敦煌唐代的文殊菩萨图像试析

内容摘要：透过对现存敦煌文殊作品的观察，考量其所在位置，归纳作品构成形式与图像元素的发展概况。初唐时，除第220窟外，都见有法华经变作品，说明与法华经关系较密切。盛唐时，狮子图像与初唐一样是最明确的特征，也见有一组后来常见的大菩萨与俗装众随侍以及昆仑奴，但未形成固定模式。昆仑奴的出现，说明佛教造像除以佛经为文本外，亦纳入社会流行的题材。中唐时，与法华经变同时出现的情形减少，见有五台山图的文殊或在背景中加入更多山水云彩表现，应与五台山文殊信仰有关。晚唐时，无论其所在位置或作品组合要素，皆延续中唐发展。五代宋时，增加于阗王驾狮子与善财童子，或佛陀波利与大圣老人的形象。依敦煌写本资料，可知是与中原往来密切有关。

关键词：文殊菩萨；法华经变；昆仑奴；五台山；于阗王；善财童子

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）03-0086-17

A Preliminary Study of the Tang Dynasty Manjusri Images at Dunhuang

PAN Liangwen

（Department of Art History， Tainan National University of the Arts， Tainan， Taiwan）

Abstract： This paper presents a summary of the development of the composition and iconographic elements of the Manjusri images at Dunhuang by studying the extant works and their positions. In the Early Tang period， the image of Manjusri appeared together with the Lotus Sutra illustration except in cave 220， suggesting a close relationship between Manjusri and the Lotus Sutra illustration. In the High Tang dynasty， the lion was the most specific character of the Manjusri images just as it was in the Early Tang period. There was also a group of great bodhisattvas with their followers in secular clothes and the slave of Kunlun， which was not stylized then but common in later periods. The appearance of the slave of Kunlun indicates that Buddhism not only based its images on Buddhist scriptures， but also borrowed popular themes from social life. In the Middle Tang period， the paintings with both Manjusri and the Lotus Sutra illustration decreased， and the appearance of Manjusri together with the map of Mount Wutai， or more landscape added in its background， suggests it was associated with the Manjusri worship in Mount Wutai. In the Later Tang period， the Middle Tang images were followed regardless of their position or the composition. In the Five Dynasties and Song periods， the image of a lion driven by the King of Khotan and the slave of Kunlun or Sudhana were added owing to the close relationship between Dunhuang and the Central Plains， as verified by Dunhuang documents

Keywords：Manjusri Bodhisattva； Lotus Sutra illustration； Black slaver； Mount Wutai； King of Khotan； Sudhana

（Translated by WANG Pingxian）

文殊师利菩萨，梵名称为Manju■rī，也写成文殊尸利、曼殊尸利、曼殊室利、满祖室哩，或略作文殊、濡首、溥首，或译成妙吉祥、妙德，也称妙音，又名文殊利法王子、曼殊室利童子、文殊师利童真、文殊师利童子菩萨、孺童文殊菩萨等等[1]，其中以文殊师利菩萨的称谓最为世人所熟悉。

一般而言，在文殊菩萨的作品中，除了有单一表现独尊的文殊菩萨像外，根据《维摩诘所说经》，尤其是第五《文殊师利问疾品》的内容，文殊菩萨与维摩诘居士造像同时出现的主题，是经常被呈现的一种组合题材。另外，与普贤菩萨配对处理的方式也是我们常见的题材之一。实际上，由于依据的经典内容不同，构图形式亦有所差异。例如在敦煌的佛教艺术作品中，出现在维摩诘经变中的文殊菩萨像虽是被表现的主体，但围绕在其周边的场景也往往吸引我们的目光，在故事情节结构性较强时，构图形式的变化亦较多。而在文殊菩萨与普贤菩萨同时出现的画面中，相较于维摩诘经变的场面，该构图形式较为简单。为求能够厘清文殊菩萨造像在敦煌地区各时期的发展脉络，本文仅先锁定与普贤同时出现的文殊作品为中心进行考察，有关隋代开始出现与维摩诘有关的文殊菩萨造像以及出现在中唐的千手钵文殊变这两个相关的议题，另作为今后更进一步探讨的研究课题。

以下现存文殊菩萨作品的状况，主要是依据《敦煌石窟内容总录》①、参照《敦煌莫高窟供养人题记》[2]与笔者多次在敦煌考察的结果而整理出各表。由于在初唐的法华经变作品，如第331窟中亦可见文殊骑狮、普贤骑象的图像，故在各表加入法华经变一栏目，以方便观察其相互关系。

初期阶段

目前，笔者搜集的敦煌文殊菩萨造像作品数据中以有西魏大统四、五年（538、539）纪年铭的第285窟者为最早。依据《伯希和敦煌石窟笔记》记载，位于东壁门北位置的说法图，中尊为“无量寿佛”，中尊右胁内侧是“无尽意菩萨”，在其外者为“观世音菩萨”，而在中尊的左胁内侧是“文殊师利菩萨”，其外侧为“大志菩萨”，在两侧菩萨的上方，又各有两尊弟子像分别为“阿难之像供养佛时”、“舍利佛之像”与“摩诃迦叶之像”、“目莲之像”[3]。根据榜题的名称，我们可以知道无量寿佛说法图中的四尊菩萨分别为不同的尊像，其构图方式是以中尊的无量寿佛为中心，两侧菩萨采七分侧面的姿势，左右两侧菩萨是两两对称的形式。同时，菩萨的服装、手势乃至设色等皆是左右对称的表现。虽然四尊菩萨的衣着装饰上有些许的差异，但我们仍然无法单就视觉所见的表现形式中分辨出不同名称菩萨的造像特征与特色。由此可见，文殊菩萨造像对当时敦煌地区的人们而言，应当尚未形成其图像特征。依此，或许我们可以认为初唐以前的文殊菩萨像在敦煌并不是一个流行的造像题材，不是一尊广为世人知晓的信仰尊像。

初唐时期

依据表1整理的内容，我们可以看出，描绘在第401窟西壁龛下的文殊菩萨不是以和普贤菩萨成对的形式出现，是属于十尊菩萨群像中的一员，即在中尊右侧第一尊者题名为文殊师利菩萨，而中尊左侧第一尊像题名是妙音菩萨，但是两尊菩萨形象的表现无明显差异，甚至可以说这十尊菩萨立像，姿态虽不尽相同，但衣着形式却十分相似，没有显著差别的图像特征。

根据表1可见文殊菩萨多出现在西壁龛外两侧处，多与普贤菩萨对称出现，其位置或在南侧或在北侧，没有固定的位置。第220、331、340窟的文殊作品宽约是龛至南北壁面的大小，高约为龛高度的三分之一至四分之三强不等，因此我们可以知道，所能作画的空间与洞窟的大小关系密切。以第331窟为例（图版22），西壁龛外南侧上方有一菩萨坐于约占画面一半的狮子之上，装饰菩萨的天衣尾端飘至左上方，其右侧有一菩萨立像与坐骑在狮子上的菩萨相呼应，狮子脚下有云朵与二飞天，似乎表现将狮子抬起飞翔状。在相对位置上有普贤菩萨和白象，白象脚下亦有白云，不同的只是在普贤作品中少了一尊随侍菩萨与一飞天。从西壁的整体构图内容考量，出现于此的文殊作品内容简单，所以我们可以认为将文殊造像单独建构的概念应尚未形成。但在同窟内还有一组文殊骑狮与普贤骑象的图像，即是在东壁门上的法华经变中（图版23），画面以《见宝塔品》的二佛并坐像为中心，右侧是诸比丘与诸大菩萨，依序是骑狮的文殊菩萨、诸天子与四天王；左侧是诸比丘与诸大菩萨，依序是骑象的普贤菩萨、诸天龙八部与诸梵天，画面形成对称样式。各个尊像虽在同一壁面上，但从以宝塔为中心，将各尊像安排在左右两侧、上下三排的作画形式，可以看出尚未能将各尊像统整融合成一完整的布局，可以推测是法华经变作品发展的初期阶段。

在第340窟中的文殊作品中，可见最上方有华盖，文殊菩萨正坐于狮子之上，文殊菩萨右侧有二菩萨，左侧有三菩萨围绕，整体构图的正面表现意图大于第331窟西壁龛外南侧的文殊造像。而在相对位置的普贤作品中也是正上方有华盖，普贤菩萨坐于脚踏莲花的白象之上，六尊大小近似的菩萨围绕于四周。位于西壁平顶敞口龛内的主尊头光上方连接表现《见宝塔品》的内容，宝塔内二佛并坐，两侧有众多菩萨、天王闻法；龛内壁面两侧各画四弟子及从龛口两侧处画有云海与菩萨向宝塔集中，图示《从地涌出品》的内容。第220窟的规模大于第331与第340窟，其文殊作品表现的内容也较前两者丰富。该窟西壁龛外北侧上方的文殊菩萨（图版24），采七分侧面的姿势与相对位置的普贤菩萨相对望，双手置于胸前，坐于狮子背上之台座，主尊的两侧各有两尊立于莲台的菩萨，在坐骑的下方有三尊菩萨以侧面的姿态与普贤作品中相对位置的四尊菩萨像对视，更下方有二双手合十的跪坐小菩萨。从垂挂于画面上方华盖的流苏有飘动状，配合填补整体画面空白的云彩，我们可以判断此窟的文殊作品的结构，即画面的整体完成度较强于前两窟，另普贤作品内容亦较前两窟所见完整。除此之外，文殊菩萨与普贤菩萨以配对组合方式出现，还可见于同窟北壁的药师经变图中[4]。由此可见文殊骑狮、普贤骑象的图像组合共出似乎形成了一种模式。

又在第332窟中亦可见文殊菩萨与普贤菩萨共出者，即在中心方柱之东向面塑一佛二菩萨像上方，于立佛头光南侧处画文殊骑狮周围环绕四尊菩萨踏云飞翔，北侧则画普贤骑象四周环侍四尊菩萨踩云飘飞，与南侧的文殊菩萨遥遥相对望。顺着立佛的头光向上延伸，即在窟顶前部的西披处有以二佛相对并坐的宝塔为中心，其上两侧各有五组乘云飞至的一佛二菩萨坐像，宝塔四周围绕诸大菩萨、弟子、天龙八部与天王等。出现在这下方左右的文殊骑狮、普贤骑象与诸随侍菩萨踏云飞来的表现，更营建出宝塔伫立虚空的视觉效果。由此可见《见宝塔品》与文殊菩萨、普贤菩萨彼此之间的密切关系[5]。

若依照上述作品的内容而言，初唐文殊造像的构图形式没有一定的规律，同时构件的组成要素也没有固定，这种现象或正可说明初唐的敦煌文殊菩萨造像尚未发达，文殊菩萨信仰亦只是在萌芽的发展阶段而已。另外，在文殊菩萨与普贤菩萨配对出现的洞窟中，除了第220窟之外，都可见有法华经变的作品，或可推测文殊与普贤共出图像发展与法华经造像关系密切。目前单就现存作品的结构而言，似乎第331窟的文殊与普贤作品早于第220窟。但实际上第220窟的文殊与普贤作品，是现存所见敦煌初唐时期画面最完整、内容最丰富的一组作品。然就时间而言，若第220窟营建年代参考该窟两处贞观十六年（642）纪年数据，可以确定其建窟时间应可以算是初唐时期的较早阶段。假若第220窟所采用的图本是来自中原[6]，当然这样结构完整的文殊与普贤其图本当亦有传自中原的可能性，不过由于中原作例的数据不足{1}，尚无法断定在中原的文殊与普贤是否与法华经变的发展有关。但就敦煌的作例而言，或许可以推测文殊和普贤作品与法华经变作品的发展有关。

盛唐时期

根据表2的内容，我们可以看出文殊菩萨出现的位置有延续自前期在西壁龛外的作例，如第180窟中所见者。另外虽然第148窟的文殊菩萨像是出现在南壁龛外，但因该窟西壁有一大涅槃像，在南北两壁各开一大龛，故亦可说是属于位在西壁龛外类型的一种变形。出现在第180窟西壁龛外北侧戴宝冠的主尊站立于狮子背的莲台上，其右手弯曲向外结印契，左手下垂，衣着样式与装饰皆和北壁西端相对位置的普贤菩萨乃至南壁西端的菩萨相似。画面的上端描绘饰有流苏飘动的华盖，背景简单，在主尊的右上方有一榜题，但今日无法辨识其内容。此窟所见的文殊菩萨较不同之处是该尊造像是呈立像表现。在第148窟南壁龛外东侧有一脚踩莲花、头朝前方的狮子，其上有右脚下垂踏莲花、左脚横放坐姿的文殊菩萨（图版25），头戴宝冠，右手胸前结手印，左手下垂置左膝处。与上述诸窟文殊菩萨作品明显不同处，是在菩萨的右下方出现牵拉狮子的昆仑奴，这图像在中唐以后的作品多可见到，另在左下方有一光头、合掌膜拜主尊的人物像。在相对位置的北壁龛外东侧的普贤图中，普贤菩萨坐姿与文殊菩萨正好相反，双手持长茎莲花。脚踏莲花的六牙白象右下方有一小童子，其头遥望普贤菩萨，下方有抬头仰望主尊的供养菩萨。这两幅作品的上半部背景皆以彩色放光纹填满空间，下半部则以云彩填补空间。虽然画面有多处后代重描的痕迹，但造像仍具盛唐的风格，且现有的画面空间无法进行大规模的更动等原因，因此该图应可视为盛唐的作品。

此外，在配置上还出现一种前一时期未曾见到的，即位于东壁门侧的类型。如第172窟东壁门北中间的文殊作品（图版26），主尊采略侧面的姿势与相对位置的普贤菩萨相对应，双手持莲花，结跏趺坐于狮子背上。主尊右侧两列二菩萨，上列菩萨持幡，其外侧还有四天部尊像围绕。主尊的左侧亦有两排二菩萨作侍从，而出现在右下方的菩萨左右又各有二侍从。在狮子的右下方有一供养菩萨，在狮头前方有一矮人形象。从作品的人物群像的分布形式分析，我们可以知道整体的构图存在有主从的对应关系，令观者容易产生此画面的空间内即是一独立佛国世界的视觉感受。同时，画面的上方出现了小篇幅的山水树木，画面狮子右下方有大菩萨与多为俗人装扮的侍从众。这组群像，都是在以后发展的文殊作品中常见到的构图组合之一。

另外，位于第215窟的西壁龛外北侧的菩萨像，依《敦煌石窟内容总录》记载为“文殊”一身，但其外观形式与装饰特征乃至规模大小皆与龛外南侧题名为大势至菩萨、东壁门南与门北的两尊菩萨相近，唯该菩萨像右手持方印而已。同时此窟题榜的部分似乎有后人填补的痕迹，因此是否为当时之作尚有疑问，所以在此暂且保留。

又在第23窟亦见有文殊骑狮与普贤骑象的作品，即位于南壁表现《见宝塔品》的内容中。虽然围绕在宝塔四周的诸菩萨尺寸大小似乎没有明显的差别，但却可以看出宝塔右前有一白象，左前有一狮子作为菩萨的坐骑。事实上，第23窟是现存盛唐时期规模最大、品数最多的法华经变作品[5]229，其经变内容分别配置于南壁以《见宝塔品》为中心（图版27），周围有《化城喻品》、《观世音菩萨普门品》等；北壁以《序品》为中心，四周布局有《药草喻品》、《信解品》、《方便品》等内容；窟顶东披以《序品》情节为主，左右两侧与下方有《药王菩萨本事品》、《譬喻品》、《如来神力品》、《嘱累品》等，延续至东壁有《序品》、《药王菩萨本事品》、《妙庄严王本事品》；窟顶南披有《观世音菩萨普门品》等。在此所见到的文殊骑狮和普贤骑象，明显是法华经变的一部分构成。

至此，文殊菩萨与普贤菩萨共出时皆伴随有骑狮与骑象，而此时期在作品中无有足以识别为文殊菩萨或普贤菩萨特征的坐骑或持物图像的一例，是出现在第31窟的作品中，即在窟顶北披与南披相对位置处，各有一大菩萨、周围环绕诸菩萨且是构图相似的菩萨说法图。在该窟的西披与东披描绘有法华经变图，即在东披有《序品》、《药王菩萨本事品》、《随喜功德品》，西披有《见宝塔品》、《从地涌出品》、《提婆达多品》。考虑法华经变在敦煌的盛唐时期已经相当兴盛[5]221-235，在此虽不见文殊骑狮与普贤骑象的图像特征，或仍依如《敦煌石窟内容总录》一书所言，称之为“文殊赴会”与“普贤赴会”[7]图。但是由于该窟人物形象表现不如第172窟或第148窟所见紧实、有力量的视觉效果，且对细部描绘相当详细，呈现出强烈的装饰性，可以说是近于中唐风格的表现，所以该作品制作年代的判读上或可认为是盛唐的最后阶段。

若根据上述的盛唐文殊菩萨造像的表现内容与画面构成元素的组合来判断，除了狮子的图像是最明确的特征之外，此时期的文殊作品中虽开始出现一组后来常见到的大菩萨与多为俗人装扮的众随侍的图像，但尚未形成固定发展的模式，故此时期仍属于成长的阶段。相较于前一时期多与法华经变同时出现在同一洞窟内，如在五例的洞窟（第68、220、331、332、340窟）中，除第220窟之外，有四例可见有法华经变的作品。到了盛唐时期，同为仅见五例洞窟（第23、31、148、172、180窟），与法华经变共出者有第23、31窟两例，在其余的三例作品中，如第180窟是承继前一期位于西壁龛外南、北侧的作例，但增加了出现在东壁门南、北的作例，如第172窟者。推测由于可作画的空间加大了，当然作品所表现的内容益加丰富；伴随着作品内容的增加，有脱离法华经变形成独立画面的发展趋势，如第148、172与180窟所见者。

中唐时期

根据表3的内容，我们可以看出中唐时期的文殊作品出现的位置，仍然延续前期的发展，即以描绘在西壁龛外南、北侧的作品为多。另外，出现在东壁门南、北侧的作品也有增加的趋势，而值得我们注意的是此时期出现了搭配所谓的“五台山图”的作品，如第112、159、237、361窟等。

此外，如上表所示，我们不难发现相较于盛唐的发展，中唐的文殊作品数量大增。此时期法华经变相关的作品亦只有第7、154、449窟和西千佛洞第18窟者，文殊普贤与法华经变共出者只有第159、231、237、361、468与472窟，而独立发展的文殊作品占相当多数。以下观察的文殊图像，仍将以笔者实地考察的作品和目前已公布的资料为主。又由于第92窟的作品现况残破不堪，第185窟的文殊作品仅上半部分可略作分辨，第222窟的文殊像破损严重，第236窟的文殊作品于清代时被重绘，第366窟的文殊是属于西夏时期的风格，而第447、472窟的现状严重破损无法辨识，所以这些作品也不含括在内。

首先以第112窟的文殊菩萨为例，该作品构图篇幅占满西壁龛外北侧的全部空间（图版28），文殊菩萨以七分侧面的姿势，与西壁龛外南侧的普贤菩萨相望，右手弯曲持盆，内有莲花，左手置于胸前结手印，双叉轻坐于莲台上。文殊菩萨的右上方有力士护持，其下一菩萨持伞盖。文殊的左上方有二天王围绕，其下亦有一持伞盖菩萨，其下有一双手持盆花的菩萨与回首的狮子相望。狮子的左前方有一昆仑奴亦与狮首对视。在狮子的前方有一跪着双手捧香炉的小供养菩萨，其旁有一捧香炉的供养菩萨。而在文殊菩萨的左下方，有一身双手持扇的大菩萨，其左右各有妇人形象般的侍从。此窟的文殊形象，可见于盛唐时期作品中，如第172窟者；诸随侍造像亦多见于前一时期，但表现不同的是作品中的群像间的互动性较强，同时诸尊像的造型和性格亦比较明显有差，例如左下方大菩萨与一般妇人装随侍。使用云彩填补画面空间的表现也是沿用前一时期的方式，但是在华盖上方使用山水填白占据较多的画面，是不同于盛唐的呈现，利用云朵、山水和树木大小的错置，营建深远的视觉空间感。另外，根据《敦煌石窟内容总录》在西壁龛下描绘有五台山图[7]42，因现况残破无法辨识其具体形象，但可确定是有描绘山水的残迹。

第159窟（图版29）西壁龛外北侧的文殊采七分侧面的姿势与南侧的普贤相对，双手持如意，游戏坐于附有近似基坛之莲台座上。主尊的两侧各有一名持旌幡、一名持长柄、其上饰有花朵的菩萨。其余随侍之诸菩萨身份明显各异，一如在第112窟中所见，但是各尊像数目增加，同时尊像的性格更加突出，有奏乐，有舞蹈，有持物供养等等，彼此之间或互视或左或右或向前看，使得画面更具张力的效果。画面的上部分仍可见以山、树、水、云呈现出一个有深度空间感的佛国世界。这种种的表现皆可见于第237窟西壁龛外北侧、第238窟西壁龛外北侧、第358窟西壁龛外侧下、第359窟西壁龛外北侧、第360窟西壁龛外北侧、第386窟东壁门南、第468窟西壁龛外北侧中的文殊作品中。

第134窟位于第133窟前室北侧，是一个坐北朝南、约1.3—1.4平方米的洞窟。该窟文殊作品出现在北壁龛外东侧处，此位置相当于敦煌一般洞窟（坐西朝东）西壁龛外的位置。因为该窟是规模甚小的洞窟，所以能描绘的空间不大，亦如一般的文殊菩萨，以七分侧面的姿态立于狮子之上，其上方有华盖，右侧有可书写榜题之处，狮子回首与昆仑奴相望，其下有云彩。除狮子与昆仑奴之外，其他画面的各种元素与相对位置的普贤作品（六牙白象与象奴小童子除外）的构成相同，甚至与第134窟相对位置的第133窟前室南侧——第135窟相同位置所见两侧的菩萨作品一样，仅仅缺少了我们往往作为识别文殊像和普贤像与否的坐骑-狮子与白象而已。

此外，位于西壁龛外的作品还有如第200窟者，其主尊的文殊菩萨双手胸前弯曲，右手持宝瓶，左手结手印，以七分侧面的姿势与相对位置的普贤菩萨相对，左右各有一持旌幡的菩萨，周围有几尊的天部与供养菩萨随侍在旁，也有童子般的昆仑奴牵拉狮子。相较于同时期的作品，在画面下方没有常见的大菩萨与妇人装束的侍从，虽然有持花供养或有双手捧香炉的菩萨，但随从菩萨大小一样，却是较少见的表现手法。第202窟西壁龛外南侧的文殊菩萨双手胸前结印，交脚坐于脚踩莲花的狮子背上，画面上方有华盖，其周围以云彩填补空间，同时又可见于画面的下方。本作品与其他同时期作品最大不同点在于文殊菩萨两侧仅各有二随侍菩萨，又主尊与胁侍菩萨皆有长椭圆形头光。第231窟西壁龛外北侧双手持如意的文殊菩萨（图版30）以七分侧面的姿势与相对位置的普贤菩萨相对望，侍从的排列与普贤作品的构图形式极相似，画面的上方以山、树、云作为背景营建出空间效果，但其表现不如第112与159窟所见。在文殊菩萨的右上方有题榜一方，写着大圣文殊师利像一铺。

第158窟窟顶北披的文殊造像是正面像的文殊菩萨坐于狮子之上，不见牵狮子的昆仑奴，表现内容简单，只有主尊两侧各二菩萨，内二侧菩萨持旌幡，外二侧菩萨持伞盖，其上有华盖而已。而第205窟的西壁无开龛，以中心的大佛坛为主，文殊作品被描绘在西壁的南侧。文殊菩萨正面朝前，右手持长莲花，左手胸前持珠结印契，右脚下垂踏莲华，左脚向内横置乘坐于脚踏飞云的狮子上。狮子的右前方有一牵绳似童子的小菩萨，而非昆仑奴。画面的正上方可见华盖，画面的右侧与下方有云彩，却不见随侍左右的众菩萨，取而代之的是以小花做装饰。而相对位置的普贤作品，除将狮子置换成白象外，可以说是将文殊作品左右翻转绘制而成的。

第361窟西壁龛北侧的文殊菩萨正面坐于脚踏云彩的狮子背上，左右各有十多尊大小菩萨围绕，文殊菩萨上方有放射状的装饰，但不见描绘有大菩萨与俗装妇女侍者的图像，同时也不见牵狮的昆仑奴。另外与同时期的文殊作品相比较，最大的差异是画面前方的山与云的表现占据相当大的画面空间。在此所见的骑狮文殊菩萨与众随侍者借由两朵大彩云与下方的山水联结，画者似乎有意想要营建五台山化现文殊菩萨的景象。

第370窟是一个约1.8平方米不到的小龛，位于西壁龛外下北侧的文殊作品上方可见有华盖，文殊菩萨是七分侧面、双手胸前结手印、略微交脚的姿势坐于狮子上，因为画面空间有限，所以仅见主尊两侧各一持伞盖的菩萨，与牵拉狮子的童子般之昆仑奴一名而已，以云朵装饰画面的留白处。

此外，依据第384窟窟形结构与前室各种尊像主题的排列方式，推测在现存普贤作品的前室北壁东端的相对位置，即前室南壁东端原应有画文殊作品的可能。又根据《敦煌石窟内容总录》在第474窟西壁龛外北侧上方有中唐画的坐佛三身，在相对的龛外南侧位置上也绘有坐佛三尊，虽在该书中没有明确记载有普贤作品，但从上述敦煌地区文殊造像的发展脉络与作品的所在位置分析，此窟的文殊与普贤成组出现的可能性极高。

又在榆林窟第25窟西壁门北、南处分别有一铺文殊（图版31）和普贤作品。因为榆林窟是属于坐东朝西的洞窟，所以这里出现文殊的位置是相当于敦煌莫高窟东壁门侧之处。在此所见的文殊菩萨右手结印契，左手持如意，除手势与持物明显有别于普贤菩萨、坐骑-狮子与白象不同外，其余的部分可说是以极近对称的方式呈现。

从现存作品中，我们不难发现相较于盛唐时期的发展，在中唐的文殊作品大增，除第112、159、185、231、237、361、468、472窟可见有法华经变相关作品之外，大多数都是与普贤共出，由此可见此一时期文殊作品已经形成独立的发展。此外，综合上述中唐作品的检视结果，我们可以得知此时期的文殊作品的画面组合——文殊菩萨、天部、昆仑奴、诸供养菩萨包括一大菩萨与俗装侍者组合等随从，基本上已经有了固定的模式，如第112、159、237、238、358、359、360、386、468窟等。画面空间的规模大小与作品的组成内容关系密切，如第158、370窟等皆因洞窟形制小而可作画空间也随之变小，使得作画者不得不对文殊造像的组合元素有所选择。此时期不仅增加了不见于前期所谓的“五台山图”，在文殊作品本身的内容中，山水云彩的表现也较前期丰富且多样，可见其重要性增加，或许借此象征其道场——五台山的意涵。此外，虽然可以说此时期文殊作品组合要素基本上已经确立，但仍然可见有些许的变化，如第205窟的不见随侍左右的众菩萨而仅以小花做装饰而已。如上对此时期文殊图像内容的发展过程进行观察，或许我们可以说敦煌文殊作品的形式业已完成，同时也有走向固定化发展的趋势。为何中唐的文殊造像发展与盛唐时期有如此的差异，或许可以认为与不空三藏大力宣扬文殊信仰有关[8]。又，此时占领敦煌的吐蕃遣使到中原求五台山图的事件，也是促成其发展的重要因素{1}。

晚唐时期

根据表4的内容，我们可以知道晚唐时期文殊作品出现的位置依然是延续前期的发展而来，主要是描绘在西壁龛外南或北侧和东壁门南或北侧之处，但有少数是出现在主室南壁中央的，如第161窟。在文殊图像的发展方面，由于第8窟与第459窟的文殊作品现况残破不堪无法辨识，第217窟前室南壁的文殊造像笔者认为是五代重描之作，因此不在此陈述。

首先以第9窟东壁门北的文殊作品为例，该文殊菩萨像（图版32）采正面、身体微向左倾、右手下垂至右膝上、左手弯曲持花盆、右脚踏莲花、左脚横放之姿势坐于狮子背上，四周围绕各天部、诸菩萨与昆仑奴等。画面所见华盖、旌幡伞盖、山水云朵与种种造型各异的护持随从等，皆见于中唐的作品中。但不同处是在文殊菩萨随侍的数量上多了些许，然因画师在安排侍从的相互关系上处理的不清楚，反而使得画面显得杂乱无章。从人物形象的相互关系上来考虑，我们不得不怀疑画师在描绘这作品时，已经有受到某些固定的形象组合是绝对必要的固定观念，导致形象群的互动关系不明确，出现画面混乱的结果。

又第12窟西壁龛外北侧下的文殊菩萨像（图版33），采七分侧面的姿势与相对位置的普贤菩萨相望。文殊菩萨的右手弯曲、手掌向前伸展，其上可见一椭圆圈，疑是持钵盆类的持物，左手亦弯曲胸前结印契，双脚轻松交叉坐于狮子之台座上。文殊的右侧由上至下可见一天部、两两一组的三排供养菩萨，左侧依次是形象各异的天部、三尊一排、四尊一排、二尊一排的随侍菩萨围绕左右。狮子亦与普贤菩萨的坐骑——白象遥相望。画面的正中间有昆仑奴一身，其右侧有三尊奏乐的供养菩萨，左侧可见一大菩萨和三尊侍从，在奏乐的供养菩萨下方角隅可见一尊跪着持花的小菩萨。画面上方有华盖、旌幡飘动，以云、山填补其间；画面下方则见云朵填满空白。此作品中所见无论是文殊菩萨的姿态、天部形象，还是诸菩萨造型等种种组合的表现，皆与中唐的文殊作品内容无异。但是若与同窟的普贤造像一并考虑的话，不难发现此处的普贤作品中的天部造型、诸菩萨等略有差异，但其排列顺序、构图形式等皆与文殊图中所见的内容几乎是呈相对称的形式。这种文殊与普贤构图相似、对称表现的作品还见于第14窟东壁门北、南侧，第156窟西壁龛外北、南侧（图版34），第161窟南、北壁中央，第196窟东壁门南、北的作品中。

另外，第221窟位于第220窟前室西壁门北、为约0.7米见方的小型洞窟，现况为七分侧面姿势的文殊菩萨，双手胸前结印契，坐于毁损严重的狮子之上，两侧可见持旌幡伞盖的菩萨，其余残无法辨识。而第227窟是深约1米、宽1.45米的小洞，因空间规模不大，只见西壁龛外中有七分侧面的文殊菩萨双手结印契，交脚坐于狮子背上，左侧一菩萨，右侧一昆仑奴而已，其构图形式与相对位置的普贤作品正好相反。

第232窟西壁龛外北侧的文殊是正面像，双手胸前结印契，右足弯曲横放台座上，左足下垂踏莲花，主尊右侧一菩萨持旌幡，其下一菩萨面向主尊，文殊菩萨左侧有一天部护持，其下亦有一菩萨持旌幡，左下有一大菩萨，身后上下各一菩萨。画面中间的狮子回首与大菩萨右侧的昆仑奴相望，文殊菩萨的右下角有一供养菩萨，画面的左上有题榜，上半部主要是以山为背景，下半部以云填补空间。画面中的内容都是常见于中唐的作品中，与西壁龛外南侧的普贤作品比较，除狮子与白象不同之外，其他所见的种种正好都是相对称的。

此外，第241窟西壁龛外北侧毁损严重，经过加固工程而无法考证其内容，但考虑洞窟的窟形结构与空间大小，在西壁龛外南侧残存普贤作品，故推测在其相对的北侧应有文殊作品。

综观上述的文殊作品，无论是出现的位置或是作品本身的组合要素，乃至洞窟形制与构图内容的关系等，皆是延续中唐时期的发展而来。虽在现阶段笔者掌握晚唐的文殊资料与现存敦煌文殊作品的数目有些差距，但是考虑上述的文殊作品的图像内容与发展过程，特别是多可见同一洞窟中的文殊与普贤构图形式的相似性，推测晚唐敦煌地区文殊作品的内容已经形成一种固定模式，这种现象或可说明文殊菩萨信仰在此已有一定深入的发展基础。此外，这种图像形式的文殊作品在五代、宋时期仍多可见到。同时，在编号第17窟的藏经洞中也曾藏有不少这类型的文殊作品，例如大英博物馆收藏的文殊菩萨作品（图版35）、同馆收藏有唐咸通五年（864）年款的四观音文殊普贤图以及吉美美术馆收藏的文殊菩萨作品（图版36）等等。这些文殊菩萨像或随侍等的形象表现皆与现阶段考察的壁画作品相同，差别仅止于因画面的篇幅有限，使得画者不得不在文殊菩萨随从的数目上做适量的减少。

敦煌文献资料中的文殊菩萨

根据如上检视敦煌地区初期、初唐、盛唐、中唐与晚唐各时期的发展，我们可以发现中唐时期是文殊作品完成的重要阶段。以下的部分，仅依敦煌藏经洞出土的相关资料内容为基础，提出几点与文殊菩萨像有关的说明。

一、关于文殊作品出现的位置

在敦煌遗书的资料中，P.4638《大番故敦煌郡莫高窟阴处士修功德记》，有内容如下：（前略）龛内素释迦像并声闻菩/萨神等共七躯。帐门两面画文殊普贤菩萨并侍从。/南墙画西方净土、法花、天请问、宝恩变各一铺。北墙药师、/净土、花严、弥勒、维摩变各一铺。（中略）岁次己未四月壬子朔十五日丙寅建{1}。

据贺世哲考证其时间为839年[9]。

又，在题记的资料中有第192窟东壁门口上方有龙兴寺沙门明立的发愿文：

（前略）召良工竖兹少福，乃于莫高岩/窟龛内塑阿弥陀佛像一铺七事。于北壁上画药师变/相一铺，又画天请问经变相一铺。又于南壁上画西方阿弥陀/变相一铺，又画弥勒佛变相一铺。又于西壁内龛/……文殊、普贤各一躯并士从。又于东壁上门两侧/……如意圣轮各一躯（中略）……（八）年岁次丁亥二月壬申朔廿六日

据贺世哲考证其时间为咸通八年（867），其所指石窟为第231窟[9]85，211。

从上述两则据推测应是中唐末至晚唐时期的写本，其记载的文殊造像所在位置是描绘在西壁龛外之处，这内容与现存作品出现最多的类型是一致的。

此外，在P.2641《莫高窟再修功德记》有如下的记载：

（前略）于门南壁画文/殊师利菩萨并侍从一铺。北壁画普贤菩萨并侍从。门仰/画地藏菩萨。窟厂仰画药师瑠璃光佛三会。窟厂四壁画四天王。/门额画金刚藏菩萨、虚空藏菩萨。

写本写着门南壁，从莫高窟的洞窟多是坐西朝东，故应多是指东壁门南侧。而P.3490背面《修佛剎功德记》中写着：

（前略）于殿上门额画某变相。东壁画文殊师利并侍从，并以周/毕。若乃金轮展转，相好三身；百亿如来，疑从/会集。种彩庄饰，朱艳端；八十仪容，分明/了了。龙天八部，光影后从；小界声闻，熙怡来/集。散华童子，持宝盖以来迎；天女持花，/应吉祥而含喜。

虽然以上两条文献的书写时间不清楚，但也可以提供我们一些参考，即记述文殊是图绘在东壁，这一记载相同于我们见到现存作品出现的位置。

二、文殊图像与信仰

在P.4640《吴僧统碑》的内容中，对于文殊图像及信仰功德有如下的记载：

（前略）凿七佛之窟。钴金/画彩，不可记之。然则清凉万圣，摇紫气而浮空；贤劫千尊，开碧/莲而化现。（略）。文殊助佛宣扬，普贤则悲深自化。善财童子、/求法无厌，得道天仙，散花不倦。（下略）

依据上述内容，此“清凉万圣”应是指文殊菩萨的诸随从，文殊菩萨是有“助佛宣扬”之教化人心的信仰功德。

另外，在P.2641《莫高窟再修功德记》中写道：

（前略）文殊师利乘师子整而定南/方，普贤能仁驭象王而清北壁。（略）遂请僧氏，彩画神仪。文殊师利，镇定边隅。普贤大圣，/拯拔幽微。三十二相，光耀分辉。八十种好，周遍身体。/福事既毕，赞咏昌时。令公万岁，劫石无移。先亡父母，/得遇阿弥。见在眷属，快乐忻怡。

从文中我们知道文殊信仰中包括了启请镇护国家、边疆和平的功德，同时也具有祈福冥报与现世平安的功能。

另外，在S.4245《河西节度使司空造佛窟功德记稿》中有：

（前略）其窟乃雕彣克漏，绮饰分明，云云。是以无上慈尊/疑兜率而降下，每闻庆喜，等金色以熙怡；四天大王/排彩云而雾集，密迹护世，乘正觉以摧邪。药师如/来应十二之上愿，文殊之像定海难以济危，普贤真/身等就峰之胜会，阿弥陁则西方现质，东夏化身，十/念功圆，千灾殄灭。不空罥、如意轮菩萨疑十地以初来。小界/声超六通之第一，八部龙神释梵于色空。天仙竞凑/于云霄，宝树光华而灯烂。如来变相（后残）

从此文内容中，我们看到每尊像都各有其自身救护众生的信仰，同时此文殊菩萨被认为具有“定海难以济危”的功德，但位处偏远陆地的敦煌地区的信众，因地理环境的需求自发性地产生此信仰的可能应不太高，或许它是外来的一种信仰。

新样式文殊作品的出现

事实上，在莫高窟第220窟甬道北壁正中下有翟奉达发愿文，内容为：“（前略）敬画新样大圣文殊师利菩萨一躯并侍从（中略）于时大唐同光三年（925）岁次乙酉三月丁巳朔廿五日辛巳题记之耳。”[2]101其作品（图版37）与前述诸文殊图最大不同之处是驾驭狮子者为头戴宝冠满脸须髯的人物，据该作品主尊左侧题名“普劝受持供养大圣感得于阗……国王……”可知此者为于阗王。

此人物又可见于榆林窟第19窟西壁门南作品和榆林窟第32窟东壁门南作品，以及P.4049的作品（图版38）{1}等。以图版38为例，我们可以看到有一菩萨坐于狮子之上，有一捧物供养的童子、一驾驭狮子的胡人与两形象不同的老人。有关这些尊像的名称，可由延一于宋嘉祐五年（1060）撰述的《广清凉传》卷下[11]记录中找到对应的称名，即在该书《大圣文殊师利古今赞颂》二十三中有如下的内容：

朔州慈勇大师。（略）天会壬子（952）季，复游台山。与其徒史法师等百余人，同宿真容院。史亦纯厚人也。一日游大华严寺，忽于寺侧见祥云自东而来，五彩毕具，又于云中现文殊大圣，处菡萏座据狻猊之上，及善财前导，于阗为御，波离后从，暨龙母五龙王等，执珪而朝，自余峨冠博带，奇相异服，千状万态。[11]

据此可知慈勇大师在大华严寺所见的文殊菩萨的随侍有“善财”童子、“于阗”王与“波离”。而善财童子和于阗王与文殊菩萨之关系密切还见于同书的《菩萨化身为贫女》八：

大孚灵鹫寺者。（中略）不知自何代之时，每岁首之月，大备斋会，遐迩无间，圣凡混同。七传者，有贫女遇斋赴集，自南而来，凌晨届寺。携抱二子，一犬随之，身余无赀，剪发以施。未遑众食，告主僧曰：今欲先食。（中略）女曰：我腹有子，更须分食。僧乃愤然语曰：汝求僧食无厌，若是在腹未生，曷为须食。叱之令去。贫女被诃，实时离地，倏然化身，即文殊像，犬为狮子，儿即善财及于阗王。五色云气，霭然遍空。[11]1109

而“波离”一词，若考虑同书《佛陀波利入金刚窟》十二[11]1111中的记载，或可认为是佛陀波利者，本是北印度罽宾国人，因闻文殊师利在五台清凉山，远来礼谒，后再携《佛顶尊胜陀罗尼经》至五台山。虽然在唐慧祥撰的《古清凉传》中并未提到佛陀波利相关事迹，但根据《佛顶尊胜陀罗尼经》序言，佛陀波利在唐仪凤元年（676）到五台山欲见文殊尊仪，忽见一老人从山出来，谓师言取该经流传中土再至五台山可见文殊菩萨[12]。同时在圆仁的《入唐求法巡礼行记》中多处提到佛陀波利到五台山遇见文殊化现老人的作品或故事[13]。所以在P.4049作品中的童子是善财童子，二老人中有一人为佛陀波利，而于阗王者，因其为西域人且是王者的身份，以驾驭狮子的胡人形象最适合。由于笔者实际考察过的晚唐作品与现存作品数目有不少差距，不过单就目前搜集的相关资料而言，出现有于阗王为驾驭者作品的时间是在五代时期，推测即便在晚唐洞窟中有可能出现这种类型的壁画作品，但其真正发展也要到进入五代以后才开始，在中原流行的时间可能也要到晚唐时期。

此外，荣新江指出在圆仁的《入唐求法巡礼行记》中，开成五年（840）七月二日记有：

昔者大花严寺设大斋，凡俗男女、乞丐、寒穷者，尽来受供（中略）于乞丐中有一孕女，怀妊在座，备受自分饭食讫，更索胎中孩子之分。施主骂之，不与（中略）女人对曰：我肚里儿不得饭，即我亦不合得吃。便起，出食堂。纔出堂门，变作文殊师利，放光照曜，満堂赫奕，皓玉之貌，骑金毛狮子，万菩萨围绕，腾空而去。[13]414

这是菩萨化贫女出现的初期阶段，故《广清凉传》中比较完整的情节，应是开成五年以后逐步形成[14]。

此外，透过对敦煌文书解读，如S.6551《佛说阿弥陀讲经文》：“（前略）东游唐国华都，圣君赏紫，承恩特加师号，拟五台山上，攀松竹以经行；文殊殿前，献香花而度日。欲思普化，爰别中华，负一锡以西来，途经数载；制三衣于沙碛，远达昆仑。亲牛头山，巡于阗国。更欲西登雪岭，亲诣灵山。自嗟业鄣尤深，身逢病疾，遂乃远持微德，来达此方，覩我圣天可汗大回鹘国，莫不地宽万里，境广千山，国大兵多，人强马壮。（下略）”与P.3718后唐长兴二年（931）《唐河西释门故僧政京城内外临坛供奉大德兼阐扬三教大法师赐紫沙门范和尚写真并序》：“和尚俗姓范氏，香号海印，则济北郡寺门首净禅公之贵脉（？）矣。格（？）像赝胎，时为龙沙人也……每虑坏躯虚假，翘情礼于五台。圣主遐宣，对诏宠迁一品。复攀昆峰灵迹，愿顶普贤神踪。跋涉关山，恂求如来胜会……东游五岳，奏对天朝；西通雪岭，异域芳传；于阗国主，重供珍琏。”[14]59，60[15]反映了当时五台山与于阗等地密切的文化交流状况。同时，成书年代定在8、9世纪之间的P.T.960《于阗教法史》（Li-yul-kyi-lo-rgyus残卷）{1}载：“……后，救渡世人之弥勒菩萨与圣者文殊菩萨二圣，知于阗乃三世佛福田之一，为了作于阗人众之善知识，他俩降世于于阗，先到杂尔玛局里之园。弥勒菩萨（化现之身）当了国王，名叫尉迟？胜生；圣文殊化身为遍照比丘，住在杂尔玛局里园里，首先教牧人识字、言谈，于是出现了圣教。后，国王尉迟·胜生为圣者文殊菩萨、比丘遍照，首先修建于阗杂尔玛寺庙……”[16]如上资料所示，借由晚唐末五代的两地僧侣的往来，将有深厚文殊信仰的于阗国之国王纳入文殊菩萨图像中是有其可能性的。

昆仑奴出现的可能背景

依据敦煌所见的文殊作品，可知在盛唐时期已经开始出现有驾驭狮子的昆仑奴，如敦煌第148窟、榆林窟第25窟等，但该人物并未明载于佛教的经典中。有关昆仑人的来源，一般认为主要是来自东南亚和南亚一带[17-19]。我们对其的形象概念，如《晋书》卷32《列传》形容李太后“时后为宫人，在织坊中，形长而色黑，宫人皆谓之昆仑”[20]，或如《旧唐书》卷197《林邑国传》所言“自林邑以南，皆卷发黑身，通号为昆仑”[21]，又或《新五代史》卷53《杂传》第41中，形容慕容彦超是“黑色胡髯，号阎昆仑”[22]。以上述资料所示，身黑卷发是昆仑奴主要的形象特征，其具体的服装样式可以唐义净所言为据，即《南海寄归内法传》卷1：“大海虽难计里，商舶惯者准知。良为掘伦初至交广，遂使揔唤昆仑国焉。唯此昆仑，头卷体黑，自余诸国，与神州不殊。赤脚敢曼，揔是其式。”[23]所谓的敢曼，在唐慧琳撰《一切经音义》卷81中解释：“敢曼，梵语也。遮形丑之下裳，如此方之裈袴。一幅物，亦不裁缝，横缠于腰下，名曰合曼也。”[24]而透过墓葬出土的文物能让我们知晓当时昆仑奴具体的形象，如1972年陕西省礼泉县郑仁泰墓出土的昆仑奴俑，该墓位于礼泉县烟霞公社马寨村西南约半华里处，于麟德元年（664）陪葬唐太宗昭陵；据墓志记载：郑仁泰曾为凉、甘、肃、伊、瓜、沙六州诸军事，凉州刺史[25]。又如1985年陕西长武县枣元乡郭村西南出土唐总章元年（668）张臣合墓的昆仑奴俑（图版39）[26]。或可见于1948年陕西省长安县南郊嘉里村、墓志载卒于唐大中四年（850）裴氏小娘子墓出土的昆仑奴俑{2}。

经由对墓葬出土文物中的昆仑奴俑与文殊菩萨作品中的昆仑奴形象的观察，可以理解佛教经典固然是佛教造像的重要文本来源，但是社会流行的元素也可以成为重要的依据。只是由于中原与敦煌在地理上的距离差异，两地同步出现的可能性不大。当然，作者欲将现实社会的实物纳入佛教造像中，也是有选择性的。昆仑奴之所以能被纳入佛教造像中，当然与人们的认知是有关系的，如在唐慧琳撰《一切经音义》卷81中提到：“昆仑语，上音昆，音论，时俗语便，亦曰骨论，南海洲岛中夷人也。甚黑，裸形，能驯伏猛兽犀象等。”[24]835

小 结

综合以上的敦煌文殊菩萨造像作品，在初期阶段，如西魏的第285窟东壁门北的作品，所见的文殊菩萨是无量寿佛说法中的一尊护持菩萨，文殊形象与其他菩萨并无太大的差异，由此推测此时的文殊菩萨的尊格特性并不明显。事实上，目前此结果相近于从写本上观察所得，即在池田温编《中国古本识语集录》[27]一书的内容，在6世纪及其以前有纪年款的文书中，不见有与文殊信仰相关的资料。

至初唐时期开始，以文殊菩萨为中心所组成的文殊与普贤配对多出现在西壁龛外或南或北侧处，且这样的发展一直延续整个唐代。但在初唐的文殊作品内容简单，所以我们可以认为将文殊造像单独创作的意识形态应尚未形成，而且其构图形式没有一定的规律，构件的组成要素也没有固定，这种现象或正可说明初唐的敦煌文殊菩萨造像尚未普遍出现。同时，就作品的现况我们或许可以推测，现在所谓的文殊和普贤作品与法华经变作品的发展有密切关系。

盛唐时期的文殊作品出现的位置有延续前期在西壁龛外，也有出现于东壁门侧的类型。因画面的空间大小与构图形式关系密切，所以文殊造像出现在东壁门侧的位置，也意味着文殊图像有增加的空间，文殊菩萨、狮子、牵拉狮子的昆仑奴成为辨识是否为文殊造像的图像特征。但是进入中唐时期所常见的诸随从尚未完备，或可说明盛唐时期的敦煌文殊信仰虽尚未完全深植当时的社会环境中，但是有脱离法华经变形成独立画面的发展趋势。其中，昆仑奴的出现，正可说明佛教造像发展除以佛经为其重要根据外，当时社会的流行，亦可作为创作来源之一。此外，若以第172窟东壁门北中间的文殊作品中所见的大菩萨与多为俗人装的众随侍的这组图像，其与第220窟东壁门北侧维摩诘经变中的文殊菩萨图来听法的帝王像的服饰装扮有些许的相似性，同时考虑该图像至中唐时期，如在第159、112、231窟中有头光等象征佛性的表现愈加明显的变化，或许可以说明即便在经典中无出处可寻的图像初期发展，创作者可借用其他较成熟的作品元素作为参考依据。

中唐时期文殊作品的构成要素——文殊菩萨、狮子、牵拉狮子的昆仑奴、性格明显的随侍——天王、力士、大菩萨与供养菩萨等的形式，基本上已经形成固定的模式。依据此时期文殊图像内容的发展过程，或许我们可以说文殊作品的形式已经完成，而且呈现固定化发展的趋势。同时，出现了不见于前期所谓的五台山图，而且在文殊作品中，山水云彩的表现较前期丰富且多样，可见其重要性相对提高，或许有以此隐喻文殊道场——五台山之意。

晚唐时期的文殊作品，无论是出现的位置或作品本身的组合要素，乃至洞窟形制与构图内容的关系等，皆是延续中唐发展而来。同时更多可见同一洞窟出现排列顺序、构图形式等与普贤图几乎是对称形式的文殊作品，由此推测晚唐的敦煌文殊作品已经形成一种固定的模式，这种现象或可说明文殊菩萨信仰在此已有一定深入的发展。

透过检视敦煌地区的文殊作品，如上归纳出现存作品图像发展的概况，可知其初期与法华经变关系密切。诚如贺世哲指出敦煌壁画中文殊骑狮普贤骑象的组合，见于有贞观十六年（642）题记的第220窟西壁龛外两侧和北壁的药师经变中，所以此时期文殊普贤配对出现的方式应是存在的。尽管文殊菩萨为诸菩萨的上首，屡屡见于《法华经》的《序品》、《提婆达多品》或《安乐行品中》，但却不见在经文中对文殊骑狮图像的描写。但是考虑芝加哥美术馆魏大统十七年（550）作品中在宝塔两侧的骑象与骑狮菩萨（图版40）[28]与出现在龙门石窟古阳洞中北壁的杨大眼造像龛龛楣正中的骑狮与骑象菩萨，文殊骑狮的图像似乎其来有自，所以即便在《法华经》中不见有文殊骑狮的记载，画者仍可采借而使其画面呈现左右对称的构图形式，并不是完全遵照经文所言而创作。

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