电影改编:另类的符际翻译

[摘要]本文是从翻译研究角度，结合翻译文化学派的翻译思维和雅可布森翻译理论，探讨文学及影像之间的改编关系。希望透过不同以往的研究方法，重新审视张爱玲小说与电影影像的复杂关系。

[关键词]符际翻译；改写；《色・戒》

一、改写

布拉格学派最有影响的翻译理论家罗曼・雅可布森(1959)将翻译分为三类：语内翻译、语际翻译和符际翻译。所谓语内翻译，是指在同一语言内用一些语言符号去解释另一些语言符号，即通常的“改变说法”。所谓语际翻译，是指在两种语言之间即用一种语言的符号去解释另一种语言的符号，即严格意义上的翻译。所谓符际翻译，是指用非语言符号系统解释语言符号，或用语言符号解释非语言符号，比如把旗语或手势变成言语表达。

翻译文化学派的Andre Lefevere提出翻译是改写，是译者对文本的摆布，使文学以一定的方式在特定的社会里产生作用。他把翻译置身于一个更为广阔的文化语境中进行研究，强调历史意识与文化观点，把翻译研究与诗学、权力、思想意识和赞助人结合起来，并提出翻译不能真实地反映原作的面貌，主要因为它始终受到三种因素的操纵：诗学观、译者或当时的政治意识形态和赞助人。

如果我们借用上述来自翻译学的理论观点重新审视和关照电影改编，电影改编一方面可以泛指对文学原作进行的翻译、改写等各种加工和调整的过程。另一方面在电影改编过程中，改编要受到意识形态、诗学形态、赞助人等方面的限制。改编者往往会对原作进行一定程度上的调整，以使其与改编者所处时期主流意识形态和诗学形态相符，从而达到让改编的作品被尽可能多的读者接受的目的。本文不揣浅陋地尝试以李安所改编的张爱玲的同名小说《色・戒》的分析中，获得对这一理论的具体阐释与说明。

二、《色・戒》：从小说到电影

张爱玲小说《色・戒》描写了非职业特工王佳芝，暗杀汉奸易先生时因为感情用事，放走易先生后被杀害的过程。原文很简单，发生在半天内的事，从王和易在易先生家见面，到最后易回家，但王却不能再回业，中间有很多王佳芝的心理回忆的倒叙。女人重情，但男人却只把情做为生命中的一部分，当涉及到自身利益时会毫不犹豫地舍弃爱情。这就是男人和女人的最大不同。王佳芝就是又一悲剧重复者。她的死再次追问了张爱玲埋在心里的疑问――为爱放弃一切到底值不值？

导演李安改编的电影在基本的故事情节方面还是很忠实于原著的，但为了电影观众的可欣赏性，就是不能像小说那么自由地倒叙、插叙。倒叙基本上是从麻将桌开始，到易先生成功逃脱回到麻将桌结束，形成一个圆形叙事，头尾遥相呼应。后面基本按照时间顺序，没有像小说那样有这么多的倒叙、插叙，因为如果太多会造成影片支离破碎。文字的长处在于能有大段大段的心理描写，加上张爱玲深受西方文学和弗洛伊德的影响，在写作中加上了很多意识流写法，能将人物的复杂心理表现得淋漓尽致；而电影更注重的是写实手法。

但如果按照前述的翻译文化学派的观点审视李安的电影改编，则显然李安的电影《色・戒》和张爱玲的小说《色・戒》有着很大的不同，这不同于在电影的改编过程存在着以下三个方面的影响。

1．改编中的诗学观影响。

安德烈・勒菲弗尔认为，诗学包括两个方面：一方面是指文学手段、文学样式、主题、人物、情节和象征等一系列文学要素；另一方面是观念，即在社会系统中，文学起什么样的作用，或应起什么样的作用，也就是指文学的社会角色。前者构成文学的功能，而后者则主宰着文学作品的影响程度。

观念对选择主题十分重要，即所选主题必须符合社会系统，这样的作品才会受到重视。在作品形成阶段，如果诗学已经形成，就反映了在文学系统中占主导地位的诗学。文学系统一旦形成，就力图“维持原状”。但改编往往推动文学的演进，极大地影响了不同文学系统之间相互的渗透。这不仅仅表现在把一个作家或一部作品的形象能否成功地引入另一种文学系统，而且还在于把新的文学手段引入某一诗学，并为改变这一诗学作准备。另一方面，导演往往以自己文化的诗学来重新改写原文，目的是为了取悦于新的读者。他们这样做也能保证他们的作品有人读。导演也往往以自己的作品影响他们所处时代的诗学发展进程。改编文学作品要树立何种形象、导演的观点取向等都与意识形态和当时的环境中占主流地位的诗学紧密相关。导演作为文化群体中的一分子，其改编活动必定要受到所属文化传统诗学观的影响，这往往表现为对原作的增删、改译等。改编者在原作诗学与自己文化的诗学之间进行妥协，给我们提供了一种文化融合过程的深刻见解，见证了某一特定诗学影响力的无可辩驳的证据。不仅仅是语言层次上的转换，它更是改编者对原作所进行的文化层面上的改写。改编者在两种文学传统中进行妥协是有一定的目的的。他受到他所处时代、他想与之妥协的文学传统和他的译入语的制约，所以人们视导演为妥协的艺术家。其中诗学和思想意识是导演决定处理原文与改编的主要因素。

因为张爱玲特殊的经历，使得她在写这部小说《色・戒》时很有顾虑，因此对其中的主要人物形象几乎没有正面塑造，对小说背景的交代也讳莫如深。她的第一任丈夫胡兰成是个有学识的文化人，但他既没有民族国家的道德感，也没有对男女之情的忠贞感，是个没有原则、趋利忘义的人。他曾在的南京伪政府中担任要职，《色・戒》作为原型的真实故事可能就是胡兰成告诉张爱玲的：当时的中统间谍郑苹如，结识汪伪政权的特务机构头子丁默村后，打算在皮货店下手，丁发现窗外情形不对，便夺门而出。郑心有不甘，再次相约，随即被关进了囚室并杀害，牺牲时年仅23岁。但李安则没有这些顾虑和限制，因此影片更注重写实性，表现在李安为复制上海20世纪40年代而大费周折。

引起很大争议的部分主要是情爱场面，我们关心的焦点是这些情爱场面是否对表现主题有必要。张爱玲小说《色・戒》有段王佳芝的心理独白：“要得到男人的心，要经过他的胃;要得到女人的心，要经过她的阴道。”就是从今天的角度来看，张爱玲也是一个很先锋的女性主义作家，在《色・戒》里她隐晦地肯定了性对女性的重要。这和中国长期以来压抑女性性需要形成了冲突。因此她的小说性描写只能写得很晦涩。 作为文字可以想象，但是电影要由影像来表现“由色生情,由情生爱”,为此电影所做的最大的改动就是将心理描写体现在片中有4段场面的场景渲染中，其中后3段场景均发生在梁、汤之间。导演目的不是为了“色”而“性”，而是企图用4场场景即所谓的“色”像来隐晦地表达男女主人公的“性”心理变化。李安说：“中国文学讲究隐晦的艺术，但电影却是另一种生物，是绘图工具”。《色・戒》中因而出现了一些不同寻常的露骨画面。很多内在的描述，必须用形象、情节来表达。4场激情戏表现了她接近易先生，并伺机刺杀所承受的压力以及易先生作为汉奸头子，长期生活工作在高度紧张状态下的极端暴力心态。第一场，清纯进步大学生的王佳芝，为了伪装成富家麦太太，勾引易先生，只能仓促和嫖过妓的同学实验一次。完事后，她分外无奈，独自起床站在窗边远眺，透着无尽的惆怅。第二场，对王还心怀疑虑的易先生首次把王佳芝约到外面公寓，像野兽一样用皮带将她反捆，恋她。第3、4场，对王佳芝产生好感和信任的易先生，两人再次缠绵。从这一步步走来，王佳芝在上由被动变成主动，有理想主义所以她做了自我牺牲；同时也因为她对爱情的理想主义，入戏太深了，因而也容易被易先生情场老手的小把戏所迷惑，没有看透他自私、凶残的本质，结果赔上了自己的性命。可见，电影的影像直观性艺术特质使得备受中国传统诗学观影响的李安导演必须采用这种处理方式，才能更加符合中国观众的观看心理，也更为忠实当初原著作者和作者所处时代。

2．改编过程中的意识形态影响。

电影的形象受两种因素的制约：导演的思想意识和当时在文化中占主导地位的诗学。当然也存在着导演是否原意接受这种思想意识以及这种思想意识又是否是某种赞助人力量强加给他的一种制约因素等复杂情形。但不管如何，思想意识决定了导演的基本改编策略，也决定了他对原文（属于原作者的事物、概念、风俗习惯）的处理方法。电影改编并非在两种符号的真空中进行，而是在社会语境下进行，即导演是作用于特定时间的特定文化之中。他们对自己和自己文化的理解是影响他们改编的诸多因素之一。此外还有赞助人、观众强加给导演的思想意识因素的影响。总之，导演必须在社会的思想意识和自己作为职业工作者的地位之间取得某种妥协：即他要使电影得到认可的同时,又要求尽量不能违反自己的思想意识。李安在对张爱玲小说《色・戒》的改编过程中，实际上也能够清晰地发现这种妥协的痕迹。

张爱玲的小说特点是“一步步走向没有光所在的地方”。本小说也正反映了这种残酷之美。易先生毫不留情地下令处决王佳芝，只是把她冷酷地作为男人成功的附属品，认为她为自己而死天经地义。结局(为什么这样结局，当时的思想意识是什么？)正如邱立本（2007）所说：“电影悲剧的源头不仅是个人性格的悲情，也是源于一幕大时代的中国悲情。没有这样的大时代的悲情，就没有这样的悲情杀手。没有悲情的中国，就没有这样的悲戒。”张爱玲在国破家亡、民族生死存亡危机时爱上一个汉奸，她为此余生摆脱不了这个污点。就是在她作品问世后，也受到了来自多方的指责，为此她还写了一篇自辩。她内心也一直在思考，她认为女人为爱付出一切这种行为值得肯定，问题出在她选择的男人不值得她这么做，或者说她认为世间的男人没有一个值得女人这种牺牲。这一结局显然表现出作为一位追求个人爱情自由，富于反叛色彩的现代女性张爱玲对人性和爱情的一种看穿后的冷静与绝望；而李安改编后的电影中以男性为视角，结局让易先生，用颤抖的手签署了杀死情人的文件后，还含着泪坐在情人生前的床上。这一结局虽然使剧中的人物形象的塑造更加立体化、丰富，但也表现出作为传统色彩的男性导演的李安对爱情的信心，从而失去了张爱玲对男性为中心的尖锐的批判性。李安出生在抗战后，他深受父亲的影响，而他父亲对抗战有感同身受，又作为逃亡台湾的大陆人，有着很深的国破家亡的悲情。但李安毕竟是二战也成长的人，又作为男性，他觉得张爱玲小说太阴暗，想给之加上一丝温情。

3．改编过程中的赞助人影响。

导演与赞助人的关系中，导演若想使自己的作品得到认可，还受到赞助人牵制。赞助人可以是个别的人，也可以是一个团体，如出版商及报纸杂志和电视公司等等。他们对电影改编的影响力不可低估。

具体表现：《色・戒》因为内地无电影分级制，为了最大限度保证影片的艺术性，李安亲自删减,少了7分多钟的和杀人镜头；《色・戒》在国内上映，是因为片商看好国内市场，张爱玲作品、李安导演、梁朝伟、汤唯、威尼斯金狮奖等对国内观众很有吸引力，该片能通过有关部门审查。正因为华语观众是《色・戒》的主要观众，因此李安等更加看重华语市场。在香港被定为R级(即)。而在美国被定为NG17级，指“17岁以下不准入场”的意思，是美国影院惟一认真核查的级别，被评为NG17的电影，意味着将放弃更多的观众。但因为文化上的隔阂，使得李安及制片公司宁愿放弃部分观众，也追求艺术完整性。

李安的电影改编在忠实原作基础上，为观众需要，填补了被捕的内容和增加戏，因为当今观众对性持更加开放态度。

电影在香港、台湾等都取得不俗的票房成绩。但在评奖上却因为色情太多，不是一帆风顺。赞助人因素对它的牵制可见一斑。可以说，赞助人对改写者（导演）施加权威的影响，而导演更加重视诗学。但赞助人是依靠导演而使文学系统纳入自己的思想意识。

三、结语

通过上述的分析可以看出：“改编者的任务就是在电影中把小说从纯语言释放出来,是通过自己的再创造把作品解放出来。为了多符号的缘故,改编者打破了原作中语言的种种障碍。”一方面，改编具有很大的自由度，原作只是编剧的基础；但另一方面也由此说明在电影改编过程中也要受到意识形态、赞助人（电影发行商、观众）和导演个人美学上的影响。优秀的电影就是在这三大因素中寻找一个最佳的关联，中间有着不同的取与舍、得与失。小说经过电影的改编后，就形成与小说、与社会的互文本关联。原作是在改写作品中重新得到生命，原作在改写的作品中得到延续。因此我们不能排斥改编，冒似忠实原作的改编反而不能取得成功就在于此。

[参考文献]

[1] Andre Lefevere.Translation,Rewriting，and the Manipulation of Literary Fame[M].1992.

[2] 罗曼・雅可布森.论翻译的语言学问题[M].北京：中国社会科学出版社，1959.

[作者简介]李妙晴(1979― )女，广东乳源人，广东商学院外国语学院讲师，中山大学外国语学院英语语言文学硕士，主要研究方向为英语语篇分析与翻译批评研究。