中国第六代导演中的“电影诗人”霍建起电影的中国美学元素

一、人类情感的回归与写意

霍建起的电影看重的不是故事的表达，社会政治问题的提出和思考，而是后现代之后的人类原始情感的呼唤和回归。一位社会人类学家说过，一个再怎样复杂的社会问题之后，即使有多么完备的政治体制社会规范的维护，都无法阻挡，一次情感问题所引发的人类形而上的体制的崩塌。中国的古代著名的思想家教育家孔子，从来将引人向善教育作为改变一个社会国家问题的根本出发点，让他的学生弟子明白，“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜也；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本与!”珍重看重自己原始感情，懂得礼仪孝悌最基本感情的人，才是一个仁者，对国家对社会有益无害。在第六代导演的身上都有对社会、国家、个人问题的反思，将题材移植到不同的自己所钟爱的那个时代，重拾那些曾经被人遗忘，或者潜藏在心灵深处的问题，王小帅的《十七岁的单车》、《青红》的七八十年代的“知青”、“社会小青年”与当时时代格格不入的反叛情绪的思考，人性被压抑感的迫切解放；贾樟柯的《站台》《小武》《世界》关于人与环境变迁问题的思索，小人物(边缘人物)在大时代的手足无措命运的矛盾与悲情；娄烨的《苏州河》以“伪童话幻想”的方式对身处时代的社会问题的残酷揭示，边缘人的情绪、情感，是社会问题在个人生活状态下的畸变，是原始情感的在所处环境(时代、经济、社会性、政治性、地域性)中的扭曲。《苏州河》是娄烨摄影机下的主人公，张扬着强烈的人性追求，渴求生命意识在现实中的苏醒和解放，对苏州河地域文化传统的反叛――“近一个世纪以来的传说、故事、记忆还有所有的垃圾，都堆积在这里，使它成为一条最脏的河”。第六代导演的故事里混杂着他们“个人”的被肮脏社会问题所玷污的视角镜头，是这个社会问题的最粗劣的外壳，被扭曲的人物写照、额外沉重的自然社会镜头。本来应该是美的东西“恋爱”变成了犯罪(《青红》)；本来可以看作童话般的相遇，变成了对“执著”的困惑怀疑(《苏州河》)；本来可以改邪归正的小武，却又一次堕落，希望被一次次剥夺；只是个人的力量在命运与社会现实面前太微弱了。在第六代导演镜头前的人物几近歇斯底里的在抗争呐喊，将镜头环境予以后现代的精神症侯表现：孤独、颓废、叛逆、压抑、迷茫。而此刻在空镜头中，河流、雨水、长满青苔的石阶、青砖老墙、被生锈红白铁栏隔开的公路，嘈杂的车辆铃声汽笛声、从来不曾缺乏的大街上KTV的时下流行歌曲、虚拟人生想要栖息“站台”上频繁的火车汽笛声，通过自然环境声像向观影者透露在一个超出控制淹没情感压抑人性的地方或时代，而真正的人性躲在一个了无声息不被察觉的角落。娄烨《苏州河》镜头中反复被强调苏州河水的本性随波逐流，无法生根的人生追求的空悬，生命意识受到自身生长氛围的限制，正如没有参天大树的景观，而自我的生存形态却像藤蔓一样匍匐着沿着河岸生长遥无止境。青红被压抑的情感，总是选择穿着那双红高跟鞋偷偷地在放学路上的长满青苔的石阶小路上轻轻的漫步，在王小帅的镜头中青红和父亲总是分开在两个不同的门框里， “门框”“窗台上的铁栅栏”是王小帅的独特镜头语言对时代人性压抑主题表述。小武蹲在马路上被铐在电线杆的最后一幕，镜头距离的变化将小武彻底的划为了那个时代的异类，被希望抛弃的人，那个时代的希望也许算不上真正意义上的“希望”。

在霍建起最初作品中《赢家》、《九九艳阳天》也是选择这样的方式，美术出身的霍建起并不善于讲故事，而先前的几部作品都没有太出色的让人记住，直到后来的《那山、那人、那狗》及一系列《暖》、《情人结》、《生活秀》寻觅隐藏在乡间都市中的人性的纯净与美好原始情感(乡情与爱情)，关注原始情感的真正的强大之源的燎燃，成为霍建起电影进入商业与艺术成功的转折，寄情于山水、都市的古老石梯巷头、时迁事异的家属大院，将诗情与画意合二为一。

二、淡淡乡愁

每个人内心深处都有某种情结，这是伴其一生的，是某种环境或氛围将其酿，这便是故乡之情。在古今中外有多少打动人心的佳作都是赞美和怀念着自己故乡的，这是孕育人类善性的根源。乡情成就着人的一生，也牵绊着人的一生，它是一生的责任。井河上大学那天全村人浩浩荡荡的为他送行，十年后，为解决曹老师的纠纷，井河老远从北京赶回了阔别多年的故乡，出面并顺利的为村里解决了问题。乡情的维系，靠的就是人的良心，它是真实而质朴的。

三、诗意的“初恋”

初恋的感觉是道不明的，它没有对与错，好与坏，它只是冥冥中不求回报的更不计承诺与失望的心心相吸。 《暖》、《情人结》的画面组织起来就是一首优美的诗歌，是中国式初恋的最美好描述：人类最美的感觉就是初恋的感觉，它像江西乡村的远山在缭缭烟雾笼罩下有着朦胧的羞涩；它是樱花树下落英缤纷中轻轻推过的载着少女的自行车，它是寄在溪水上的浮莩流过门前窗外潺潺地学着情人的丝语；它站在金黄的草垛子上，张望着阳光下成片灰白高墙上带着菱角的飞檐，清理着头上的麦穗，带着低声的埋怨；它挥舞着竹竿，形单影只的将心情赶到不被察觉的水灞上；它守候在城门脚下，细数着经过它身边的脚步，想必再多一些就足够携心到达它的梦想之地；它徘徊在水乡的青白石路的小巷，撑着一把红红的伞，被感伤紧紧包裹着……

四、民居建筑语言――读解爱情

在霍建起的电影有对中国民居建筑文化的独特解读，每一种中国元素都是渗透着意味的形式，它寄托着中国人文文化的丰富情感。江西民居灰白高墙上的翘角飞檐，它多次呈现在人物出现的背景画面里，它不仅交代了各具特色的江西水乡建筑，还寓示着一种厚重的水乡文化中的恋情，和人物性格命运的走向。暖是一个如水的女子，她经历着两次没有结果的等待，正如高墙上那翘首以待的飞檐，期望向她许过诺言的恋人能回来接她，她守候爱情。

高低错落镶嵌在山城高楼之间、迎面延绵江水的重庆山城老街破旧民居，陡峭的顺山而建的石梯将邻里街坊们紧紧连接，他们的居所环境的艰难，也正是这造就了地域人文性格的坚韧。来双扬很小就开始在这样陡峭的吉庆街面上摆小摊打拼，在周围人眼里来双扬有过一次失败的婚姻，吸毒的弟弟、看她不顺眼的嫂子、懦弱的哥哥、二婚的爸爸但她独立而狡悍泼辣，因为她拒绝靠男人养活无尊严的爱情傀儡，这是她能生存到现在的保障，她看中吉庆街上的勤劳而获得的尊严与独立，当吉庆街即将被拆迁时内心的失落、与作为拆迁吉庆街开发商卓老板的争吵，她选择有尊严的爱情。

五、静谧致远的冷暖意象――故乡的温情的含蓄表达

长镜头是霍建起的常用的电影语言，青山绿水、丘陵的山地、缓缓的山势――全景长镜头缓缓移动，将故乡呈现的是那般的如诗如画。电影里的颜色是迷人而朦胧的，他不像张艺谋电影中的像足了西方印象派的画作，色彩的大胆渲染和夸张来冲击观影者的视觉，凸显色彩背后的主题。霍建起的电影色彩，更像中国的水墨 画，只需淡淡一笔一点，意象出让人隐隐的挥之不去的深邃与冥思。

红与金黄是暖色调的代表，它们出现在灯笼的红，雨伞的红，年轻暖常身着衣服袖管的红，丫的一身红，井河送给暖红纱巾的红，以及放河灯，村里同龄姐妹出嫁喜宴上的红。《生活秀》中来双扬经常在雨中撑起的红伞，夜幕下吉庆街的热闹繁荣，红色代表了温暖与希望，是一切可值得追忆时刻的美好色彩；金黄是稻草垛子，是从头顶升起的金色阳光，是金灿灿的稻田，是初恋开始之地的追忆。

绿色是介于暖色和冷色之间的色调，是霍建起温情诗意电影的色彩基调，在绿色中我们洞悉着最原始的生命的情感――乡情，根植在中国最辽阔的地理畛域，不曾被现代文化负面所玷污的纯洁之地――农村、山区，《那山、那人、那狗》的邮递员父亲与刚大学毕业的儿子他们虽受到不同时代文化的熏陶但最终都将一生最重要的人生旅程留给了养育他们的大山中――做一名乡村邮递员，因为那份无法动摇的乡情；《暖》中走出大山的林井河背叛了爱情却在浓浓乡情回归中忏悔着一切。

冷色调的灰色、蓝色：灰茫茫的雾色和远山，在雨中的灰蒙蒙的天空、乡居小巷；重庆山城雨中的暗灰色的老街石墙、延绵的江水、河船。灰色是迷离，伤感的色彩，它像暖在雨中孤单的没有结果等待，像哑巴和井河都曾因为暖的爱情，和她一起失恋和她一起痛苦，像来双扬坚韧而孤单的情绪；蓝色是深邃的不可洞察到爱情结局的傍晚里的秋千，在深蓝远山、宽阔江面、古老雾都遮掩下的渴望；是在小巷里游走，等待的爱情；是吉庆街民对即将被拆迁的几十年衣食所依的吉庆老街的眷念……

六、进入情绪的电影思维

《暖》现实与回忆两条故事线索相互的交织。让我们不由得想起前苏联著名导演塔可夫斯基的电影《镜子》的叙事方式，摒弃传统按照情节发展或人物中心的叙事方式，而采取回忆、梦幻、现实的交织叙事方式，无规律可循，其实却是直指创作者内心的语言，“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”――英格玛。伯格曼对塔可夫斯基的高度评价。两部故事叙事处理为何有这样的相似，因为它们都不是在述说故事，而是在倾诉情感，完整的起伏跌宕的故事并不能承载更完整的情感，情感本身就是抽象的，用“碎片”般符号(叙事片段、风景物、人物的语言独白、旁白倾诉、音乐、色彩等)糅合在不统一的破碎的故事情节中，这些电影元素再也没有主次之分，它们都承担着情感的因子，诗意的表达人类难以言说的美和忧伤的情感。影片《暖》的叙事优美，以主人公“我”井河的视角旁白的散文式叙述，《镜子》中也是采取的“我”的视角诗化的叙事，而不同的是，《暖》中蕴含的是中国化的天人合一的哲思：化入水墨山水般的“直物生情”远山、秋千架、翘角高檐、水灞、芦苇，“一花一世界，一草一乾坤”的微观之情更细腻更含蓄，无需梦幻的演绎，在生活的环境中即能触景生情，形散而神不散。