游戏:流动的现代性

新世纪，平民／底层的书写再度成为热点。在主流商业电影中，从《卡拉是条狗》、《世界》到《落叶归根》、《我叫刘跃进》，不同脉络、不同样式的平民／底层书写日渐被主流市场所接纳。笔者所关注的，是近期十分引人注目的影片脉络：《疯狂的石头》和《我叫刘跃进》，不仅仅在于两部影片在电影语言上的相似性，更在于两部影片均引入了不同以往的书写模式，并且在票房上获得巨大成功。在此，笔者试图打开几个面向，对这种模式进行探讨。

社会空间透视法与电影受众

主流商业电影对于平民／底层的书写有一个渐进的却并非线性的过程，其问存在着不同的书写模式。一种模式或可例举路学长的《卡拉是条狗》(2003)，即以一种拒绝调侃的语式将历史叙述为隐忍的苦情戏，其间可感的是极具张力的悲情。另一种模式是杨亚洲的《没事儿偷着乐》(1999)，当然也涉及到同题材的热播电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》(2000)。在此，平民／底层以黑色幽默的方式呈现，在观众间唤起的是某种“带泪的笑”。需要指出的是，齐泽克在分析拉康时曾经提到符号性认同的重要性，“符号性认同是对某一位置的认同，从那里我们被人观察，从那里我们注视自己。以便令我们更可爱一些，更值得去爱。”也就是说，这种不同以往的书写模式是对于来自于不同大他者的凝视的认同，因此，重要之处并不是做本质主义的描述，而是寻找不同以往所迎合的大他者。在这个意义上，上述两种书写模式显然存在着相似之处。彼时，人们正对“新中产”、“新贵”的种种预期抱以无限热情，而这一快速的进程又不时给人们带来动荡或挫败感。如果说，这些商业电影将以中高收入人群作为预设的受众，那么这些电影的悲情、“带泪的笑”恰恰投合了这些正处在巨大动荡中的人们，换言之，他们很容易将自身的悲情投射到这些电影中，或者更准确地说，彼时尚不稳定的中产需要通过对于底层的同情来印证对于自身的想象。

有趣的是，在第三种书写模式中，这些事实都发生了变化。这种模式是从《疯狂的石头》(2006)开始的。这部仅拍摄40余天的小成本电影狂收了2000万票房，导演宁浩一跃而成为商业电影的新锐。这部电影讲述了一个价值连城的翡翠被盗和追踪的故事，通过追踪翡翠的过程将不同的群体穿连在一起，蒙太奇的快速切换，人物和情节目不暇给的交替，构成了一部惊心动魄高度饱和的情节喜剧。这种模式在《我叫刘跃进》(2008)中得到了延续。同样是被盗和追踪的故事，同样充满了情节和人物的快速切换，同样成为票房“黑马”。更为有趣的是，这两部电影中都出现了底层和富豪两种形象。《疯狂的石头》的主要人物是重庆一个即将倒闭的工艺品工厂的保卫科长，《我叫刘跃进》中则是某建筑工地的厨子。与之对立的是两位房地产富豪：《疯狂的石头》中的冯董和《我叫刘跃进》中的严格。在这种书写模式中，平民／底层是道德正义感的载体，他们善良、负责任，然而在影片所描述的社会空间中，他们又是无能和外在、并且被的(保卫科长小便困难，刘跃进的老婆被人哄走)。翡翠失窃，作为保卫科长束手无策，只能守候着各盗窃集团前来偷盗，连自己也无法分辨翡翠的真假。而刘跃进则更为无奈，失去了老婆，还险些失去了儿子，失窃的六万元欠条最终也没能找回，更具症候性的是，整个故事虽然以刘跃进作为线索，但故事的主要部分显然与刘跃进无关，这原本是一个公安人员打击金融腐败的故事，故事结尾处，罪犯绳之以法，惟一悬而未决的就是刘跃进的欠条，事实上，刘跃进失去六万元欠条，并进而意味着自白失去老婆的痛楚丝毫没有构成悲剧性，只是影片的一个噱头，这和以往的模式大相径庭。也就是说，故事从平民／底层开始，但故事的叙事逻辑并未内在于他们之中，因此，悲情和张力消失了。有趣的是，影片中的富豪同样未能占据视点，这些富豪不择手段惟利是图，是影片中的“负面”形象。事实上，与其说影片中的平民和富豪的价值观未能内在于话语逻辑，不如说文本的隐指作者(支撑文本的价值体系)来自于这两个群体之外。也就是说，大他者的凝视仍旧来自于中产阶级。一如《我叫刘跃进》的开端处，一个摇镜头先仰视现代化的林立高楼，继而降摇，俯视低矮的胡同这一底层空间。这个极具象征性的视点显然来自于半空中，来自于社会的中部。然而，此时的想象已经不同于世纪初，影片不再试图以苦情戏来询唤中产阶级。此时的影片建构出的是一幅完整的社会空间图景，图景中呈现出平民和富豪，而拉康所说的图景中的盲点，或者说文本中的缺席者，则被大他者的目光所填充。视点发出者或略带嘲弄地俯瞰，或不乏嫉妒地仰望，无需悲情，也无需不安。在这种目光的凝视下，平民／底层和富豪都被描述为具有某种行为缺陷和道德缺陷的群体。影片丰厚的票房表明，这种意识形态建构是十分有效的。

游戏：流动的现代性

事实上，以《疯狂的石头》和《我叫刘跃进》为代表的书写模式并不仅仅以平民／底层作为卖点。正如我们看到的，情节链高速地前进，镜头的短促和切换的频繁，以及由此带来的紧张氛围和充分的悬念构成了影片卖点的“前景”。我们置身于A，瞬间便转移到B，在此过程中，众多人物穿插而过，彼此素昧平生。这显然是本雅明意义上的都市现代性体验。不仅如此，在《疯狂的石头》中，故事的关节点是一个难分真伪的翡翠，人们盲目地偷来偷去，翡翠的真伪越来越难以辨识。在《我叫刘跃进》中，这一点又得到进一步伸展，翡翠变成了U盘，随着可复制性的增长，不稳定感陡然增强了，影片结尾处，U盘又转化为信用卡，并且是一张已经被腾空的信用卡。于是，猎物的虚拟性被不断彰显，人们进入到各种各样的快速而无目的的“能指的追踪”，一如《我叫刘跃进》中瞿莉依据报纸上的相片推断严格的不忠，以及刘跃进四处追寻六万元的欠条。在此，身份变得不确定，变成了能指和所指毫无联系的想象，一如刘跃进身份证上的照片未能指涉刘跃进的存在，倒是其来自河南的事实使他变成了“贼”。随之加剧的是多变而无常的震惊体验，人与人之间的冷漠与不信任，加之对于道德和法律底线的不断跌破。这一切都在影片中得到了高度的浓缩。影片的镜头也是极端不稳定的，在《我叫刘跃进》中，镜头几乎未曾停留地滑过各色人物，少有人给出稳定的视点，文本空间一片动荡。

在这个意义上，影片甚至可以具有某种悲剧和批判的意义，但却没有。事实上，影片以某种方式最大程度地消解了都市后现代体验所引发的负面效应，这种方式便是游戏。在某种程度上，游戏也正是这一生存逻辑的极端推演，正如齐格蒙特・鲍曼所指出的：“当不稳定性变成永久性并被这样看待时，存在于这个世界，感觉起来不像是一个受法律约束的、守法的、符合逻辑发展的、一致的、累积的行动链条，而更像是一个游戏。”在某种意义上，影片所呈现的正是这种生存状态的寓言，但在另一个层面上，这就是一场名副其实的追踪游戏，富豪或者底层仅仅是游戏中的甲方或者乙方。影片所传递出的游戏式的快速和跳跃，以及蒙太奇迅速切换的破碎感，使人们无暇体验游戏过程的正义性。也正是通过这种游戏式的包装，人们放弃了对于是或非的判断，放弃了对于所指的追寻。换言之，以游戏的方式，这种影片变成了鲍德里亚所说的“消除了消费者意识中的社会现实原则本身”的作为“奇迹”来消费的商品。原本充斥在文本中的社会的不同阶层，却在游戏中被拉平，变成了追踪的接力，变成了水平的运动，于是，人们随着情节链直奔向前，毫无顾忌地体验速度和超载的叙事所引发的，几乎无暇顾及事实上遍布文本空间的垂直维度――高楼大厦和低矮的民房，无暇顾及在这一维度上可能存在的差异和矛盾。当然，文本的结局常常是美好的，道德或者法律的惩戒总会生效。《疯狂的石头》中翡翠失而复得，保卫科长病情痊愈，《我叫刘跃进》则在公安的帮助下找回了儿子，在这个意义上，保卫科长和刘跃进似乎重新找回了菲勒斯的象征。但仍然，虽然对于金钱毫无避讳，但金钱的问题始终是悬置的，工艺品厂生死未卜，6万块钱遥遥无期，而观众也不再对这种悬置产生疑问。正如齐泽克区分症候与幻象时所正确指出的，意识形态不是掩饰事物的真实状态的幻觉，而是构建社会现实的幻象，正是在对于幻象的视而不见中，这样的幻象构建起“我们与现实之间的真实、有效的关系”。如果说这种幻象将植根于人们的无意识之中，那么游戏，以及游戏携带的，正是通向无意识最为有效的方式。以此，人们与文本所勾勒的图景发生了无意识认同。