“藏”的辩证关系有着较为深刻的认识，并自觉地加以转化运用，所谓“欲露故缩是书法秘诀，亦即是行文秘诀”[14]（P385）。此二者在小说评点中有时写如“露与缩”或“伸与缩”，实质意涵大体近同。围绕此二端，小说批评形成了两类相关技法：其一是所谓“藏闪法”。《水浒传》第八回写到林冲与洪教头比武时，林冲与之仅比了四五回合而未见输赢之时，林冲突然叫道“少歇”，停止了比武。对此，金圣叹认为此种描写实是“奇绝”：“此一回书，每每用忽然一闪法，闪落读者眼光，真是奇绝。”读到下文方知，林冲之所以如此，是因为自己身上戴着枷锁而不便打斗，故而要求卸枷而后再比武。此处“忽然一闪法”即是指将正在叙写的事件出人意料的停笔不叙，从而引发惊奇效果而吸引读者继续往下看。“闪”即为“藏”，因此“忽然一闪法”虽在命名上极为随意，但不妨视为“藏闪法”的表现形式之一。《红楼梦》脂砚斋评本第一回对“满纸荒唐言”一诗的意义作了较好的注释：“若云雪芹披阅增删，然则开卷至此这一篇楔子又系谁撰？足见作者之笔，狡猾之甚。后文如此处者不少。这正是作者用画家烟云模糊处。观者万不可被作者瞒蔽了去，方是巨眼。”[15]（P7）所谓“画家烟云模糊处”亦实即“藏闪法”。此类“藏闪法”在小说评点中还有不少，多突出的是描写过程中“藏（缩）”笔运用之妙，即通过以“藏”写“露”，凸显寓“显”于“隐”、寓“重”于“轻”的深长意味。其二是所谓“伸缩次第”法。《水浒传》容与堂本第七十八回主要叙写“宋江一败高太尉”，此回末评有云：“《水浒传》文字不可及处，全在伸缩次第。但看这回，若一味形容梁山泊得胜，便不成文字了。绝妙处正在董平一箭，方有伸缩，方有次第，观者亦知之乎？”[16]（P1146）显然评者意在强调以董平之败方才使得梁山好汉并非全是战无不胜，于理更为贴近真实，于文则更有错综变化，更合乎文理。换言之，董平此败可说是艺术规律使然，此败是为了下文更好地描写梁山之胜，此“缩”是为后文“伸”得更妙。《青楼梦》评点者对此种“伸缩”之法也体会较深，第二十三回前评云：“此回文字全用缩法。妙在拜林之说合、爱卿之答问俱在有意无意之间。细辨之，拜林却明明问爱卿肯不肯，爱卿却明明说可以从挹香，两人各说谜语，各说隐语，以心心相照，写来真是好看。”[17]（P353）联系小说文本可以看出，结合小说总体构思，对“藏”“缩”之用作辩证宏观审视，实是“伸缩次第”的关键所在。

3.浓与淡。追求浓淡相谐的效果，在古代书论、画论中皆然。传为唐代书论家欧阳询所作的《三十六法八诀》中即对书法用墨作了规定：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”元代书论家陈绎曾在《翰林要诀》中亦说：“墨太浓则肉滞，墨太淡则肉薄。”二人强调的都是用墨要浓淡适中的意思。明代画家文震亨在论画时亦认为：“或高大不称，或远近不分，或浓淡失宜……虽有名款，定是俗笔。”[1]（P137）清人周星莲就此进一步总结：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨宽不可。……不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已淹淹无生气矣。”[11]（P720）当然，也有论者刻意主张仅用浓墨或淡墨甚至无墨①，那只是特例，大体上还是以浓淡相间为妙。受书画观念影响，小说评点者亦多以“浓淡相间（生）”来揭示小说中的类似描写。如《北史演义》第二十卷末评云：“方写高欢发兵救驾，忽入桐花公主一段，正如龙争虎斗之时，忽然鸾鹤舞空，仙音聒耳，令读者捉摸不定，行文秘妙。所谓浓淡相生、疏密相间也，最得龙门笔意。”[18]（P400）可知，此处“浓淡相生”是指因叙写题材的转接而形成类似艺术格调上的间杂变换。此一术语在其他小说批评中也有出现，《红楼梦》桐花凤阁评本第五十三回总评写道：“贾宅年节及祠祭规模，直至此时铺叙，且从宝琴目中看出。一是文字浓淡相间之法，一是暗暗见宝钗亲事垂成也。”[5]（P168）《红楼梦》王希廉评本第二十回回末总评亦云：“第二十回叙新正琐碎细事，十八、十九回叙过元妃省亲大事，宁府演戏热闹，必当叙及细事，是文章巨细浓淡相间法。”[19]（P458）从这两处又可看出，“浓淡相间”法又指小说艺术上的直接叙写与间接叙写的转换，或者说是详略描写的错综变化，意涵与上文稍有差异。

4.疏与密。疏与密的问题历来备受书画理论家关注，这是书画创作中时常遇到的难题之一。王羲之《笔势论十二章》云：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽”[11]（P35）。在王羲之看来，作书显然应当疏密得当，不偏不倚。此一论见对后世书论产生深远影响。欧阳询即提到：“字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭。”[11]（P99）姜夔在《续书谱》中对此进一步发挥说：“书以疏欲风神，密欲老气。如‘佳’之四横，‘川’之三直，‘鱼’之四点，‘画’之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”[11]（P392）认为在“疏密停匀”的同时还应该当疏则疏、当密则密。与书论相通的是，古代画论对“疏”与“密”的关系亦作有类似探讨。如明人周履靖有云：“画人物衣纹，用笔全类于书……亦在密处密，疏处疏，疏密自有一种妙处。”[1]（P494）这种看法与姜夔并无异处。可见，疏密如何布置也是绘画过程中应时常面对的问题，故而在画论中也多有讨论。总体看来，在疏与密的问题上，书画理论既强调要疏密得当，又不否定该疏则疏、该密则密的独特理念。受此影响，小说评点中多借用此一对范畴来揭示类似的小说叙写特征，而意蕴却呈现多样性。《水浒传》第五十六回写宋江大破连环马之时，分作十队军马去应对呼延灼，而在交战过程中并未全部写到十队，只是重点写了几队而已。对此，芥子园评本批道：“十队中只抽出几队来掩映一番，文字疏中见密，密中见疏。”[13]（P1041）可见，此处“疏密相间之法”指的是在涉及到诸多头绪之时，不必面面俱到，只应选取特定对象加以交代即可，从而达到以少总多、以简驭繁的效果。这与书画理论中的观念还是相似的。在小说评点中，“疏密相间”往往还与“补叙”法相通。如《结水浒全传》第一百二十四回中评者有云：“真大义受伤之故，不叙于前而补于此，有疏密相间之致。”[10]（P2179）《花月痕》第十四回眉批：“补叙秋华堂一段，疏密相间，笔笔艳笔。”此种疏密之法在艺术实质上与书画理论中的疏密之论还是存有差异的，此“补叙”成了“疏密相间”的表现形态之一。此外，《老残游记》评点者提出的“疏密相间”也值得注意：“疏密相间，大小杂出，此定法也。历来文章家每序一大事，必夹序数小事点缀其间，以歇目力，而纾文气。”[20]（P364）可知，此处“疏密相间”应指在对主干情节进行紧密叙写的同时插入与之无关的细小事件的叙写，以消除因长时段集中叙事而导致的单调闷积之感，因此它极为类似“横云断山法”。而《女开科传》第十一回末评中的“疏密”之说不仅在书画理论中前所未见，即在小说批评中也可称得上是佳评：“文字有极紧密处，有极疏漏处，虽其中不无支诞旁及，总不害其为紧密，即其间亦或然照顾点染，只自成其为疏漏，此其何故也？要知疏密不在字句而在神情，不在词华而在肯綮。”[21]（P404）不难看出，此处疏密之说已为疏密之法作了极大的精神意蕴与审美格调的提升，所论颇为精当。

5.连与断。“连”与“断”也是小说叙写中两个重要环节，如何巧妙而恰当地揭示小说叙事过程中的这种断而有续、错综跌宕而又保持前后有机统一的描写特征，是小说批评者的职责所在。评点者仍是借用了相应的书画理论加以言传，这就是“横云断山”与“山断云连”等术语，藉此评点者对此类小说艺术描写特征作了较为妥帖准确的界定，书画理论的本源功绩依然不容抹煞①。

结语

以上我们主要从传神效果、笔墨技艺以及辩证观念等三方面对书画理论影响小说技法批评的具体表现作了粗略探讨，可以看出，小说评点者在很大程度上借鉴了书画理论观念将小说视作书画艺术加以审视。如果说“逼真传神”是书画艺术本质上追求的创作旨归，具体的“书画技艺”只是为实现这一旨归提供了尽可能适用的“器具”准备，那么，书画理论中的“艺术辩证法”则为合理妥帖地运用这些“器具”、从而最终实现创作旨归提供了驾驭指南。由此而言，书画理论对小说技法批评的影响可谓是全方位的，从中不难看出书画理论是小说技法论最为重要的思想渊源之一。从具体的运用效果而言，书画理论术语大体还是较为贴近小说描写特征的，也较为准确地传达出了小说艺术手法之内涵。更为重要的是，就小说技法术语的整体渊源构成（包括兵法理论、文章学理论、堪舆理论、佛学理论、建筑理论等方面）而言，书画理论术语在揭示与命名小说技法方面最具形象生动性，它使原本较为抽象难懂的文学技法得以更为广泛地为人理解；同时在一定程度上又对技法术语加以艺术化处理，从而更加增强了小说文本的可读性；此外，它也为小说批评注入了极有活力的概念术语，推动了古代小说理论的发展。

作者：杨志平