舞台美术的假定性空间

[摘要]假定性空间是演剧与观剧两个方面，通过假定和假想共同完成的一种艺术境界的创造。它不是主观臆造，而是艺术旋律的一种反映。我们对假定性空间进行探索和拓展，以求戏剧艺术的外部演出形式更加新颖、更加完美。

[关键词]假定性空间 写实 写意 具象 假想

[中图分类号]J813 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）12-0064-02

“舞台空间的限制产生了舞台美术的假定性，也唯有假定性才能征服舞台空间的限制。舞台美术的假定性不需要幻觉的真实，而只要想象的真实，唯有想象才能超越舞台的时空限制。”——胡妙胜

第一，戏剧常以“如临其境”来形容其强烈的感染力。所谓“临境”，即观众置身于演员所扮演的角色境界的感觉。舞台艺术的境界是包罗万象的，这是由剧本题材的丰富和广泛性所决定的。在表现这一切境界的时候，舞台艺术又有着自身的三个特点：首先，舞台的一切均以假定性的形式来反映生活；其次，这种反映必须通过演员的当众表演；再一点是想象，即通过演员主观世界的表现，使客观世界产生在观众的想象中。就舞台美术而言，境界的创造主要是舞台空间艺术处理与表现，这就是舞台美术中的假定性空间。有了这样一个空间，舞美的其他造型因素才能有所依存、有所发挥，进而完成舞台情景的艺术创造。舞台空间因为有演剧和观剧这两个特定的，所以它不同于一般的建筑空间。除了直观的、有限的实体空间之外，还有非直观、无限的假想空间。实体空间是演剧的物质依据，假想空间则是它的延伸与伸展。古诗云：“高山仰止，景行行止，虽不能主，而心去向往之。”人在大自然中尚有不能达到之处，只能用心去向往之。舞台的实体空间局限就更大，而对于不能或不必表现的物象的全貌，则应以少胜多，以一当十，有机地运用一切手段调动想象，通过观众的理解和体验，使舞台上虽未出现的物象的风貌展示在观众的内心视觉之中。因此，假定性空间在舞台艺术中有着特定的作用。

中国画讲究虚实和意境。画龙则不画全画实，而是施展笔墨的才华，抓住对龙头的刻划，表现蛟龙腾空之势，则在云雾中时隐时显露一鳞半爪。在虚幻之中传神，龙的全貌使人想象可见，更有思索回旋的余地。这里也可悟出一个道理，即实现空间的直观乃至一览无余，往往是对丰富内容的简单化。南宋画家王微说过：“目有所极，故所见不周。”有物有形的实体境界未必能使观众如临其境，只有使物质精神化、情感化，“心物交融，形神互映”，实体空间才具有生命力。所以，舞台美术的空间处理就得一是有具象，二是超越具象，使主观情思由客观景物化开，升华。到达有景处全为神工，无景处皆成妙笔。舞台美术在笔墨有无之间做文章，所谓笔墨有无之间，即解决实体空间和假定性空间的相互转换，相互扩充的辩证关系。

强调实体空间的具象描绘的写实布景，其幻觉功能是显见的。《茶馆》采用三面墙箱形布，时代的变迁，人物命运的变化，反映在景上的几个空间层次转换，其真实感令人信服。日本话剧《华罔青洲之妻》的空间处理，在布景结构上除屋顶的切断以外，几乎完全再现生活。通过演员真实、细腻的表演，一种浓郁的生活气息深深打动着观众的心灵。西德话剧《屠夫》，舞美真实到坦克上舞台，随着马达的轰鸣，完全给人以身临其境之感。在东西方舞台上，写实布景作为一种演出形式，对推动戏剧的发展起着重要的作用。在写实布景沿着自己的道路发展的同时，随着戏剧变革对物质精神化和时空自由的追求，表现在话剧舞台美术方面，出现了一种布景由繁到简的趋向。从打破“第四堵墙”，由具象到中性乃至布景的出现，更多地强调非具象描绘的假定性空间的塑造，这是不同的戏剧观念的不同结果。

第二，假定性空间是演剧艺术激发起的一种信念。是触情生景，情具象而为的意识活动的产物。它的特性一是假定，二是想象。

舞台是假定性的。戏剧艺术所反映的内容与形式都是假定性的。同一内容可以用不同的表现形式，同一形式也可表现不同的内容。这种内容与形式的统一绝不是单一的，因而假定性的方法与程度也不是单一化的。就一台戏来说，确定采用某一种假定性的手法，都必须注意整体、统一与和谐。在空间思维方面，实体空间的局限和相对的凝固性，需要有流动的空灵的假象空间来扩充，使有限的舞台天地通过想象变得无穷。从这个意义上说，假定性和想象又是假想空间产生的前提。因而舞台美术就能借此在空间处理上逐渐减弱写实性，增强非写实性，以演员的表演为核心，调动观众的想象力，达到意到笔不到的理想效果。北京人艺演出的话剧《推销员之死》中有一场戏：威利·洛曼出差在外地与一女人有着不正当的关系，被前来的长子发现后，从此父子不和。威利·洛曼回顾往事这段戏，观众全神贯注于父子之间感情起伏的表演，虽然舞台的一切装置未加变动，但是此情此景在观众的心目中却已是另外一个假想空间了，这样的艺术处理比起用刀割时空的场景转换手法，更是耐人寻味。

宏观地研究戏剧艺术中这一新的发展，也可以帮助我们从另一个侧面去理解话剧由繁到简的倾向出现的必然。“繁”与“简”不仅是数量上的差异，而且也是戏剧观念上的不同。由繁到简这个数量的变化有无终极呢？有的，其极限便是由实体空间向假想空间飞跃。舞美非写实性的强调，加强了以虚带实的处理方法，摆脱了写实布景对时空流动的限制，获得表现形式上更自由的天地，用新的手法表现戏剧矛盾中的人，挖掘角色心灵深处的思维活动，这就是许多风格新颖的演出，以假定性空间为主要表现形式的原因。

第三，长期以来，关于写实和写意的争论都涉及到假定性概念的理解。各个剧种、各种流派都离不开假定，区别在于假定的方法与程度不同。没有这种假定性，也就没有舞台艺术，犹如没有质的规定性，物质的区别界限也就消失一样。物质是在时间与空间的条件下进行运动的，这种时空条件在舞台艺术中，可以采用相对固定的分幕分场的写实手法，也可采取相对自由、随意转换的非写实手法。时空的观念均可由不同的假定出发，同样都可以反映生活，收到异曲同工的效果。所以，戏剧变革中的新和旧，绝不仅仅以写实与写意两者之间的相互突破为标志，新是对旧而言，它们自身的演变和发展都面临着一个推陈出新的问题。戏剧的创新同发挥自身的假定性有着直接关系。一般说来，假定性程度越高，提供给创造新形式的可能性就越大。高度的假定与高度的时空流动是我国传统戏曲的美学特征的组成部分。传统戏曲在千百年的演变与发展中，不仅形成自己独特的艺术规律，而且还培育了广大观众的审美观点与欣赏能力。当水旗舞动，配合演员的翻腾时观众便理解这是表现江河；车旗只是车轮图案为象征，“坐”在其中的演员尽管手可以扶着，但仍以步当车，观众并不失真实感，这些都是高度的假定。演员带戏也带景上下场，环境感由演员的表演去创造，去启发观众的想象，产生连贯、流动的假想空间。《西厢记》游殿（惊艳）一场戏，一句唱词一个地方，舞美无法具象表现。张珙唱到：“随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，把回廓绕遍。数了罗汉参了菩萨，拜了圣贤。正撞着五百年前风流业冤。”演员根据词义，利用调度眼神的视向、手法、步法和身段边唱边做，把观众带进特定的殿宇的假想空间去。传统戏曲所具有的高度假定性和程式化，尤其是分场的手法使时空自由灵活的特殊规律，以及受戏曲的影响而形成的观众的欣赏习惯，这些都为我们从事话剧的同志研究并拓展假定性空间的路子提供了极好的条件。

北京人艺的无场次话剧《绝对信号》可作为探索假想空间的一例。编剧刘会远同志提出：要“把普遍的舞台艺术手段提高到和角色一样的重要位置”。舞台不是一幅静止的画面，舞台的一切假定都要通过演员的表演才能赋予生命。如果舞台艺术只停留在物质的实体之间的境界，没有假想空间的精神境界。布景也只能是自然环境的具象再现，缺乏意境，平淡无奇。舞美之所以能和角色的活动同样重要，主要一点就在于物质的精神化、情感化，埃德蒙·琼斯说过：“好的布景不是一幅画，它似乎是某个东西但又是某个东西的传达，一种感觉，一种唤起……布景不只是美的东西，或美的东西的集成，它是一种风韵，一种情绪，一种煽起戏剧情绪的狂风，它共鸣，它增强，它激动，它是一种期待，一种先兆，一种紧张，它不说什么，但他给予一切。”戏剧的创作与欣赏都是伴随着积极的思索的，当舞美的传情与演员的表演揉和在一起，使人产生思索，唤起感觉发挥想象，增强共鸣，这样的舞台艺术自然与角色同等重要。

《绝对信号》的演出，在戏剧内容上的一个明显特征是浓郁的心理色彩。在表现形式上的鲜明特点是不求形似而求情真。无场次的剧本结构将现实、回忆、想象交错进行，要求时空自由转换。舞台上出现的是守车的框架结构式布景，没有任何阻碍视线的装置。除了可与演员触膝而坐的三面观众之外，便是剧场建筑原有的空间。随着剧情的展开，内心独白、意识流等手法的运用，结合着声光的特殊的艺术效果，守车的实体空间时而变成情人幽会的水边，时而变成青年欢笑的结婚礼堂。时而邃深无涯，时而又仿佛步入有花有蜂心醉陶然的山谷、草原。通过演员表演产生的环境感，更多地由观众的联想去补充了。

假定性空间瞬息可变地创造出不同的时间与空间，以特定的艺术力去“煽起戏剧情绪的狂风”。它在揭示内心冲突、剖析感情，将意识流动视象化以及产生意境，增强内心独白的艺术效果等方面有着特殊的功能，它为突破封闭式的话剧结构和凝固的时空观念扩展了一条新径。

第四，不同的剧种、不同的内容和不同的艺术表现倾向性，决定了假定性空间具有多种类型。《绝对信号》主要依据空黑的背景中光束特写和暗转，结合音响效果等来创造假想空间。这种类型近几年来常被采用，成功的例子也很多。这样的空间处理，应强调照明与气氛的矛盾统一。既不要光白而无意境，又不使人物在黑暗中模糊不清。同时还要注意过多的暗转或长时间的黑暗可能引起观众心理上的变化，往往破坏情思的连贯性。传统戏曲的假定性空间恰恰是在白光下由演员的表演来表现。老子说：“有无相生。”戏曲便是如此。《三岔口》明亮的舞台在角色紧张复杂的摸大门之中，黑夜的假想空间令人深信不疑。《拾玉镯》台上并无鸡，通过角色对鸡的情感表现动作化之后，一只想象中的鸡便跃然于眼前。林冲的《夜奔》和《梁山泊与祝英台》十八相送这类戏，一行数里，情景各不相同，如果采用固定的实体布景，反而会引起与时空流动的尖锐矛盾。《秋江》中桨的舞动完全是表现“水”的环境感。无人去追究水的形状、色彩，此时此刻重要的是船上人物的心理表现。

英国莎士比亚剧组来华演出的《第十二夜》，为我们提供了另一种假定性空间的样式。舞台空间处理的主要依据是几只小木箱和竹竿以及连接竹竿的帐子的不同组合，但奥妙就在其中。当它们排成一条斜线，造成向前的动势时，竹竿和帐子就成为船桅和风帆的暗示，形虽不同，却有神似。这种假想空间的创造同演员的表演紧密结合，既是某种生活的表现，又使人沉浸在似海、似诗的意境中，回味无穷。当它排成三角形，拉开帐子，主人公席地而坐时，阿拉伯式的帐篷之感便油然而生。一束带着树影婆婆的绿色光影射向帐篷，便创造出花园恬静优美的假想境界。这种由道具自由组合所产生的大海、花园城堡、牢房的情景，带有鲜明暗示性和象征性特征。

随着时代的发展，科技的进步，人们视野的开阔，对假定性空间的探求必然会促使舞台美术工作者从一切艺术内容与形式中有鉴别地吸收有用的东西，从而增加舞美的表现能力。