女性：关于疼痛的述说或者尖叫——对近年女性半自传体小说的一些理解及文化心理分析

大约从上个世纪90年代开始，以一群60年代出生的女性作家为先导，一种半自传体的小说在大陆文坛悄然兴起。而到70年代出生的作家们成一个新的群体而出现之后，这种半自传体小说就更加风行。不过，那时候这种半自传体小说似乎还没有取得理论上的公开认同，更没有人把这两个群体的作家共用的文体作为一种统一的独特的现象进行理论上的关注和研究。新的世纪（2000年）开始，60年代出生的林白的长篇小说《玻璃虫》的发表和卫慧、棉棉、魏微、赵波、刘燕燕等一批另类作家作品的出现，这种半自传体小说已经公然打出了自己的旗帜，并在文坛确立了自己的身份。通观近年来的半自传体小说，其作家大都是年轻一些的女性作家。对于这些作家和作品，一些批评家往往只是个别的去纠缠她们对隐私的暴露以及对描写的是非对错，作为一种普遍的文坛现象甚至是一股重要的创作思潮，还没有去做整体的与宏观的把握。本文试图将其置放在一个统一的理论视野之内，将其作为一个共相的对象，进行一些冷静地学理化的批评，并进而从中寻找一些理论的乃至文化方面的启示。我以为这是十分必要的。

一

当我要开笔写作这篇文章的时候，我首先遇到的一个巨大的思想障碍和心理顾虑是，这些半自传体小说，几乎全都遭到过一种声势浩大的舆论上的批判，而且有的至今还正处在被批判的高潮和旋涡之中。许多批评者对这些作品简直不屑一顾，只是把它们看作一堆垃圾，甚至只是感到恶心和“呕吐”，而我却竟然要在这些作品当中寻找什么文化意义，这岂不让人笑掉大牙，而且更加让人“呕吐”？我之所以仍然要冒着巨大的舆论压力甚至是批评界的朋友们的指责怪罪的可能，坚持写出这篇小文，是因为我觉得这是严肃的批评界的一种责任。对这样的一种文学现象，我们不能简单地在舆论上人云亦云。我甚至十分怀疑，那些理直气壮地大骂这些作品和作家的批评者和道德家们，是不是真的认认真真地研读过这些作品（就不要说一字一句的了吧，因为他们根本就“不屑一顾”）。许多人只是从一种直觉上就觉得这些“美女作家”肯定都不是什么好东西（鲁迅是分析过这样的国民心理的）。再加上舆论又全都批评她们写了好多“性”方面的东西，这样的作品还用得着去看吗？连看都不用看就知道肯定不是好东西！还用什么看完了和认真地去看吗？我这样的看法实际上也是很有根据的。我自己当初就曾经有过这样的想法。那是在我还没读到小说而先看了一些批评文章的时候，心理上就有了一种明显的倾斜。这么多人包括一些著名文化人都批评了这些作品可见一定不是什么好东西了！另外我本人实际上还有这样的一种非常阴暗的和卑鄙的心理：这些年纪轻轻的作家们，出了这么多书，出了这么大名，好事全让你们占上了，我都写几十年了还没这么风光过呢！让这些舆论一下子把你们骂死，一棍子把你们打死，活该！可见这种对她们的仇视心理是多种多样的。后来是我的一位大学同学，在街上花几元钱买了一套盗版的另类小说，看完了送给我，问我有什么看法，我这才有机会认认真真地读了这些小说。而读了之后，却把我原来的对这些作家的想法全都了。我这才觉得，对这些作家和作品是不能那么简单化地下结论的。这些小说绝不是像有人所认为的那样，只是一些污七八糟的大展。里边更多的还是这些女性作家对于生活的真实体验与感受。

从她们的被骂，我也一下子联想到当年的张洁因为《爱，是不能忘记的》和张抗抗因为《夏》而遭受的七嘴八舌的批评，还有关于王安忆“三恋”的批评，后来关于《废都》和《白鹿塬》的批评，以及关于林白的《一个人的战争》等作品的批评，有些很权威的理论家也都扮演过这种道德批评的角色，如谢冕先生就曾对《废都》不乏微词。但是，事过境迁之后，这些作品到底没有被批倒批臭，有些还获得各种国内及国际的大奖。这是值得批评界永远记取的。

我以上说有的人对这些女性作家的小说并没有认真去看，还有一个根据是魏微小说中的一个细节，小说写“我”刚开始写作的时候，为了积极向省文坛进攻，“我父亲托了个关系给我，老家人，老革命，早年从事新闻，现闲居在家写回忆录和‘抗日小说’。”有一次，“我”拿了一个中篇小说去拜望他，“他说了一些闲话，然后才告诉我，他跟大刊物的编辑并不熟悉。他有一个儿媳妇也是搞文学的，很现代派，污七八糟，他不喜欢。他收到各种文学刊物，从不看，那上面写的是。”（魏微《情感一种》，中国对外翻译出版公司，2000.3）其实，我们当中的许多人都犯有这位老革命的毛病，他们对那些被别人说得“很现代派”的东西，一概认为“污七八糟”，他们对这些东西“从不看”，却往往一开口就骂。所以，作为严肃的批评来说是绝不能这么完全凭感情用事的。当这篇文章即将收笔的时候，我突然又读到一篇题为《“美女作家”和好“色”编辑》（《出版广场》2000.4）的文章，其中更是直截了当地说道：“我没有拜读过《上海宝贝》、《糖》这类美女作家的作品，据读过这些书的文学评论家、作家和读者说，这些所谓的‘文学作品’根本无文学性可言，要说它们与其他作家的作品有什么不同的话，那就是这些作品中羼杂了大量裸的性描写，而且都声明这类描写均为作者的亲身经历和体验，所以有的人就挖苦这些‘美女作家’不是用头脑和手写作，而是‘用身体写作’（如王朔就说过这样的话）。”其实，文学批评如果仅仅靠“据说”和“听说”来给批评对象下判断，那无论如何是不严肃的。无论别人怎么说，当你自己要写文章或发表看法的时候，都必须亲自读一读原著。这不仅是对批评对象负责，也是对全社会和广大读者负责，这是作为批评家来说最起码的职业准则，否则的确是没有发言权的。如果每一个批评者都只能根据别人的观点去说话，都去走捷径而不看原著，整个批评界将会是一个什么状况呢？至于以上所引的那段话中还有许多常识性的错误，就不必特别指出来了。

那么，我紧接着思考的是，这些女性作家们在写作这些非常敏感的作品的时候，她们就没有想到会被社会所不能接受吗？她们一点都不知道我们这个几千年的礼仪之邦对那些涉嫌男女之事的文字是最敏感和忌讳的吗？她们为什么竟然拿自己的清白、、名声等等都毫不顾及，非要写这样的东西呢？她们仅仅是为了以此来出名和赚钱吗？如果是要出名她们应该把自己在作品中打扮得更美，如果是为了赚钱她们凭自己的美貌和年轻在现今的商品社会怎么也能赚得来钱，就做酒吧女侍也收入不错吧（尤其是她们被说得那么不顾廉耻），何必辛辛苦苦地写小说呢？况且她们中有的人真的并不缺钱。所以，她们的真实的创作动机和动力，也就成了我的思考和批评所关注的第一个起点。

二

在对以上的问题寻找答案的时候，我读到了卫慧在《上海宝贝》的“后记”中的一段话：“这是一本可以说是半自传体的书，在字里行间我总想把自己隐藏得好一点，更好一点，可我发觉那很困难，我无法背叛我简单真实的生活哲学，无法掩饰那种从脚底升起的战栗、疼痛和激情，尽管很多时候我总在很被动地接受命运赋予我的一切，我是那么宿命那么矛盾那么不可理喻的一个年轻女人。”“所以我写出我想表达的意思，不想设防。”写出自己“想表达的意思”，写出“那种从脚底升起的战栗、疼痛和激情”，而且毫不设防，尤其是不能“背叛我简单真实的生活哲学”，这就是这“两代”（60年代和70年代出生）女性作家不约而同地采用半自传体小说这种体式进行写作的根本动力。写至此我突然想到，我们的批评家们如果能够拿出勇气和力量去攻击一下余秋雨、王蒙、钱钟书这样的文坛大腕，起码是值得敬佩的，而如果对这些毫不设防而又正处在鲁迅所说的“嫩苗”阶段上的小女人作家进行棒打，就有点让人觉得像是武林中人以势欺人、以强凌弱的阵势了。骂骂这些无权无势又很难为世俗所接受的“宝贝”们，的确就像鲁迅所说的“在嫩苗上驰马”，批评家们实在可以十分快意了。可这却恰恰在她们本来的“疼痛”之上，又增添了一层更加刻骨地“疼痛”。我不知道我们的批评家们是否已经意识到了这一点。

关于这些作家用小说对疼痛的倾诉，当然还有许多例证，如林白也说过这样的意思，她在《玻璃虫》中就有这样的表述：“过了很多年，心痛这种感觉才真正落到我的身上，我才开始知道，当你爱一个人的时候，心是会痛的，那不是一种精神的假想的痛，而是一种真实的生理的疼痛。”作家之所以能够裸地写出她与那么多男性的各种各样的情感关系，归根结底就是要展示和表现这种疼痛。此外没有别的原因可说。对于各种疼痛的感受，这些女性作家们实在是太敏感和强烈了，因而，只要对她们的小说能够稍微认真一些去阅读，像“疼痛”这一类的语词在她们的作品中可以说是随处可感的。

在这个世界上，对于女性来说，倾诉也许是她们唯一的和最有效的抗拒疼痛的方式和手段。“女人，你的名字是弱者。”这在某种意义上说是无论如何也改变不了的铁定的事实。如果从社会权力和地位上说，女人当然也可以当女皇、当总统，主宰一个国家，统治一个民族，但是，当了女皇的女人要得到正常人的幸福，归根结底仍然要通过男人来给予。社会权力和物质财富，根本无法最终解决女人的最强烈的疼痛问题。所以，所谓“女权主义”作为一种运动，能够争取到的也只能是政治上的权力和经济上的地位，却根本改变不了女性天然的弱势地位。这也就注定了她们对自己的疼痛，只有倾诉。魏微在她的小说集《情感一种》中作为核心话语有这样的一段文字：“我们终于在文字里找到了一种解决的方式。我们在自己的笔下和异性谈恋爱，窃窃私语。我们在自己的笔尖下跳摇摆舞，尖叫，做各种怪异动作。欢蹦乱跳又快乐不已。”这种唯一的“解决的方式”，这种只能在“笔尖下”进行的作为，难道不能让我们看到其中深深隐含着的一些最深刻的文化层面的意义吗？

陈晓明在为林白的《玻璃虫》所作的评论中有这样一段从一个非常简单的现象而做出的一些非常深刻的论述：“自传体小说重要的在于表现主人公的生活历程，刻画主人公的性格心理。就此而言，这部小说的主题可以理解为女性身份自我认同表现出的困惑，林白的叙事也因此显示出女性主义叙事别具一格的力量。小说开头就出现一个‘改名’的行为。‘林白薇’——这确实是作者原来的真实名字，但这个名字被男性看成‘交际花’的名字，女人的名字本身就隐含着男性 / 女性的叙事结构。在女性命名仪式中，男性是话语权力的掌握者，女人是被叙述者。女人的名字总是与她的社会角色相关，命名不过是一种象征仪式，在名字的背后，男性话语准备了一整套的叙事策略：好女人 / 坏女人；交际花 / 良家妇女；高贵 /......等等。”（见《大家》2000.1）实际上，这样的分析在林白小说中还能找到其它的一些充分的依据，她的《玻璃虫》中就有这样的一段：“女人很容易因为意识到自己不好看，或衣服太土、发型不时髦而缺乏自信，这种情况太普遍了，只要有一个男人在场，所有的女人就会用这个男人的目光来挑剔自己，平添许多压抑和不自在，空气中就是这样渐渐积存了越来越多的男人的眼睛，即使没有男人在场，女人也会无意识地感到这些眼光，这些场。”这就是女性在这个世界上的最真实的最实际的处境。因而，她们也只能用“改名”这样的纯粹语言言说的方式，来进行一次“反讽性的抵抗”，而且首先是建立在“对男性强权的默认”（陈晓明语）这样的心理基础上的。说到底，女性是无法逃脱男性强权绝对控制的，正如陈晓明紧接着所指出的：“林蛛蛛完成‘改名’的仪式之后，她发现她并没有逃出男性的规范，她的身体被置放在十几位身强力壮的半裸的男性身体语境里。林蛛蛛一直在逃脱，她无法准确找到已经存在的女性角色，情感、爱情、身体、......这些女性性别角色令她困惑。”于是，她只有用小说的形式加以倾诉。至于那些更年轻一些的作家们，甚至还故意做出一些“尖叫”，她们要不加掩饰地把自己在现实中的所有疼痛和困惑用语言倾诉出来，发泄出来，以自己拯救自己，起码是自己抚慰自己。

对于女性在这个世界上的不可改变的被动性，这些女性作家几乎每个人都有着刻骨铭心地体验。海男在她的长篇小说《男人传》中就这样评价男女的根本关系：“你对自己没有把握，性永远是无止境的，就像诗意中的远景，你只要让她倚靠着你，在这样的时刻，你为她设置了一个障碍，当男人准备用自己的胸、双肩让一个女人倚靠住时，他们让一个性事后的女人置入了无法抗拒的等待之中，她们等待这个男人的言辞，等待着这个男人小心谨慎后的温情......”这就说明，女人在男女之事方面永远只能是被动者，她们对男人的任何一点要求和渴望，都只有被动地“等待着”。女作家赵凝曾经从写作的角度上指责卫慧根本不会写性，一到性描写的地方就是写女人的下边“湿”了，《上海宝贝》中的“我”一“湿”到底（转引自《东海》2000.7）。其实，从更深层的男女性关系而言，这不正表明了女性天然的被动地位吗？女性永远无法主动地向男人去要求甚或强行得到这方面的满足，这种永远的被动和弱势地位，注定了她们对疼痛的“解决的方式”唯有倾诉或者“尖叫”。

三

为了能够更准确和细微地表述我的上述观点，这里不妨对刘燕燕的小说进行一些个案分析。

刘燕燕小说的一个最首要的特点就是她对语言的格外的迷恋。读这样的小说，你大概会有一种特别明显的感觉，就是小说中的那些字，不，应该更确切地说是“词”，一个个地而且是一排排一队队地全都是那么蹦蹦跳跳手舞足蹈欢天喜地地向你扑面走来。刘燕燕写小说的一个很重要的行为动机大概就是玩“字”（词）。从她的小说中我们似乎可以看到一个调皮而又有些淘气的小女孩，在大海滩上无拘无束地摆石子，那里有永远也取之不尽的五颜六色的小石子，小姑娘可以毫不吝啬地在沙滩上摆来摆去，那些小石子就是刘燕燕小说中的词，而刘燕燕的写作的首先就在于这种“摆石子”式的愉悦之中。比如《不过如此》的开头她对“从前”这个时态词的交代：

从前。

我爱说从前这个词。

所有的故事都爱说从前这个词。

从前是清晰存在过的事实——确定的，因而是可靠的。从前是大雾散后的回头路——因而

是含混的，属于回忆里的创造。

从前是家乡的方向，散发着樟木箱子的气味。

——从从前到现在。

——我要讲的下面的这一切，比从前还遥远。

刘燕燕小说的许多情节，都经常是由对一个词的不厌其烦地阐发而加以铺展或引发开来的。而一个小说家对语言的迷恋或者起码是尊重，应该说是一个现代小说家的最基本的素质之一。小说首先是语言的艺术。故事、思想、意义、人物等等都只能在语言的巧妙负载之中才能存在和展开。而语言本身的阅读对于整个小说的阅读过程来说有着能否最终完成一个艺术创造工程的决定性意义。

更为重要的是，一个对语言有着特殊的敏感尤其是特别亲近的作家，如果从其心理深层来加以考察，那他对现实的存在一定会是存着某种厌倦的或是某些失望的。因为语言说到底是一种虚拟的存在，它对现实事物的反映有着较强的虚幻性。语言的“能指”总是远远大于它的“所指”，因而可以给人提供无限广阔的想象的空间。当一个人希望尽量避开现实实在而每每耽于幻想的时候，他就自然很容易培育起对语言的精细的感觉和多样的理解。从这一角度来看，刘燕燕就应该属于一个富于想象力的作家。

人类大抵由于对于现实的不满而产生了想象，而不满又显然是自有人类以来人们同所有现实的最基本的态度和关系之一，如不满于现实的生活状况，不满于现实的生存环境，不满于现实的社会关系等等。具体到某一个人（专业地说叫做个体），对于现实的不满越是强烈，有的时候其想象力就越是丰富。一般来说，在那些男性中心的时代，女性自然经受着更多的现实的摧残和压抑，而女性又大抵是对生活充满着更多的理想和有着更强烈的个人欲望的，因而女性的想象力在许多时候都要远远地超出于男性。所以，有史以来的男性作家往往更追求创作上的史诗性，而女性作家则更侧重于作品内涵的个人性；男性作家注重对于社会化的现实重大问题的反映，而女性作家则较多的愿意表现自己理想中的美好与圆满。我以为刘燕燕就是在想象力的丰富和浪漫方面非常具有典型性的一位女性作家。而她的几部中篇小说如《阴柔之花》等，又完全是一个女性力图超离现实、屏弃尘俗、并希望完全能够在现实中任情任性无拘无束的个人化表达。

《阴柔之花》的整体构思就显现着一般男性无法比拟的超常的想象力。其中的两个女主人公婧子和忽忽无非是由一个人分裂而来。写小说的婧子代表的就是一个现实中的女性（接近于作家本人），而婧子的女友忽忽则无疑是一个理想中人，或者说是作家浪漫理想的一个化身。当然这两个主人公的位置有时似乎还可以稍做置换。但总之作品是通过这样两个人物来极力表达作家对于现实加以超离的理想和愿望的。忽忽既然是一个理想中人（即超离现实之人），所以忽忽从一开始就是一个模模糊糊的人物，“忽忽”这个名字本身就透露着一种虚幻性（忽忽的另一个名字又叫“仿佛”），而且其面孔也被作者描绘得模模糊糊的，小说中说“忽忽有多少张面孔呢，......”尤其是这个人物在作品开头的时候就被安排得“找不到了”，或者在小说中永远消失了。尽管忽忽也曾经作为小说的叙述人而出现，她还故意否认过自己的曾经消失，但归根结底她只是婧子的另一面而已，或者说她只是婧子的一个影子而已。刘燕燕小说中经常出现一个像这样的“影子”一样的人物。如《不过如此》中的“爱慕”，如《飞鸟和鱼》中的“琵琶”等。她甚至干脆把自己的写作就称作“对影子的写作”。她说：“我喜欢绘影子，一个影子比形成它的发出体，可爱得多。”她还更进一步地说：“这世上影子们的存在使我欣慰。有一些影子，它们是从我身上发出的，从我身上剥离出来的，它们一旦脱离了我的身体，就自行生长和旋转，形成各自的生活轨道，我可以遥望和猜想它们，触摸它们，却无法消灭和真正替代它们。这样，它们和我成了并列的关系，我们彼此依赖彼此爱慕。这就是我的写作和我自身的关系。它们是我的对立，又是我的统一，是我的补充和完善，也是我在现实中永远没有可能去实施的冒险的模拟。这种模拟远比真实的可能更令我兴奋、忘我......它们比现实生活的一切都过瘾。”这就是刘燕燕小说中的主人公常常伴有一个影子或者一人而二体的深层来源。

《阴柔之花》中的婧子可以说是极其现实的和代表着真实存在的一个人物。尽管她从小就向往浪漫，但是她从小的那些浪漫几乎全都被现实判定为“个别”，使她与所有规范化的现实总是格格不入。所以她只能在现实中体验心的飘零，“在一个无温暖的荒漠般的屋子里，你的心完全可以浪迹天涯”。这样，小说的那个非常奇妙的开头，即忽忽的消失和婧子的浪漫与现实的冲突之展开，就确立了整部作品的审美基调。这甚至也是刘燕燕小说的整体的情绪基调和情感主题。

婧子的完全溢出现实的浪漫情怀及其与现实的种种格格不入从小说的一开头就被作者极力渲染。其中不仅有以往的许多小说都曾经表现过的人物与社会现实的不协调，同时也有着与自然界的客观现实的不协调。如“我”从睡眠中醒来一般不是在早晨，“早晨，对我永远是一个茫然而陌生的时刻。早晨的我，对早晨而言如同对于当时的中国是一场错误”。而且“我”也拒绝自然光，“我的屋内几乎没有自然光，需要光的地方，都被灯光代替，灯光巧妙地埋伏在这所房子的各处，呼之即出。”因而，小说中“我”的“个别”（小说还特别将其表述为“孤立”），也就表现在对一切即成规范的对立和无法契合上，而且这种对立也被延伸到了对纯粹时间与空间意义上的客观规范与规律的不能适应。所以，归根结底作家在小说中所要表现的对于现实的厌倦，本质上所厌倦的就是一切既成的规范和无休止的被自然与社会所不断重复和强加于人的东西。

刘燕燕对于庸庸碌碌平平淡淡的现实的那种潜在的或者是刻骨的厌倦和不满，成就了她的艺术的创造，而在她的艺术的创造中，她除了十分沉溺于那些虚幻的语言的情境之外，还突出表现在她的小说中总是对夜的描写极其动情。她的几部小说的主人公（当然全都是女人或者独身女人），几乎全都对夜晚有着异常的深情的迷恋。在小说中，只有夜晚，才是女人们能够主宰自己的时间，才是女人们自由自在地占有和享受这个世界的时间。夜暂时遮盖了现实中的一切，让那些根本无力与现实进行抗争的柔弱的女人们进入一种另一个世界般的平静和安宁。这只能是女人与现实的一种相互退让相互容忍的关系。她的小说中经常用这样的一些温暖和光明的词语来描写夜晚：“午夜是夜的核心，夜的光芒，午夜是夜晚巨大翅膀的并拢和环抱，午夜是安全，午夜是温厚——午夜是我每日期待的家园和牢笼。”（《飞鸟和鱼》）小说中的主人公甚至都喜欢在夜间尤其是深夜的时候出游，她们把自己打扮成的样子，因为她们特别明白没有人会。这就是说，因为喜欢夜，女人们甚至可以把对女人来说最危险最可怕的时段都创造得最安全。她们在这样的时候都有超常的想象力。

那么，刘燕燕对现实的厌倦和隔膜，又具体地表现在哪些方面呢？她的这种最根本的艺术创造的情绪根源又到底是来自何处呢？

如果借用统计学的方式或者用电脑来计算和比较一下刘燕燕小说中的常用词的话，我敢肯定，她的小说中出现频率最高的实词，一定是“女人”和“男人”这两个名词。这是两个非确指的抽象名词，在刘燕燕的小说中，也大多代表的是普遍的男人和女人，而不只是具体的个别的男人和女人。那么，从这样的一种词语现象，其中所潜藏着的密码又是些什么呢？我认为，这其中首先就是，刘燕燕对现实的最深切的体验，便是关于女人与男人之间的关系方面的。而作家对于现实的那种刻骨铭心的不满和失望，归根结底，来自于她对男人的失望，或者说，是她对男人与女人那种有史以来的“剪不断，理还乱”的永远也纠缠不清的关系的厌倦和疲惫。这起码是她对现实感到无限隔膜的重要原因之一。在她的小说《不过如此》中，她就以主人公的口吻这样加以表述：“在我的中篇小说《阴柔之花》里，女人像阴柔的花朵一样盛开：她们神秘、寂静，芬芳的气息弥漫，女人像闪电，照亮深夜阴郁的天空。在我的小说里，我的笔下，女人像涓涓的流水，潺潺不息，气象万千，她们是自动走到我的思想里，走到我的笔下的，我不知她们从何而来，向哪而去。她们仿佛就在我房间的什么地方，只是不同的空间使我看不到她们，她们存在——这种想象使我感到温暖。我知道她们的故事，无论美好，无论丑陋，都不会让我意外和恐惧，我知道她们，我相信她们，如同我相信魔力。我总能从女性打开出口，这如同顺着女人的缺口，走入女人的身体和子宫，走入一个幽深回肠梦中场景似的地方，这缺口暗示着女人天然的薄弱环节？接受，容纳？而男人是封闭的，没有入口铁板一块，对男人，我的想象枯萎，抓不住一点具体，关于男人的感受像风一样，真实而虚妄，无法保留和等待，变得荒谬，毫无意义，他们陌生，隔膜，像另一个星空，而且面目模糊。他们使我惊奇，不可思议，受到不竭的吸引——而我的写作，也由于加入了对他们的观望，意味着未知的力量，危险的甜蜜，意外的想象。因而我不可能不对男人感兴趣，因为上面的缘故。因而我在我的小说里我称女人：我们；称男人：他们。”从这段表述中，起码可以看出，这个世界上的“男人”和“女人”是刘燕燕对于人的认识的基本出发点。所以她的小说中对人物描写时的性别意识是非常强烈的。当她的小说中出现任何一个人物的时候，在作家的意识深处总是要首先进行一种性别确认，并不知不觉地把这种性别意识流露于小说的字里行间。你读刘燕燕的小说，这样的感觉应该是时时存在的。但是，正如小说中的女主人公自己所说：“我也不太可能进入女权主义的堡垒”，所以，刘燕燕的写作也绝不是自觉地女权主义的写作。作家对男性是厌倦和不满的，但她并不把男人当成不共戴天的敌人来看待。所以，小说中的女主人公们都在不断地寻找和接近男人，尽管许多时候她们的寻找最终都是没有结果的。于是小说中写道：“我们（即刘燕燕小说中所指的女人）和男人之间沟壑纵横。”“沟壑纵横”实在是刘燕燕对男人与女人关系的一种充满智慧而且又透入骨髓的形象解释。刘燕燕小说中的许多充满智慧而又深刻独到的人生体验都是采用这样的言语和方式来加以表达的。

四

通过以上的分析，可见这些女性作家对这个世界的疼痛的体验，当然并不仅仅局限在两性关系之间，自然也不仅仅是两性关系造成的。因为就人类与世界的基本关系而言，任何个体与其所处的环境都是充满矛盾冲突的。这在现代哲学中已属常识。而由于女性在生理与心理方面的天然生成的原因，她们对于环境的压力造成的种种疼痛，又往往是更加敏感和强烈的。卫慧在她的《上海宝贝》中就曾经借用她的曾祖母的一些格言来表明她们对人的命运无常的一种体验：“人的命运好比一根风筝线，一端在地上，另一端在天上。上天入地都逃不过这命的。”还有所谓：“人如三节草，不知哪节好。”大量的女性半自传体小说，其中的女主人公往往都是十分孤立的和在感情上是十分孤独的。她们与整个周围的环境总是显得格格不入。甚至与她们的亲人也都不能和谐相处。卫慧在她的小说中说：“我是这样一个人，对于父母来说，我是个没良心的小恶人（在5岁时我就学会拿着一把棒棒糖傲然出走）；对于师长或昔日杂志社领导、同事来说，我是个不可理喻的聪明人（专业精通，喜怒无常，只要看过开头就猜得出任何一部电影或一个故事的结尾），对于众多男人来说，我算得上春光潋滟的小美人（有一双日本卡通片里女孩特有的大眼睛和一个可可 . 夏奈尔的长脖子）。”从众多的女性半自传体小说来看，其中的传主或者女主人公大都是与周围环境尤其是各类人群很难和谐相处的。她们一般都是聪明过人，并且是美貌出众，尤其又往往是行为不羁，性格上处处追求与众不同，这就加大了她们与整个环境的对立的一面。而也正是这样的一种现实处境，也才迫使她们只能选择以写作的方式进行倾诉。从而以此进行精神上的自我解救。

这些女性作家对于外界环境感觉上的过敏有时也不一定能找到什么必要的理由。她们的确天生就是那样的敏感。如棉棉的《糖》中一开篇就这样写道：“父亲为什么会把我逼到蒙娜丽莎面前，并且给我听交响乐？我想这是那种叫做命运的东西。到了二十七岁，我才敢向他提起这个问题（以前我甚至怕提到这个女人的名字）。他说肖邦是好东西，当我嚎啕大哭，他就是要把我一个人关在屋子里听肖邦。”当然，没有任何人能够弄明白，那么一个小女孩究竟为什么那样怕听肖邦，那样惧怕那个挂在屋子里的蒙娜丽莎的复制品。可现实中的“我”就是那么惧怕。这是一种与生俱来的恐惧。而也正是由于这样的自幼的恐惧，深深影响了她一生的性格。小说中又写道：“从那时起，我开始恨画她的那个人，我恨所有自称自己是‘知识分子’的人，这种恨就是恨，当我敞开我的心扉，这痉挛着的愤怒便跳动在我的血液里，我把这种感受命名为‘恨’。”而且，“对于这幅画毫无疑问的惊恐，带走了我对父母所有的亲密，并使我过早确定了这个世界是不可知的。”由此可见，一种天然的过敏，早早就扭曲了一个女人的心灵，早早就影响到了一个女人的一辈子的人生观和世界观。那么，主人公自幼的这种恐惧，我们只能认为是女性的天性使然。其次，女主人公成人之后的与世不合，在其少年的成长时代，也可以找到一些社会方面的原因。那就是她高中时的同桌玲子的自杀。当她听到玲子的死讯之后，“这一骇人听闻的事件使我迅速地滑入‘问题少女’的泥潭。我开始不相信所有人的话，除了吃进嘴里的东西，我觉得没什么是可以相信的。”就这样她开始萌发了“陌生的欲望”（自渎），而且“我残酷的青春由此开始。玲子那特有的银玲般的笑声从那个冬天起就一直飘荡在我身后，它逼我走入无边无际的黑暗，永不回头。”

如果有人觉得棉棉等人的写作还是缺乏典型性和说服力的话，我们不妨再举一位尚不知名的作家的例子。2000年第8期的《东海》发表了丹羽的小说《隐私》，这也是一篇很典型的女性“私人化写作”的小说，小说前面还特别引了陈染的《与假想心爱者在禁中守望》中的两段小诗，诗中表现的也正是女性被排斥于“生活之外”，甚至只有“和死者交谈”的孤独感受。小说同样写了一个被生活欺骗和蹂躏的漂亮女人的悲惨遭遇。主人公17岁时就被一个大她整整一轮的摄影师所诱惑，“单纯、善感、充满幻想如我那时的少女总是容易因为心灵禁不住诱惑而交出自己的身体。”当这个少女向摄影师奉献了一切，报纸上却发表了《伤风败俗，不良少女引诱知识分子堕落成为下流嫖客》的文章，终于把单纯少女真正推到了做妓的火炕。而当主人公通过种种奋斗成为名演员之后，那个男人却一直在跟踪着她，让她怎么也摆脱不掉那些耻辱的经历，以至只能忍受着灵魂的折磨而把肉体无可奈何地交给这个男人。小说中如此感慨：“我是女性，按照这世界古老的法则，女性应该永远是被动的，她们是被拍摄者，被刻画者，被书写者。因为一切有关人类的历史，她们都处在被动的位置。因此，理所当然的，她们也是被占有者。”这篇小说让人想到当年老舍的《月牙儿》，而又由于其带有切身体验般的自传性以及不时地形而上学思索，读来更让人灵魂震撼。

我们的严肃的批评家们，为什么只能看到这些女性作家在作品中对于自身行为的不合规范的那些描写和表现，却为什么不能从作品中寻找一下造成她们这些行为的根本原因呢？这些另类作家们一直都把自己称作“问题女孩”，因而她们的行为本身当然就充满问题。她们的作品从来都不是在为社会树立思想道德样板，她们只是真诚地揭示她们身上存在的问题（其中所反映出来的也恰恰是我们的社会非常普遍的问题），并从而为人们提供研究问题的范本。我们如果只能简单地对她们采取封杀的态度和手段，这个世界难道就能干干净净了吗？

五

她们的作品被非议最多的，当然就是其中的一些涉性描写。但是，我觉得，许多人对她们文本中的性描写也只是停留于表面的观看，甚至是先入为主地心理反感，而没有加以理性的分析。对于她们的批评也往往只限于道德层面的指责，而缺乏作为艺术现象的研究。而且许多批评都显得极其空洞浮泛，很少具有深刻说服力的内容。如有的文章只是这样来评价另类作家的作品：“《上海宝贝》是一本什么样的书。是一本了道德外衣，裸展示性的书。作者生怕读者瞠目结舌的不到位，特意把小说写成自传体，由于缺乏艺术想象力，特故意抛售性。可以说‘宝贝’的主题之一，即是渴望享乐和欲望的满足。作者在书里，完完全全展览性，毫不掩饰性所带来的，并不遗余力地大加追求。”（《警惕文学“性刺激”》，《出版广场》2000.4）像这样口口声声“裸展示性”、“ 故意抛售性”、“ 完完全全展览性”、“ 渴望享乐和欲望的满足”等等，而不做具体分析和批评，就显得太过空泛和武断。即使像下面的一些文字虽洋洋洒洒，也照样是简单审判式的而非充分说理的：“坦白地说，自‘宝贝’面市始，评论界和读者就提出不少质疑和批评，认为作者没用头脑写作，是在用身体写作；书中那种荒淫、颓废、自我放纵、不求上进的生活方式让人难以苟同，追求前卫绝不是无原则。裸、毫无羞耻地描写场面；浮华、奢靡而漂浮不定的背景生活；颓唐、萎靡不振的精神状态；关注自我，个性张扬，只顾自己‘酷’；自动与政治脱节，把自我放逐到个人情感窄小的空间，以边缘人物、夹缝中的人自居；把道德当垃圾踩在脚下，在大街上当众洋洋得意，并当成是对自己的肯定和鼓励；自恋主义，幻想自己是靓女，拥有与生俱来的艺术才华，屁股后面跟着一大群追求者......与其说是自传体小说，还不如说是商品经济浪潮冲击下胡编乱造的借以捞钱的卖点。”显而易见，这里有许多说法也很显然是过分其词的。

毫无疑问，小说中能不能出现性描写，这在理论上早已不是什么说不清的问题，因为即使是那些对“宝贝”作家们批评最严厉的文章中，也这样言之凿凿地肯定：“毋庸讳言，性，是生活中客观存在的东西，在文学作品中进行性描写和性反映是可以的，否定性描写和性反映也是不科学的。”（明红：《警惕文学“性刺激”》，《出版广场》2000.4）但是，究竟怎样写性方面的内容，才能算是应该的和科学的呢？很多文章确实让人摸不着头脑。难道仅仅是因为“一本书中有十几处性描写”就不合理、不科学了吗？那么，应该有几处才算是合理的和科学的呢？况且仅就数量而言，即使有一处非常污秽的低俗的性描写和十几处类似的描写有又什么本质的区别呢？所以，有关性描写的合理性和科学性问题还有待于从理论上进行认真细致的讨论，绝不能过于简单化和武断化。

当然，我这里也并不是说另类作家和更早一些的女性作家在写性的问题上已经不存在什么问题。我只是觉得，如果仅仅因为她们的作品中出现了一些这样的描写就对其全盘否定，也应该说是不完全妥当的。她们的一些小说中确实对性的描写把握得分寸不够，有些地方在语言上也太过粗俗，这是在今后的写作中有必要加以克服的。但是，如果说她们在小说中只是“完完全全展览性”云云，也的确是并不实事求是的。第一，她们对性的描写并不是完全以欣赏的眼光或者展示那些洋洋得意的，其中表现得更多的还是高潮之后在心理上的耻辱感、犯罪感和压抑感，如《上海宝贝》中写“我”与马克在厕所里的一次之后，紧接着有这样的一大段：“我哭起来，这一切不可解释，我越来越对自己丧失了信心，我突然觉得自己比楼下那些职业娼妓还不如。至少她们还有一份敬业精神和一份从容，而我别别扭扭，人格分裂得可怕，更可恨的是我还会不停地思考、写作。我不能面对洗手间那一面幽暗的镜子中自己的脸，什么东西在我体内再次流失了，一个空洞。”其实这正是表现了一个女性在肉体与心灵尊严之间的无以自适的矛盾体验。也正是有了这样的耻辱感，才表明这些作家的道德意识并没有完全泯灭。很大的程度上，她们的这样的写作并不是在为社会树立什么道德样板，而是在表现社会转型过程中心灵无所适从的暂时的危机状态。第二，她们的描写也并不是完全没有社会意义，并不仅仅是她们一己的所谓展览，如卫慧在写了一次性的高潮体验之后，又这样写道：“最后他让我相信，我是个比许多女人都幸福的女人。因为据资料统计，约百分之七十的中国女人在性上存在着这样那样的问题，百分之十的女人一辈子一次高潮也没有。这是一个让人惊讶不已的数字，也是推动每个时代的妇女解放运动蓬勃发展持久不衰的内在动力之一。老弗洛伊德在100年前就说，力比多无处发泄时，它就会转变成各种社会政治行为、战争、阴谋、运动等等。”这样的由生理问题潜藏着的社会问题，难道不应该引起足够的重视吗？尤其我国女性中长期存在的性方面的问题，还不应该以小说的形式指点出来，尽快寻找一些解决的途径，我们的理论家们还要一味地“闭了眼睛看”，然后觉得“一切圆满，一切如意”（鲁迅：《论睁了眼睛看》）吗？第三，这些自传体小说中还更多的是写由性问题引发的对于人生恐惧的感受以及面对世俗生存的形而上学思考，如关于天天，卫慧这样写道：“也许，这又是从一开始就注定了的，无法回避的，从年幼的天天在机场迎接他父亲的骨灰那一天起，从他患上失语症退学，从他在绿蒂遇到我，从他在第一夜俯在我身上大汗淋漓软弱无力，从我与另外一个男人上床，从那些时刻起，他就在持续不变的绝望与梦想里脱不开身。是的，他与这些东西难解难分，分不出界限，只是在无可名状的柔软的器官的阴影里生活一辈子、死一辈子。如此而已。”接着小说又写道：“一想到这点，我就想尖叫，那种恐惧，那种迷狂，已超出了我的理解，超出了我的力量。在此后所有的日子里，天天天使般的面容轻轻一闪，我就要在门背后跌倒，心痛的时候是可以痛到死的。”这种“心痛的时候是可以痛到死的”的感觉，是那些只知道按照条条框框过日子的人们能够体验到的吗？这哪里是在简单地展览性的呢？为了验证别人的这样的批评，我确实很认真地读了这些自传体小说中有关的一些写性的段落，我可以很负责任地说，小说中故意进行性诱惑或性刺激的描写的确没有。她们之所以在小说中有教多这样的描写，实在是因为她们这一代人的人生经历就是如此。如果说她们的作品中有无法克服的局限，那就是她们的切身经历决定的。因而，对于这些作家来说，要想从根本上改变她们作品的基调，只能从更广阔的社会生活中去吸取营养。

对于这些作家的作品，我们的批评界确实需要避免偏见，她们确实是需要批评的，她们的作品尤其是她们的思想观念都是有待于在正确的思想指导下加以提高的。这就更需要我们众多的批评家伸出真诚的援手，实实在在地帮助她们修正艺术上的缺陷，从而在文学创造的道路上能够更加健康地成长。当然，本文的批评也还是蜻蜓点水的，只想以此引起同行和朋友们的足够的关注，也期待对本文的毫不留情的批评。