农民工:现身的镜像

2007年年初，张扬导演、赵本山主演的贺岁片《落叶归根》在全国公映，影片在第一个档期内获得了大约1300万的票房，这在同期国内电影中算是相当不错的成绩了，然而分布上严重的南北不平衡(北京票房是上海的8倍之多)却已然流露出它的尴尬：而与此同时志在冲击柏林金熊、台湾金像的《落叶》却最终只获得了两个小奖以示一种拒绝地承认，这或者可戏称为承认地拒绝，作品的尴尬就更加饶有意味了。如此种种兴许恰显示了作为新主流电影的忠实实践者张扬和一直是本土艺术、大众和意识形态融汇点的赵本山的这次合作，无疑将“艺术电影”、“大众消费”和“意识形态”进行了颇为成功的嫁接：一个背尸回乡的忌讳故事放置在贺岁的大众娱乐里，更将一个农民工为主角的底层悲剧成功地讲述给了本国的影院观众――于是它必然在相当高的程度上迎合并整合了一系列大众心理和各种意识，尽管其中的混杂与裂隙更具有一种症候性分析的意义――它或许可以成为我们窥视当下生活的独特视角。

事实上，这已经是“农民工李绍为千里背尸回乡”事件的至少第三次讲述了。2005年1月13日，《南方都市报》首先报导了这个悲情而荒谬的新闻故事，随后1月24日，同样在大陆颇有影响力的《凤凰卫视》一档节目《冷暖人间》对主角李绍为进行了长达三十分钟的专访。新闻事件迅速在全国范围内传播，并引起了热烈的讨论，从惊愕、戏谑、怜悯到最终形成了一种颇为正面的大众共识：李绍为的行动被评价为悲剧英雄的壮举，他也被戏称为“感动2005”的第一人。当张扬敏锐地注意到这个题材，并将其加工为一个黑色幽默的公路电影时，被誉为最后的纯文学大师的作家贾平凹也开始了以此事件为触发点的长篇小说《高兴》，这个小说以20万字的笔墨精心讲述一个城市农民工的困苦与欢乐，首印30万册，同样受到了市场和读者的热评。

《冷暖人间》的主持人刘晓楠讲到如果不是千里扛尸这样一个惊世骇俗的做法，恐怕根本就不会有人知道，有一位出外挣钱的民工突然间客死他乡。”这一表述旨在表达当农民工阶层已然成为了城市的隐性阶层，大众视域却依然显示出一种无视，以至于他们只能以这样戏剧性的方式才能表达出自己的存活。然而，这或许只道明了一半的真理，如果我们还能坚持一些马克思主义的基本立场，我们就会反思到这样一种讲述之所以能被讲述，必然与实践的生产条件和制度密切相关，于是它能够且必须被讲述。早在本世纪的最初几年，中国的农民工已达到1亿之多，而在将来的20年里，还将有近2亿的农村剩余劳动力转移到城市：这个数据已经并且将更进一步表明如下事实：他们已经成为了产业工人的主力军，他们承担了建筑业的90％、煤矿采掘业的80％、纺织服务业的60％和城市一般服务业的50％以上，目前，每三个工人中就有两个来自农村。并且，承受着生活重压的这一隐形阶层，已经不仅仅以重大犯罪、恶性死亡等负面的形式曝露自身，他们越来越通过孙天帅不给韩国老板下跪的骨气，通过熊德在总理面前讨薪的机警等等来表明自己作为一个尊严的存在――更进一步，他们用马克思所讨论过的最伟大的自由，用脚表态来争取根本的政治经济利益：2004年福建、珠三角区的“民工荒”，真正显示了第二代农民工联合起来挑选老板的强大力量。

随着社会的发展和人们对自身生活越来越负责任的审视。大量对农民工的正面表述也逐渐形成，一个饱经苦难到诚恳勤劳的阶层形象也逐渐进入了大众社会的视野――当然这并不是说漠视和敌意已经消失――但至少一种自我教养的观念已经逐渐在要求有同情怜悯之心，有公平正义之心，要求善待他们的贫贱而道德的生活，反过来这也教导他们要有尊严、有热情地完成自己的奉献与牺牲。

从2005年同样是第六代导演的管虎拍的饱赚眼泪的《生存之民工》在数10个城市获得收视率第一的佳绩，到2008春晚《农民工之歌》获得广泛的社会认可，都可以看出这一基本教养逐步形成的证据，农民工已经是不得不说，有话可说的热门话题，而每一种言说都获得一种自我道德的崇高感。在这个前提下，每一种意识形态的工具都用自己的语法来表达各自的意图：就千里背尸事件来说，《南方周末》的报道强调农民工的悲惨遭遇和体制的不公，来迎合它的颇具有反叛情绪的自由知识分子读者群：《冷暖人间》却把镜头聚焦到老李内心的焦灼与坚韧，来表达民间的真情和道德，苦难只是作为背景来衬托一种普遍的人性，”在茫茫人海中去挖掘凸现人性的复杂之处，触摸到人类心灵深处的一些人和故事”，这个媒体面对的是一小批自认普遍性的高收入高知识阶层，这样一种表述自然能获得更高的认同，而其言下之意是，这也是苦难中的坚持，是一种善也是一种幸福。

我们正是要在这个意义上来探究电影这个大众化意识形态工具的表述方式，《落叶归根》不仅是对民工话语真正的正面的表达。也是颇为成功的表达，于是对它的探讨就更具意义。――这个质朴的农民工因为没有兑现对兄弟许下的诺言而痛哭流涕，看到这我被感动了，这就是那些建设现代化城市而又受城市里人白眼的农民工，别的我不想多说了，如果说战争年代战士是最可爱的人，那我说和平年代农民工是最可爱的人!向农民工致敬!

――我看的时候倒没哭出来，就是一阵阵眼睛发酸，但是后来向朋友推荐的时候，居然哗啦啦地哭了!!!最优秀的国产影片。

――如果你是个正在哈日哈韩的初中学生

如果你是个生活在城市里的小资白领

如果你是个衣食无忧坐吃山空的蛀虫

你当然不会明白落叶归根在说着什么

《落叶归根》不是要你笑　更没有笑中有泪那么伟大和《石头》一样是批判现实的逆向主旋律作品。

从以上例举的百度《落叶归根》吧里的几条网文，我们可以粗略看到上面所述的一种对民工的新意识形态表述，从而我们可以看出《落叶归根》整合意识形态的成功之处，所以在搜狐电影资料馆的网上投票上，《落叶》几乎是仅有的，投票网友超过5000人并且得分在4.7分的作品，尽管商业电影的观众也仅仅是一些年轻的小资产阶层观众，但它已然是大众文化领域最活跃的部分了，这引起我们更进一步探入以上这种新意识形态的描述性表达。正如我们看到的，当《落叶归根》以喜剧的方式，通过张扬温情脉脉的讲述，通过赵本山卓别林式的表演，才能让自己终于成为一个娱乐，又引起观众的惊愕、感伤乃至泪光闪闪，我们不禁要追问，它到底是如何讲述这个故事的呢?

一、 笑与泪的耦合：叙事策略与背后的资本运行

尽管也被大致称为第六代导演，张扬却不同于王小帅、贾樟柯所走的地下电影路线，他是1999年“新主流电影”表述的积极参与者，而所谓新主流电影，按照李欣的说法就是“选择非边缘的故事，用异样的表述方式”，它寻找的是在体制内的电影市场，面对的是国内的大众观众，但是它不追求一种高投入的好莱坞式的表达，而依靠一种新颖的表达方式去吸引观众，当然更 重要的是获得投资。与此相对的，对于第六代来说更为艰苦的道路则是独立拍片的艺术电影道路，这条道路通过早期艰难的自己筹资拍摄，以独特的题材和严肃的表达卖给发行方，并运作国外电影节奖项，而一旦作品获奖，导演就可以迅速积累象征资本，在得到更多的发行公司青睐的同时，就可以创作更大投资的精致的作品，并且有海外艺术院线播映的保证。正如贾樟柯这样的成功者，他的作品如今并不愁投资方和市场。《三峡好人》尽管在国内票房惨淡，且以卵击石、“好人对抗黄金”方式塑造起悲剧形象，但在欧洲市场却早已收回了所有成本。

张扬是另一条道路上的成功者，从早年的《爱情麻辣烫》开始，一直到《洗澡》、《向日葵》，他一直以温情脉脉的语言苦涩地品咂家庭伦理的酸甜苦辣，相比于地下电影在禁忌突破、艺术表现上的极端和故事的灰暗色调的底层，张扬的作品则更重视大众的趣味而显得中庸、温和和柔情，正如同样写农民的经历，《三峡好人》画面凝滞、形象郁讷，人物在一个无法挣脱的社会的困境里艰难而坚韧地生存着：但到了《落叶归根》那儿，尽管事件似乎更加惨烈，但电影语言流畅、形象鲜活，人物一路在充满波折但更是充满温情的环境里艰难却快乐地生存着，这一点他有非常明确的自我表述：“我并不是要把侧重点放在反映现实，反映民工疾苦、生存窘迫上。”，“但我觉得那么做就变成了特别现实的东西，变成了关于那种人的生存状态，和对那种人的关照”，“这个电影应该有很浪漫的气息在里面。”

但我们并不能把《落叶归根》体现出来的风貌归结于张扬的艺术特色，张扬也有《昨天》这样的极端电影的出现是一个证据，事实上，像《落叶》这样明显的商业定位的电影，卖点才是更为关键和更为本质的。于是题材至关重要。正如前文所讲，张扬敏锐地把握住了一个特定时代里大众意识的一个转折点――一种善待弱者的自我教养的需求。这比他以往所有的题材都更具商业的号召力，但他还需要寻找一种更合适的表达方式，更符合大众接受而又新奇的表达方式，为了要拍“给更多人看的公路电影”，为了获得国内商业市场的成功，讲述方式必须符合意识形态界限和大众的娱乐心态，要符合一种小资的或说中产的观影目光，于是民工自然就成了“那种人”，一方面必须以“那种人”的苦难为卖点，通过对苦难的鉴赏而获得了自我的教化，而另一方面又要从对“那种人”的观照中及时抽身出来，张扬要做的就是不断镂空“那种人”阶层的现实的苦难，正如电影里既要让尸体存在，又要让尸体仅仅作为一个道具而存在一样，于是一种恰当的方式就是泪中带笑的方式，把一个群体的悲剧讲成一个道德轻喜剧，这时候，赵本山就成为了张扬最好的而几乎惟一的道具。

赵本山的加盟显然带来了巨大的票房，一个明显的证据就是《落叶》的票房的南北差异，和东北多个城市的票房甚至创下的历史的新高。然而更加重要的是，作为一个极具特色的类型演员，赵本山不仅具有极高的表演才能，并且具有被大众定型化了的喜剧化的“本色”农民形象。有意思之处在于，尽管不断地在这个形象上附载各式符码，赵本山的表演才能，却使得他以语言、肢体、情态等细碎化的真实不断地唤起一种农民性的回归，但随这种回归而来的却是无害化的，镂空了实质苦难因素的，所以他才成为人民群众喜闻乐见可爱的农民。赵本山天然就是张扬电影的最好角色，当张扬打算以一种公路电影的新奇的套路增强作品的趣味时，赵本山小品式的表演才能又获得了更好的发挥，他背着尸体在公路上历险，在每一个故事里演出，碰到形形的人，经历人间冷暖悲欣，又引出笑料种种，而最终观众感受到的却是一种纯朴人生的快活，相比于《三峡好人》，在后者那里观众却只能感受到灰暗人生如鲠在喉的刺痛。

尽管张扬的苦涩柔情和赵本山的质朴快乐都可以达到一种逃脱本质化苦难的效果，张扬却毕竟要处理一个尖锐、破碎的故事，而在这个故事里，民工、农民、黑店老板、青年学生、警察、劫匪、流浪汉、官员、发廊女孩等等都被糅合进去。这与另一个受到好评的影片《疯狂的石头》有根本的不同，在那里所有的要素可以以拼贴的方式表示一种后现代的破碎，而这里却要强行将冲突调和起来，张扬使用的要素是道德和美学。于是，老赵仿佛成了一个道德协调员，在悠长无尽的长笛间或是沉重低缓的大提琴的伴奏下，在一路蓝天白云的云贵风光的跟随里，在一路上给困境中的人排忧解难，直到自己也被人疏解，美与道德最终达成了一个和谐美好的旅程。当我们注意到李绍为千里背尸事件，同样是在义比关公的道德话语里获得最终的意义，我们就会发现张扬所捕捉的大众心态是如何的准确了。

二、双簧戏与腹语术：未曾说出的故事

按照上面的说法，《落叶归根》就有美化生活而迎合观众之嫌了，但这样的论断还是过于轻率地否认了张扬的艺术追求，以及在这些美学感受中所携带的社会无意识，并且它也低估了意识形态建构的复杂状态，只要农民工老赵的意识被展示，它的效用就是双向的，他在不断维护它的表面性的同时却也会沉迷于它的真实性，这种反作用，可能会反向到它的建构者身上。

在《落叶》的一场戏中戏可以很好地诠释文本复杂的意识形态效果，在收容所的文艺汇演上，扮演拾荒者的宋丹丹和农民工老赵演出了一段双簧，这让读者仿佛又回到了春晚现场。在这场双簧中，嘲弄的对象是收容所的管教干部，但影片两次给出的管教干部笑态的镜头已经暗示了这种嘲弄的无害。然而双簧戏表演艺术的特色所规定的真正的嘲弄对象恰恰是台前的表演者，她嘻笑怒骂却完全不能操控自己，甚至根本无法发出自己的声音，这个笑也就成了被动的装腔作势的笑。然而在戏的后半段，一首煽情的歌曲《我想有个家》，却带人了台前、台后和整个流离失所者的观众，和屏幕前前来欣赏戏剧的观众，苦难和悲痛在一种缓慢的抒情里有节制地表达出来，提醒着在笑声之后的无法表达的痛苦。但正当台前的宋丹丹、也是台下的流离失所者，也是屏幕前的观众抹去眼泪之时，赵本山的一生搞笑的怒吼，让悲情瞬间消散，大家重新开怀，原来只是一场戏。

整个影片正是在一种双簧戏的策略中获得表达的，张扬让老赵在台前表演，象征性的讽刺，并让观众认识到它的无效，然而他用他的电影语言把握一种契合大众心理的影院节奏，即让观众能在美的地方抒情，却在痛的地方稍作停留，大提琴、小提琴、长笛和钢琴交替作为旋律主题的运用，很好地实现这种悲喜冷暖、张弛有度的节奏。而在表面的高兴、畅快、温情之后，观众很容易感受到隐藏在其后的悲剧性现实，比如在劫匪事件后乘客的冷漠，在推轮胎的闹剧后遇到黑店发现假钱的绝望，也比如在表面上描述发廊女子的出污泥而不染，却暗示了多少发廊里的污秽，表面上收容所的善待有序背后暗示着城市收容制度、卖血站等丑恶。然而，电影所试图表达的每一个复杂问题都会被及时化为个人道德问题或获得想像性解决，这自然迎合大众意识形态的虚假的弥合，正如双簧戏中只能用一种搞笑的怒吼来让观 众惊醒过来一样。然而导演也许无法控制之处，一旦歌声唱起，一旦人物假戏真做，所有的掩盖其实暗藏不住在整个影片通过题材本身已经根深蒂固的苦难和困境，因为这毕竟是一个以农民工千里背尸为原型的影片，苦难包括背尸的场景，成为了电影的主题叙事，所以每当音乐(尤其是悠长无尽的长笛，和沉重低缓的大提琴)响起，一种来自现实之下暗河之中的苦楚就会弥散开来，这种弥散的苦楚作为一个虚幻之物达到了观影者自身，它确实起到了融合的效果，如果说老赵背尸象征性地代表着一种农民的苦难和高尚，那么这一道德性的伤感确实取消了中产阶层观众对底层的冷漠。

有评论这样写道：这样一个挣扎在底层的小人物，为一句诺言，千里迢迢。一路的幽默，但笑过又是满腹的辛酸。突然发现，我一开始的猎奇心表现出的是极大的冷漠。这冷漠就如同这个故事本身与现实世界的格格不入一样。但当人们可以克服那种冷漠，去正视那样一种善良和诚挚的时候，一切就都凸显出来，这部电影就可以打动人。

尽管双簧戏最后告诉我们的一样，这仅是一场戏，但只要是一种面向实践的语言表达，表达就永远不会完全掌控在建构者手中，确实有很多处被遮蔽而未曾讲出的，但它已经在暗河中以腹语术的方式呢喃不已。而在此处所做的症候性的阅读却往往可以道破无意识的天机：关于融合的想象背后是现实问题的种种。

在影片的高潮，当老赵乘坐卡车朗诵着“我好高兴”这一段优美的诗歌接近于尾声，老赵坐在一片金黄的田野边上看收麦。在这样一个虚幻的浪漫抒情的段落的背后，这一对独望麦田的镜头却爆发出一种强烈的背井离乡、离开土地的苦楚。在贾平凹的小说《高兴》里，也有同样的场景，在那里农民对土地的眷恋表现得更为充分。

考察其他形式文本的言说是有益的，尽管每一种言说都是有限的被一种耦合所掌控，但文本间的对照确可以暴露单一文本中意识形态的遮蔽之处，在影片中老赵用一句台词带过“按理说不是工伤不应给钱”，表面上表达了老板的好心，并且埋下伏笔暗示了老板事实上给假钱的坏心，从而把一个经济问题转移成一个道德问题。然而在《南方周末》和《冷暖人间》报道中大篇幅的李绍为和他的工友如何被骗打工、如何高强度的工作下突发脑溢血、老板如何克扣工钱不负责医疗费以及医院如何高价索要威逼，导致伤者在没有死亡的情况下被迫拔掉输氧管开始被背回家等问题在电影中都没有表示，它只能以“按理说不是工伤不应给钱”假托给农民工的方式自我证明。如果我们了解到仅“2004年1－4月全国煤矿发生伤亡事故1093起，死亡1589人，死亡的主要是‘农民工’。在这4个月期间，全国建筑行业共发生安全生产事故596起，死亡605人。据有关资料显示，我国建筑从业人员中，农民工占80％以上，而建筑施工安全事故中受伤害的90％也是‘农民工’。同时，死亡的重要原因是诸如“珠江三角洲的农民工每天工作12－14小时占46％，没有休息日占47％”，同时按照相应法规即便不是工伤，也应该获得社会医疗保险的赔偿，而相当一批的农民工都从未享受过类似待遇。我们便会更加清晰地认识到这些呢喃的惨痛之处了。如果说影片带给我们的是含笑的泪，那么，深刻地反思与更加深人持续地关注农民工的生存现状是我们在影片之外得到的启示。