诗歌.音乐.民族魂

摘 要 从《诗经》到唐宋诗词，尽管文学体裁不同，但它们都是文学与音乐、舞蹈、节奏相统一的文学艺术形式，这种艺术形式蕴含了中华民族的民族品格，造就了中华民族自强不息的民族之魂，是东方哲学历史积淀的体现。

关键词 诗歌 音乐 民族魂

中国的抒情文学从一开始就与音乐结下了不解之缘。《诗大序》中指出，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，又说“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，诗多半是言志，而诗歌的音乐美作为表情达意的艺术手段，或昂扬高亢，或敦厚温和，或凄艳哀婉，或冲淡闲远，不仅仅是思想感情的发泄，更是情绪的宣泄，无不折射着时代的人文精神。

中国最早的诗歌总集《诗经》原本是文学、音乐乃至舞蹈相结合的综合艺术，《风》有十五国风，是出自各地的民歌，这一部分文学成就最高，有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒。《雅》则分《大雅》与《小雅》，多为贵族祭祀之诗歌。《小雅》中也有部分民歌。《颂》则为宗庙祭祀之诗歌。由于年代的久远，体现着青铜器文明之恢弘气势的周代礼乐之美今天已很难再现，但我们依然可以从文字上所运用的重章、叠句、叠字、押韵等多种艺术手段中，感受到音乐美的听觉效果。它在句式上以二节拍的四言句为整齐韵律的基本单位，节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。

战国时期，产生了以具有楚国地方特色的乐调、语言、名物而创作的诗赋――楚辞。楚辞的直接渊源是以《九歌》为代表的楚地民歌，是当地“信巫术，重淫祀”的文化习俗的反映。王逸在《楚辞章句》中说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。”由此，我们知《九歌》本为楚国的祭祀歌曲，用了民间招魂辞的形式，由招魂者用一种特殊的歌唱方式将一个人的魂招回。伟大的诗人屈原吸取了楚歌的特点，创作了浪漫主义诗作《离骚》。参差不齐、或韵或否的句式，句中或句尾反复相间的“兮”字，形成了与《诗经》整齐划一而典重的风格迥异的“骚体”特征。“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮，吾将上下而求索……” 当我们放声朗读这一组组新鲜、生动、自由而长短不一的诗句时，顿挫悲壮而又委婉轻灵的楚声节奏确实有一种振奋人心的力量。这种力量来自屈原那砥砺不懈、特立独行的节操，以及在逆境之中敢于坚持真理，敢于反抗黑暗统治的精神。屈原那忧愤深广的爱国情怀，尤其是他为了理想而顽强不屈地对现实进行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、温柔敦厚等处世原则，为中国文化增添了一股深沉而刚烈之气，培养了中国士人主动承担历史责任的勇气。这是屈原及其辞赋对民族精神的重大贡献。

秦汉魏晋的诗歌，亦反映着各个时代的人文精神，但其在音乐效果上所采取的手段，始终没有突破节奏的变化，直到齐梁永明体产生以后，人们才开始注意到声律，最终发展成唐代的格律诗。

唐代的律诗以其回忌声病、约句准篇的要求，确立了一整套声律方面的粘对法则，形成了反映着大唐气象的诗歌特征。声律的约束实现了仅仅依靠节奏形式而不能实现的音乐效果，它依靠平仄的变化，造成了听觉上铿锵错落而又滚滚滔滔、行云流水而又变幻莫测、骨气端翔而又韵味无穷的独特感受。唐代曾经是我国历史上最为辉煌的一个时期，100多年的开拓发展，国力的强盛，经济的繁荣，思想的兼容并包，文化上的中外融合，造就了士人的进取精神、开阔胸怀和恢宏气度，给诗歌带来了昂扬的精神风貌。杜甫律诗的语言风格可谓沉郁顿挫，但在音乐效果即声律特征上可以说更多地体现的是一种颠沛流离、身世潦倒却不忘国家忧患和百姓疾苦的不屈品质。他的《登高》首句“风急天高猿啸哀”，一开始就几个平声连续上扬，“啸”字下沉作急速的起伏，最后一个“哀”字，扬而不返。在这种纵横恣肆的气势和高扬凌厉的情调中，我们仿佛看到，诗人忠君恋阙、仁民爱物的情怀，在那颠沛辛酸的生活里不惟未曾减退，反而更加强烈了。

再听听李白高昂的吟唱：“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟！” 这是何等雄壮的境界！这是何等辽阔的胸怀！这不是花间月下的浅吟低唱，而是一个深陷于痛苦之中的灵魂强有力的怒吼！

宋代出现的词，更是与音乐分不开的，宋人作词，首先考虑的便是它的歌唱性，李清照所作的《词论》，便提到“词别是一家”的说法，对词的声律提出了严格的要求，首先便是“可歌”。王炎也曾说“长短句宜歌不宜诵”。被皇帝怒批“且去填词”， 自己也戏称“奉旨填词柳三变”的柳咏，便是个中高手。他所作的大量词作，都是直接为了歌唱，可以说，他的很多作品，是直接提供给歌妓的。他仕途失意，便多出入于是市井里巷，混迹于秦楼楚馆，舞榭歌场，与乐妓乐工交往。对当时流行的音乐非常熟悉，加之他的非法功力，词在他手里，开始了新的倾向。柳永采用民间的曲调，大量写了篇幅长的慢词，适合演唱。柳永所作之词用语明白浅近，不避俚言俗语，有些部分还出现了口语化的特色，因而，在民间广为流传，叶梦得有过如下的记录：凡有井水饮处，即能歌柳词。可见柳永词的影响之大。

自元代开始，中国诗词的黄金时期逐渐过去，文学创作逐渐转移到戏曲等形式。从某种意义上讲，曲是词的替身，无论从音乐的基础或是形式的构造上，都是从词演化出来的，而词本起于民间，流传于歌女伶工之口，宜于歌唱。而作为词的替身的曲，随着时间的发展，曲调变得丰富，渐渐的形成一种与词不同的的体裁，成为一种继词而起的便于歌唱的新兴文学了。

宋代以后的诗歌在声律上都基本沿用了唐诗的体制，即使是与近体诗形式迥异的宋词、元散曲，也没有突破节奏、声律两种手段以体现抒情文学的音乐美，当然，不同音乐美的不同风格也都体现了本朝本代的人文精神。

总之，中国诗歌的声律特征和节奏特征，作为一种艺术形式，蕴涵着丰富的精神内容。这种精神内容的积淀，也就是东方文化哲学的积淀，是今天我们自强不息的民族之魂。

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