中国少数民族声乐艺术论述

摘要：如何发展中国少数民族声乐艺术，如何把握少数民族声乐演唱风格，保持原有的民族特色，是我国民族声乐研究中的一个重要课题。我们对少数民族声乐多一些理性的思考，多一份尊重与关爱，可以避免在基本的文化观念上陷入狭隘、短浅、片面的误区。

关键词：音乐；少数民族；声乐艺术；尊重；关爱

中图分类号：J607　文献标识码：A

中国五十六个民族在数千年的历史发展中，各民族音乐艺术都有着辉煌的成就，据不完全统计，其表演艺术带有演唱形式的就有几百种之多，每一种演唱形式都有其各具特色的演唱方法和表现手段，这些都成为我国民族声乐唱法多元性的基础。各地区风土人情、风俗习惯、思想感情、生产方式、历史背景、语言等的不同，形成了表现形式及唱法上各具特色的声乐艺术。长期以来由于种种原因，少数民族声乐艺术在认识理念上，在历史发展、艺术特征、表演、创作、声乐教育、理论研究等方面，缺乏全面、深入、系统的梳理与研究。教学实践中，大多采用美声唱法和汉族演唱方式作为教学理念和模式，重视演唱技巧，远远超过了对民族风格及特点的重视。这使得许多少数民族歌手失去了自身的民族特色，造成了唱法单调的模式，使我国少数民族民族声乐艺术发展趋同化、缺少艺术个性。如何把握少数民族声乐演唱风格，保持原有的民族特色。发展少数民族声乐艺术，是一个值得思考的问题。

一、中国少数民族声乐

中国少数民族声乐艺术，与汉族声乐一起在中国声乐历史发展的各个阶段，获得了不同程度的发展。各民族在保留自身特色的基础上吸收融合了其他各族的演唱，从而形成了现有的声乐特色。如隋唐时期，随着中原汉族与边疆民族的经济文化交流的日益频繁，形成了华夷胡汉乐舞艺术兼容并蓄的局面。《隋书》卷十四《音乐志》中记载了关于西域少数民族音乐改造中原宫廷雅乐的大事：开皇二年，齐黄门侍郎颜之推上言：“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。”我国西北边疆少数民族以“五旦七声”改造了中原朝廷雅乐之后，汉族的声乐表现形式即发生了重大变化，从中体现了中华民族艺术的渗透与整合。北宋沈括在其《梦溪笔谈》中记载了有关古代胡汉乐舞融会的资料。诸如第九十四条载：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”又如：宋元明清时期戏曲繁衍成三百多个剧种，其中包括少数民族剧种。有历史久远的藏戏、产生于清代的白剧、傣剧、侗戏、布依戏、壮剧等。历史证明，不同文化间的碰撞通常相互间能为对方输入新的基因，注入新的活力。从而增强各自的自身发展。如果少数民族声乐的发展能够及时跟上社会发展的脚步，突破自我封闭，拓宽发展空间，摆脱保守的、与新生活相矛盾的旧形式，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，那么，它必将焕发出新生。

新中国成立后，中国少数民族的声乐演唱，无论从文化内涵、演唱形式、技巧、品种、表演等都有其自身存在的价值。它体现出的独特品格，深受各民族人民的认同和喜爱。各少数民族创作了大量优秀歌曲，例如1951年蒙古族作曲家美丽其格完成《草原上升起不落的太阳》，1952年新疆民歌《新疆好》，1953年范禹、麦丁由哈尼族民歌改编的《远方的客人请你留下来》，1954年藏族歌曲《叫我怎能不唱歌》，由苗族民歌改编来的《桂花开放幸福来》、赫哲族的《乌苏里船歌》，由王洛宾根据西部民歌改编的《在那遥远的地方》等，都是这一时期少数民族声乐的代表作。

才旦卓玛、胡松华、克里木、德德玛等大批民族歌唱家，他们积极参加声乐艺术实践，多方面地进行探索，吸取了科学的发声方法，使我国的民族声乐形成富有特色的歌唱艺术。只有在思想上充分地尊重各民族的传统文化，承认各民族音乐文化的独创性和价值，在实践中才能真正平等地对待少数民族的声乐艺术，从而找到自己准确的定位。少数民族声乐艺术中的民族性格、民族气派，是承前启后的，它和传统文化紧密相连、一脉相通，如果割断了民族传统，就排斥了民族声乐宅贵的经验及理论指导。那么我们数千年积累起来的少数民族音乐资源和独特的声乐艺术品格及色彩又从何谈起。只有重视民族文化，突出艺术个性，尊重风格差异，承认各民族声乐艺术价值标准的相对性，倡导各民族声乐艺术继承和发展的重要性，中华民族声乐艺术才能在世界声乐艺术中崛起。

少数民族声乐从产生到现在，经历了漫长的历史发展，保留了本民族特色，成为我国声乐史上的宝贵财产。当今在世界文化发展的大环境下，少数民族声乐的发展必须适应新的环境，牢牢掌握民族风格、语言规律，以及借鉴吸收不同的声乐演唱方法为我所用，才能求得生存与发展，做到继承而不土，借鉴而不洋。

二、少数民族演唱声型

中国各民族的声乐艺术有不同的演唱风格，具有各自独特的韵味和技巧。历代造就出许多著名民间歌手，近代又涌现出一批现代民族声乐歌唱家，并各自形成不同的风格特色。少数民族声乐演唱的声型与西方声乐的嗓音分类不同，它是根据我国人民的传统审美标准、欣赏习惯、民族风格、地方特点和演唱者的用嗓方法来划分的，大体上分为三种：

(1)以本嗓为主的真声声型：这类声型是以真声为主要发音法的声音类型，在民间唱法中称“真嗓子”，具有高亢、豪放、质朴、丰满、泼辣、粗犷的特点，发出的声音刚劲有力，明亮结实。在民歌演唱中如东北、陕西、内蒙、新疆等地的唱法多用此种声型。

(2)假声声型：是以假声为主要发音方法的声音类型。此种声型具有清丽柔和、委婉灵活、富有弹性的声音特点。音量小于真声，甜美而流畅。我国江南和西南部分少数民族及朝鲜族的民间歌手多属此种声型。

(3)真假声相混合声型：这种声音类型表现为真声中有假声，假声中有真声，真假声结合，具有明亮、清脆、华彩、甜美的特点，混合共鸣较好。在我国近代创作的民族风格较强的歌曲中，主要运用这种声音类型。当代越来越多地演唱者采用这一声型，其优点是不受音域限制，能保持民族风格特点，便于更多地吸收西洋美声唱法的长处，真假声相混合声型在整个民族声乐艺术中占有相当重要的地位。

三、少数民族声乐润腔

在我国民族声乐艺术发展过程中，注重以字行腔、以情润腔、以声润腔，是形成民族声乐艺术风格、韵味和具有强烈艺术感染力的主要因素。不同民族、不同演唱风格中独特的润腔手法，代表了这个民族的个性，是不可取代的。我们不能用单一标准来衡量少数民族歌唱艺术。各民族演唱的发音部位和发声方法各不相同，是他民族难以模仿的。如西北民歌“花儿”，曲调高亢、音域宽广，旋律起伏跌岩，润腔丰富多彩。其颤音贯穿在真假声和高低音的行腔过程中，声音振动频率快、明亮、灵活。有一种在喉部发出的特殊的“哆嗦音”(有人称为“喉嗖音”)的润腔技巧非常有感染力；又如：蒙古族“长调”的 曲调舒缓而悠长，曲调特点都表现在“诺古拉”的拖腔上。“诺古拉”在装饰音润腔中属于颤音类型，是蒙古族最具代表性和独具风格特点的演唱技巧。由于发音部位不同，所产生的二种颤动也不同，分为下巴颤动、上鄂颤动和咽部颤动，形成马头琴的装饰音效果。如《辽阔的草原》、《赞歌》等。民歌的普遍特点是真挚、热烈、朴实而优美，声音追求自然流畅，用喉头控制声音，这种唱法在民间称“枕固”。其意是说嗓子的拐弯处，运用喉头压力使声音在喉部作形，声带摆动幅度较大，具有跳音演唱技巧，与汉民族弹跳音有很大差异，它是藏族民歌声乐装饰技巧中最具特点的润腔方式，在音色和风格上有着鲜明的特色，声音自然流畅，灵活自如，明亮靠前。由于各民族在发音和用嗓上的差异，形成了丰富多彩的润腔技法，它是对歌唱加以美化、装饰和润色的独特演唱技能。

四、少数民族声乐韵味

韵味是民族歌唱的主要特征之一。韵味一字比较抽象，歌唱的韵味首先是歌唱中对词曲和声音进行的细致微妙的艺术处理。其次是把内心细腻、真挚的情感和艺术美感揉进歌声和表演之中，这些都是难以用乐谱记录下来的。它是本民族特定的心理所产生的审美反映。如果没有长期的生活体验和深厚的民族文化熏陶，是难以感悟的。我国有56个民族，各民族民歌的演唱风格及韵味相距甚远，各有不同，不仅表现在歌声中，也体现在表演之中。主要表现在四个方面：(1)神准。人物的神态、气质要准确；(2)情真。人物的喜、怒、哀、乐等感情要真实；(3)形美。舞台形象及表演动作要富于艺术美；(4)味浓。民族特点、地方风味、作品特点、人物个性等独特的韵味要浓。这些无不体现出民族歌唱所特有的“韵味美”。韵味是演唱者对生活和文化长期体验所表达的审美意识，是通过内心情感表现在歌声中并与表演融为一体的一种艺术表现，它是民族唱法的灵魂。“韵味’是中国的一个传统的美学概念，追求字韵、声韵、情韵，它们间的相互协调、相互配合、相互融通、相互合一，才能实现民族声乐艺术的“韵味美”。我国地域辽阔，人口众多，各民族都有自己独特的丰富多彩的歌唱韵味。如陕北民歌质朴醇厚、内蒙民歌悠扬辽阔、新疆民歌律动活泼、苗族民族高亢嘹亮等。

五、少数民族演唱方法

中国民族声乐艺术是中华各民族共同创造的，少数民族声乐艺术与汉族声乐艺术共同成长于深厚的中华良族传统文化土壤中，各少数民族的声乐和汉族的声乐共同组成了我国源远流长的民族声乐。为我国多民族音乐文化事业增添了璀璨的光彩。少数民族因其地理环境、风俗习惯、语言结构、文化背景和心理特征的不同，其声乐艺术必然具有鲜明的民族特色。它反映了不同民族的审美心理、风俗习惯、传统文化和心理特征，运用具有民族风格特色的演唱形式和语言，表现本民族生活文化，是加强各民族之间的情感沟通和文化交流的有效手段。在发声技法上借鉴“美声”和其它民族的唱法和经验，是声乐学习获得提高和发展的有效途径，但借鉴不等于照搬。各民族声乐艺术存在着差异性，我们不能把“美声唱法”看作是唯一的声乐艺术模式，也不能把我国声乐艺术看作是仅限于汉族声乐，而忽视少数民族演唱方式上的差异性。处于青藏高原的藏族民歌，与处于贵州大山里的苗族民歌，以及汉族文化环境中的汉族民歌等，在演唱方式、审美意识和文化内涵上都存在着差异，各具特征，故不可一概而论。对西方声乐演唱方法和教学以及对中国各民族声乐的演唱方法和教学，我们不应以教条主义，进行生搬硬套。而应做到无论是继承或是借鉴，都不能代替特质与创造。

各民族唱法是在生存、交流、竞争之中彼此都存在值得吸取的“营养”。如今我国的民族声乐成为“稚俗共赏”的声乐艺术，形成为一个吸收多元、展示多元、竞争多元、互补多元和发展多元的开放体系。无论民族声乐怎样发展，它决不会偏离民族本色这条血脉而生存。相反它要不断汲取和借鉴各少数民族演唱技法，以充实和发展我国的民族声乐，这样才能使声乐艺术更具特色，更充满生命力。

从民歌演唱的历史看，我国的民歌演唱最早由于没有系统、科学的方法指导，民歌手大都凭借天然的嗓音条件进行唱歌，其演唱一般都显得声音尖、细、亮，有的声音摇摆不定。新中国成立后，一些民间歌手有机会进入音乐学院接受系统发声训练，演唱水平有了明显的提高。如今能出色演唱民族风格声乐作品的歌手都具有扎实的演唱功底。但是，歌唱技巧好却未必一定可以把歌曲处理好。衡量一个歌手的演唱水平如何，是看他(她)能否把声乐作品演唱到位，根据歌曲的内容、风格的要求，准确的表现民族特色和地方特点，使歌唱具有个性特点，以表达不同地域或不同的人文风情，演唱技巧本身不是目的，完美地表现不同风格的民族声乐作品才是最终目的。

六、少数民族声乐艺术研究

中国民族声乐在继承、融合、借鉴和创新发展的过程中，逐渐形成了一个既有典型的民族风格特点，又具有科学化、规范化发声方法的民族唱法，并以其音域较宽，音量宏大，声音靠前，集中明亮，咬字清晰，民族语言准确，追求声音甜美等独特的艺术魅力，在世界民族声乐中独树一帜。越来越多的少数民族歌手不仅仅依赖于自身的嗓音条件，更积极学习科学的发声方法，并运用到演唱中，这使得中国的民族声乐与世界声乐艺术发展的距离越来越近。

改革开放以来，在少数民族声乐发展的基础上，各少数民族对于自身的演唱发展有了更进一步的认识，出现了一些研究性论著，例如藏族泽仁雍珠的《对少数民族学员声音训练的几点体会》(载于《人民音乐》，1985年第2期)；朝鲜族金花子的《浅谈少数民族声乐的特点》(载于《人民音乐》，1980年第10期)；乌兰杰《蒙古族音乐简史》(内蒙古人民出版社，1999年版)等等。近年来，少数民族声乐的研究性文章越来越多，主要集中在以下几个方面：

(1)对于少数民族声乐的整体性论述，例如张连葵在《论少数民族声乐演唱的术特征及发展》，认为，少数民族声乐演唱的声型分类与西方声乐的嗓音分类不同，它是根据我国人民的传统审美标准、欣赏习惯、民族风格、地方特点和许多演唱家的用嗓方法来划分，并对不同声型的特点及使用的民族地区作了介绍。文章中还指出，不同民族、不同演唱风格中独特的润腔手法代表了民族个性，它不能用单一标准来衡量的。最后指出，要不断的汲取和借鉴，发挥少数民族的民间唱法和戏剧曲艺唱法，才能使少数民族的歌唱风格更具特色，更具生命力。杨曙光的《中国少数民族声乐艺术的定位与发展》一文，在演唱、用嗓、润腔等方面指出了少数民族问的差异性。他认为少数民族声乐艺术价值标准具有相对性，只有在思想上充分地尊重各民族的文化传统，承认各民族音乐文化的独创性和充分的价值，反对“欧美中心主义”，在实践中才能真正平等地对待少数民族的演唱艺术。而中国少数民族艺术也才能真正寻找到自己准确的定位。关于这方面的文章还有很多，普遍认同的一个观点是要处理好少数民族声乐的继承和发展问题，“无论是器乐或声乐，均应首先在牢固的民族传统基础上吸收外来有益的东西，对西洋方法和经验的借鉴，决不能移植”。

(2)对于各个民族声乐特点的论述。如朝鲁、楠娜《对21世纪蒙古族民族声乐的思考》，周国玉、红梅《蒙古族传统歌唱艺术探析》，袁东艳《鄂西高腔山歌唱法研究》，黄宪《南方少数民族民歌唱法中的特有颤音》等，使我们对蒙古族、维吾尔族及南方的山歌等有了更进一步的了解。

(3)关于少数民族声乐教育问题的研究。糜若如先生在《少数民族声乐教学的探索》中指出：“既要提高学生的演唱能力，又要保持民族特色，是我们在教学中始终要遵循的宗旨”在文中他提倡要向民间音乐学习，勇于借鉴西洋唱法，还介绍了如朝鲜族、壮族、蒙古族、苗族等民族的演唱技巧，谈到了，自己在教学过程中的一些体会。全贞子《怎样培养少数民族声乐人才》指出歌手的心理素质很重要，要深入生活，体验生活。

在全球化和社会巨变的过程中，少数民族声乐急需传承和发展。从基本的文化价值和现实状况出发，少数民族声乐需要全社会，尤其是文艺界、媒体、教育界的关心与关爱。同时在我们的音乐教育、传播、舞台实践以及艺术评价体系中应予以张扬，这是一项关系未来我国民族声乐基础性建设。对少数民族声乐多一些理性的思考、尊重与关爱，可以避免在基本的文化观念上陷入狭隘、短浅、片面的误区。