敦煌文化范文

敦煌文化范文第1篇

性观念:有些壁画和雕塑反映出古人的性观念。456窟(元)有许多欢喜佛的壁画,“明王”、“明妃”作交合状,胯下还有小鬼以盘接他们流下来的阴水。这表明古人并不认为男女交合为猥亵之事,而是神圣之举。还有一人猴儿的雕塑,一手举桃,一手抚摸生殖器,面露喜悦之色。这表明“食、色”是一切动物的本能需要。

婚俗:在敦煌发现的不少资料反映出当时的婚龄、以媒妁婚为主的婚姻途径和一些婚俗。《下女夫词》表明,在隆重的结婚仪式上新娘要询问新郎一些问题,直到获得满意的回答后,才最后正式地表示愿意嫁给他。这些问题包括对男方家庭背景、文化背景的了解以及志趣是否相同等。

晚唐12窟的《婚礼图》中的“男拜女不拜”也表明了当时女子有较高的社会地位。当时,至少是敦煌地区的唐人还存在试婚的风俗。试婚不是随意的,也要订立正式的契约,这就是“优先婚前同居书”。

婚姻形态:在封建社会中,婚姻形态是名义上的一夫一妻制,实际上的一夫多妻制,只不过有妻妾之分而已。资料表明,敦煌也不例外,如《敦煌拾零・十二时》云:“纵然妻子三五房,无常到来不免死。”《十二时》云:“广置妻房多系绊”;《目连变文》云:“纵令妻妾满山川”等。

当时,离婚也较为简单,女子再嫁也不以为怪。那时离婚称为“放妻”,只要男子写一纸“放妻书”,并为女方和见证人认可,就可解除婚姻,各奔东西。离婚的原因有性格不合,妻子有过错,或妇女主动提出离婚等。

:敦煌石窟中发现的唐人白行简所著《天地阴阳交欢大乐赋》表明了唐人对夫妻之间的十分重视,认为是夫妻之间感情的重要基础,夫妻的快乐是人生的一种根本的快乐,在新婚之夜夫妻双方应亲密配合地进行交合。

例如“于是青春之夜,红帏之下,冠缨之际,花须将卸,思心净默,有殊鹦鹉之言,柔情暗通,是念凤凰之卦。”说明新婚之夜第一次前有一种念凤凰之卦的习俗,因为凤凰有光明的象征,“凤凰”象征夫妻生活和谐美好。所谓“合乎阴阳,从兹一度,永无闭固,或高楼月夜,或闲窗早春,读素女之经,看隐侧之铺,立障圆(围)施,倚枕横布。”这说明当时民间性知识书籍颇为流行,夫妻过性生活前有阅读这些书籍、参照以行事的习惯。

媚术和巫术:唐人由于对的重视,而产生了一系列女对男、男对女的求爱法,即所谓媚术,《攮女子婚人述秘法》有不少内容与巫术有关,有的做法也可能有一些科学道理。例如已婚女子在得不到丈夫的爱时,可以:“凡令夫爱,取赤痒足,出夫脐处下看,即爱妇。”“凡欲令夫爱敬,取夫大拇指甲,烧作灰,和酒服之,验。”又如男子“凡欲令妇人爱敬,庚子日取东南引桃枝,则作木人,书名,安厕上,验。”“凡男子欲令妇爱,取女头发二十茎,烧作灰,以酒和成服之,验。”

当时,人们常以巫术来保平安、求子、求爱、祛病,而贴符、烧符、吞符则是另一种方法,在夫妻床笫之间也常使用,如在敦煌所发现的一种符,人们认为贴在床上可使夫妻相爱。

裸风:敦煌的一些文字资料和壁画还反映出当时女子有的风俗。裸装或半裸装是当时女子的一种时髦装束,它不仅表现在日常生活中,而且也盛行看少女跳舞的习惯。

对此,在敦煌曲子词中也有确凿的记载,例如:“素胸未消残雪,透轻罗”(《云谣集・风归云》)。“雪散胸前,嫩脸红唇”(《云诱集・内家娇》),这一切都说明了当时的性文化是比较开放的。

小贴士:敦煌莫高窟

敦煌莫高窟是甘肃省敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞的总称,是我国著名的四大石窟之一,也是世界上现存规模最宏大,保存最完好的佛教艺术宝库。

莫高窟位于敦煌市东南25公里处,开凿在鸣沙山东麓断崖上。南北长约1600多米, 上下排列五层、高低错落有致、鳞次栉比,形如蜂房鸽舍,壮观异常。它是我国现存规模最大,内容最丰富的古典文化艺术宝库,也是举世闻名的佛教艺术中心。

前秦符坚建元二年(公元366年)有沙门乐尊者行至此处,见鸣沙山上金光万道,状有千佛,于是萌发开凿之心,后历建不断,遂成佛门圣地,号为敦煌莫高窟,俗称千佛洞。

莫高窟虽然在漫长的岁月中受到大自然的侵袭和人为的破坏,至今保留有从十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代的洞492 个,壁画四万五千多平方米,彩塑像两千身,是世界现存佛教艺术最伟大的宝库。若把壁画排列,能伸展30多公里,是世界上最长、规模最大、内容最丰富的一个画廊。近几十年来,国内外学者对敦煌艺术极感兴趣,不断进行研究,形成了一个专门学科“敦煌学”。

莫高窟是古建筑、雕塑、壁画三者相结合的艺术宫殿,尤以丰富多彩的壁画著称于世。敦煌壁画容量和内容之丰富,是当今世界上任何宗教石窟、寺院或宫殿都不能媲美的。环顾洞窟的四周和窟顶,到处都画着佛像、飞天、伎乐、仙女等。有佛经故事画、经变画和佛教史迹画,也有神怪画和供养人画像,还有各式各样精美的装饰图案等。莫高窟的雕塑久享盛名。这里有高达33米的坐像,也有十几厘米的小菩萨,绝大部分洞窟都保存有塑像,数量众多,堪称是一座大型雕塑馆。

敦煌文化范文第2篇

[关键词]敦煌艺术；敦煌文化；丝绸之路

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0021-02

敦煌，是中国古代连接东西方文明的丝绸之路东端的一处咽喉重镇；敦煌艺术，是世界文明灿若星河的长河中的一颗璀璨明珠；敦煌研究院，是中国设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟、全国重点文物保护单位安西榆林窟和敦煌西千佛洞等保护、管理和研究的一个综合性的专门机构。追忆敦煌艺术近1700年来的文化传承，回味敦煌艺术在中国2010年上海世界博览会上的成功亮相，展望敦煌艺术与现代科技高度融合而正在崛起的数字传播，作为博物馆人无不感到崇敬和喜悦。

一、敦煌艺术的文化传承

敦煌艺术源于西方佛教而又开启了东方佛教艺术的先河，其秉承了古代印度佛教思想的传统基因，在引进、消化和吸收过程中进行了汉化、重组和创新的长足发展，从前秦建元二年（366）莫高窟鸣金开窟到元代敦煌营造息鼓（1368）长达1000多年的时空经纬间，成为推动世界佛教艺术蓬勃向前的一个巨大引擎。18世纪后，被掩埋了数世纪的敦煌莫高窟终于重见天日，1900年藏经洞的发现导致了敦煌学的崛起，70年前敦煌研究所（现敦煌研究院）的成立赋予敦煌艺术全新的生命力。纵观敦煌艺术的缘起、敦煌艺术的内涵和敦煌艺术的影响，可以感受敦煌艺术的文化脉络的传承，可以感悟敦煌艺术的文化力量。

敦煌艺术的载体主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁画，其次是纸、麻、布帛等画，被称为敦煌遗画，还有一些雕版印刷品等。按照造型艺术门类可以分类成建筑艺术、雕塑艺术和绘画艺术。从壁画的内容和敦煌文献中包含的曲谱、舞谱等写本中又可分为音乐艺术和舞蹈艺术，敦煌文献中的变文、词、曲、调等可构成文学艺术。这些艺术作品是由古代各类艺术家历经千余年时间呕心沥血、逐步积累创作的，尤其是彩塑和壁画的艺术精妙绝伦，堪称中华民族的宝贵文化财富和世界文化遗产，它们以丰富的内容、变化多样的构图、独特的艺术风格、生动的艺术形象、强烈的艺术感染力向世人展示自己的非凡艺术魅力。

敦煌莫高窟已经历了近1700余年的历史长河。其中492个保存较为完整的洞窟内留下了壁画4.5万多平方米，如果以2米的高度把它们拼接起来则可长达25公里，可以变成世界上现存规模最大的艺术画廊。敦煌莫高窟的壁画艺术是敦煌石窟艺术研究的主体。就其壁画的内容来说，都是佛教经典的图解，属于佛教文化艺术范畴，但它也从不同的角度直接或间接地反映了古代社会的现实情况，具有鲜明的时代性与民族性。壁画中呈现的古代人们生产和生活活动的场景有耕获、狩猎、捕鱼、拉纤、撑船、修建、制陶、驾驭车马等，为研究古代人类的劳动生产、交通运输、音乐舞蹈、衣冠装饰的历史变迁提供了丰富的影像资料。壁画中还有大量的极富装饰性的图案花纹，千变万化，内容丰富，反映了古代人类纺织印染工艺发展的高度水平。一些壁画表现统治阶层穷奢极欲的日常生活，有乘舆、驭马、宴饮、出行、宫廷娱乐等等，以及各个国家、各个民族友好交流、商贸往来的生动形象。

敦煌文化和艺术是多种文明相互交融、促进和共存的多民族文化，不是单一民族的文化，也不是单纯的佛教文化或儒家文化。它显示出兼容、宽容、求索、和平、进步、发展的时代精神。它体现了人类保护和积累文明财富、传承人类文明的美好愿望。这些特点保证了敦煌文化和艺术在1000多年的生成、繁荣和传承过程中的相对稳定性，最终成为中国的文明，也成为世界的文明。

二、敦煌艺术的世博演绎

中国2010年上海世博会以“城市，让生活更美好”为主题，邀世界各国聚集上海浦江之畔，共同举办了一届成功、精彩、难忘的世博会。上海博物馆承接了世博会课题，率队营建了城市足迹馆和世博会博物馆。令上海博物馆非常感激的是城市足迹馆得到了以樊锦诗为院长的敦煌研究院的鼎力支持，一走进城市足迹馆序厅，首先映入世人眼帘的文物就是“理想幻觉”展项中的“东方理想幻城――莫高窟”的洞窟壁画场景、经卷和彩塑，充分演绎了敦煌壁画中大唐城市的盛世恢弘与开放胸怀。在中国2010年上海世博会城市足迹馆的序厅之中，敦煌研究院以数字影像技术提供的素材为基础，复原了榆林25窟和莫高窟220窟洞窟样式及其壁画。神圣的佛国净土――敦煌，守候着东方的理想，谱写了城市的华章。敦煌石窟中运用写实手法创作的虚幻景象的“净土变”壁画，描绘了唐人理想中的世界，其中所展现的唐代城市风貌，勾勒出人们对理想生活的愿景。唐代的城市还对东亚其他地区城市规划产生了影响，至今日本京都、奈良等地仍然保留有许多唐代风格建筑与规划格局。

在敦煌研究院复原的榆林25窟和莫高窟220窟洞窟一侧的文物精品陈列室中，人们可以一睹来自敦煌研究院的十件唐代稀世遗珍：第一件，《张君义旄妗肪卷，敦煌莫高窟出土，唐，27.×155.1厘米，白麻纸；第二件，《佛说大药善巧方便经》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.1×158.4厘米；第三件，《说苑反质篇》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，24.7×540.3厘米；第四件，《妙法莲花经序品》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，22.8×845.3厘米；第五件，《妙法莲花经普贤劝发品》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.5×195厘米；第六件，木雕六臂观音像，敦煌莫高窟出土，唐―五代，124×36×28厘米；第七件，彩塑供养菩萨像，敦煌莫高窟出土，唐，51×18.5厘米；第八件，供养菩萨，敦煌莫高窟出土，唐，64×29×20厘米；第九件，天王立像，敦煌莫高窟出土，唐，79.5×24×21厘米；第十件，菩萨立像，敦煌莫高窟出土，唐，71×21厘米。无首菩萨，左臂自然下垂，右臂屈肘，惜双手毁。上身半裸，披彩带天衣，下着贴体彩色长裙，腰束裙带立于泥台上。

敦煌艺术在中国2010年上海世博会中国馆的甘肃馆内同样复原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院请专家按照1：1的比例复制了莫高窟第45窟。第45窟破坏较少，保存得较为完整，雕塑中的人物形象塑造亦堪称经典。敦煌第45窟的原窟营建时间为盛唐时期，据介绍该窟正壁开一平顶敝口龛，塑像七身，体态各异，个性明朗。栩栩如生的塑像和壁画中刻画精细的各种人物形象，直接反映了当时社会各阶层人们的生活风貌。

三、敦煌艺术的数字传播

随着时间的推移，在自然和人为因素的双重作用下，敦煌的彩塑和壁画无可避免地在缓慢退化，如何能够让后代仍然能够领略莫高窟的神韵？面对窟内众多的参观者，又怎样破解保护和利用之间的矛盾？对敦煌艺术本身的研究，又该如何推陈出新？数字化时代的到来犹如一缕明媚的科技之光，照进古老的莫高窟，为破解这些难题提供了有益的思路和技术手段。在敦煌研究院的主导下，由大学、研究机构、科技企业各方联手推进的敦煌数字化工程，就是在这样的背景下开始推进的。

敦煌学数字化工作在以下几个方面获得了突出成果：第一，在石窟艺术文物本体的数字化方面。主要包括数据采集、图像处理、辅助临摹、复原、修复及演变模拟、虚拟展示（虚拟展示及漫游是数字化成果的重要体现形式）、信息检索灯等。而采用大量的三维技术来进行这项工作又是其中的突出特点。第二，在文献的数字化方面。文献数字化在这里除了指敦煌文献的数字化之外， 还包括文物档案这一特殊文献资料的数字化。包括敦煌文献数字化和文物档案数字化。第三，在综合信息数字化方面。敦煌学数字化问题的理论探索，为敦煌学的数字化道路奠定了较为坚实的基础。所谓综合信息的数字化，是指基于石窟艺术文物、敦煌文献、文物档案、研究成果， 以及相关人物、机构乃至旅游信息等敦煌学学术资料信息中的多种乃至所有信息的数字化。

近十年来，敦煌研究院已对43个洞窟进行了数字化保存。到2015年，147个洞窟将完成数字化记录工作。利用这些数字化资料，还制作成了形象逼真的数字电影和球幕电影。在这些资料的基础上，还可对已损坏的壁画、彩塑作“还原”处理。通过数字化手段，既可以让被破坏的壁画“重生”、已消失的彩塑“复原”，也可以使游客不必大量涌入洞窟，看看球幕电影，即能身临其境。数字化手段还能检测洞窟的现状，敦煌莫高窟已经建立了“四位一体”监测体系。 “四位一体”监测体系包括敦煌莫高窟大环境监测、敦煌莫高窟洞窟文物本体监测、敦煌莫高窟安全防范监测、敦煌莫高窟游客调查与监测。敦煌，由此进入虚实结合的数字传播时代。“虚拟莫高窟”的建设是“敦煌莫高窟保护利用工程”的重要部分。“数字洞窟”是敦煌研究院与美国梅隆基金会、美国西北大学共同开展的“数字化敦煌壁画合作研究”的成果。项目完成了莫高窟及榆林窟22个洞窟的数字图像，虚拟漫游洞窟5个。

敦煌文化范文第3篇

[关键词]敦煌莫高窟;历史;文化;佛教

一、莫高窟的地理位置

莫高窟位于今甘肃省敦煌市、安西县、肃北蒙古族自治县和玉门市境内。甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比。也位于古代路上丝绸之路的中心位置，连接天山、准格尔盆地，南接青藏高原、祁连山脉，西接塔里木盆地、中亚。东接河西走廊、关中、中原、黄河长江流域。因而，地理位置十分重要，处于交通要冲。且位于古代丝绸之路的十字路口，对中西贸易、文化交融起到了桥梁作用。所以，敦煌莫高窟的出现是一个必然性结果。

二、莫高窟的开凿

随着汉武帝时期张骞出使西域，打开了中原与西域的联系屏障。史学家司马迁称此行为“凿空”。逐渐古印度文明也伴随着这条丝绸之路无声的传入了我国，其中影响最为深远的就属佛教了。西汉末年，佛教开始传入我国。时至东汉，在洛阳修建了一座白马寺，佛教至此开始了它在我国的地方化、民族化传播。石窟始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐■路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。直至清康熙四十年（1701），期间密密麻麻的建造了四百九十多个洞窟。这里才重新为人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。

三、莫高窟的艺术魅力

敦煌石窟佛教艺术举世闻名，共计有近500个洞窟，洞窟内有壁画45000平方米，彩塑2400尊，有唐宋木结构建筑五座。历经十六国、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代，一千多年时间，可谓洋洋大观。如此丰硕的佛教文化艺术遗存，是人类文明文上的奇迹，也是世界人类文化艺术的宝库，更是我们研究佛教如何进入中国，并不断发展演进的历史进程的最为直接和形象而客观的第一手可信资料。从某种角度上来讲，如此集中、量多、面广、时间历史悠久的佛教艺术是一部形象的中国佛教史，加之由於视觉艺术特有的客观现实性等特征，因此对於这些艺术品的分析研究，可能要比佛经等文献所反映的历史更具可信度和说服力，也更能揭示出问题的本质。

敦煌石窟是集石窟建筑、彩塑、壁画三位一体的艺术载体。石窟建筑亦即石窟形制，敦煌石窟洞窟形制基本上均为有前室和主室，主要洞窟形制有中心柱窟、禅窟、覆斗顶佛殿窟、大像窟、涅盘窟、覆斗顶背屏式洞窟并其他洞窟形制。敦煌石窟各洞窟本身是一种建筑空间，以莫高窟前后绵延的时间之长，历代所凿洞窟之多，比起国内其他石窟来，都是首屈一指的。它的洞窟形制，各个时期均有所不同;同一时期的洞窟，在主要盛行某种基本形制的同时，又有其他一些不同形式。这些系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。

莫高窟突出的特点艺术：

第一：建筑艺术。由于敦煌的地理位置决定了它是与外来相互交融结合的特色。有佛塔、禅院、寺庙等西方的建筑形式。到了我国以后，对其保留的意愿也加入了我国的特色。比如，采用以洞窟的形式代替了寺庙、禅院。这是因为我国西北地区多大风，主要是从北面来的冬季风，非常不利于修房造屋。所以，修建洞窟，因地制宜，不费任何的建筑材料，又防风（洞口朝南），保温性能好。受到我过北方居民的喜爱。而另有些洞窟则用于僧侣们生活起居，圆寂后放法体的场所。这么些洞窟首先反映了我国古代建筑高超水平，证明了传入佛教与敦煌的深刻联系。

第二：彩塑艺术。它是古代绘画艺术的直接体现。古代画家们常年累月在黑暗不见灯光的洞窟里，画完一幅幅佛教彩绘，塑完一尊尊佛像。这里充分体现了我国古代文化艺术工作者们坚强的毅力和不怕苦的精神。而追求完美，不懈努力，除了需要刻苦的精神之外，还要有高超的技能与扎实的知识。敦煌莫高窟的彩绘、雕塑，经过一千三百多年的发展，逐渐形成了多种风格。

第三：壁画艺术。壁画中有诸多的佛教经典故事。就以飞天为灵魂的天宫伎乐来说，它包括各种舞蹈，鼓舞、琵琶舞等等，都是世俗生活的艺术化表现。看乐舞壁画，要关注三点：舞者的神情，舞姿，她的配饰。这些绘画，内容丰富，造型独特，表现手法新颖，人物形象丰满，具有较高的历史文化价值。特别是对其各个时期服装、生活风貌、习俗的考察和研究。

四、莫高窟的衍生文化

（一）敦煌学

敦煌学作为国际三大显学之一，在文化领域无疑占有很重要的地位，5万余件敦煌文献内容丰富，涉及到众多学科，汇集中国，印度，希腊，伊斯兰等各国文化，涉及壁画，雕塑，音乐，舞蹈，佛学，历史，地理，文字，宗教，艺术，语言，民俗，神话，领域广泛。而其中又由于历史悠久，各国文化交融，更显纷繁复杂，其中光文献就有天文历法、书仪、社邑文书等，语言更是涵盖了汉文、古藏文、梵文等文种。之后，中国的敦煌学蓬勃发展，已挤进世界前列，可以说：敦煌在中国，敦煌学也在中国。

（二）佛教文化

敦煌莫高窟的佛教文化，是它从外来中同我国传统文化相互交融的过程。它的诸多宗教理念，想要得到我国广大人民的认同，就必须得地方化、民族化。只有适合本地的，与本地周边自然、社会环境相协调的，才能长期生存和发展下去。

结语

敦煌莫高窟是历史的缩影，可帮助我们了解古代敦煌以及河西走廊的佛教思想、宗派、信仰、传播，佛教与中国传统文化的融合，佛教中国化的过程等。它是人类珍贵的历史传承。

参考文献：

[1]胡同庆.甘肃石窟雕塑艺术概论[J].敦煌研究，1997

[2]王骁勇.石窟的建筑形制[J].天水师范学院学报，2007

[3]方立天.中国佛教与传统文化[M].中国人民大学出版社，2010

敦煌文化范文第4篇

关键词：敦煌文化；敦煌壁画；透视；传承

古代的敦煌，具有浓郁的地域特征，不仅是军事要塞，历来兵家必争之地，同时也汇聚了多种文化和多个民族，具有包括军事和生活在内的重要的职能。从先秦建元年间一直到元朝，敦煌壁画经历了一千余年的开凿，有2400余身的彩塑和近45000平方米的壁画被留存下来，仅在藏经洞（17窟）内，就有一千多福画卷和数万件敦煌遗物出土。而这些出土文物中，保留了大量的呈现萌芽状态的栩栩如生的、千姿百态的视觉形象资料，凝聚了千余年敦煌文化的结晶，多年以来一直被学者们所孜孜以求的研究和探讨[1]。在敦煌壁画中，有对历史沧桑巨变的刻画和记录，一幅幅妙趣横生的中国古代图像，真实的反映了古代文化的繁荣。

一、敦煌壁画的艺术价值

千年石窟敦煌壁画有着精湛的表现艺术。其装饰风格自然、亲切、强烈，向世人彰显了一个美好的极乐世界，充满了理想主义的浪漫色彩。梳理传承的艺术脉络，从古至今，敦煌艺术的演变，体现了极高的艺术价值，敦煌壁画艺术是对传统艺术的丰富，也是敦煌艺术最丰富的内容和最主要的表现。敦煌壁画将中西绘画完美的融合，从其演变和发展的轨迹分析，自敦煌传入佛教题材之后，在一代代的敦煌艺术家艺术再加工下，将中国的文化内涵融入到西域的佛教画里，无论是技法、形式还是文化内涵，都发生了巨大的变革，到了唐代，已经形成了自己独特的艺术特色和民族风格。石窟四壁的艺术形象五彩斑斓、栩栩如生，能产生一种震撼性的精神力量，让观赏者流连忘返，并在内心留下难忘而深刻的审美印象。敦煌的彩塑艺术和佛教石窟壁画，带给我们的艺术效果是被艺术化的，通过风格各异的感染和色彩触动，以艺术符号做指引，在妩媚的人物图像中，带来人心灵的震撼和精神的振奋，超越了时空的约束，跨越了文明和文化，成为打动人心灵的真正的艺术。

二、敦煌壁画的艺术风格

壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。敦煌石属于砾石岩层，很难进行雕像，所以古人常常进行涂泥绘画，敦煌壁画因此而产生。目前约有五万余平方米的壁画存在于敦煌石窟中，最长的已经达到了40 余平方米。凿窟彩绘，历千年而不衰。主要包括山水画、故事化、装饰图案画、供养人画像、传统的民族神话题材、经变画、佛像画等。而故事画又包括比喻故事、佛教史料故事、因缘故事、本生故事、佛传故事等。除了以上的七类内容之外，敦煌壁画还包括动物画、花鸟画、器物画、建筑画等。经过了千余年的演变，敦煌壁画艺术由多种艺术手法好艺术流派相互交融，经过历朝历代的敦煌艺术家的创造和融合，而形成了自己独特的艺术特征和表现手法。对现代绘画艺术创作，产生了深远的影响，特别是构图方式、赋彩设色、线描造型和传神写照上。敦煌壁画的形式和内容，是根据石窟形制，具有很强的程式化和观念化倾向，其结构方式是扎根于古代文化艺术和社会生活的土壤上，作为一门艺术形式，当代艺术也产生了深远而广泛的影响。

三、从敦煌壁画透视古代文化

相传古印度迦毗罗卫国的净饭王一直希望能老年得子，继承其王位，一次其王后摩耶夫人梦见白象入腹，开始身怀六甲，并在第二年的四月初八产下一子，孩子降生之后就能说话、会走路，这就是后来的释迦牟尼佛——佛教的鼻祖，太子降生之后国内又许多喜庆的异事出现。佛教在传入中国之后，在古代的敦煌非常兴盛，经常要在宗教节日期间，在敦煌举行大量的活动，这些活动日积月累，为敦煌壁画的创作，提供了大量的创作素材。而在各种佛教活动中所彰显的文化特征，都是通过敦煌壁画的烘托而体现出来。起初的时候，壁窟是用以修身养性和坐禅用的，后来为了延续香火，寺庙准许人们捐钱供奉佛龛，或将自己的名字刻下，这样就开始出现大量形态各异的壁画。而人物的长相、服饰和人物形象与原人物的形象越来越接近，从此在敦煌地区，便开始流传和发展了各种气功及佛教的养身和健身等有关的内容。

纵观敦煌壁画中的人物短衣靴和短裤等衣着打扮，使用的弓箭、马等器物，所从事的狩猎等活动，可以看出，古代文化具有民族性的特征。在北周的301、428窟、北魏的249窟中，画面中出现大量的猎人狩猎的场景，而猎人的穿着打扮基本上是靴裤相配、紧身窄袖，而这种穿着打扮主要是为了与当时的社会状况和自然环境相适应[3]。由于当时是游牧经济，其主体是弓箭和马，这是人们从事生产劳动的最基本的生活资料，体现了浓郁的民族性特征。从古至今，敦煌是丝绸之路上的枢纽，华夏文明的发源地，促进了中西文化的发展，敦煌文化以汉朝晋文化为基础，吸收了来自希腊、印度及西域的文明，集开放性、多元性与一体，兼容并蓄，从敦煌壁画，能够透视敦煌文化的繁荣。而这一点，从敦煌文化中充分展现出来。例如在249窟中，有一胡人形象，深目高鼻，疑似来自中亚和西域。同窟中“骑马反身射虎”的画面，则类似于3000年的古代亚述人的浮雕；第290窟无论是摔跤还是射箭的人物形象，穿着打扮都是下着小口裤，上着圆领小袖褶，这是典型的北方少数民族的形象。在第156窟出行图中，先道为奏乐、舞蹈和百戏，后为依仗，而舞者跳着藏族舞蹈、身着吐蕃民族服饰，还有骑马奔跑的骑士和身着马球服装的马球手，这一系列栩栩如生的壁画形象，即展现了敦煌古代文化的兴盛，又折射了敦煌文化的繁荣。

四、结语

作为宝贵的文化遗产，敦煌孕育了丰富的古代文化，透视敦煌壁画，可对古代文化的发展历史进行深刻而真实的体现。中国古代文化，有着源远流长的历史和精深博大的内涵，从敦煌壁画透视古代文化，只是揭开冰山一角。作为古代文化交流中心，敦煌壁画中所展现的艺术价值，还有待于我们去发现和挖掘。

参考文献：

[1]西夏敦煌壁画风格研究[J].荣宝斋，2009（01）.

[2]谢恬.千年敦煌壁画的历史与艺术价值[J].兰台世界， 2009（23）.

[3]张永安.敦煌壁画艺术价值研究的整体观念[J].社科纵横， 2007（03）.

[4]李映洲，董珍慧.论敦煌壁画艺术的美学风格[J].敦煌研究， 2007（02）.

[5]董树雄.试析敦煌壁画内容和形式的演变[J].科技资讯， 2008（34）.

[6]余远花.浅析敦煌壁画的艺术风格[J].中华文化论坛，2008（S1）.

敦煌文化范文第5篇

敦煌遗书是迄今为止世界上发现的收藏最丰富的古代文献庋藏，其意义和价值堪与任何一次文化发现相媲美。然而，愚昧无知的王道士和腐败昏聩的清朝各级官员有眼不识金镶玉，都没有认识到这些遗书的价值所在，将其视若敝履。即使时任甘肃提学使的学者叶昌炽已经意识到了这批遗书的文化价值，也没有尽到应有的监管责任，致使后来英国人斯坦因、法国人伯希和、俄国人鄂登堡、美国人华尔纳、日本人桔瑞超等东西方文化强盗以探险的名义，从王圆箓手中盗买走大量的敦煌经卷。据不完全统计，至今流散至海外的敦煌遗书达3.5万件，约占所有文物的三分之二。

敦煌遗书的内容可以说是包罗万象，其中以宗教典籍最多，约占整个庋藏的80%以上，除了大量的佛教典籍，还有数百件道教典籍、景教典籍和摩尼教典籍，内容包括经、律、论、疏释、伪经、赞文、陀罗尼、发愿文、启请文、忏悔文、经藏目录等。宗教典籍以外的世俗文书，虽然总量不大，但内容却很丰富，涉及古代政治、经济、军事、地理、社会、民族、语言、文学、美术、音乐、舞蹈、天文、历法、数学、医学、体育等诸多方面。

从近千件有纪年的汉文写本所知，敦煌遗书所存文献的年代上起魏晋，下至元代，其间两晋、梁、陈、北魏、西魏、北周、隋、唐、后梁、后唐、后晋、后周、北宋、沙州回鹃、西夏、元朝等10多个朝代的文献都有所保存，时间跨度达600多年。年代最早的是公元393年（后凉麟嘉五年）后凉王相高所写的《维摩诘经》，最晚的是公元1002年（北宋咸平五年）敦煌王曹宗寿编造帙子的写经题记，绝大部分汉文写本写于中唐至宋初。汉文典籍经、史、子、集中，除一部分是极为罕见的古写本，更有不少佚失千年以上的古书，如《隶古定尚书》、郑玄《论语注》、皇侃《论语义疏》、刘向《说苑》第二十卷及属于小学类的韵书、字书等。大量的官私档案文书，是研究中古历史、社会生活、风习民俗、寺院经济等的第一手资料，如唐代的《律疏》《公式令》《神龙散颁刑部格》《水部式》等，使人们对唐代法令及其在古代现实生活中的运用，获得了全新的认识。符、牒、状、帖、榜文、判辞、过所、公验、度牒、告身，多是古代官府的原始档案。大批户籍、计帐、手实文书的发现，反映出北魏至唐中叶实行近300年之久的“均田制”以及相关的户籍、赋役制度的实际情况。各种各样的租佃、借贷契约，放良文等，使人们对中古时代的社会和阶级关系认识得更加深切。寺院文书反映着寺庙的生产和生活。各种社约则从不同侧面展示了中古社会的民间社团、教团组织及其活动。张、曹二氏归义军政权时代的各种遗书，可了解敦煌地方史，敦煌石窟的凿建与发展，敦煌同邻近各民族的关系，以及敦煌和河西诸郡在中西文化交流中的地位和作用。各种地志、官私谱书也是稀世之珍。文学作品中，既有中原文人传世佳作的抄本和佚作，如韦庄《秦妇吟》，300余首王梵志诗等，更有不曾传世的地方性俗文学作品，如诗词、赋、变文、讲经文、押座文、俚曲、因缘、儿郎伟等。科技史方面的天文历算、医药术数价值极高。如《全天星图》，是现知全世界最古老、星数最多的星图。医药文献中则有久佚的医书和医方。

敦煌遗书的文本形态多数为手写文本，也有少量雕版印刷文本和拓本，其中数十件雕版印刷品，是世界上现存最早的印刷品，最著名的当数唐懿宗咸通九年（868年） 印刷的《金刚经》，是世界上现存最早标有年代的印刷品。敦煌遗书的装帧形态也多种多样，除了大量的卷轴装外，还有梵夹装、经折装、旋风装、早期蝴蝶装、包背装、线装等，几乎包括了古书装帧中的各种装帧形式。敦煌遗书的文字形态以汉文为主，还有用吐蕃文、于阗文、龟兹文、突厥文、回鹘文、梵文、粟特文等多种古代少数民族和西域文字写成的典籍和文件，这些都对于研究古代西域民族史、各种语言文字和中西交通史有着重要作用。

敦煌文化范文第6篇

【关键词】敦煌艺术；动画；传承

中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0182-01

敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。

一、敦煌艺术在动画中的再生

动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]

（一）剧本创作素材。1.原型故事类。这类动画片的剧本取材于敦煌壁画故事，如动画作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁画，该壁画人物形象表现并不多，其核心在于传达故事进展。动画需要将每一段核心内容加入衔接部进行故事改编，使之具有故事的连续性和逻辑性。2.意象故事类。动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象。这类动画剧本均无明显的叙事要素，不以起承转合作为要求，而是以凸显意境为先。3.原创故事类。这类动画创作以敦煌历史文化为题材，或改变故事本身的时间空间，或为原型故事加入时代元素，较大篇幅地改编古代敦煌文化中的信息。

（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]

莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。

（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。

（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。

二、敦煌艺术在动画中的传承

在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。

参考文献：

[1]陆丽娟.现代装饰艺术借鉴敦煌艺术元素的教学思考[J].高教论坛，2010，（9）：74.

[2]吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004，（01）：42.

[3]刘海.F代动画线条对敦煌壁画线条的继承与发展[J].新一代，2012，（7）：60-61.

[4]徐辉.论敦煌壁画的透视[J].佳木斯大学社会科学学报，2006，（3）：141-143.

[5]高秀军.敦煌壁画形象到动画形象的转化探析[D].兰州：兰州大学硕士学位论文，2012：18.

作者简介：

张馨月（1990-），女，山西忻州人，兰州交通大学艺术设计学院硕士研究生，主要研究方向为艺术设计、动画与数字媒体；

敦煌文化范文第7篇

“一个顽强的文化寻根者，一个试图‘还原’丝绸之路文明的梦幻者，一个追寻敦煌文化的沉醉者，一个执拗地按照自己的文学理想来构建文字王国的人……”这是雷达在冯玉雷作品《敦煌――六千大地或者更远》一书序言中对书作者的评价。冯玉雷的小说创作开始于上世纪90年代初，陆续发表中篇小说《陡城》《野糜川》，并且出版了长篇小说《肚皮鼓》，他在追求艺术的同时，更注重作品的文化意义。1998年，在临近敦煌藏经洞发现100年之际，他写出了纪实体作品《敦煌百年祭》，以类小说笔法，书藏经洞之悲剧。这是他文化小说的起始。如果说《敦煌百年祭》只是围绕藏经洞传奇的一部单纯而紧凑的纪实体作品，那么这部历时八年创作的长篇小说《敦煌――六千大地或者更远》就是一轴写意与写实的长卷，一个庞大的文化梦境。作者努力追求题旨的深邃，气象的阔大，人物的众多，线索的复杂，这些都是他的前作所无法比拟的――由此，冯玉雷无疑跃上了一个新的高度。

作为一位土生土长的西部作家，对冯玉雷而言，西部孕育了他的生命、个性思想，也成为他创作的宝库。他的作品一直关注着西部深邃厚重的民间文化，他说，我所关注的对象和对创作题材的特殊兴趣决定了我与许多作家的视野不同：我不太喜欢具体地描写从现实生活中折射出来的那些事，那些只是一棵大树的叶子而不是主干，例如，反贪题材、都市生活等等，都不在我的关注范围内，当然还有个原因，就是我对那些生活领域很陌生。相反，文化艺术中有很多“生命化石”如民歌、仪式、图腾等却让我激动，并产生激情。在早期的小说中，我就努力把文化与小说结合，虽然数量很少，但探索得很认真，同时，也从创作手法上寻找一种与之相适应的叙事策略。

对西部的文化精神他也有着自己的理解：“西部就像粗糙的山川、贫瘠的土地、浩瀚的沙漠、辽阔的戈壁以及悠久岁月掩盖着的真实一样，发掘起来并不容易，往往，你看到的、感觉到的，也许只是距离实质很远的表象。”对熟悉的本土素材的把握，也有一个思想内涵和艺术品位的问题，文艺家的责任不是自然主义地描写和表现他们，而是要从中提炼出来某种值得称道的精神来，鼓舞人们前进。冯玉雷一直认为文学作品应该温暖人的心灵，小说虽不能立即解除人类贫困、疾病等现实问题，但能给阅读者以关怀，唤醒被尘垢世俗蒙蔽的心灵，所以文学在本质上是神圣，高尚，纯洁，和谐。他希望他的“小说不仅仅是讲了一个故事，也应和绘画、音乐一样有很强的艺术性，可以欣赏，可以唯美，可以从生活的泥土里钻出，升向光明的空中，并且开出艳丽的花”。

敦煌文化范文第8篇

[关键词]反弹琵琶 敦煌壁画 民俗文化 宗教文化 哲学思想文化

一、反弹琵琶的特点

反弹琵琶是莫高窟112窟的《伎乐图》中伎乐天的舞姿形象，为该窟《西方净土变》的一部分。反弹琵琶是将高超的弹奏技艺与绝妙的舞蹈本领结合的又奏乐又跳舞的一个形象，它是敦煌艺术中最优美的舞姿，同时，反弹琵琶是大唐文化一个永恒的符号。反弹琵琶是伴随着佛教的传播，由印度传向中国的，吸收了“五胡”和西域、中亚的文化，在中国古代民俗文化、中国古代宗教文化、中国古代哲学思想的基础上创造的，具有极为深厚的文化内涵。

“反弹琵琶的意境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本情调。”①从整体上而言，其神情悠然自得，姿态优美，画面注重表达画家内心之感受，用线轻盈飘逸，仿佛通过这种方式来传达蕴含于宇宙万物当中的生命律动。“反弹琵琶的伎乐天是佛及菩萨的侍从，其主要职能是“娱佛”。” ②伎乐天的反弹琵琶舞姿，是通过人物反持琵琶，身体的翻转扭曲，衣裙飘带的走势，项饰臂钏的甩动，以及一个出胯旋身使出反弹琵琶绝技，使画面中的人物造型具有流动的意味。其形象表现经变“西方净土”极乐世界的欢乐场面，舞姿优美，变幻生动，在构图上融合东西方文化中的多重审美因子。

二、反弹琵琶的文化内涵

关于文化，目前在学术界里是众说纷纭。比较认同的说法是： 文化是在人类社会历史发展过程中形成的一种产物，它是一个民族或国家的历史、地理、政治、传统习俗、风土人情、生活方式、文学艺术、等相关方面的总和。③从此意义出发，敦煌壁画无疑是中国古代文化系统中必不可少的一部分。敦煌反弹琵琶艺术形象不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。

1、反弹琵琶与中国古代民俗文化

“民俗是一种常见的社会文化现象，指人们在日常生活中，通过语言和行为所传承的喜好、风尚、习惯等。” ④民俗文化源自人民，同时也依附于人民的生活、习惯、情感与信仰。

很多人认为人类最早的视觉艺术形式就是绘画。不论是距今万年以上的非洲岩画，还是我国敦煌的莫高窟壁画，都佐证了此点。作为一种以再现为手段、以世间万物为对象的艺术创作形式，在人类漫长的发展过程中绘画早已渗透到了生活的各个方面。而中国古代的壁画作为一种深深扎根民间的、分布极为广泛的艺术形式，无疑体现着中国古代民俗文化的方方面面。

反弹琵琶中伎乐天形象上，身体的主要衣饰不是贴体的衫褐，而是飘荡飞舞的缠绕着的带纹，表现了空灵欢乐的精神境界和雍容华贵的民族风格。伎乐天人物形象保持着域外的形式，但构图及环境、道具则不受域外影响，是画家根据自己所熟悉的民俗文化加以创造。古代艺术家们大胆地摆脱了佛教清规戒律，打破了封建社会衣不露体的礼教桎梏，巧妙地运用夸张和想象，在有限的空间，用毫放的笔力、对比的色调创作出一幅幅超越宗教内容，具有浪漫主义风格，表现出美化现实生活的具有民俗文化特色的壁画。

2、反弹琵琶与中国古代宗教文化

宗教是一种人类思想和普遍心理的产物，在每一个民族的发展过程中都会存在。敦煌壁画作为宗教艺术，伎乐天是佛教中的香音之佛，反弹琵琶中的人物以自己感性的形象方式诠释着佛教的思想， 记录和传播着佛典故事。

中国古代宗教深刻影响着人民的精神信仰，尤其是对于底层的劳动人民。宗教的内容和形式渗透到人们的日常生活，影响生活的各个方面。壁画作为一种反映生活的创作形式，无疑也含有许多宗教的文化内涵在其中。

反弹琵琶的宗教文化内涵主要表现在： （1）反弹琵琶的内容是宗教题材。通过分析《伎乐图》可以看出，人物形象和场景都是在宗教思想影响下产生的。佛教、道教的相关内容在壁画中更是屡见不鲜，我们看到的伎乐天的舞蹈姿势与佛教里面的菩萨雕像很相似。 （2）反弹琵琶是宗教表达的一种手段，体现了当时人们的宗教思想意识。劳动者在创作反弹琵琶的时候，之所以将伎乐天形象与宗教人物描绘得相似，一方面是受统治者的影响，当时统治者很崇尚宗教，故画师手下的壁画也会有宗教的影子；另一方面，反弹琵琶也反映了当时的生活水平，隋唐是个昌盛繁荣的朝代，壁画中显示的也多是繁华、享乐的场景。

3、反弹琵琶与中国古代哲学思想文化

在中国五千年的历史中，流传下了丰富的哲学思想。这些哲学思想默默地流淌于古代每一个中国人的心目中。作为壁画师，头脑中天生就印刻了一种朴素的哲学思想在其中，而这些思想也会对其产生很大的影响。

反弹琵琶的古代哲学思想内涵主要表现在： （1） 古代哲学思想影响了反弹琵琶的内容。除了审美装饰之外，还具有教化作用。因此，壁画的大多数题材和内容都体现了传统的忠、孝、礼、义等道德观的文化内涵。而儒、释、道诸家的思想、伦理、观念等在壁画中也通过丰富的隐喻形式体现得淋漓尽致。（2） 古代哲学思想影响了反弹琵琶的形式。除了内容，壁画的形式也非常重要，以前对此研究不多。壁画的形式同内容一样也受到了古代哲学思想的影响。从色彩上，我们也感受到中国五行思想对其的影响，壁画中大多用五种颜色———强烈的红、黄、青三原色加上黑与白。

三、结语

反弹琵琶艺术形象是《伎乐图》中重要的组成部分，它不愧为敦煌壁画中的中华佛教艺术宝库中一颗耀眼的明珠，世界文化遗产中的杰出典范。整个世界在千年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，其艺术形象、姿态和意境、风格、情趣，都在不断地变化，从而形成自己独特的擅变演进的历史进程。反弹琵琶艺术形象不仅仅是一种重要的形象艺术，同时也有着丰富的文化内涵，其受到中国民俗文化、宗教文化、哲学思想等文化形式的很大影响，同时也为我们研究古代文化奠定了基础。

注释

①宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社.2001年版.P156

②王暄.以创造性思维反弹琵琶——创造思维与设计意识的开发训练[J].艺术与设计（理论）.2008年第2期.P114

敦煌文化范文第9篇

（1.三江学院 东亚文化研究中心，江苏 南京 210012；2.南京大学 中文系，江苏 南京 210093）

摘 要：本文论述了敦煌三危山旅游文化中的古代民俗资源，对一批诗文原文作了细心的阐释，有助于历史文化的研究和现实旅游文化的开发利用。

关键词:敦煌；三危山；旅游；俗文化

中图分类号：G112文献标识码：A

一、敦煌三危山道教遗迹与旅游风俗的传统

敦煌三危山又名卑羽山，或作升雨山，现在民间又呼为火焰山。西起莫高窟前大泉河东岸，向东绵延六十里，西面是鸣沙山，东面有无穷山，主峰在敦煌城东南四十里，莫高窟东北十里，海拔1778米。从莫高窟远望，三峰危峙，故称“三危山”。敦煌三危山因在唐代就著名而有深厚的文化渊源。

斯五四四八《趸吐肌吩唬骸按味入瓜州界。……其东即三危山。”斯二五九三《沙洲图经》曰：“又三危山古迹事、乐V事，投龙事，在沙井。”《重修肃州新志•沙州景致》云：“山在城南，与雪山相接，四时积雪不消。”在明代已被命名为旅游一景，但实际在敦煌唐人中就已经很有名了。故敦煌本《敦煌二十咏》中就有《三危山咏》一诗，而且也提到四时含雪。诗云：

三危镇群望，岫（xiu）凌穹苍。

万古不毛发，四时含雪霜。

岩连九陇，地窜三苗乡。

风雨暗溪谷，令人心自伤。

在唐人笔下，当时三危山这里仍然是不毛之地，所以令人心伤。但是，却与泉水养生和饮酒养生两种风俗有关。唐代三危山下也流行佛教。斯五四四八《趸湾h》曰：“南山，有观音菩萨曾现之处，郡人每诣彼，必徒行来往，其恭敬如是。”人们来南山烧香是养生需要，祈求平安。南山就在莫高窟对面三危山的南端，那里至今仍然有佛寺，香火很盛。庙宇不远有“观音井”，原来是在沙滩和山中，这一口井实为养生井，井水甘甜，井沿上有一道指印，相传为观音菩萨现身的地方，所以当地人认为养生井成了神井，喝了能长寿，更具养生价值。斯一三九八3《酒帐》残卷有“十月四日迎赛南山酒一斗。”这种祈赛民俗就是三危山下南山民众的以酒养生的风俗。

再看看以下三危山先秦汉代及以后相关记载。《尚书•禹贡》曰：“三危既宅，三苗丕叙”是也。意思是：“三危山已经可以居住了，三苗获得了安定。”《山海经•西次三经》曰：“又西二百二十里曰三危之山，三青鸟居之。”郭璞注：“今在敦煌郡。“《淮南子•主术训》曰：“东至D（yang）谷，西至三危。”高诱注：“三危，西极之山。”《史记•五帝本纪》曰：“三苗在江淮荆州，舜迁三苗于三危”是也。（毕）沅曰：山在今甘肃肃州北塞外。”汉刘向《九叹•远游》曰：“驰六龙于三危兮，朝西灵于九滨。”又《括地志》曰：“山在沙州敦煌县东南三十里，山有三峰，故名，亦名卑羽山。”《隋书•地理志上》曰：“大业置敦煌郡，改鸣沙为敦煌。有神沙山、三危山，有流沙。”《都司志》曰：“三危为沙州望山，俗名升雨山，今在城东南三十里，三峰耸峙，如危欲坠，故名。”《元和郡县图志》曰：“趸拖兀三危山，在县南三十里。山有三峰，故曰三危。”这些记载说明敦煌三危山是在沙漠中，先秦以来是极为有名的地方。

中国古代舜的神话与三危山和道教也有特殊关系。《后汉书•西羌传》载：“及舜流四凶，徙之三危，河关之西南羌地是也。”注：“今沙州敦煌县。”这四凶指的是三苗，本《尚书•舜典》舜“窜三苗于三危”之说。《孔安国传》曰：“三危，西裔之山，舜窜三苗于三危。”三苗，古国名，据《史记•五帝本纪》载，三苗国其地在江、淮、荆州（今河南南部，江西西部，湖南北部）。这座三危山，原来是道教遗址。自先秦以来也传播有古代舜的神话传说。道教所尊崇的黄帝即是中华民族最崇拜的始祖，而尧舜禹都是黄帝的后裔，也是道教尊崇的对象。道教在这里立三危山景，认为这里是养生之地，象征中华民族历史的悠远。说明敦煌远在佛教传入我国以前民间乃自流传着道教的信仰。

在汉代，敦煌有一位矫慎，也是一个修黄老的道教仙人。《重修肃州新志•沙州卫•仙释》曰：“矫慎，字仲彦，扶风茂陵人，少学黄老，隐遁山谷，因穴为室，仰慕松乔引导之术，马融、苏章咸乡里，帐苯酝谱鹬。年七十余不娶。忽归，自言死日，至期而逝，后有人见慎于敦煌。故前世异之，传为神仙云。”

他在这里修道养生，经过七十年而成神仙，所以证明敦煌是一个养生之地。

在魏晋，敦煌龙勒人索靖(239-303)信奉道教，惠帝时拜为对策第一，又拜为驸马都尉，伯四一卷记载他为酒泉郡太守。据伯三七二卷以及莫高窟第156窟前室《莫高窟记》曰：他曾游三危山和鸣沙山，所以在后世的莫高窟址题壁曰“仙岩寺”，用道教寺庙名称。这说明在古代敦煌，信奉道教在这里养生修道已成传统。

据《晋书•隐逸传》载，西晋十六国时期，有一位索袭，字伟祖，敦煌人也。硕德名儒，虚靖好学，无心入仕，却好修道教阴阳之术，尊道崇教，又着天文地理十多篇，年79卒于乡里①。也证明敦煌是一个养生的好去处。

又据《晋书•艺术传》载，索(dan)字叔彻，敦煌人也。既博经通儒，亦好道教阴阳之术,善术数占候，常为乡人占梦，年七十五卒于家②。

又见罗福长《沙州文h补•康再荣条》曰，康再荣，唐代敦煌人，亦信奉道教，他以道教四灵和八卦思想作咒祈福。这些实例都证明信仰道教养生是敦煌的传统。

民国年间仍有敦煌道观废墟，称为“老君堂”，在三危山主峰东南麓，西距观音井五里，原有古庙废墟，时见道观的古瓦和龙凤s等等古物。今存敦煌研究院之内有一块铁碑，记载了这个道观1918年修葺的情景。魏晋以后，佛教传入敦煌，遂喧宾夺主矣。

秉承敦煌唐人的传统，清朝道光年间敦煌县县太爷苏履吉写有《敦煌八景》八首七律诗，其中第一景《危峰东峙》就是写三危山的，诗曰：

矗立三峰碧汉间，相看积雪接天山。

朝暾初上高如掌，暮霭微凝翠若鬟。

是处排空还耸峙，几回凭眺欲跻攀。

停车道左频翘首，云自无心玑都洹

诗中“三峰”写的就是三危山。这诗是在整个西域大地理背景下写的，因此，三危山接天山，从朝暾到暮霭，写出了三危山排空而来的气势。

总之，以上考述说明，从先秦至唐代，三危山――敦煌第一景乃是中华本土道家神仙的养生景观。三危山绵延昆仑山，蕴含的是东王公和西王母的神话世界。古迹在这里虽然没有完整留下，但是古董和遗迹却有蛛丝马迹可寻。唐张彦远《历代名画记》记载，晋明帝司马绍曾经画过《东王公西王母图》，卫e画过《穆天子宴瑶池图》。离敦煌不远的河西走廊过去也存在过西王母石室。特别是1972年考古发现了酒泉丁家闸十六国墓中，保存着东王公和西王母壁画，绘在覆斗形的墓顶，东王公和西王母两两相对，坐于昆仑山上养生，下面画着山峦、树林、野牛、麋鹿、野羊、九尾狐等，非常精彩，它是道教的养生俗文化遗存，和莫高窟249窟的东王公和西王母在佛教的背景下的养生画面迥然不同。

二、三危山道教女神西王母与

陶渊明道教诗之比较

三危山的西王母遗址，因为道教女神西王母而名闻遐弥。故而1928年道士王永金在三危山重修王母宫。至今峰顶原有的寺塔已废。山上可见有小草以及树木的化石，可知古时这里有草木生长，益于养生。这里西王母的神话养生境界可与晋代陶渊明的道教诗歌互相比较，又别有一番和平的天地。

陶渊明有关《山海经》的诗，最强调三青鸟，故而先来谈谈三青鸟，它们是为西王母养生而存在的。《山海经•西山经》曰：“又西二百二十里曰三危之山，三青鸟居之。是山也，广员百里。”郭璞注：“三青鸟主为西王母取食者，别自栖息于此山也。”《山海经•海内北经》曰：“西王母梯几而戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食。”西王母也和孔子讲的一样“民以食为天”。即有食物她才能在这里生存，而三青鸟是三只神鸟，又《山海经•大荒西经》曰：“沃之野有三青鸟，赤眉黑目，一名曰大v（li），一名曰少v，一名曰青鸟。”郭璞注：“皆西王母所使也。”故后世人皆羡之，隋代薛道衡《豫章行》诗曰：“愿作王母三青鸟，飞来飞去传消息。”《淮南子•主术训》曰：“东至D(yang)谷，西至三危。”高诱注：“三危，西极之山。”指三青鸟由D谷至三危往返取食。汉代刘向《九叹•远游》曰：“驰六龙于三危兮，朝西灵于九滨。”亦指西王母事。唐代段成式《戏高侍御七首》其二曰：“曾城自有三青鸟，不要莲东双鲤鱼。”后世多用于情的信使。唐代李白《相逢行》曰：“愿因三青鸟，更报长相思。”三青鸟正是爱情信使。可以这样说，三青鸟神话核心是养生取食，这是生命之源。

其次，讲陶渊明有关《山海经》的诗以前，也先介绍一下河西走廊的西王母古迹。清初《重修肃州新志》西王母古迹，有西王母“仙释”。北周庾信《入道士馆》诗曰：“金花开八景，玉洞上三危。”由此可知，三危山上有玉洞，就是美玉做成的洞子，是为道士古传说，表现了道教养生的幻想。《重修肃州新志•沙州卫•仙释》曰：

“西王母，史汉云，《安息长老传》：‘闻条支有弱水，西王母未尝见’。而《列子》在史、汉之前已云：‘周穆王升昆仑之丘，遂宾于西王母，觞于瑶池之上’。故晋太守马岌以肃州西南山当之。《山海经》又云：‘三危之山，有青鸟居之，为王母使者，传书，取食’。要之流沙之境，洵为仙灵窟宅，神人往来栖息之乡。爰着之于此焉。”③

这三青鸟伴随西王母对三危山来说那是太重要了，他成了中国本土道教以及民间信仰热爱鸟类的文化标志。以上整个来说就是道教养生的文化背景。一有水，二有瑶池宴，三有三青鸟取食。而西王母的意境从单一神的居处扩大到了“神人往来z息之乡”，有众神相互沟通的环境，所以已经不是一个神在瑶池和在三危山养生，而是许多神来瑶池和三危山养生了，也就是说，三青鸟不仅为西王母一神送食和养生，也为众神送食和养生。鸟类和养生文化便有了密切的关系。

魏晋南北朝时代，在远古作为中国古代神话的昆仑山和西王母神话，还有穆天子神话，已经演变为道教及其民间信仰的神仙养生之境和道教的女神养生。晋代大诗人陶渊明著名的《读山海经十三首》诗，其实这一组诗可看成道教养生诗，它的特点就是：其中昆仑山，西王母，三青鸟以及穆天子是作为道教一个养生的神仙境界的整体提出的。十三首诗中有五首是依次涉及穆天子，西王母、昆仑山、和三青鸟的，真可以说这一组诗是以西王母养生神话为轴心展开绚丽多彩的神话艺术意境的，与敦煌三危山和河西走廊一带西王母神话传说的道教养生文化背景是一致的。今即选其中五首重点讲述其养生。

其中第一首是歌咏穆天子的，隐含三青鸟送食西王母养生到昆仑山会穆天子之事，诗曰：

欢然酌春酒，摘我园中蔬。

微雨从东来，好风与之俱。

泛览周王传，流观山海图。

俯仰终宇宙，不乐复何如？

意思是：

欢欢喜喜斟上一杯美酒，

又从后园里摘来了蔬菜。

微微的雨从东面飘过来，

和顺的风让人宽舒心怀。

于是翻看起穆天子传记，

浏览山海经神仙的风彩。

俯仰间宇宙万物收眼底，

这日子不快乐又将如何？

这首诗陶渊明首先揭示饮春酒和食素菜的养生背景。所谓“春酒“就是冬酿春熟之酒。先秦制春酒是非常考究的。《诗•豳风•七月》曰：”为此春酒，以介眉寿。”意思是：酿造芳香春酒，换求长生不老。看看，是在强调饮酒养生。诗里的“周王传”，那“周王”就是指周穆王；所谓“周王传”就是指《穆天子传》。那就是晋人说的从魏襄王墓中得到的那本书。书中记述了周穆王登昆仑养生观四荒，西游作宾于西王母的养生民俗故事。晋代郭璞为之作注。这一首诗是嫣赵明在历经耕田、读书和养生之乐以后，周穆王的神话将他引入无限廓大的宇宙中遨游，乐趣无穷。诗中所记山海经图，晋代郭璞曾为《山海经》作注，有图及赞。陶渊明所见恐即原书。今原图已失，为清人补画之图。

其中第二首又换了一个角度，是歌咏西王母养生的，隐含三青鸟送她在昆仑山会见穆天子之事。诗曰：

玉台凌霞秀，王母怡妙颜。

天地共俱生，不知几何年。

灵化无穷已，馆宇非一山。

高酣发新谣，宁效俗中言。

意思是：

玉山瑶台越出云霞秀美，

王母仙姿绰约美妙容颜。

她与天地同生死共命运，

不知已经度过几千万年？

所有神灵变化无穷无尽，

楼台馆舍不止一座山涧

欢宴穆王唱首新的歌谣，

那意蕴绝不同世俗语言。

欲了解西王母如何养生，读了这一首诗，可知：第一，西王母居处是养生最佳的处所。这一首诗中的“玉台”，是指玉山的瑶台，就是西王母的居处。《山海经•西山经》曰：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。”而所谓“瑶台”，则是瑶玉建成的台。《离骚》曰：“望瑶台之偃蹇（jian）兮”。在玉的世界里生活，是养生最佳的地方。因为玉文化的本质就是养生。

第二，西王母容颜好是美玉的功劳。这一首诗说西王母有“妙颜”，会是指《山海经•西山经》所说：“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜。”也应该是指《汉武帝内传》说的：“头上大华髻，戴太真晨婴之冠，履玄W（qiong）L文之舄（xi）；际之年可卅，修短得中，天姿庵霭，云颜绝世。”这两者并不矛盾，因前者不过是特殊艺术装扮。这还说明西王母故事在汉代以后已经在民间胜传，而陶渊明所据也应当是《汉武帝内传》。而重要的是西王母妙颜从何而来，当然是用玉来养生的结果。你看她全身上下珠光宝玉，才使得她显得那样年轻。

第三 ，西王母与天地同寿，是养生的结果。晋代陶渊明认为西王母“天地共俱生，不知几何年？”与他同时代的人，显然支持他的观点，晋代张华《博物志》卷八说了一个更为有趣的故事：

“汉武帝好仙道，祭祀名山大泽以求神仙之道。时西王母遣使乘白鹿告帝当来，乃供幛九华殿以待之。七月七日夜漏三刻，王母乘紫云车而至于殿西南面东向，头上戴七种玉胜，青气郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母劳。时设九微灯。帝东面西向，王母索七桃，大如弹丸，以五枚与帝，母食二枚。帝食桃辄以核着膝（xi）前。母曰：‘取此核将何为？’帝曰：‘此桃甘美，欲种之。’母笑曰：‘此桃三千年一生实。’唯帝与母对坐，其从者皆不得进。时东方朔窃从殿南厢朱鸟中窥母，母顾之谓帝曰：‘此窥小儿，尝三来盗吾此桃。’帝乃大怪之。由此世人谓方朔神仙也。”④

请看，这是第一次西王母与树结合的神话意境。西王母多么会养生，有紫云车代步，有三青鸟送食，有七种玉胜装扮，有七颗仙桃美餐。受他的影响，汉武帝也会安排神仙养生的待遇，接受乘白鹿使者的传信，设九微灯照明，又五颗仙桃尝鲜。古人认为，西王母其所以长寿，那是因为与她吃了长寿桃有关。民间遂把大桃子命名为“王母桃”，或“寿桃”，或“蟠桃”。这是道教养生学导致的饮食养生风俗。后世遂有《蟠桃会》之曲，见《曲海总目提要》卷三十一，曰“陈抟生日，东方朔偷桃祝寿为名”，这里东方朔偷桃显然是汉武故事衍化，与以上所引张华《博物志》所述相合。在后世戏曲中延续了寿桃养生风俗的神奇。

第四，西王母住处非一处，但都是长寿居处。这一首诗说西王母居处：馆宇非一山，为什么？因为各古书记载不一。《山海经•西山经》说她住在“玉山”；《山海经•海内北经》说她住在“昆仑墟北”；《山海经•大荒西经》说她住在“昆仑之丘”；《十洲记》说她住在“昆仑之墉城”；《穆天子传》说她住在“m（yan）山”。但都是与美玉、泉水、三青鸟等等养生环境为伴，故都是长寿居处；而诗人陶渊明这首诗咏西王母的养生诗，也配合着描述了西王母美丽而年长，高雅又平易近人的形象。

其中第三首则主要是歌咏昆仑山与养生的，隐含三青鸟送西王母会穆天子之事。诗曰：

迢递槐江岭，是谓玄圃丘。

西南望昆墟，光气难与俦。

亭亭明\照，落落清瑶流。

恨不及周穆，托乘一来K。

意思是：

看那遥远槐江上的山岭，

是称为玄圃之上的高丘。

向西南可望见昆仑之墟，

那神光灵气真难以比俦（chou）。

耸立的琅\树光明远照，

西王母瑶池水潺潺清流

恨不能赶上周穆王时代，

托乘他的马车一起遨游。

这首诗里的“槐江岭”，“琅\树”，是描写西王母在昆仑山居住养生环境的丰饶。《山海经•西山经》说：“槐江之山，多藏琅\、黄金、玉。实惟帝之平圃。爰有羲，其清洛洛。”这“平圃”就是诗中的“玄圃” ，《山海经•西山经》说：“平圃” ，郭璞注：“即玄圃也。”玄圃是天帝――即黄帝的园圃，也是他女儿西王母的居住之地，那是无限光明、美妙、宜人而又圣洁之地。西南望昆仑之墟，也是西王母居住的地方，而那里，《山海经•西山经》又说：“南望昆仑，其光熊熊，其气魂魂。”郭璞注：“皆光气炎盛相j耀之貌。”也就是说那地方光芒万丈。那琅\树很高、很高，《山海经•海内西经》曰：“琅\树”，清郝懿行注：“《玉篇》引庄子曰：”积石为树，名曰琼枝，其高一百二十仞，大三十围，以琅\为之实。”琅\树的琼枝之子似珍珠。周穆王和西王母就是相会在这一个富饶而有诗意的琅\树下，树上挂满珍珠，巨大树枝遮蔽下的养生之地。诗人陶渊明写出了他恨不能一游的神往之情。琅\树结珍珠的琼枝，便衍生出西王母与e钱树的传说。见下图。这是第二次西王母与树结合的故事。

以上西王母e钱树座图，采自何志国《四川绵阳河边东汉崖墓》⑤；e钱树上的西王母图采自刘世旭《四川西昌高草出土汉代“e钱树”残片》⑥,都反映了汉代风俗。

汉魏时代的人认为昆仑山是天柱子。也许是那时代的人多见八级以上大地震，才导致古人有如此奇特的想象。晋代张华《博物志》卷一曰：“昆仑山东北，地转下三千六百里，有八玄幽都方二十万里。地下有四柱，四柱广十万里。地有三千六百轴，犬牙相举。”⑦既有四柱支撑，天就不会塌下来，就可以养生。还有“小昆仑”之说。晋代张华《博物志》卷一又说：“汉使张骞渡西海，至大秦。西海之滨，有小昆仑，高万仞，方八万里。东海广漫，未闻有渡者。”也是一方神仙养生世界。而陶渊明诗中提到的昆仑墟，又是四渎之所出。晋代张华《博物志》卷一又曰：“四渎河出昆仑墟，江出岷山，济出王屋，淮出桐柏。”⑧有了四渎，就有了活命的养生之水，生命之源。

其中第五首是歌咏三青鸟与养生的，隐含西王母在昆仑山会见穆天子之事。诗曰：

翩翩三青鸟，毛色奇可怜。

朝为王母使，暮归三危山。

我欲因此鸟，具向王母言：

在世无所须，惟酒与长年。

意思是：

偏偏飞翔的三只青鸟，

羽毛颜色奇异而可爱。

早晨接受西王母指使，

晚上又回到三危山来。

我想借助三青鸟使者，

向西王梢话对她礼拜

在这人世上别无所求，

唯有酒长寿和乐开怀。

三青鸟又称“三鸟”。最早见《楚辞•九叹》曰：“三鸟飞以自南兮，览其志而欲北。愿寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得。”洪兴祖补注曰：“《博物志》：‘王母来见武帝，有三青鸟如乌大，夹王母。’三鸟，王母使也，出《山海经》。韩愈诗云：‘浪凭三鸟通叮咛。’用此也。”但是在汉代，司马相如把三青鸟混同为太阳神话中的“三足乌“了。司马相如《大人赋》曰；“吾乃今目睹西王母肴话资住⒋魇ざ穴处兮，亦幸有三足乌为之使。”可见在汉代三青鸟就和三足乌合壁了，太阳中的神禽三足乌，也是西王母养生的的坐骑和侍者。今日所见汉画像s常有三足乌和九尾狐作为瑞鸟以及瑞兽站在西王母座旁，作为养生长寿的象征，本此也。所以陶渊明才说“在世无所须，惟酒与长年。”也许陶渊明饮的古代米酒，果然与今日的酒不同，而有养生作用，否则他就是因无知而误认为就是养生物。

其中第七首又是歌咏西王母爱惜绿色三株树，藉以养生的。这是西王母第三次与树结合。依然隐含三青鸟，昆仑山，穆天子，这西王母第三次与树结合的诗曰：

灿灿三株树，寄生赤水阴。

亭亭凌风桂，八干共成林。

灵L抚云舞，神鸾调玉音。

虽非世上宝，爰得王母心。

意思是：

灿烂辉煌三株树叶如玉珠，

寄托的根须在赤水的背阴。

亭亭玉立的桂树迎风招手，

八棵树就成了茂密的树林。

灵性凤凰在云彩上面跳舞，

神奇鸾鸟发出圆润的玉音。

这虽没有被世人认作珍宝，

但民得养生却使西王母欢心。

这是继琅\树以后，又一种三株树，也是神话中著名的养生树。给树起名始于中国神话，标志着古人热爱植物，热爱植物就是热爱养生。尤其喜欢树，给树起名。所以陶渊明写西王母，三危山和三青鸟的诗，描写西王母的神话环境，必得写上三株树。《山海经•海外南经》：“三株树在厌火北，生赤水上，其为树如柏，叶皆为珠。一曰其为树若彗。”郝懿行注曰：“《庄子•天地篇》曰：‘黄帝K乎赤水之北，遗其玄珠。”此“叶皆为珠”的神话艺术构思，被采入敦煌壁画，莫高窟西魏第285窟中就有这种“叶皆为珠”的三株树。莫高窟盛唐第217窟，房屋旁就有五棵“叶皆为珠”的三株树。以上考述说明，远在先秦时代，敦煌第一景乃是中华本土道教西王母神的养生景观。此三株树的叶上挂的玄珠乃养生珠，食一颗而为神，故《皇帝传》曰：“蒙氏女奇相氏窃之（玄珠），沉海去为神。”

三、敦煌有关三青鸟的民间故事

在敦煌民间，流传着三青鸟的故事。它是专门谈三危山的西王母民间故事的。我在1982年至1986年每年暑假两个月，到敦煌采风和研究，在民间听到不少故事。满有趣的。那故事是这样说的：

三危山主峰的木楼旁，有一座小巧玲珑的庙宇，叫西王母宫。相传王母最早就住在这座山上，以后为啥搬到瑶池去了呢？有一个“三青鸟”的传说。

古时候，三危山的峰峦叠嶂，瀑布飞泻，桃红柳h，云雾缭绕。青松密林里有一种奇特的鸟儿，它的嘴唇殷红，顶冠粉白，披一身碧绿色的羽毛，长着三只乌黑闪亮的爪子，叫做“三青鸟”。

三青鸟的叫声比百灵鸟还要婉转悠扬，性情像少女一样温柔。它的记性很强，无论千山万水，仙岛古寺，祗要去过一次，就永远不会迷路。王母十分喜欢三青鸟，把它留在身边，专门叫它传令送信。她每次出去游山玩水，讲经说法，也总是让三青鸟在前面引路。时间一长，人们祗要看见三青鸟，从空中飞过，就知道王母又要出游了。

敦煌文化范文第10篇

[关键词]异质文化;名族文化;敦煌舞蹈

[中图分类号]J722.2 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）20-0015-03

作为一个比较晚才出现的专有名词，20世纪70年代之前“敦煌舞”在文献上是没有任何记录的。但是随着敦煌壁画考古事业的不断推进，敦煌壁画上那些栩栩如生的舞蹈形象被发现了，吸引了众多舞蹈艺术家的关注，为相关学者和舞蹈学家门在研究我国古典舞的起源，探究其历史渊源。文化基因，甚至现代舞蹈的创新等方面提供了极大的灵感。虽然现代社会对敦煌舞蹈的认识已经很深入，人们对敦煌舞蹈的艺术审美有极大的提高，也深深被其高超的艺术水平所感染。但是，人们对敦煌舞蹈的文化基因，对其历史基础都没有一个非常全面的认识。正是基于此，本文从历史文化的角度，在多元民族文化的异质性文化要素的融合交流的框架下来分析促进敦煌舞蹈形成、发展和创新的那些已经暗含在敦煌舞的文化历史长河里的文化要素，通过分析这些文化本体，揭示敦煌舞所蕴含的悠久的、民族的、世界的文化魅力。

一、敦煌舞蹈文化的日常生活基础――多元民族的多样生活踪迹

没有日常生活的积淀，文化就无从谈起，也会丧失其生命价值。敦煌舞蹈的诞生、发展和创新，离不开深厚的日常生活。敦煌地理位置特殊，地处河西走廊的西段部分，旧石器时代就已经有人类生活。根据历史记载，最早在敦煌进行生产活动的是三苗人。①三苗人后裔中的羌族、戎族继续在敦煌地区生活，都以狩猎和农耕为主。但随着生产技术的不断进步，他们所使用的青铜器和铜器就慢慢多了起来。生产力的不断提高，一方面改善了他们的生产生活条件，另一方面也促使他们向更广的地方诸如甘肃、陕西、青海，甚至黄河流域扩展。历史资料显示，生活在河西走廊地区的羌族的文明程度已经接近中原的关中地区，他们所制作的彩陶、斧头、刀具、毛布等，当时都是非常先进的。随着他们向着河西走廊的西段迁移，对敦煌舞形成所需要的日常生活基础产生了重大的影响，正是在漫长的生活和生产实践中，当时的人们对敦煌壁画有了更深刻的认识和创作灵感。

随着历史的不断演进，生活在河西走廊的族群种类不断增多，比如月氏、乌孙、匈奴等，但当这些少数民族族群的实力壮大到一定程度的时候，对土地、领地、资源的需求越来越多，发生战争的次数越来越多。公元前121年，汉武帝派遣霍去病打败了匈奴，从此汉朝的版图就包括了今天的河西地区，这样，作为四郡之一的敦煌，在政治权力统一的框架内很方便地进行着与国内各民族文化的交流和国外文化的交流。随着国内外不同民族之间文化交流的增强，敦煌舞蹈积累了深厚的文化基础。②

汉代之后，敦煌地区的族群的数量就更多了，先后有柔然、鲜卑、退浑（吐浑、吐谷浑、阿柴）、粟特（昭武九姓）、吐蕃、炷、苏毗（孙波）等族群在敦煌地区生活过。这些不同的族群为敦煌地区的多元灿烂的文化发展样态做出了很大的贡献，敦煌舞蹈就是在吸收不同民族文化的文化精华的基础上进行创作的。公元840年之后，回纥、南山、仲云、鞑靼、党项、蒙古及黄头回纥等民族跃马挥鞭于敦煌地区。这些不同的民族共生与敦煌地区，既有利益引起的各种矛盾和冲突，也有共同利益作用下友好共处的和谐关系，从而构筑了以多元民族和谐共生的民族关系。这些不同民族，操着不同的民族文化，在同一的土地上进行着多边的民族文化、民族宗教、民族艺术的多个面向的交流，从而为敦煌壁画的创作提供了深厚和全面的文化基础。

二、敦煌舞蹈文化的多个面向――异质文化的相互交融

从历史资料来看，跨地区、跨国家的异质文化的深度交融发展一直都是敦煌地区文化存在的基本特征，这也是敦煌舞蹈具有深远历史意义和强大生命力的根本所在。1900年，敦煌莫高窟藏经洞发现大量的佛教经书、刺绣、法器、社会文书等跨越4～11世纪的宝贵文物。在这些发现的文化物品中，汉文的文物是最多的，其次是吐蕃文、回鹘文、西夏文、蒙古文、粟特文、突厥文、于阗文、梵文、吐火罗文、希伯来文等其他古代民族文字的文书，这就说明历史上敦煌地区的多元民族文化交流极具盛况的。③这些具有不同文化传统的民族，在敦煌地区表达过自己的文化价值观，这种多元民族文化的交融现象在敦煌舞蹈文化的多个面向得以深刻的呈现。

（一）希腊和印度文化融合下的敦煌舞蹈犍陀罗艺术

敦煌壁画的创作艺术受到希腊文化的影响，这主要体现在佛像的塑造的犍陀罗艺术的使用。犍陀罗，即今巴基斯坦的白沙瓦及其毗连的阿富汗东部一带，其主要族群有月氏人、柔然人、哒哒人，这些不同族群的人把其民族文化带入敦煌地区，所以就有了犍陀罗艺术在敦煌地区的生根发芽。犍陀罗艺术的特点是把佛人性化和人物化，把佛置入人们的实际生活中，这样佛就不像其他宗教那样以菩提树和佛塔呈现。但是希腊和印度艺术风格在犍陀罗艺术里得到体现，可以说是二者的融合体。犍陀罗艺术在敦煌壁画的体现是这样的④：佛像脸部呈椭圆形，眼睛深凹，高鼻梁，头发作波浪形，有发髻;身披希腊式大褂，衣褶多由左肩下垂o袒露右肩;形体健壮，身材粗短，姿态有力，犹如武士。

随着后来佛教向东传播速度的加快，犍陀罗艺术促进了中原佛教文化的发展，这样就形成了从东到西，佛教石窟都具有犍陀罗艺术的特征，比如克孜尔石窟、吐峪沟石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟中，都带有深刻的犍陀罗艺术的表现特点。

（二）波斯文化影响下的敦煌舞蹈中的纹饰和乐器文化

在世界民族体系中，波斯族群是一个具有高度发展水平的族群，他们的版图层级横跨亚、非、欧三大洲。在最强盛的时候，波斯文化对中国文化的影响主要在萨珊王朝，这个时期也是丝绸之路开通的时候，中原与波斯之间的商贸活动很频繁，从而带动了文化与艺术的双向交流。敦煌地区作为丝绸之路的重要节点，是中原文化和外国民族文化相互交融的地区，所以波斯文化在敦煌壁画里留下浓重的一笔也是自然而然的事情了。根据对敦煌壁画中的图像的构图变化进行分析，并且结合敦煌壁画中联珠纹的判断，发现波斯联珠纹与敦煌壁画有某种比较悠久的历史关系。敦煌壁画的艺术表现形式就受到了波斯文化的影响，这些壁画的联珠纹呈尖状扇形纹样，与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。

（三）景教文化影响下的敦煌舞蹈及其赞美诗的印记

作为基督教的一个分支，景教对敦煌舞蹈的文化基础的夯实做出了较大的贡献。公元431年，“由于君士坦丁堡大主教聂斯脱利（Nestorian）的主张与罗马教廷相左，故被以弗所（Ephesos）判为异端。从那以后，景教就离开罗马教廷，远走他乡，来到了中亚一带进行传教活动。大概在7世纪左右，景教就传到了东方，从塔什库尔干传到了长安”。，⑤在这个过程中，敦煌地区是景教进入中国的一个非常重要的节点。

从敦煌发掘的经卷来看，大约在7、8世纪左右，景教就已经在敦煌地区比较流行了。这个时候也恰好是唐朝经济繁荣的时代，唐朝和外国的经济、文化交流比较频繁。敦煌地位作为中央通往西域的重要关键之地，融合了外国文化比如景教的生根发芽。今天看到敦煌壁画中的舞蹈形象，可以发现景教的赞美诗的艺术特点有所体现，表达了景教广吸沿途各个民族的文化信息，对那些美好的事物和信念进行了高度的赞美，所以我们看到敦煌舞蹈的舞姿有时候是飘逸、清爽和逸动的艺术表现形式和深刻内涵。

三、中印佛教文化的交融――印度佛教文化影响下的敦煌乐舞

印度佛教在1000多年的历史传承过程中，当它传到中国的时候，其佛教文化的汉化特征就表现得非常明显了，所以在敦煌的乐舞壁画中，我们可以看到其创作理念和艺术表现形式都吸收了印度佛教的大量文化因素。印度教的民间信仰、宗教仪式等都影响到了敦煌乐舞的艺术塑造。所以，敦煌乐舞很好地吸收了印度佛教的乐舞文化，在神o、肢体造型有很多的文化吸收特征，其以生动的舞姿和祭神的表达方式深深地吸收了广大人们的心声。

（一）印度佛教乐舞和敦煌乐舞的渊源关系

印度佛教乐舞和敦煌乐舞的关系是非常悠久的，交融的程度也很高，可以说敦煌莫高窟是印度佛教和乐舞在东方极具生命力的最好例证。在敦煌乐舞表现形式中，我们可以看到印度佛教的业报、化身、五戒、轮回等天人感应的思想和理念在敦煌地区得到广泛的传播，而在敦煌地区的佛教徒中，印度佛教的神o也受到深度的膜拜。⑥所以，在敦煌乐舞壁画中，我们可以发现其造型和姿态都和印度佛教的乐舞有着很强的关系，“神人一体”的艺术表现非常明显。

但是，我们应该看到，敦煌乐舞除了受到印度佛教乐舞的影响之外，还受到其他多元文化的综合影响。所以，敦煌乐舞吸收了印度佛教的乐舞的文化基因，还吸收和整合了敦煌地区、民族的文化，从而使得敦煌舞蹈集成了多元文化要素和多样的艺术表现手段。⑦所以，有多元文化的相互融合，才使得敦煌乐舞具有强大的历史生命和深厚的艺术表现力。

（二）敦煌乐舞中“虚实相生”的艺术创作

佛教文化中的“虚”是基于佛经的艺术构思，其具有很多夸张、虚构的艺术成分，它描述的对象是佛经中的极乐世界，而极乐世界是与现实中的各种苦难、生老病死是有一定的差距的。但是“实”是艺术的创作，是来源于生活的，是对实际生活的表现和叙述。所以，敦煌乐舞“虚实相生”的艺术创作理念，就很好地集成了佛经极乐世界的虚叙述和现实生活中的实叙述，是理念和实际的相结合，表达了人们对自由思想和现世的共同兼顾。

（三）敦煌乐舞集成了真实性和写意性

敦煌乐舞的真实性，是其舞姿的表演者、舞姿含义、舞姿表演、乐器伴奏等等，都来源于生活实际，诉说的也是实践生活中的各种典故和实例。虽然敦煌乐舞有很多是对佛教经典的故事叙述，但是从美学的审美变化来看，其反映的还是不同历史时期人们对美的价值判断的演变，反映了民族迁移、政治变迁等等现实生活中的各种客观性存在。而敦煌乐舞的写意性，就是中国绘画中的艺术表现方式的一种体现，它是运用形体、色彩、线条等表现性语言来进行视觉传到和形象的塑造。艺术家通过写意性的艺术创作方法的使用，敦煌乐舞所表达的意境、美学价值都得到了表达，所以它更能表现深邃的艺术境界，并且给人们带来宽广的艺术想象的拓展空间，是现实生活和佛教极乐世界的双重体验。

（四）敦煌乐舞融汇了多元文化要素

从敦煌壁画的早期作品来看，敦煌舞蹈的舞姿和舞蹈服饰都具有了印度的文化风韵，但是又表现了北方少数民族的那种强悍、爽直的精神。而隋唐时代的敦煌壁画，多民族的文化因素就更多了，但是大唐的舞蹈风格居于重要地位，比如飞天、伎乐天，她们身披这长巾带，以长绸来表现翱翔的翅膀，变化多端、轻盈舞动的曼妙舞姿艺术体现得非常深刻。

四、多元文化融合下的敦煌乐舞形象――以金刚力士为例

敦煌舞蹈是极具视觉和形象冲击力的，从文化角度来看，这是和敦煌舞蹈的历史形象离不开的。作为煌壁画乐伎中伎乐天一类，金刚力士是佛和佛法的守护神。金刚力士和天王一样，在敦煌图像中他们一般是以塑像和绘画的形式出现。“金刚力士是天王的部下，他们不能像天王一样借助战袍铠甲装饰来显示威武雄健，只能依靠男性健美的体魄和隆起的筋骨、肌肉来表现大力士的英雄气概。同时，在塑像的排列位置上，也是排在天王的旁边，比天王更远离佛，历代工匠对佛国世界的描绘，脱离不了凡人现实的印记，我们可以从壁画中的构图排序看到严格的等级秩序，体现了明显的阶级意识。”⑧作为佛的护法，金刚力士乐伎有别天乐伎，他们在佛典中都是以男性化形象示人，在壁画中的舞姿雄伟刚健、豪迈奔放，动作造型充满力量，具有典型的男性美。

（一）敦煌壁画金刚力士形象受古希腊和印度犍陀罗艺术的影响

在佛教造像艺术中，“金刚力士形象与佛陀几乎也是形影不离。在世界各地的佛教造像艺术遗存里，千姿百态的金刚力士，成为佛教造像艺术中鲜明的形象之一。他们最早出现在犍陀罗艺术中，随后，随丝绸之路传入我国西域龟兹，最后，传入敦煌、中原等地”。⑨霍旭初先生认为，西域龟兹佛教造像艺术受到犍陀罗艺术风格的影响，龟兹金刚力士的造型来源于罗马英雄 “赫拉克勒斯”，这一形象先从贵霜王朝的银币上出现，之后在佛教造像中，当成金刚力士侍奉在佛陀的身边。

（二）敦煌壁画金刚力士形象与中原傩文化相融合

傩舞又叫“大傩”、“跳傩”，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。“源于上古氏族社会中的图腾信仰，以后发展成原始巫教中的一种仪式，到商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，并且具有固定内容和功能目的，到周代称为傩。”⑩

佛教传入我国后，佛教乐舞与中原傩舞相结合，使佛教逐渐本土化。梁朝的宗懔在《荆楚岁时记》中记载：“十二月八日为腊日。谚语‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”逐疫，就是驱傩，也就是傩舞的仪式活动。胡头和金刚力士，都是西域佛教特点，腊八也是佛教节日。可见，这是一种佛教与江南“荆楚”傩舞结合而成的驱傩活动。这种傩仪在我国流传了很长时间。如民国版的《寿春岁时纪》中记载：“各乡人击鼓扮神。神曰金刚力士，舞流星以逐疫《论语》曰‘乡人傩’。此盖傩之流派也。”

（三）中原民间舞蹈中的金刚力士在敦煌壁画中的体现

金刚力士还与中原民间资源相关。“金刚力士夸张变形的成分较多，很接近于汉地民间门神――钟馗的形象，因为金刚力士在佛教中也具有驱鬼护门的职能。可见钟馗形象与金刚力士造像之间是相互影响的。金刚作为佛和佛法的护卫神，其威力很大，民间百姓都有所祈求。”11例如在西宁地区早期社火中，有个舞蹈叫“观音与护航金刚”。1943 年春节，为庆祝任命马步芳为四十集团军总司令，当局组织了青海文化界赵永鉴、王洛宾、周宜达等人，在西宁罗家湾兵营，利用军队人员集中的便利条件，编排社火节目。他们将社火舞蹈“观音与护航金刚”改编成民间歌舞《光棍》，把观音改扮为“船姑娘”，护航的金刚改为“光棍”。所谓“光棍”，当地方言是指风流倜傥的青年男子。1957 年初，章民新先生根据《光棍》编排舞蹈《少年与花儿》，使民间歌舞焕发新的生命力。

[注 释]

①易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社2005年版。

②付玉峰：《敦煌壁画中“树”的造型研究》，郑州大学2013年硕士论文。

③郭茜：《从敦煌飞天的流源看中国画的造型观――飞天艺术研究之一》，《艺术评论》，2011年第3期。

④郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年版。

⑤郭思言：《敦煌壁画“飞天”的音乐性与舞蹈性》，《社科纵横》，2012年第5期。

⑥李佳：《浅谈敦煌舞蹈中的文化因素》，《知识经济》，2010年第15期。

⑦李新萍：《浅析唐代敦煌飞天的艺术特色》，《艺术与设计》，2012年第9期。

⑧侯霄爽、张星：《敦煌飞天形象的艺术之美》，《艺术教育》，2012年第10期。

⑨贺燕云：《对敦煌舞体系的认识》，《北京舞蹈学院学报》，2009年第1期。

⑩李村：《敦煌壁画中的横卧类弹弦乐器》，《交响》（西安音乐学院学报），2014年第1期。