钢琴表演的身体观

一、本文的选题过程

从尼采开始,“身体”成为了思想界中一个话题不断的范畴。20世纪以来,许多哲学流派开始关注这个长久被埋没在意识哲学深处的维度,关于身体的研究如今已遍及社会学、人类学、政治学、现代医学、消费文化理论、性别理论等诸多领域,“身体”这个长期遭受歧视或忽视的概念开始“在历史中,在哲学中,高声地尖叫”’。此外,维特根斯坦、福柯、梅洛一庞蒂、杜威、理查德·舒斯特曼等人都对“身体”进行过深刻的探讨。舒斯特曼首次提出建立“身体美学”(somaesthetics)这一学科,旨在指导人们在日常生活中发掘自己的“身体审美意识”,提升“自我使用”的效能和体验愉悦感、幸福感的能力。

笔者从研一下学期开始在导师宋瑾教授那里接触到“后身体文化”、“身体美学”等,这些理论引起了我的强烈兴趣。回想起来,笔者在从小学习钢琴的过程中对弹奏给身体带来的痛苦或偷悦的感受都有一些切身体验;另外,当掌握某一特定技巧、老师让我“记住这个感觉”的时候,我往往也主要是靠“身体”去记住那种“感觉”的……当这些记忆被上述理论唤醒,我开始认识到“身体意识”对于演奏者的价值,并希望在硕士学位论文中采用“后身体文化”、“身体美学”等相关理论来讨论钢琴演奏艺术。

后来,由于尼采、福柯、梅洛一庞蒂、舒斯特曼等人关于传统艺术音乐的言谈很少,音乐理论中也鲜有使用“身体”理论的先例,参考资料的匾乏使笔者陷入瓶颈。于是我听从导师的建议,开始尝试其他的课题,并在研二上学期末以“乐感再析”一题参加了开题报告。之后,由于我对原课题仍旧兴趣盎然,不间断地搜集和阅读相关文献资料并积极与导师讨论相关理论问题,逐渐厘清了思路和头绪、越过了认识的瓶颈,最终决定坚持最初的选择,将“钢琴表演的身体观”的分析与重建作为硕士论文要完成的课题。由于同年开题时我院博士生刘研选择舒斯特曼新新实用主义美学理论作为专题研究对象,为了避免交叉研究,本文采用了其他理论资源来阐述自己的观点。

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二、选题意义

钢琴演奏行为与人的身体机能存在着天然的紧密联系,作为钢琴艺术重要基础的演奏技能是以身体为介质来培养和获得的,技术技能及相关问题又是历来钢琴演奏理论及教育理论所关注的重中之重。所以无论在理论还是实践中,“身体”永远都是钢琴演奏艺术所直接面对的问题。本文的研究重点是对历来钢琴演奏理论及实践中的身体观进行哲学一美学角度的审视、分析、批判。此选题无论在理论层面还是实践层面都有特别的意义。

理论意义:

1、涉及到钢琴演奏及教育的理论中,技术理论大都关心的是身体的外在姿态及其动作的塑造,只有极少部分关注到身体的内在感受对于掌握技术的重要性;演奏美学理论的涉及面虽然厂’泛,但尚无针对演奏者“身体观”的专门研究,更多的是围绕着技术效果、艺术效果、舞台效果等问题,而这些“效果”从演奏者的角度来说无不是外向性的、以“听众”为中心的。所以说目前关于钢琴演奏、教学、美学的理论都缺少真正意义上对演奏者的关怀。根据笔者分析,三百年来的钢琴演奏艺术史也是一部“身体工具论”的历史,这种身体观是对演奏者自身正当权利的否定、是艺术进步之路上的一个阻碍。因此,打破现有理论单纯指向音乐效果乃至听众感受的定势思维、关怀演奏者及其身心感受、恢复其身体的“主体性”地位,应当是音乐表演理论的势在必行的任务之一。

2、迄今为止,舞蹈理论、消费文化理论、行为艺术实践研究、女性主义理论、医学美容、文学理论、动画艺术、电影艺术、产品设计、社会学、政治学、生态批评、体育科学等许多领域都已经大量介入“身体”理论作为各自的新理论资源,而音乐理论领域对“身体”理论这种新兴理论资源的关注却很不够。而现有“身体”理论对于传统音乐艺术领域也没有特别关注,比如“身体美学”的提倡者舒斯特曼主要关切的是日常生活环境下的身体,这一事实与他的实用主义哲学立场有关。笔者认为既然他声称其“身体美学”应该是“横跨所有审美类型的领域”’,既然他想要建立的是一个学科而不只是某种单一性质的理论,那么“身体美学”或其他“身体”理论就应该以最大的开放性,容纳各类相关而不相同的言谈和研究方向。在笔者看来,传统艺术中的音乐表演领域是关于“身体”的理论的一个极具应用前景的方向,另一方面对于“身体”理论的运用又能为音乐表演理论注入新的血液。

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第一章“身体”观念的历史与钢琴演奏相关研究综述

第一节“身体”观念的历史线索

在西方哲学漫长的历史过程中,“身体”这一概念可谓“苦难深重

”。“身心二元”的认知模式从古希腊时期的柏拉图开始到近代尼采哲学之前,一直是西方认识论的基石。“身体”这一维度长久地处于,“合灵”、“精神”、“理性”等概念的阴影之下,直到近代以来才得以解放。 追溯到古希腊时期甚至更早的年代,身体与灵魂就构成了古老的对立。

其实,古希腊文化在日常生活和艺术实践中都有展现出肯定“身体”之美的一面。古希腊人看重身心健康的完整人格,欣赏人体的健美造型,他们创立了诸多体育竞技项目,也留下了许多以美丽人体为主题的艺术品,同时,一些学者—如苏格拉底、斯多噶学派的芝诺、犬儒学派的创立者第欧根尼等—都推崇身体训练,认为身体的强健在人获得智慧和美德的过程中具有关键性意义。尽管如此,源于原始时期“万物有灵”论的“身心二分”以及“灵魂至上”的观念还是深植于人们的思想之中,灵魂、心灵、精神被赋予主体性,代表着“不朽”,是思想家们真正关心的本质性存在:而肉身被普遍当做灵魂的附庸,或称“灵魂的囚笼”‘。许多哲学家如泰勒、赫拉克利特、毕达哥拉斯及其传承者们都在这方面有过表述,关于“灵魂挣化”的哲学讨论贯穿于整个古希腊思想史。这种思路在柏拉图(公元前427-前347年)那里得到了系统的强化和提升。柏拉图亲眼目睹了苏格拉底之死,在他看来,哲学家之所以能从容不迫地面对死亡是因为理解那仅仅是“身体”的死亡,打破身体禁锢之后不灭的灵魂才能通向理式的世界:“处于死的状态是肉体离开了灵魂而独自存在,灵魂离开了肉体而独自存在。”2柏拉图在其《斐多篇》、《高尔吉亚篇》、《亚希比德篇》、《理想国》等多部着作中都大肆强调灵与肉、身与心的分离和对立,极力贬斥身体,认为身体的欲望是低等动物性的体现,它扰乱心灵的思考、阻碍灵魂对真理(理式)的追求:“带着肉体去探索任何事物,灵魂显然是要上当的。”3“要探求任何事物的真相,我们得甩掉肉体,全靠灵魂用心眼去观看……我们要接近知识只有一个办法,我们除非万不得己,得尽量不和肉体交往,不沾染肉体的,保持自身的纯净。”‘他的这些思想给后世带来了巨大影响。

新柏拉图主义者继承了柏拉图的这种“身心二元对立”观,并直接影响了中世纪的基督教神学思想。作为基督教神学理论的奠基人,圣奥古斯丁(354--430)对此种观念进行了神学改写,但其核心思想仍然是贬低身体,推崇不朽的灵魂。但是这种贬斥却存在一个深刻的悖论   ,一方面,身体与其欲望被看做一切罪恶的源泉,只有通过禁欲、冥想等途径对身体和感望进行压制,才有可能解放灵魂,最终获得上帝的拯救。另一方面,身体又是神圣的。首先,它是上帝造的,其次,身体处在灵魂与彼岸之间,虽然是可以被看做二者之间的阻隔的障碍,但同时它又是连接这二者的桥梁,没有身体的存在,禁欲和冥想都失去了意义,更谈不上救赎和升华了。这也是基督教(少数极端教派除外)禁止自杀和人为地伤害或解剖身体的原因之一。然而,这种具有辨证色彩的意义远不如第一方面时刻被人们所意识到。无论如何,在整个漫长的中世纪的思想领域和社会生活中,将“身体”及其感性骚动等同于丑恶和罪孽的观念根深蒂固。宗教神学以其绝对权威的地位,抑制着与之不同的声音。

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第二章对历史上主流钢琴演奏法之身.....................17

第一节手指学派身体观...............................17

第二节重量演奏学.............................19

一、正视作为生理一肉体结构...................................19

二、机械论原则的升............................20

1、对生命科学的借鉴.............................. .20

2、机械论原则升级到了史........................ .20

第三节心理学介入之后分........................ .23

一、交叉点:“脑”的主体性地............................... .23

1、以“脑”为媒介抵达····························23

2、脑(精神)对“身体”······················24

二、身体观的分叉.......................... .24

1、身体是精神性主体操纵之下....................24

2、身体是精神性主体统辖之....................... .25

小结:三百年钢琴艺术史中......................... .29

第三章钢琴演奏中新型身.......................... .31

第一节器乐演奏中的“身体”:最需要................... .31

第二节“审美化的身体运用”模式........................ .35

一、新的立足点及身体观·.............................. .35

三 “审美化的身体运用”的.......................... .37

第三节“审美化的身体运用........................ .39

一、有利于演奏者习得和完............................ .3g

1、动觉感受有助于获得和储..............................40

  2、动觉监督有助于修正错...................................42

二、有利于演奏者对乐感的....................................43

1、乐感的内在身体体验·............................... .43

2、乐感的外在音乐表.............................44

三、有助于主体之间关于音乐意义.............................. .45

1,“身体”因素在音乐表演活动中.............................45

2、审美化的身体运用对音............................46

四、有利于增强演奏........................................49

第四章关于方法论的思考

第一节前人关于增强身体意识(神经学意义上)的钢琴演奏方法论

对演奏者本体感觉(动觉)的关注是20世纪以来立足于神经学、心理学知识的一批音乐家、演奏理论家的一个新视角,针对演奏者身体意识的薄弱,他们提出丁一些方法来帮助演奏者在练习中有意识地增强身体的动觉来获得完善技巧,从而使其在正式演奏时能够表现地更加从心所欲、游刃有余。归纳起来,这些方法涉及以下方面:

一、增强本体感觉的笼统方法

1,速弹奏、夸张动作

首先,为了给神经系统提供清晰鲜明的本体感觉,慢速弹奏和夸张动作等笼统的方法被提倡使用,为的是给主体体验自身的本体感觉提供便利条件。

“手指活动的本体感缺乏明确性,必然会造成含糊的手指技巧……我们必须注意使自己的本体感受清晰而又明确。慢速弹奏可以在一定程度上达到这一目的。在练习时稍微夸张地做动作,对提供更鲜明的本体感受是有益的

,就像是要把它铭刻在我们大脑相应区域的细胞中一样”“‘普遍来看,深层感知可通过有目的的注意力投掷和特殊训练来改善。此类练习又共同之处,所指的是将动作夸张明显地表现出来或部分动作环节单独练习,细致、缓慢的练习也其积极作用。” 具体的做法比如在手指完全按下琴键之后继续像琴键施加一点压力,以体会加强的肌肉收缩感;或者慢速弹奏音阶时抬手指来体验击键的力量;还有以断奏的方式慢练连奏的段落,等等。只要用心关注自身的本体感觉,演奏者在练习过程中自己也能发明出许多适合的方法。

其实,像慢速练习这样的方法从前也被使用,但往往是为了不漏过生疏的技巧,或是作为从熟练到不熟练程度的一个缓冲,再或者是为了记忆乐谱,等等,其出发点并不在于增强本体感受;普遍采用的高抬指练习倒是有利于体验手指重量,但是如果手指抬得过高会造成肌肉紧张从而影响本体感觉的接收,所以总是要考虑到目的所在,以清晰的本体感觉所需要的程度为限,而不是为了做动作而作动作。这里强调的是,无论慢速练习还是夸张动作,其出发点和目的都不是停留在这些动作表面上,它们只是为弹奏者更好地感受身体动觉提供一个有利的条件,比如,慢速弹奏比快速弹奏更少地带动手臂和手掌部位大块肌肉的运动,以致于手指小肌肉的细微感觉变得明显。总之,最重要的仍在于演奏者是否在慢速弹奏和夸张动作的过程中有意识地去注意本体感觉。因此下面这点很重要。 结论

从本文的梳理和分析中可以看到,在钢琴表演及教学领域的历史中,绝大部分理论及方法论的重心都放在对身体的外在姿态及其动作的塑造上,这时候身体意识并非不存在或完全不起作用,而是被遮蔽了,以一种“身体潜意识”的形式暗中地、低效地发生作用;20世纪以来,身体内在感受(深层敏觉、本体感觉、深层善感性)的重要性被一些演奏理论家从科学角度予以强调,此时“身体意识”才真正得以凸显,它表现为一种自然科学(主要是脑神经学)意义上的“身体意识”。从“身体潜意识”到“身体意识”,反映出钢琴演奏理论及实践在身体观念上的变迁,但却还没有到质变的程度,因为他们都下意识地穿身体工具论”,将锤炼身体的目标单纯地设定为“外向”,即以获得高超的身体技能以制造良好的音响效果为最终目的。在这种“外向型”演奏模式下,“法定”的受益者永远都是听众而非表演者。听众来听演奏会往往本着一种享受音乐艺术的目的而来,而表演者的目的则更多地是满足前者的享受,即使在演奏过程中体验到某同程度的身心愉悦,也只是作为演奏行为的“副产品”而存在,从根本上来讲无足轻重。总之,钢琴演奏中的“身体工具论”必然带来“听众中心主义”的局面。

宋瑾说过:“在本能中,人就有一种超越自我的能力,即‘跃在空中’审视自己和世界,人在自我反省、返观时就是处于这样一种超越状态的。”’本文尝试在“后身体文化”语境中相关言谈的启发下,返观以往钢琴表演的身体观,以科学意义上的“身体意识”作为神经一生理基础,思考表演者的“身体审美意识”,这是一种哲学一美学层面上的超越性反思。

反思之一:音乐艺术作为一种“感性智慧”z,主体的审美感性体验既是其起点、也是其终点。精湛的演奏技巧、高超的身体技能、甚至完美的音乐效果都不足以构成音乐艺术的全部意义,只有让审美主体体验到审美愉悦和幸福感,才能算实现了音乐艺术的要旨、体现了其终极意义的存在价值。

反思之二:演奏者和听众一样,都是享受音乐的审美主体,都有充分的权利从音乐艺术中寻求幸福、快乐、愉悦等美好的体验。所以演奏者需要从观念深处摒除“听众中心主义”、有意识地关怀自身、关注自己的审美愉悦感、身心幸福感。