现今社区剧场理论及实践概述

社区剧场概念之探讨──以英美小区剧场为例

以美国而言，社区剧场往往与“业余剧场”的概念相互指涉，而其发展历史可追溯自二十世纪初期所兴起的“小剧场运动”，或称之为“市民剧场”。一般而言，美国社区剧场兴起的原因很多，其中主要原因包括对于商业剧场日益恶化的质量的不满。而社区剧场的演出地点主要是在一般公寓、教堂、小区活动中心，或是在临时搭建的舞台进行演出，其中大多数的观众/小区居民为剧团定期的捐助者。有关美国小区剧场的论述，目前最早大概是出现在1917年由露易丝•伯雷依（LouiseBurleigh）所著的《小区剧场的理论与实践》（TheCommunityTheatreinTheoryandPractice）一书，其中有关小区剧场的定义包括“不以教育为主要目的”、“非商业性”、“尽可能开放给小区民众参与”等几点主要特质。[4]其后伯利（GertrudeBurley）所著的《社区剧场：观念与成就》一书中，作者开宗明义地说到，社区剧场是戏剧艺术的前哨战，以克服公众的冷漠，并获得或者恢复民众对于剧场应有的注视。伯利并指出，社区剧场在本质上具有其“地方性”，并根源于一种业余或是自愿的精神。[4]此外，社区剧场因其诞生的背景往往与“艺术剧场”（arttheatre）、“教育剧场”（educa－tionaltheatre）、“实验剧场”（experimentaltheatre）一起被归纳在“小剧场”（littletheatre）概念的范畴底下，然而作者认为，社区剧场的独特性在于剧场必须依附于所属的社区（小区），换言之，社区本身正是剧场创作的来源，剧场活动必须与小区尽可能地互动，而社区剧场的主要功能即在于让小区成为一个名副其实的“生活剧场”（con－tinuinglivingtheatre），并提供社区戏剧人才参与剧场的机会。[4]从二十世纪初以来，美国社区剧场的数量始终呈稳定而快速的成长状态，至今全美各地早已超过5000个社区剧场团体，其中，有许多剧团业已发展出属于自己的剧场表演特色，甚至有些剧团发展超过半世纪以上的历史，而有些更为地方上的专业剧团。与此同时，美国官方与民间也建立了全国性的社区剧场组织，例如“美国社区剧场协会”（AmericanAssociationofCommunityTheatres，1986）是当前著名的小区剧场推广组织，其宗旨在于协助培育高水平的社区剧场，并促使社区剧场扮演小区组织与服务的角色。透过这些组织的运作与推广，美国社区剧场逐渐成为在地方文化生活的基石。从伯利的著作中，我们可以归纳出美国社区剧场的定义有以下几点：

（一）社区剧场是一种业余的剧场，但不一定是非专业的；

（二）社区剧场的所有成员不支薪，或部分支薪；

（三）可请专业的导演、设计者或技术人员（这些人可以是当地的，也可以是来自外地）；

（四）演员与工作人员等参与者多为自愿参加，参与者与观众皆来自剧团所在的特定地区。

（五）社区剧场在特定地区运作，并与此地区有相当大的关联，此关联包括实质面与观念面。实质面的关联包括剧团的财力、人力和物力等资源多来自此小区；观念面的关联则在于对小区文化的关注。相较于美国，英国社区剧场兴起的时间较晚，约起自1960年代，并成为为当时“另类剧场运动”（AlternativeTheatreMovement）的一环。由于当时社会政治意识的觉醒以及社会改革运动的氛围，社区剧场实践者一如其他另类剧场，企图以剧场作为介入社会、政治、文化等各层面的媒介或手段，进而促使社会产生根本性的变革。英国社区剧场在概念上不同于美国社区剧场指涉的“业余剧场”性质，相反，它通常指由专业剧场工作者进入到某一小区或是与某一具有相同背景的社群一起工作。根据《剑桥剧场指南》（TheCambridgeGuidetoTheatre，1995）所作的归纳，英国的社区剧场，就其实践形式与目的而言，大致可分为以下三种类型：1.以表演/演出为主的剧团。其剧本内容来自于地方议题，并且在特定区域内的非剧场空间，例如小区活动中心、学校礼堂、工会联谊处等地进行演出。2.视剧场为引领民众参与地方事务的小区艺术团体。在这类团体眼中，剧场是一种鼓励人们投入各种文艺活动的手段，其目的在于结合众人之力以活化小区，进而达成居民间密切交流的功效。3.强调团员特质或有其关怀取向的剧团。这类团体往往与地理范围无关，而与剧场参与者的共同身分或兴趣背景有关，这类剧团通常服务具有特定身分的一群人，例如女性团体、少数民族团体、同性恋团体以及残障人士等。以上概略呈现英美两地社区剧场的发展脉络，其中已呈现出社区剧场复杂的概念与意涵，这依赖于实践者自身如何界定“小区”的定义，以及“剧场”与“小区”之间的关系。特别值得一提的是，伴随1960、70年代的政治批判意识的觉醒与反主流文化思潮的兴起，促使许多文化艺术工作者纷纷以文化行动的方式投入社会改革运动的行列，并且倾向从“小区”做起，或将其关注焦点集中于某一小区的议题，一如上述英国的小区剧场实践；又如美国此时兴起的“抗争剧场”（ResistantTheatre），著名者包括“旧金山哑剧团”（SanFranciscoMimeTroupe）、“面包傀儡剧场”（BreadandPuppetTheatre）等，这些团体并非皆以社区剧场自居，然其剧场实践却深入小区，或将其剧场演出带入公园、街头，以跟民众进行更直接的接触、沟通，企图透过剧场的文化手段来引发民众的自觉与行动。而这股剧场实践风潮业已在欧美以外的其他国家蔓延开来，同时对于当代小区剧场论述与方法亦产生重要的影响。

当代社区剧场论述与实践方法

大约从1990年代开始，西方学术界逐渐出现一波新兴的社区剧场实践论述，其探究对象，主要与兴于1960年代的南美洲，而后扩及到亚、非等地（即过去被视为“第三世界”）的“民众剧场”即“解放剧场”（TheatreofLiberation）有关，或者是受到前者的剧场实践影响而在澳洲、欧洲、北美等地兴起的更具草根性、或以小区为基础（community-based）的剧场实践形式；其剧场理念或受到1960、70年代全球社会运动与反主流文化思潮，以及当时各种激进的（radical）、后殖民、教育的、解放的剧场形式的影响，进而企图从中开创一个横跨“表演艺术”（performingart）与“社会/文化介入”（socio-culturein－tervention）的剧场实践形式，目的在于以剧场的文化行动促进社会的改变。[5]例如荷兰戏剧学者尤金•范尔文（EugènevanErven）《社区剧场：全球的视野》一书以个案田野调查的方式记录了包括菲律宾、荷兰、哥斯达黎加、美国洛杉矶、肯亚与澳洲等地的社区剧场实践，而根据范尔文所言，当代社区剧场实践是一个全球性的现象，并且大致可归纳出以下几点主要的特质：

（一）在文本的创作上，通常强调“地方的”（local）或“个人的”（personal）故事，这些故事主要以参与者的集体即兴创作为基础（相对于预先写好的脚本），而后再逐渐发展成一出完整的剧场演出作品（其间可能由外来的专业剧场工作者或是当地的业余艺术家作引导）。

（二）在表演方面，主要由小区民众亲自参与、投入，并创造出一种属于基层民众的表演（grassrootsperfor－mance）美学。

（三）社区剧场应该使参与民众充分获得艺术上的乐趣并且着重在剧场对于民众的一种“赋权”（empower－ment）的功能与作用，换言之，其创作素材与美学形式不但根源于“小区/社群”本身，更重要的是，剧场对平时习惯沉默的民众而言无疑是一项可供表达或发声的媒介，以之与世界进行沟通。[5]此外，范尔文在书中亦补充到，在不同的文化背景下，当代社区剧场往往与下列几种剧场形式与方法相互指涉，例如“教育剧场”（DramaandTheatreinEducation）、“激进的民众剧场”（RadicalPeo－ple’sTheatre）、“解放剧场”（TheatreofLiberation）、“发展剧场”（TheatreforDevelopment）、“青少年剧场”（YouthTheatre）、“回忆剧场”（ReminiscenceTheatre）、“成人（与非正规）教育”（AdultandInformalEducation）等，同时也与所谓“高雅艺术”（highart）、“大众文化”（massculture）、“主流剧场”以及“前卫剧场”有明显的区隔。而在当代社区剧场实践背后，不乏重要的剧场团体组织进行推动的工作，以及有相关的剧场理论作为实践的依据。前者如在世界素负盛名的“菲律宾教育剧场协会”（PhilippineEducationalTheatreAssociation，简称PETA），其所创发的“基本综合性剧场艺术工作坊”，业已成为许多社区剧场工作者所用以协助小区发展的一项重要方法。关于后者则不能不提到由巴西戏剧家波瓦所创建的“被压迫者剧场”理论，包括前述的“菲律宾教育剧场协会”，以及“教习剧场”、“发展剧场”等剧场实践形式都受到“被压迫者剧场”很大的启发与影响。无独有偶，约自2000年以来，欧美学界再度掀起有关“为社会而艺术”（artforsocialchange）这项议题的讨论，“被压迫者剧场”正是其中的论述焦点，鉴于“被压迫者剧场”在国外蔚为风潮，以下就其理论与方法的内容进行介绍。

波瓦的“被压迫者剧场”理论及实践

巴西戏剧家波瓦（1931—2009）于1970年代创立的“被压迫者剧场”，影响深远，甚至引起全球的实践风潮。波瓦虽生于巴西，但早年即学习欧美西方戏剧。面对当时拉丁美洲被殖民社会的普遍处境：经济剥削、政争频仍、民生凋敝、文盲众多等等社会冲击，波瓦更急欲让剧场成为一个能够启发民智、反省现况，更是被压迫者可以用来进行抗争的媒介。波瓦认为，“所有剧场都必然是政治性的”，而且他力图证明“剧场是一项武器”。[6]从理论的角度而言，波瓦深受布莱希特的启发，对传统亚里士多德式戏剧采取批判的立场。波瓦的戏剧革新主要展现在对观众地位的改变上，他认为，若要使剧场产生改革社会的动能──即让民众在剧场中产生批判意识，进而走出剧场去扭转现实生活的困局———首先必须使观众不再被动地坐享“观者”（spectator）的地位，而是以一个“观演者”（spect-actor）的身份主动介入演出。波瓦的戏剧理念主要阐释于《被压迫者剧场》一书，而“被压迫者剧场”体系则包含以下几种剧场操作方法：“形象剧场”（ImageTheatre）、“论坛剧场”（ForumTheatre），“报纸剧场”（NewspaperTheatre）、“隐形剧场”（InvisibleTheatre）、“欲望的彩虹”（RainbowofDesire）、“立法剧场”（LegislativeTheatre），以及由波瓦本人所创发的289种剧场游戏练习（波瓦称之为“军械库”）。通常这些剧场形式，会因应不同的参与对象或状况而设；一般而言，典型的被压迫者剧场工作坊内容可以分为三大部分：第一、首先让参与者认识什么叫被压迫者剧场及其背景；第二、进行剧场游戏，例如引用“军械库”里面的剧场游戏，解放参与者被制约或机械化的身体，使之变得更积极主动，并且建立参与者彼此之间的互信；第三为结构的练习，即实际进行“被压迫者剧场”体系当中各种剧场形式的操作练习，如形象剧场或论坛剧场等。以下，我们再针对波瓦最广为人所引用的剧场技巧———“形象剧场”与“论坛剧场”进行说明。

（一）形象剧场所谓“形象剧场”主要是以演员的身体作为雕塑物，进而表达一种情境的剧场形式，然而波瓦运用形象剧场的技巧的目的，在于使参与者以肢体代替言语的思考，将生活周遭的问题“具象化”，从中进一步思考其解决之道。“形象剧场”的进行方式一共包括三个阶段，分别为“现实形象”（actualimage）、“理想形象”（idealimage）与“转化形象”（transitionalimage）。在进行的过程中，参与者首先将针对某一主题，例如“地震”来表达自己的经验或意见，并且必须利用其他参与者的身体与表情以“雕像”的方式（被雕塑者的身体像雕像一样呈现不动的状态，并且不能使用语言）将之具体地呈现出来；接着，其他的观赏者亦有权力依照他们自己的看法去修正这一雕像；就在这样一来一往的“讨论”过程中，一个被所有参与者所认同的“现实形象”将被形塑出来。而这个“现实形象”往往代表着一个问题或困境，于是参与者会再被要求雕塑出与现实形象相对的“理想形象”，最后则是去思考如何将“现实形象”转变成“理想形象”的办法，也就是呈现所谓的“转化形象”。[6]

（二）论坛剧场“论坛剧场”可谓波瓦剧场理论核心，也是被各界引用较多的剧场方法。“论坛剧场”是以一种“反模式”的结构进行，其实践方式为：由演员先演出预设的情节（通常根据某项社会议题或实际生活中的难题而来），演出完毕后，主持人宣布该剧将被重演，而在第二次演出时，观众如果不同意角色（指被压迫者的角色）面对/解决问题的方法（或认为其行动是更加有利于压迫者的情况时），即可举手喊停，并上台取代演员演出他所认为的方法，而其他演员也会以即兴的方式继续与之对抗。同样的，其他观众皆有随时举手喊停的权力，然后上台取代演出，将己见诉诸公评。[6]显然，这不是单纯的游戏或是即兴创作，而是一场战斗，当一个观众在舞台演出其对抗策略时，其他扮演压迫者的演员也会即兴地发展出另外的压迫策略来应对，并不会轻易放手让他得逞，因此，除非此一观众（参与者）所提供的方法具有实质的有效性，否则被压迫的情境是无法获得真正解决的。他们（对手和参与者）是处在一个有着实质对抗关系的虚拟情境之中。透过观演者实际介入舞台演出，以及论坛剧场的“反模式”戏剧结构，使剧场开放为一个民主对话的场域，并且将“真实”置入于一个“排演”的状态，换言之，观众离开原本被动与接受认同的位置，实质参与对此一“反模式”进行颠覆的练习，从中找到对现实世界改造的可能方法，使剧场成为波瓦所说的“革命的预演”。因为时局动荡，巴西政府发生军事，波瓦在一九七二年被捕入狱，而后流亡至阿根廷、秘鲁等地，直到一九七六年波瓦辗转来到欧洲，并以法国为根据地。流亡生涯与种种经历，不但充实了波瓦的剧场技巧，同时也让“被压迫者剧场”的声名更为远播。在流亡法国期间，波瓦创发了“欲望的彩虹”这一剧场技巧。波瓦将“被压迫者剧场”带入欧洲之后，引起西方学界的高度关注，一九七九年“巴黎被压迫者剧场中心”（ParisianCenterofTheatreoftheOppressed）成立，象征着波瓦剧场生涯的重要转折，从此“被压迫者剧场”实践朝向“建制化”的运作形态，同时奠定了波瓦在1986年重返巴西后成立“里约被压迫者剧场中心”（RiodeJaneiroCenterofTheatreoftheOppressed）的基础。波瓦的方法使剧场实践能够对社会运作的过程采取一个更加介入和有利的位置，但另一方面也有许多人士质疑论坛剧场在实际执行上的有效性，或指出波瓦所运用的“被压迫者”概念与不同参与者背景间可能存在的矛盾、冲突。甚至，有保守者认为，波瓦的剧场形式不仅破坏剧场艺术的审美界线，而将戏剧事件与真实事件混淆，更可能导致无法控制的后果。上述问题值得进一步论证，不可否认的是，当代被压迫者剧场实践已经脱离源自拉丁美洲的社会政治背景，进入一个“跨文化”、“跨领域”与“介入多项社会议题”的发展脉络，吸引了其他诸如教育工作者、政治行动者、治疗师、社会工作者的投入。随着新一代剧场工作者及其剧场实践的产生（包括在不同国家与应用领域），当代被压迫者剧场实践潜藏的争议逐渐凸显，例如被压迫者剧场方法的“适用性”问题？它如何因应参与者之间所存在的种族、阶级、性别与文化的差异？剧场实践者如何将剧场方法加以转化，应用到所处的社会语境？它如何适应不同参与者之间的差异，而使剧场真正成为促进个人乃至社会解放的工具？个人如何从剧场的过程中切身感知到存于己身的“压迫”形式，进而去对抗它，以改变所处的环境？因此，除了理论性的探究，被压迫者剧场与社会之间的关系必须放在一个现实的语境加以审视。但抛却这些争议，“被压迫者剧场”的实践形式的灵活性，互动性，参与性无疑可为小区、校园以及社群的发展工作做出应有贡献。

作者：朱述超 单位：平顶山学院新闻与传播学院