敦煌文化论文范文

时间:2023-11-14 13:10:07

敦煌文化论文

敦煌文化论文篇1

【关键词】敦煌文化;资源开发;创新人才

*基金项目:甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”,兰州商学院教改研究资助项目(20110221)。

季羡林先生曾指出:“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰,再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个,就是中国的敦煌和新疆地区,再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界,是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点,敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一,敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化,作坊生产也逐渐向企业集约化过渡,继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化,如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时,进行可持续的生态开发,专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程,就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分,②而旅游文化开发专业化的实质,笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。

一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性

文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提,对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向,提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新,创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是,首先,具备一定专业技能技巧,以满足工艺品开发技术需要。第二,具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体,是产品质量创新的动力源泉,是专业知识掌握程度的综合体现。第三,敦煌文化知识的积累与熟识程度,作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景,产品开发的深度与层次,在传承中进行保护性的生态开发。因此,人才具备以下专业优势:

(一)熟悉相关的材料、科技与工艺

首先,创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性,实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究,实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持,将作者的思维与创意物化为现实,设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解,创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握,在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次,在保证花色品种丰富的同时,可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下,创意产业则可以解决这些问题。第三,便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上,却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小,富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力,那些体积较小、价格适中的产品销售量较大,订单也较多,为更多的普通游客所钟爱。

(二) 创新人才的实践能力与创造素质

创新思维既来自于设计实践,又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时,更重要的是信息的传递与积累,现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升,它扩大了人们的视野,把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们,促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识,又可以获得产品设计的专业知识,又能够扩大视野、改变设计观念,对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析,探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意,创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。

从造型到装饰,运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点,艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化,设计服务倾向精细、灵活、具体,在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯,甄别现代审美的普遍性与个性,使设计融入现代生活,让生活更富有艺术品位与质量,追求设计与时尚为一体的精神,蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流,当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式,学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧,另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》,是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次,曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线,准确地呈现了敦煌文化的精髓, 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖,及“五个一工程奖”,2002年获得文化新剧目奖,是国家舞台精品工程剧目。④

创意产品的原创性具有唯一性的特点,它通过作者的创造实践和劳动研究获得,在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场,从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。

(三) 以文化知识支持的智力要素

创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系,工艺品创意也不例外,文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式, 1998年阿特金森和科特明确指出,新经济就是知识经济,而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心,是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关,呈现出高知识性、智能化的特征。其次,文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节,是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展,而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化,知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度,而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源,是设计师创造与创新的重要动力,也是别于匠人的主要原因。

文化设计是当代产品的一种主流现象,旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新,反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材,传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。

(四)文化资源开发的信息条件

信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源,贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”,利用浙江大学信息科技水平,与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题,属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素,善于信息资源化,在旅游文化产品创意领域,通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入,将知识与人才资源进行合理配置,将创意市场的需求与消费联系起来,开发市场的空白,疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性,在生产中体现效益、效率与质量,充分利用现代信息科技的成果,将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。

二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点

柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道:“设计观念是一种创造,是组织,是文化,是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统,今天相对于明天,今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体,也是产业科学管理的有力构成,把握当代艺术设计的主流与方向,旅游消费心理的审美需求,将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择,主要集中体现在以下几个方面:

(一)以科技为支撑的营运模式日益显著

以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势,科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强,成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面,以兰州文化创意产业园的创意产品为例,传统工艺产品垄断局面被打破,多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足,能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。

在市场分析方面,设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求,又尊重少数人个性审美特点,既能够继承和创新传统文化进行创意设计,又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司,他们以敦煌艺术为目标开发工艺品,超过9个系列800多个品种,基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余,不忘宣传与推广,积极打造品牌,通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美,技艺精湛,在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖,他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标,其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划,能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。

(二)设计服务意识不断提高

设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求,也是创意产业持续发展的有力保障,首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量,质量是产业信誉的基础条件,高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量,创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平,是产业链的首要环节。其次是产品的质量,产品生产是设计的实现环节,高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大,人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全,设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面,集中反映了产业的管理水平、业务素质,服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养,进而影响业务拓展和产业信誉。

(三)传承、保护、可持续的生态开发意识

专业人才不但拥有一技之长,而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性,能够对文化遗产资源利用提出有效的措施,实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后,游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前,先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等,全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等,然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”,申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题,将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像,同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案,用“数字化”永久地保存敦煌信息, “壁画这个文物不可再生,也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视,继而也得到相关政府及部门的关注与支持。

(四)开放、交流、合作意识的加强

随着现代通讯信息的快速发展,网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件,信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外,他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看,许多门类是传统工艺未涉及的领域,也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富,种类多样。其次通过科技学习、专业积累,开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法,创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈,及时调整生产计划,制定新的方案与对策。另外,在开放、交流过程中,业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。

通过影视推广和宣传敦煌文化,例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等,使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》,以明确的市场定位和旅游演出营销,在广东连续演出100多场次,创造了新创剧目连续演出的记录。另外,以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动,中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动,和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动,取得了很好的社会效应。

三、结语

甘肃是文化大省,却是文化产业小省,敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程,是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型,既是现代教育视野下文化知识的创造产物,又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说:“时运交移,质文代变;歌谣文理,与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素,人才的培养与吸纳问题成为关键环节,尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看,它反映当代人们审美意识的变化和提高,多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展,同时创意产业也遵循着市场的选择,在淘汰旧产品同时不断更新,创造出特色产品,以个性、特色、灵活地探索市场的规律,同时也对设计者的创意提出更高的要求,在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。

【注释】 ① 季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1986年第3期。

中国社科院语言研究所 词典编辑室:《现代汉语词典》,商务印书馆 2011年 版。

田自秉:《中国工艺美术史》,东方出版社1985年版,第65页。

④⑥ 郝相礼:《丝绸之路区域文化产业研究》,陕西旅游出版社2008年版,第166页、第211页。

⑤ 贾克勤:《创意文化经济发展研究的几点思考》,《文化现代化的战略思考――第七期中国现代化研究论坛论文集》,中国科学院中国现代化研究中心,2009年。

敦煌文化论文篇2

【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来,我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头,曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时,也或隐或显地昭示出某种新的文化症候,那就是——重写!我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断,他说:

在世纪交替之际,总结过去,启示未来,本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一,考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二,考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三,大量简帛佚辑的出现,证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手,有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科,旨在对中国美学施以尽可能还原,将“历史”与“历史学”书写区分开来,以新的实证眼光,佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先,中国美学作为一门学科的建立,并非出自一种理性的自觉,它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国,源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”,并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后,经过一个多世纪的不断译介和学术建设,中国美学已日渐成熟,几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为,中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考,更要确立自身品格,而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找,那就是——中华文化的本土资源!已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色,“超百万年的文化根系,上万年的文明起步,五千年的古国,两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一,迄今为止,这一文化体系仍然在历史中前行,未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来,而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话,那么,其间至少有两点是不言自明的:其一,中华文明具有不同于西方文明的审美理念,这一理念渗透在中华文化的方方面面,从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观,形成了人类审美文化多元共存的局面;其二,虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义,但是,作为人类文化的一部分,其间应该有一些共通的特征,譬如说:追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此,宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次,对于日渐走进“地球村”的当代人来说,文化的趋同性愈是明显,人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时,文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”,“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明,人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发,从而确立自身的独特品格,而不应该惟他者马首是瞻,在合理汲取异域文化的同时,更新并确立自己的品性。

再次,从文化渊源上看,源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承,其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野,无疑是中国美学重建(或“重写”)的必然,并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论,更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要,也是一种历史的必然;既是理论的认知,亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史,正是要融入传统之中的“时代性”;“学术创新”不是割断既有的文化脐带,否则即会失血而丧失生命力。

最后,从敦煌学研究总体布局看,缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作,可谓体大思精,举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍,可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然?虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表,但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比,少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目,因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之,一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如,现在是该建立的时候了。从当下场景来讲,过去没有出现是有历史原因的,而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上:

第一,一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑,而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】,“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说:“敦煌在中国,敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】

第二,与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立,且基本理顺了学科关系,这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三,敦煌学的基础性研究(如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等)也基本完成,从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四,多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势,而且已经在敦煌学界取得一定的实绩,如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五,在此文化转型的新时期,无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光,从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此,更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六,敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础,尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外,随着对中国审美文化专题研究的推进,尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考,敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】:

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展,但以“乐”为本体这一特性并未消散,它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理,“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此,华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性:韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因,更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉,从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科,介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言,它更倾向于列为敦煌学的二级学科,是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性,经过认真思考,我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面,我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度,并加大研究力度,历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果(如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等)都能得到有效利用而使其更趋完善;另一方面,我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等,并以此为契机,丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野,从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此,我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证,而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题,从考古实证的角度准确地分析其美学规律,从而丰富我们的美学研究。

当然,学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为:“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始,终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者,则持不同意见,如有学者认为:“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身,而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是,敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料,用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时,我们也不能随意扩大研究范围,从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言,我们就可以为它找到一个恰当的研究范围,并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面,我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一,时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的,因此,敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为:“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问,因为这一点已经为敦煌学界普遍认同,至于下限为14世纪(元朝)就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点,主要出于两方面考虑。一方面,敦煌文化不仅仅指敦煌石窟,还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容,如音乐、舞蹈、文献等。另一方面,如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一,且自14世纪(元朝)以后,其艺术价值几无可称道是历史的事实,那么,艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗?我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗?难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗?这种看法无疑是人为地割断历史,阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待,我们不能苛求历史、超越历史去想问题,以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度,更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为:因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作,所以,整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动,不仅有悖于历史的真实,更有悖于我们的治学原则。理由如下:

其一,清代确有一定的造窟与修缮之举,极个别的清塑也自有其时代的特点,虽然同前代相比,其艺术价值不可同日而语,但就艺术品自身而言,具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度,这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的,首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态,清代作为中华封建王朝的尾声,势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二,我们认为,敦煌艺术的下限既不是元代,也不是民国时期,而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学,是有特定所指的,即历史上创造出来的敦煌文化,而民国时期更多的是维护与研究,而不是创造。我们之所以将其下限定为清末,不仅因为清代有许多维修行为,还有一定的创作,如开凿洞窟,并有一定数量的雕塑、壁画作品(详后)。此外,民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段,不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者,自1900年敦煌“藏经洞”发现以来,敦煌就进入了学术层面意义上的新时期,其时虽然略有重修、重绘,更多是出于维修而非主动的创作,中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾,已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三,我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后,并无形中受其影响。因为,敦煌遗书当时被封存以后,作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者,作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题,敦煌学实则包含三个方面的内容,但是这三个分支在互相联系的基础上,彼此并不同步。也即是说,敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物,敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止;而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始,即西汉(公元前111年)至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此,从时限上来说,敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二,空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章,敦煌学亦因地名学,那么,其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主,兼及周边交往十分密切的地域。具体而言,即是以今天的敦煌市所辖地为中心,包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番(旧称“高昌”)等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三,内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中,“敦煌石窟美学”属于第二大类(“敦煌美术”)。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂,共有十一大类分支学科,主要为:“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中,“敦煌美学”位列第三大类(“敦煌艺术学”)中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路,在此之后,敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块,共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列,与艺术学等并行,成为敦煌学系统的方法之一,以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理,以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现,十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时,迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置,以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学,连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看,从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】,并将其放置于第二部分(“敦煌美术”,如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】)之举来看,无疑说明了这样三个问题:其一,敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性;其二,敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立,而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考,只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过,诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明;其三,“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人,这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题,至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展,出现了“敦煌美学”一词,遗憾的是,他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列,削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题,从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说,作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题,只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限,无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题,如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言,胡同庆比较清醒,他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置,也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何,而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑,就难以真正从美学角度去展开深入研究,充其量为敦煌学研究增添一些知识信息,并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题,从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此,“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了,它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是:敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室;敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物;敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始,敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容(无分世俗与宗教)。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存,那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容,是属于敦煌社会文化全景式记录,而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史,那么,我们就应该明白这样一个基本事实:在佛教进入彼时的敦煌地区之前,敦煌文化并非空白,而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会,除了佛教之外,还有其他教派等的流布。因此,带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化(乃至敦煌文史)的一部分。不仅如此,即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书,其中也不乏世俗因子,即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容,这已经为学界所认可。

两个层次是:其一,显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二,隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来,这是一种更带有基础性质的原发性研究,其目的在于敞开学科深层的内应性问题,而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”,找出一种富有规律性的机制,进而说明敦煌艺术(或敦煌文化)的血脉;通过研究,揭示其“美”之为美的生成机制;通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性,进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来,已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见,敦煌美学的建立不是历史的延误,而是一种自然进程。总体而言,关于敦煌艺术(包括文学等)美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期(20世纪60年代以前)

这一时期发表的文章论著不多【13】 ,主要围绕如下几个问题来展开:第一,关于敦煌艺术研究的哲学方法;第二,关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位,并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照;二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】,如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累,理论上的成绩不太突出,尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期(20世纪70-80年代)【14】

本阶段,有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多,同前一阶段相比,论域有所扩大,某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度,从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言,主要围绕以下几个问题来展开:第一,关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题;第二,敦煌美学的存在形式与学科建构问题;第三、围绕“信仰与审美”主题,分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素;第四,关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期(20世纪90年代)

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期,成绩主要体现在两个方面:一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照;二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】,如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累,理论上的成绩不太突出,尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期(21世纪初期)

进入21世纪以来,敦煌学研究步入了一个新的发展时期,关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在,有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文,在原来的基础上作出一定的修订和充实,从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短,但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有:修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》,以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》(见《敦煌学辑刊》2003年第2期)与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》(见《敦煌研究》2004年第2期)。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看,当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了,而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学,乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程,尤其是它们要与考古学联袂登场,从而宣告自己的新生与成长。因此,当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足,如:传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”,以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为,作为一门系统理解和建构人类艺术史(或美学史)的既有理论现在看起来并非那么完善,因此,我们必须找出一条新的解说路径,以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”,在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来,去达到一个新的整合,建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统,不过分依赖于曾经书写的文字,以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言,我们应该重视不断发现的新的历史文物,从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言,“文献无证,必须利用考古学的资料来补足,假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为,潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义,他说:

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联,从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象,然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样,这不符合实情。其实,这两个过程并非鱼贯而行,而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础,反过来,考古式研究也可以成为再创造过程的基础;二者互相限定,互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界(尤其是艺术学、美学)的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少,现在应该加强这方面认识,并尽可能做一些力所能及的工作。实际上,美学与考古学相结合并不是简单的拼接,也不是以某一方为主导的依附性关系,更不是以现在的审美意识去印证历史,而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌,并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美,从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言,世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力,它拉近了人们彼此之间的距离,跨越了精神与物质的鸿沟,因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体,诚如克莱夫·贝尔所说:

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣,但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉,这种宗教即是艺术,因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段,它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现,而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物,那么,艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立,因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好:“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时,那是由于缺少情感,而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看,自佛教输入中土以来,举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是,恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方,却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间,不即不离,而又若即若离,恰到好处地融出世与入世于一体,合宗教与世俗于一炉,锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术!

我们认为,敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落,而艺术本身作为另外一种形式的存在,却犹如人类的终极关怀一样长存。例如,我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在,但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了,产生之初的宗教之场早已不复存在,而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户,打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音,菩萨还是那个菩萨,但早已剥离了宗教的情绪,与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于,佛教虽然是外来宗教,但已经中国人改造而华化了,在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风,由于缺乏宗教那真正的终极依托,从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化,将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且,中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如,而只能求助于外置的文化形态,同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念,不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来,于是最终诞生了中国式“美神”——观音,从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题,“以美育代宗教”既是一个合理命题,亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说,“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述,也是我们进行学术转向的合法依据。

3.2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象,其中敦煌石窟艺术是主体。此外,还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视:其一,浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素,而艺术的审美性是潜涵因素;其二,敦煌地处多种文化之要津,因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如,中国美术史研究历年存在着四种倾向,即以汉族为中心,忽视了其他55个民族;以中原为中心,忽视了周围的边远地区;以文人为中心,忽视了民间美术和宗教艺术;以绘画为中心,忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深,从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌,用张道一先生的话来说就是,“其结果造成了肢体不全,不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就,也只能是某方面的,局部的、个体的。如果整体而论,便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时,恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区,由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品;这些作品的主题是宗教,并为宗教目的服务的;而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站,西域古道上各种文化系统在此汇流,数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之,敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术,为我们提供了“大美术研究”的理想范本,从而能够给我们以新的启示,同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上,力图从个别上升到一般,由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识;从艺术文化-审美文化-中国文化等展开一种双向展望,并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系,以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现:

第一,实证考察与文献遗书之间的互证;

第二,文献考辨与图像资料之间的互动;

第三,历史梳理与逻辑分析之间的结合;

第四,问题意识与原则方法之间的统一;

第五,部门学科与总体线索之间的联系;

第六,传统盲区与现实需求之间的张力;

第七,国学积淀与西学眼光之间的互补;

第八,人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信,走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释:

[1]《中国文明起源新探》(苏秉琦著,三联书店1999年6月第1版,第176页。)

注释:

[2] 一般以为,敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为,“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”(见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著,北京语言学院出版社1992年版,第3页。)

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》(王冀青,《敦煌学辑刊》2000年第2期,第110页。)

《从“敦煌学”的词源谈起》(方广錩,《敦煌学辑刊》2001年第2期,第91页。)

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著:《乐神舞韵:华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”(黑龙江人民出版社2002年9月第1版,第206、357页。)

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》(林家平、宁强、罗华庆著,北京语言学院出版社1992年第1版,第4页。)

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》(荣新江著,北京大学出版社2001年8月版,第2页。)

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》(颜廷亮著,光明日报出版社2000年12月第1版,第7页。)

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》(甘肃人民美术出版社1994年6月版,第4页。)

[11]《中国敦煌学史·绪论》(北京语言学院出版社1992年10月第1版,第4页。)

[12] 见前揭,第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有:

a.《敦煌艺术论略》(傅振伦,《民主与科学》第1卷第4期,1945年)

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》(宗白华,《观察》周刊第5卷第4期,1948年)

c.《敦煌艺术概论》(向达,《文物参考资料》1951年第2卷第4期)

d.《敦煌艺术的源流与内容》(常书鸿,同上)

e.《我对于敦煌艺术之看法》(徐悲鸿,同上)

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》(陈梦家,同上)

g.《谈敦煌艺术》(吴作人,同上)

h.《丰富的想像卓越的创造:论敦煌莫高窟壁画的成就》(金维诺,《美术》1955年11期)

i.《按照美的规律塑造:谈莫高窟的彩塑》(金维诺,《文物参考资料》1956年第2卷2期)

[14] 本阶段相关论著主要有:

a. 《敦煌艺术》(郭宗纾,中华书局1973年第2版、1982年第3版)

b. 《敦煌莫高窟艺术》(常书鸿,《文物》1978年第12期)

c. 《神的世间风貌》(李泽厚,《文物》1978年第12期)

d. 《形象的历史》(段文杰,《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期)

e. 《美的历程》(李泽厚,中国社会科学出版社1984年3月新1版)

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》(向达,《敦煌学辑刊》1981年第2期)

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》(段文杰,《敦煌研究试刊》第1期,1982年第6期)

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》(郎绍君,《文艺研究》1983年第1期)

i. 《敦煌美学谈》(1-3)(陈骁,《阳关》1983第2、4、5期,1984年第5期)

j. 《莫高窟艺术之美》(杨学芹,《西部美术》1985年第3期)

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》(史苇湘,《敦煌研究》1987年第2期)

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》(史苇湘,《敦煌研究》1988年第2期)

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》(史苇湘,《敦煌研究》1989年第1期)

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》(史苇湘,《敦煌研究》1987年10期)

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》(孙宜生,敦煌研究1988年第2期)

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》(洪毅然,《敦煌研究》1988年第2期)

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》(李浴,《敦煌研究》1988年第2期)

[15] 本阶段相关论著主要有:

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》(陈允吉,《复旦大学学报》1990年第1期)

b.《敦煌艺术美学巡礼》(谢成水,《美术研究》1991年第2期)

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》(张仲仪,《敦煌研究》1991年第2期)

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》(汪泛舟,《敦煌研究》1992年第2期)

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》(胡同庆,《敦煌研究》1992年第2期)

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》(高德祥,1994年敦煌学国际学术研讨会文提要)

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》(陈曰国,1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要)

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》(傅小凡,1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要)

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》(穆纪光,《敦煌研究》1996年第4期)

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》(穆纪光,《甘肃社会科学》1996年第6期)

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》(乔志军,《益阳师专学报》1997年第4期)

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》(方健荣,《丝绸之路》1997年第6期)

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》(伏俊琏,《敦煌研究》1997年第3期)

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》(庄壮,《敦煌研究》2000年第4期)

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》([日]高梨隆雄,2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要)

[16]《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》(唐兰,文物出版社1958年第1版。)

[17]《中国艺术论集·陈序》(岑家梧,上海书店1991年版。)

敦煌文化论文篇3

敦煌社会经济文献词语选释黑维强

河西高台县墓葬壁画娱乐图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之二郑怡楠

唐九曲及其相关军城镇戍考刘满

梁唐之际敦煌地方政权与中央关系研究——以归义军入贡活动为中心杨宝玉 吴丽娱

敦煌本《类林》的分类特征和意义沙梅真

吴道子壁画创作考补马新广

唐代病坊研究综述祁晓庆

魏礼与敦煌绢画研究袁婷

百年来敦煌地理文献及历史地理的研究李并成

唐玄奘西行取经瓜州停留寺院考惠怡安 曹红 郑炳林

胡适与翟理斯关于《敦煌录》的讨论王冀青

法、俄藏敦煌书仪相关写卷叙录黄亮文

“百年敦煌文献整理研究国际学术讨论会”综述金少华 蔡渊迪

敦煌变文中“阿”前缀的亲属称谓词——以旁系血亲与姻亲称谓词为中心洪艺芳

唐代沙州老年人口试探王春花

敦煌文献的写本特征张涌泉 (1)

敦煌藏文本《金光明祈愿文》研究才让 (11)

甘藏吐蕃钵阐布敦煌校经题记张延清 (29)

敦煌本《法华义记》考辨胡垚 (44)

敦煌写本类书S.7004《楼观宫阙篇》校注考释魏迎春 刘全波 (51)

莫高窟第205窟施宝观音与施甘露观音图像考释王惠民 (58)

敦煌文献P.2977所见早期舍利塔考——兼论阿育王塔的原型杨富学 王书庆 (66)

敦煌莫高窟第61窟《五台山图》的创作年代公维章 (90)

南、北石窟寺七佛造像空间布局之渊源董华锋 宁宇 (99)

河西高台县墓葬壁画祥瑞图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之一郑怡楠 (110)

古代中亚的胡腾舞考释林春 李金梅 (127)

真武信仰与陕西佳县白云观真武修行图白文 (133)

论大足石刻艺术与科技的完美结合龙红 (141)

黄河边的镇河兽与中国古代“镇”“压”文化王政 (149)

黄陵县发现乾隆年问平定准噶尔告成碑魏迎春 郑炳林 (156)

佛家的禅定般若与现代精神生态平衡李琳 (163)

天主教传行中国的社会化历程分析廖翔慧 (171)

敦煌百年丹·沃 吴炯炯(译) (179)

晚唐敦煌张景球编撰《略出籯金》研究郑炳林 李强 (1)

“西北史地文化研究文库”新近出版三种 (17)

上图藏敦煌写卷《黄仕强传》俗字考辨李素娟 (18)

敦煌学基地郑炳林所长受聘担任中国古代史名词审定委员会会员 (22)

《禅门秘要诀》校正萧旭 赵鑫晔 (23)

敦煌学基地又有两名博士研究生获得国家高水平大学公派研究项目资助 (33)

英藏新疆麻札塔格、米兰出土藏文写本选介(五)——武内绍人《英国图书馆藏斯坦因收集品中的新疆出土古藏文写本》部分胡静 杨铭 (34)

敦煌学基地郑炳林所长赴日本京都大学访学交流 (43)

关于敦煌写卷P.2133号《金刚经讲经文》校录的一些问题萧文真 (44)

敦煌龙兴寺与其他寺院的关系陈大为 (52)

敦煌毗那夜迦像王惠民 (65)

阿尔寨石窟第31窟十一面千手观音及观音救难图张宝玺 (77)

四川唐代摩崖造像中部分瑞像的辨识王剑平 雷玉华 (81)

河西地区魏晋告地文书中道教思想考释陈松梅 (94)

唐“胡部”乐考——兼及胡部与词体的关系亓娟莉 (104)

敦煌学基地研究工作受到教育部的表扬与肯定 (113)

宋前目连故事的流变及其文化阐释刘杰 (114)

西夏境内的汉僧及其地位樊丽沙 杨富学 (122)

刘萨诃研究综述尚丽新 (135)

高昌王国贸易史研究综述杨洁 (144)

2007年敦煌学研究论著目录李文婷 刘全波 (153)

教育部陈希副部长视察兰州大学敦煌学研究所 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所郑炳林教授赴京拜访季羡林先生 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所2008年第二次博士学位论文答辩 (F0003)

兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)

晚唐归义军节度使张淮鼎事迹考李军 (1)

敦煌学基地举行2009届博士学位论文答辩 (14)

《中国古本识语集录》断代质疑张秀清 (15)

敦煌学基地举行2009届硕士学位论文答辩 (19)

敦煌写本禄命书《推人九天宫法/九天行年灾厄法》研究陈于柱 (20)

敦煌占卜文献中地势五音占卜法相关问题考析魏静 (28)

五兆卜法考略王祥伟 (39)

中国敦煌吐鲁番学会秘书长柴剑虹编审与敦煌学基地师生举行学术座谈 (50)

“洪崖”考辨贺雪梅 (51)

北京理工大学赵和平教授来敦煌学基地举行学术讲座 (56)

周绍良先生的敦煌文学研究伏俊琏 张艳芳 (57)

近百年来敦煌地志文书研究回顾屈直敏 (65)

宁夏大学杜建录教授来敦煌学基地举行学术讲座 (80)

敦煌莫高窟北区新出回鹘文文献综述阿依达尔·米尔卡马力 (81)

敦煌学基地人员赴京参加中国敦煌吐鲁番学会2009年度理事会 (88)

敦煌伞盖的材料和形制研究王乐 赵丰 (89)

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考田中知佐子 李茹(译) (100)

敦煌隋代舍利塔始末赵建平 (121)

对麦积山石窟第133窟碑刻入藏年代的再认识董广强 (125)

1998年敦煌小方盘城出土的一批简牍涉及的相关问题李岩云 (132)

论汉代边地传食的供给——以敦煌悬泉置汉简为考察中心赵岩 (139)

先秦河西走廊神话传说考略朱瑜章 (148)

读《西峰宝刹碑记》札记吴浩军 (158)

试论胡商在丝绸之路上的活动以及中原王朝对待胡商的政策李瑞哲 (163)

功在当代、泽被后世的伟业——《敦煌经部文献合集》读后随感白云娇 (173)

兰州大学敦煌学研究所2009届博士学位论文答辩 (F0002)

兰州大学敦煌学研究所2009届硕士学位论文答辩 (F0003)

兰州大学敦煌学研究所近期学术交流 (F0003)

有关摩尼教开教回鹘的一件新史料茨默 王丁(译) (1)

庐州张崇事迹考——兼谈S.529v《诸山圣迹志》写作的绝对时间问题陈双印 张郁萍 (8)

论敦煌佛教文献中的孝亲思想张亚宁 (14)

晚唐五代宋初敦煌地区佛儒兼容的社会文化崔峰 (22)

郑振铎先生的敦煌文学研究杨晓华 (29)

郑炳林所长等一行赴四川大学参加国际学术会议 (33)

莫高窟诸家编号对照表及内容比对校勘张宝洲 (34)

庆阳北石窟寺的研究现状与尚未解决的问题崔惠萍 张多勇 张亚萍 (66)

兰州大学敦煌学研究所与台北大学人文学院古典文献学研究所签署学术合作意向书 (76)

敦煌莫高窟第290窟佛传故事画的图式艺术及其源流试释李茹 (77)

郑炳林所长等一行赴俄罗斯参加国际学术会议 (83)

《叶净能诗》“喝太阳海水时向逆流”语义辨正王晶波 (84)

敦煌愿文中的“觉”及其相关词语解诂敏春芳 (92)

“色力”佛源解杨同军 (105)

“2009年全国博士生学术论坛(传承与发展——百年敦煌学)”在我校举行 (108)

敦煌写本书仪录文校补王勇 (109)

王冀青教授赴巴基斯坦考察犍陀罗佛教艺术遗址 (113)

《敦煌愿文集》之《儿郎伟》校补钟书林 张磊 (114)

“2009年百年敦煌学史专家论坛”举行 (119)

《汉将王陵变》之“绥州茶城村”李正宇 (120)

甘肃古代羌语地名探讨薛方昱 乔高才让 (124)

成纪县治迁徙讨论刘雁翔 (129)

兰州大学敦煌学研究所与日本早稻田大学文学学术院签署交换学术交流协议 (144)

汉唐时期中原政权与西域的密切关系张红 (145)

“丝绸之路上的哈萨克斯坦”国际学术讨论会综述杨富学 (150)

“2009年全国博士生学术论坛(传承与发展——百年敦煌学)”会议综述张园园 (161)

世界佛教密乘研究学会(筹)与兰州大学敦煌学研究所签订学术合作意愿书 (168)

第三届中国俗文化国际学术研讨会暨项楚教授七十华诞学术讨论会综述吴炯炯 (169)

敦煌学研究所接收的美国富布莱特学者印第安纳大学邝蓝岚学成回国 (175)

丝绸之路文化国际学术研讨会综述刘全波 (176)

赋到俗处学更精——读伏俊琏教授《俗赋研究》王利锁 葛瑞敏 (181)

2009年“西部寻根——海峡两岸中国西部丝绸之路考察活动” (184)

2009年“西部寻根-海峡两岸中国西部丝绸之路考察活动” (F0002)

2009年百年敦煌学史专家论坛暨2009年全国博士生学术论坛 (F0002)

敦煌文化论文篇4

[关键词]敦煌遗书;《放妻书》;婚姻关系

[中图分类号]K892.26 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2011)08-0016-02

敦煌遗书中有一类关乎婚姻离异的文书――《放妻书》,实际上就是现在的离婚书。因为唐以前的离婚书皆未流传下来,因而敦煌《放妻书》的发现就显得尤为珍贵。随着人们对敦煌文献价值认知程度的不断提高,学者们对其整理和研究工作日益重视起来,对于敦煌《放妻书》也是如此。迄今为止,学者们对敦煌《放妻书》的整理辑录和研究已取得很大成就,下文就相关研究成果略加整理和介绍。

对于敦煌《放妻书》的最早介绍和研究,应该是日本敦煌学家仁井田升。他在1941年发表的《敦煌发见唐宋时代之离婚书》和 1942年刊行的《中国身份法史》等著作中对敦煌《放妻书》都有所涉及和研究。仁井田升主要是联系奴婢《放良书》,论及良贱制度,认为《放妻书》同样反映了夫妻关系中妻子地位的低贱。这其实是片面地理解“放”字之意。“放”在奴婢《放良书》中是“免贱为良”之意,而在《放妻书》中则只是解除原有关系之意。仁井田升的观点虽然有所偏颇,但他最早向世人介绍了敦煌《放妻书》,其贡献自不待言。

我国早期的敦煌学研究主要集中于四部书的整理研究方面,对社会历史类文献涉及很少。直到1983年,我国成立了敦煌吐鲁番学会,并举行了全国敦煌学术讨论会。高国藩在会上提交了论文《敦煌民俗学简论》,提出了“敦煌民俗学”的概念,人们才对社会历史、民俗等类的文献逐渐关注起来。但高国藩在《敦煌民俗学简论》的婚俗部分并未涉及敦煌《放妻书》,也未讨论敦煌民间离婚风俗。1989年,高国藩《敦煌民俗学》一书出版,才奠定了国内敦煌民俗学研究的基础,其中第十三章涉及敦煌民间离婚风俗,主要以S.0343、S.6573(1V)和S.6573(6V)三件《放妻书》和S.5706《放良书》为依据,探讨了敦煌离婚是平等式的,离婚不需官方干预。虽然受传统道德观念约束,但离婚原因主要为夫妻感情不和。在其此后的著作《敦煌古俗与民俗流变――中国民俗探微》和《敦煌民俗资料导论》中,高国藩也基本持同样观点。虽然他对《放妻书》只是进行了初步分析,未与唐代社会风情和婚姻律例等相联系而进行深入探讨。但毕竟在国内属首次涉及敦煌文献的民俗研究,不仅开创了敦煌民俗学研究的新领域,还对以后的研究有很大的启发。

虽然在《敦煌资料》第一辑、《敦煌宝藏》和《敦煌吐鲁番社会经济资料集》卷3《契约文书》(1986~1987年)中也涉及《放妻书》的整理和校录研究,但比较零散。直到1990年,《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑中才发表了当时所见比较完整的7件《放妻书》,即S.0343V、S.5578、S.6537(1V)、S.6537(6V)、P3212V、P4525和P.3730V。这是对《放妻书》真正意义上的专门整理释录,为以后相关研究的展开提供了便利。1993年,谭蝉学《敦煌婚姻文化》一书出版,其中的《敦煌婚姻文化真迹汇录》部分录有5件《放妻书》,即S.6537(1V)(据S.5578校录)、S.6537(6V)、P3212V、P4525和S.0343V。主要依据《敦煌宝藏》和《敦煌遗书总目》录文,似乎未参考《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑之《放妻书》录文。并在《敦煌婚姻文化概论》部分探讨了敦煌婚姻的离异情况(其中又涉及S.6417V)。作者认为称离婚曰“放妻”与敦煌当地习俗有关:首先与敦煌“放良”之风有关,反映妇女地位的卑下,另外和佛教放生等有关。同时指出敦煌《放妻书》反映了和离、两愿离的气氛。作者对离婚缘由做了分析,认为其合乎“七出”的条件,主要是夫妻不相安谐、双方感情不和,还有多谪造成的恶果等。另外,还探讨了离婚的程序,即会聚六亲,立下《放妻书》。涉及离婚后财产的善后处理,经双方协商决定。最后,作者认为离婚文书末尾的祝福之词只是一种礼节或执笔人的良好愿望而已。该书对《放妻书》的内容进行了比较详细的分析,基本涉及各个方面,对以后的相关研究影响很大。其后来的专题研究成果《敦煌民俗――丝路明珠传风情》和《盛世遗风――敦煌的民俗》等著作多继承和扩展了这一观点。

1999年,杨际平发表《敦煌出土的放妻书琐议》一文,可以说是以敦煌《放妻书》为专门研究对象的开山之作。作者依据《敦煌社会经济文献真迹释录》第二辑的7件《放妻书》展开研究,认为这些文书反映的是10世纪前后敦煌民俗婚姻关系与婚姻离异情况。首先他认为《放妻书》与《放良书》不能相提并论。《放妻书》实际上就是离婚书,虽确实反映了男女之间的不平等,但与奴婢放良截然不同,不能相提并论。这其实是对仁井田升有关《放妻书》良贱问题的不同回应。其次,作者分析了敦煌《放妻书》所反映的婚姻离异情况,认为其属于“和离”形式,并且从《放妻书》都强调宿世姻缘可以看出佛教对敦煌世俗社会生活的影响。再次,作者从《放妻书》所反映的内容判断其作用是用于户籍的除附和供再婚之用。最后,作者分析了礼与律令的关系,值得深思。作为以敦煌《放妻书》为专门研究对象的开山之作,杨际平先生对《放妻书》的基本内容、特点及它所反映的婚姻关系和离异情况作了详细地分析和探讨,并且结合唐宋律令进行了论证说明。他的研究比较完整,论点鲜明,对后来的研究影响意义深远。同年,张艳云在《从敦煌〈放妻书〉看唐代婚姻中的和离制度》一文认为,敦煌发现的《放妻书》明确反映了唐代婚姻中的和离制度:离婚原因首先是“夫妻不和”;离婚形式是双方情愿,“请两家父母,六亲眷属,故勒手书”;立书契约称《放妻书》或《夫妻相别书》,离婚后妻子可改嫁;对财产分配也有相应的规定等。说明和离形式在唐代不但实行过,并且还有一套完整的制度和一定的程式,具有积极和进步意义,对后世影响也很大。

1998年,沙知录校的《敦煌契约文书辑校》一书出版,其中收录了目前所见,主要是英、法藏的敦煌《放妻书》11件,即дx.3002“亲情放书”,P.3220、P.3536“宋开宝十年放妻书”,P.4525“年代不详留盈放妻孟氏书”,S.0343V、P.3730V、S.6537(1V)、S.6417V、S.5578、和S.6537(6V)六件“放妻书样文”,P.3212“夫妻相别书样文”和P.4001“女人及丈夫手书样文”,是迄今收录敦煌《放妻书》最为完备者。2005年,刘文琐以此为依据,发表《敦煌“放妻书”研究》一文,对《放妻书》的基本格式、时代和内容作了分析,认为它是唐代中期至北宋初期敦煌民间协议离婚的“手书”,并具体讨论了离异的原因、程序和离异情况的处理等,论调与谭蝉雪、杨际平等人基本一致。最后总结了敦煌《放妻书》的特点即唐宋时期敦煌的离婚情况,认为敦煌离婚文书的存在正好说明当时当地离婚的普遍。此后,2009年邵郁《敦煌“放妻书”浅议》一文也依据《敦煌契约文书辑校》中的11件《放妻书》,讨论了《放妻书》的含义、年代和所反映的敦煌地区婚姻状况,认为其反映了敦煌宽松的婚姻环境和平等的妇女地位、敦煌地区“夫从妻居”的婚姻生活格局和夫妻对和感情的重视等,基本也是秉承前人的看法。

2008年,王岩华发表《从敦煌文书浅析唐代和离制度》一文,引用罗鸿瑛主编的《简牍文书法制研究》中的敦煌《放妻书》5篇,通过分析,得出和离是在官方半介入状态下,有效地利用家族关系实施监督、保证,使当事人在相对平等的情况下,不经过诉讼而达到离异目的的结论。虽然分析比较严密,但得出《放妻书》是一种半官方的文件,其格式、措辞已由官方定制,老百姓只是依章办事,似乎只是臆测而缺少证据。并不是只有合法才具合理性,合理的东西也有可能合法化。因而也有可能是民间长期使用,约定俗成,因具合理性而得到官方的认可并流传下来。

虽然《敦煌契约文书辑校》一书也收录了俄藏дx.3002《亲情放书》1件,但没有相关专门研究出现。2008年,乜小红发表《对俄藏敦煌放妻书的研究》一文,披露了俄藏дx.11038《放妻书》样文一件,并进行了释录,内容与英、法藏《放妻书》基本相同,通过二者的比较,讨论了唐代民间婚姻观念的变化,即比较重视夫妻感情、唐代妇女地位有所上升和离婚后妇女的再嫁受到尊重等。并认为《放妻书》本身是一种离婚契约,其作用在于保证离婚的有效性。

从以上敦煌《放妻书》的研究历程来看,其基调从一开始就基本定位,后来未有大的变化。《放妻书》即离婚书,虽名目多样,有《亲情放书》、《放妻书》、《夫妻相别书》、《女人及丈夫手书》等,但本质上只是夫妻双方在协离状态下签订的离婚契约。不管离婚的真正原因是什么,最终都以和离的形式签下《放妻书》,并会同六亲作证而圆满结束婚姻关系。从《放妻书》内容看,注重夫妻感情,也反映了妇女地位的上升和对离婚后妇女再嫁的尊重,这与唐代律令原则上相符,也与唐代比较宽松开放的社会环境相适合。

敦煌文化论文篇5

[关键词]西北师范大学; 敦煌学;人才培养

[中图分类号]K870.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)02-0046-02

西北师范大学是我国最早从事敦煌学研究、培养敦煌学人才的高校之一,为敦煌学的建立和发展做出过突出贡献。

西北师范大学对敦煌学的研究始于上个世纪,根据研究的水平和深度可将其划分为三个阶段:解放前至解放初期的起步阶段、解放后的成熟阶段和现今研究的新探索。

一、解放前至解放初期的起步阶段

这一时期敦煌学的兴起与敦煌遗书的出土有关。1909年,王仁俊刊布世界上第一部敦煌文献资料专集《敦煌石室真迹录》,成为中国敦煌学研究的起点;1931~1943年,以陈垣《敦煌劫余录》的编篡、刊行为标志;1944~1949年,以1944年成立敦煌艺术研究所为标志。

这一时期,西北师范大学的命运与国家的命运一样飘摇不定,在辗转发展中举步维艰。早年,在西北师范大学西迁的北京师范大学开设敦煌学课程这门课程的先辈有中国历史学家p教育家陈垣先生和画家、敦煌艺术研究家常书鸿先生。

二、解放后的成熟阶段

1950~1966年,敦煌学进入深入发展时期,展示了新中国成立以后敦煌学研究的蓬勃发展情况;1976~1983年,经过十年停顿后敦煌学逐渐恢复和振兴,进入蓬勃发展的新时期。这一时期及其以后一段时期,西北师范大学以两大所――古籍整理所和敦煌学研究所的成立为标志。

(一)西北师范大学古籍整理所

早年,在所长彭铎教授、郭晋稀教授,副所长路志霄教授、李庆善教授的主持下,确定以整理和研究甘肃地方文献为主要方向,并发挥个人特长,兼及其他古典文献。经过近20年的艰苦努力,做出较大的成绩,形成了自己的特色,并使敦煌学在1991年开始挂靠古代文学专业招收硕士研究生。1998年,经国务院学位委员会批准获得硕士学位授予权。同年,被确定为甘肃省重点学科。

1985年以来,古籍所组织中文系、历史系及有关专家整理出版了“陇右文献丛书”20多种;在胡大浚先生任所长期间,还组织有关专家编撰了“陇右文化丛书”10种,标点了顾颉刚的《西北考查日记》、宣侠父的《西北远征记》等10种,名为“西北行记丛萃”。

1996年,教育部全国高校古籍整理研究工作委员会吸收西北师范大学古籍研究所为直接联系单位,为古委会成立以来吸收的惟一一家地方院校古籍研究所。几年来,古籍研究所在中文系、历史系部分教师的配合和参与下,逐步形成了自己的学术方向和研究特色。第一,敦煌文学文献研究方向。甘肃是敦煌学的故乡,在敦煌学的建设和发展中居于重要的地位。西北师范大学是国内最早培养敦煌学人才的高校之一,文史学院所属古籍整理研究所又是全国高校中设立最早的敦煌学研究机构之一。1983年,西北师范大学中文系在全国高校中最早开设敦煌文学课,之后又招收敦煌文学、敦煌历史与文化方向硕士研究生。多年来在敦煌韵文、敦煌史地、敦煌艺术与文化等领域都取得了显著的成绩。第二,西北地方文献研究方向。本方向在西北文献的整理和研究方面,有《陇右文献丛书》等20余种成果已出版。古籍整理研究所在“五年科研规划”和“十年科研规划”中,正在开展和准备实施的项目有“续通鉴纪事本末校点”、“陇右文献提要”、 “张澍《姓氏五书》整理”、 “西北地方文献目录”、 “李梦阳集校注”、 “二十一种异文志辑释”等。

(二)西北师范大学敦煌学研究所

敦煌学研究所主要研究领域以敦煌文献的研究为主线,尤其是在敦煌社会经济文书、敦煌河西史地、古代西北开发、隋唐五代典章制度研究等方面优势突出,在学术界居有重要地位。同时在敦煌法律文书、敦煌文学、隋唐五代经济史、敦煌佛教、藏传佛教、敦煌科技、敦煌美术等方面亦有建树。

近年来,敦煌学研究所共承担国家社科基金项目 3项,国家教委“八五”、“九五”规划、重点规划项目和优秀青年专项基金项目3项,并参研国家重点项目4项;又承担省内有关项目和西北师范大学科技创新工程项目等共计12项。出版学术专著20余部,研究所工作人员学术刊物上300余篇,受到学术界好评,产生了重要影响。

三、现今研究的新探索

敦煌学包括敦煌石窟、敦煌遗书和敦煌史地三大领域,它研究的主要对象是敦煌石窟和敦煌遗书。柴剑虹说,应当在敦煌历史文化知识与敦煌学的普及工作上花更大的气力。当早年就职于西北师范大学的刘进宝教授的《敦煌学述论》由甘肃教育出版社在1991年底印行后, 在台湾地区出繁体字版, 柴剑虹也努力促成其译成朝鲜文在韩国出版。他说,这是一本内容较丰富、评述尚客观、文字朴实、条理清晰的普及读物。敦煌文化传向世界各国,让世界各国人民对这一全人类珍贵的文化遗产能有所了解,同时,也对弘扬敦煌文化遗产、促进国际文化交流和友好往来,有着积极的推动作用。

步入21世纪, 敦煌学如何发展能否继续成为世界学术的新潮流,西北师范大学敦煌学研究所李并成研究员在《新世纪敦煌学发展的若干断想》一文中作了若干断想。作者认为巨量的敦煌简牍的新发现, 必将成为新世纪敦煌学新的生长点,近年在敦煌和河西不少地区不断发现的魏晋以及唐代墓室壁画, 必将大大促进敦煌艺术和社会历史等方面的研究,敦煌遗存的大量吐蕃文以及其他一些少数民族文字史料, 迄今尚未受到足够的重视, 对于它们的研究必将会有一个长足的进展,敦煌学在其他一些领域中也会有不少新的发展。

[参考文献]

[1]敦煌研究院.《敦煌学研究重地》[J].《中外文化交流》,1998,(1).

[2]柴剑虹.《敦煌学通论》[J]. 刘进宝.《敦煌学述论》[M].甘肃:甘肃教育出版社,1991.

敦煌文化论文篇6

百年来敦煌文献的整理

从1900年6月22日敦煌文书重见天日算起,敦煌文献的搜集、 整理、刊布、研究,经历了百年沧桑。先是英国人斯坦因于1906年从看守千佛洞的王道士手中连哄带骗地收买了大批经卷(有人估计在15000 卷左右),其后法国人伯希和于1908年也来到敦煌弄走大约6000多卷遗书。到清朝学部1910年下令把敦煌遗书运回北京,还有大约一万多卷。接踵而至的还有日本人、俄国人,又收集到一批散落在民间的卷子。1944年国立敦煌艺术研究所成立,在千佛洞土地庙新发现一批文书,丰富了敦煌文献的内容。目前估计敦煌遗书写本总数达五万卷之多,还有少量木刻本。它们大多数为汉文文献,也有其他西域文字,内容除了大量佛经外,还有许多世俗文书,如契约户籍、儒道经典、诗词曲赋、医术方志之类。它们是研究四至十一世纪中古社会的珍贵的第一手资料。

从历史学的角度看,敦煌学是史料学,当今学科分类中,敦煌学属于历史文献学的范围。敦煌资料从敦煌学专家到历史学者手中,依赖于敦煌文献整理的进展。百年来敦煌文献的整理成绩斐然。无论是目录的编制,还是录文刊行,乃至影印出版,都有高水平的成果问世。最初,罗振玉、王仁俊、蒋斧等人只能把从伯希和那里抄写的文书或者伯氏寄赠的卷子照片编辑公布于世。罗福葆《沙州文录补》(1924)、刘复《敦煌掇琐》(1925)不仅主动辑录了英、法等域外敦煌文书,而且开始跳出四部书的范围,注重收录社会文书和民间通俗文学作品。陈垣的《敦煌劫余录》(1931)编辑了北京图书馆藏敦煌文献的目录,许国霖《敦煌石室写经题记与敦煌杂录》(1936)从北图藏品中辑录出社会史、文学史和语言史资料,为世人了解和利用北京图书馆保存的敦煌文献提供了便利。

从三十年代的《食货》杂志刊登《唐代户籍薄》辑丛,到中国科学院历史研究所六十年代编写的《敦煌资料》第一辑,汇集社会经济史专题性内容的敦煌文书日益受到重视。日本池田温教授的《中国古代籍帐》的录文更加精审,范围也有扩大。而目前最实用的录文本则是唐耕耦、陆宏基合编的《敦煌社会经济文献真迹释录》(1986—1990),收录内容更为广博。分类编辑的则有江苏古籍出版社出版的《敦煌文献分类校录丛刊》,有关于天文历法、社邑、书仪、契约等专题出版。利用缩微胶卷影印出版敦煌文书的有台湾黄永武的《敦煌宝藏》,可惜其图版不甚清晰。影印本的上乘之作乃是四川人民出版社的英藏敦煌文献和上海古籍出版社陆续出版的法藏、俄藏和上海博物馆、天津艺术博物馆、北京大学等地所藏的文书。此外还有许多带有研究性质的专题录文,如台北新文丰出版的《香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊》、甘肃人民出版社出版的《敦煌文献丛刊》和甘肃教育出版社出版的一些汇编录文等。总之,不仅当年英国人斯坦因、伯希和等弄走的敦煌文书早已经有缩微胶卷供世人使用,还有高清晰度的影印本可供翻检,更有高水平的录文本能够为一般学者使用。经过几代敦煌学者的努力,敦煌文献已经逐步从少数学者的“专利”成为广大史学工作者共同的财富。

百年来敦煌社会史研究

研究中古历史,其资料无疑较上古秦汉为丰富,然而较之印刷术发明以后的宋元明清以来的近世却相形见绌,因此或谓治中古史乃以不多不少之资料研究不今不古之学问。由于社会史主要关心的是下层社会、民间社会,而官方记录大多重视“帝王将相”的荣辱兴衰。所以要研究中古社会史,特别是地域史、人口史、婚姻史、家庭史等,单凭官方记载便有捉襟见肘之虞,而敦煌文献恰恰弥补了这方面的不足。

中外学术界都有许多利用敦煌文书研究中古社会的著作。日本《讲座敦煌》有《敦煌的社会》(1980)一卷,分社会构成与发展、生产与流通、寺院与生活三个部分,是研究敦煌中古社会的奠基之作。姜伯勤《敦煌社会文书导论》(1992)就礼仪、氏族、学校与礼生、选举、良贱、城乡、教团、社等八个方面概略地论述了敦煌文书中所展现的中古社会风貌。台北学者的《敦煌变文社会风俗事物考》(1974)从敦煌通俗文学作品中搜集有关社会风俗的资料归纳为十四大类,即饮食、衣饰、建筑、行旅、家族与奴婢(附妇女之家庭生活)、婚姻、丧纪、教育(附生育、养育)、信仰、经济、娱乐、社交礼仪、俗谚俗典、狱讼。日本金冈照光《敦煌的民众——其生活与思想》(1972)研究了敦煌民众的佛教信仰和布道方式。法国谢和耐《中国五——十世纪的寺院经济》(中译本1987)从社会学的角度研究寺院教团及僧尼税务、财产、土地经营与商业借贷方面的问题。高国藩《敦煌民俗学》(1989)、《敦煌古俗与民俗流变》(1989)、《敦煌俗文化学》(1999)等系列著作,集中研究了敦煌地区的社会风俗史。

就敦煌社会史的专题研究而言,以对基层社会群体如寺院的研究最有特色。如所周知,中古佛教寺院是一个复杂的社会组织,寺院里的僧尼和各种依附人户有着复杂的社会关系。姜伯勤《敦煌的寺户制度》在中外学者研究的基础上,对敦煌寺观依附人户及其身份地位的变化做了总结性的研究。郝春文《唐五代宋初敦煌僧尼的社会生活》除了以很小的篇幅叙述敦煌僧尼的宗教活动外,着力勾勒出了敦煌僧尼世俗活动的诸面象。敦煌文献中展示的工匠职业类别就有石匠、铁匠、木匠、索匠、瓮匠、皮匠、鞋匠、金银匠、玉匠、泥匠、灰匠、塑匠、鞍匠、弓匠、箭匠、胡禄匠、画匠、纸匠、笔匠、染布匠、毡匠、帽子匠等等。马德《敦煌工匠史料》(甘肃人民出版社,1997)在这个问题的研究上开了一个好头。学术界已经注意到农民问题的研究简化为农民战争研究的不足,敦煌文献中关于农民的资料十分丰富,但迄今仅仅韩国磐《唐天宝时农民生活一瞥——敦煌吐鲁番资料阅读札记之一》(1963年)等少数论文专门论述到这个问题,从而为我们研究中古敦煌地区农民的生活与生产状况留下了极大的空间。

家庭及家族史研究是社会史研究的重要内容。中古时代尤其是中古前期,世家大族的势力举足轻重。敦煌文书中有丰富的反映地方豪门大族的资料。北京图书馆藏位字79号文书“天下姓望氏族谱残卷”是贞观八年高士廉向太宗条举氏族的抄件,足以弥补传世文献的缺失。《新集天下姓望氏族谱》记载了九道九十一郡七百七十七个姓氏和郡望,反映了安史之乱以后唐代氏族郡望的新变化,可以与宋乐史的《太平寰宇记》中的记载相互补充和印证。杨际平、郭锋、张和平搜集了公元5 世纪至10世纪敦煌户籍资料中的126户相对比较完整的家庭资料, 详细讨论了这一百多个家庭形态、人口结构和婚姻状况,是敦煌地域家庭史研究的重要著作。

妇女与婚姻是家庭史研究的重要内容。历来研究古代婚姻礼俗的资料都以《礼记》中的有关章节为依凭。敦煌文书S1725 号记载了初唐时代官方的婚礼范式,婚礼基本遵行六礼。先是纳征。男家给女家送去“雁、羊、酒、黄白米、玄楞、束帛”等六种财礼,如果女方收纳,则婚姻成矣。接着就是迎亲。婚礼分通婚和成礼两个阶段。赵守俨曾经依据《下女夫词》讨论了“近代之人,多不亲迎入室,遂就妇家成礼”的婚姻习俗。周一良也依据敦煌文献对婚姻礼俗作了精湛的研究。谭蝉雪《敦煌婚姻文化》一书首先搜集了敦煌壁画与文献中的婚姻资料,然后概述了婚姻制度、形态和礼仪。《邓家财礼目》列举了亲家送的彩礼清单。《荣亲客目》是阴家举行婚礼时宴请宾客的一份详细名单。多份《放妻书》表现了当时民间男女和离的情况。《太公家教》、《崔夫人训女词》等透露了中古传统家庭教育的基本价值取向,是研究其时大众心态与民间意识的重要资料。

敦煌学的未来:总体史与地域史

百年敦煌,成果斐然!面对未来,除文献整理与刊布的进一步完善之外,从历史学的角度看,至少有两个方面的课题值得我们重视。

首先是关于敦煌地域社会史的研究,即从整体史到局部史的研究。敦煌是中古时期中外文化交流的汇集之地,自古以来即胡汉杂居,汉族、吐蕃、突厥、大食及中亚昭武九姓等不同文化传统和不同的民族在这里共同生活,组成了一个独特的社会共同体。它是魏晋南北朝隋唐时代民族大融合的缩影,又构成了有别于内地的一个独特的地域社会。研究敦煌地域社会史就是要充分利用敦煌文献研究中古时期敦煌这一独特的社会的历史,不仅是要个别地研究该地区的政治、经济、宗教、民俗和社会生活,而且要在专门研究的基础上努力去从总体上把握这一特定时空范围的社会历史形态。

其次是从敦煌地域社会史看中古社会史,即从局部史到整体史的研究。如上所述,敦煌虽然是偏于一隅的边民社会,但是它毕竟属于中古社会的一部分。了解敦煌地域社会史对于认识中古社会历史的整体仍然具有一斑窥豹的意义。敦煌文书中所见的均田制度是研究内地均田制度的重要材料。敦煌地区的租佃关系是理解内地租佃关系的一个线索。敦煌文书《下女夫词》里的婚姻礼俗有助于解读唐人传奇《游仙窟》的故事内容。

敦煌地域史的研究与中古总体史的研究是互相补充、相得益彰的。例如,中国古代民间社会组织在强大的专制主义权力压迫下总体说来呈现萎缩状态。但是中古时代的社邑却是一个例外。唐宋笔记中都记载了中原内地的佛社组织,房山石经中也有社邑的活动,但是都很简略,不足以了解其全貌;而敦煌文书中保存了丰富的社邑资料,各种社条、社司转帖、社历、社文、社人状帖等展现其时忙碌的社邑活动和多采的民间结社形态。社邑组织具有提供社区服务、社会保障、社会救济、社会慈善事业等功能。研究社邑组织的内部形态,进而探讨它与地方官府的关系对于理解中古时代基层社会与国家权力的关系具有重要价值。

由于征收赋役的关系,正史、政书里不乏人口资料,一些学者的人口统计和人口研究都主要依赖于正史文献。墓志中也有一些人口的资料,依据墓志讨论唐代人口年寿问题已经有专著出版。但是,敦煌文书中的人口资料则提供了对西北农村青年、妇女、儿童和老人等不同人口类别进行分类研究的可能性。以僧尼这类特殊人口为例,敦煌地区有相当的僧尼是与家人住在一起的,他们参与分家析产,甚至还有子女侍侧。北京《房山石经题记》中也有高级僧官有妻儿的记载,两相印证,为我们了解中古僧尼的生活实态提供了新线索。

敦煌发现的若干“房基帐”或“地基帐”类文书可以说是中古时期独一无二的材料。墓志里有阴宅墓地的尺寸记录,但这里则是人们实际居住地的记录。它不仅显示了房屋地基的方位与尺寸,而且也记载了诸如堂舍、厨舍、院落、庑舍、东房、西房、入门曲子、外门曲、内门道、暖房子等建筑部位的名称,为我们考察中古人们的住宅状况与居室结构提供了依据。敦煌分家文书(如S5647、S4374)和遗嘱文书中的析产遗嘱揭示了其时的家庭财产分割关系,可以与唐代法律文献记载相互发明与补正。

民间契约是展现社会形态和人际关系的重要资料。敦煌文书中有为数不少的卖地契、易地契、租卖宅舍地基契,还有租佃土地契、买卖雇佣牛驴车具契,此外还有儿童奴婢买卖契、典身契、雇工契、借贷契等等。唐律禁止“买卖不和而较固取者”(《唐律疏议》卷26),允许民间“以财物出举者,任依私契,官不为理”(《宋刑统》卷26)。但是中古民间契约实态传世文献无闻,只有依据敦煌及吐鲁番文书才得以解明。

敦煌文化论文篇7

面对“互联网+”和数字化网络出版潮流的发展,《敦煌研究》积极顺应这一时代趋势,进行了多方面的努力。

一,自2000年以来,我刊与知网、万方、龙源等国内知名数据库合作,及时上传我期刊所发表的论文全文,实现了学术研究成果的网上,方便了学者和读者检索、下载阅读。

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四,《敦煌研究》的网站建设工作。一直以来,我刊挂靠敦煌研究院网站,专门开辟《敦煌研究》专栏,关于《敦煌研究》纸本期刊论文的出版情况,更新期刊目录和我刊编辑部相关动态讯息,为读者和学术界提供简明的信息资源和及时的我刊资讯。

2014年初以来,我刊开始积极筹备《敦煌研究》门户网站建设,定位网站读者群和功能,设计网站栏目和版面等,经过多半年的筹划,于2015年6月启动网站建设工作,2015年10月起,《敦煌研究》官方网站开始试运行,2016年6月正式上线运行。《敦煌研究》网址为http://.cn.

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敦煌文化论文篇8

敦煌:千年历史的承载

敦煌从西汉起即为西域重镇,是古代丝绸之路的重要地标。“丝绸之路”的畅通使得中国和中亚及西方诸国的商业、文化交流得以发展,佛教和佛教艺术即是循此路线,经敦煌传入中国。经济与文化的繁荣和交流造就了一个多元化的文化殿堂――敦煌石窟。

敦煌石窟位于今甘肃省敦煌地区,是这一带几座石窟的总称,计有敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。其中,又以莫高窟建成最早、规模最大、内容最丰富,其余则为莫高窟的分支。敦煌石窟,始建于公元366年,历经十六国(北凉)、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代一千多年间的建造,既有中原汉族文化,也有鲜卑、吐蕃、回鹘、羌、蒙古、吐谷浑等各民族文化,既有中亚粟特、南亚印度、西亚波斯文化,也有欧洲希腊罗马文化,文化的渗透与传承一一固化在石窟内的雕塑、壁画、塑像等艺术作品上,并通过一代又一代的能工巧匠的创作不断地演绎着历史的变迁。

艺术灿烂辉煌,内容博大深邃。敦煌石窟艺术涉及宗教、历史、艺术等多方面知识,45000平方米的壁画和2000多身彩塑以及窟檐,构成了完整的敦煌艺术。敦煌艺术不仅记录了当时佛教、道教、摩尼教、景教等,保存了丰富的中外艺术形象,还展示了中古时期广阔的经济、文化、科技等社会场景,反映了千年间文化的流转与演变。

由于敦煌壁画的创作历时较长,所以每个时代都有各自的造型风格特点。从初创时期到后来的元代,敦煌壁画经历了许多风格的变化和发展,敦煌壁画的煌煌巨作演绎了千年艺术的传承与变革,书写了艺术史的传奇。

1961年,敦煌莫高窟被国务院列入第一批全国重点文物保护单位,1987年被联合国教科文组织列入中国首批世界文化遗产名录,是世界上连续营造时间最长、现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术和文化宝库。敦煌石窟系统地保存了从十六国到元代近千年间佛教塑像的发展序列,和敦煌壁画、敦煌文物一起形成了一门世界性的独立学科――敦煌学。

牛玉生:用寂寞守得辉煌

牛玉生,1963年出生于甘肃玉门市。1982年考入甘肃省艺术学校,后代培于中央美术学院国画系,曾进修于中央美术学院壁画系助教班。1985年进入敦煌研究院至今一直坚守在敦煌,从事壁画临摹工作。20多年以来,完成了大量的壁画临摹与复制,倾心于文化遗产的保护和弘扬。全国政协常委,国家文物局文物出版社社长苏士澍先生曾经为他在敦煌的画室题字:493画室,是对他在传播传统文化,弘扬敦煌壁画艺术的支持和鼓励。

敦煌壁画临摹工作是艰辛而寂寞的。条件艰苦,生活环境恶劣使得当时的大学生都不愿意去敦煌。对于牛玉生来说,留守敦煌的最大原因是能够画画。自己小时候的愿望就是画画。这份工作虽然清苦,确是他从小的心愿和一生的精神追求。

从1985年至今,整整23个年头,牛玉生和他的同事们与敦煌石窟为伴,工作室就是洞窟。夏天还有一些朋友来看敦煌和他们,冬天就很少有外人来。他们的生活也非常单调,工作就在洞窟里面,累了就与蓝天白云大漠孤鸿为伴,没有那么多灯红酒绿,一如佛教中的苦行僧。对此,牛玉生很平和地说,前辈和同事们都在坚持,一帮人都在坚持。现在国家和政府积极投入敦煌保护,敦煌研究院的条件有了很大的改善,但看着那么多精美的艺术瑰宝急待抢救,又很是着急,内心的使命感愈发沉重。

牛玉生还不算敦煌研究院的老字辈,但绝对是研究院的主力。在30多个同事中,牛玉生又是最勤奋的之一。工作时候所有临摹的作品甚至是小纸片都是敦煌研究所的资料,需要入库保存。工作之余,牛玉生又坚持临摹创作。对于牛玉生来说,临摹敦煌壁画成了生活的全部。在日积月累看似枯燥的临摹工作中,在自觉与不自觉中,牛玉生的艺术造诣也有很大的提高,在临摹的技艺和对敦煌的领悟上要高人一筹。这次在清华科技园展出的作品都是牛玉生利用业余时间的辛勤创作的结晶,其作品的艺术价值和艺术成就得到了专家的认可和支持,苏士澍先生亲自为其作品提款。

临摹壁画最大的意义是保存历史文化。敦煌壁画每天都因风化、水浸等自然原因以及游客逐年增多等人为因素在悄然破损,因此有一部分洞窟只允许研究人员进入,大部分游客都看不到这么多美丽的壁画。回想起以洞窟为工作室的时代,牛玉生把那段经历当作幸福的回忆,也更加认识到自己工作的意义和价值。保存资料传承文化,通过临摹来重塑一个可移动的敦煌,举办展览传播敦煌艺术。每年在敦煌,他都热切盼望着清华美院雕塑系师生的到来,因为他们每次来到敦煌,不仅仅是专业考察和学习,更是向敦煌传递了世界了解敦煌、敦煌走向世界的各种信息。他为清华美院师生的学习热情和研究态度所感动,因为从他们身上可以了解外界对敦煌艺术和文化的渴求和希冀。

随着照相技术的发明与发展,数字传媒的发展与应用,技术为文化的传承带来积极意义。敦煌研究院也成立了影像复制中心。尽管如此,照相还是有它的缺陷,无法传达其中的神韵,同时影像只能记录当下的现状,无法还原历史的原貌。历史的还原,只有依靠人类艺术性的创造才能获得。在临摹艺术上,敦煌研究院也在不断的发展和探索,以前偏向于现状临摹,目前牛玉生的作品已经自觉地向原貌复原的更高层次发展,这更需要对敦煌艺术与历史的精准把握和艺术感悟。

敦煌壁画集中了线描造型、装饰性构图、工笔重彩、以形写神等技艺和特点,是中国传统艺术的精美呈现。牛玉生的临摹作品继承了敦煌壁画的艺术质感。在线描的运用上更加精炼,一笔即生动地勾勒出人物皮肤的圆润与神情的精致,使形象具有高度的概括力与表现力;其作品极大的延展了敦煌壁画的色彩应用,赋以重彩,使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈,并对失色的部分在考古分析、科学论证的基础上进行创造性的复原。以形写神,是中国古代绘画创作与评论的最高准则。牛玉生的作品虽为临摹作品,但在艺术成就上达到了很高的造诣。其作品已经脱离了一般意义上的临摹,而是在与历史对话,与古人神交之后的心灵感悟。不论是何种题材,何种人物,无论是线描勾勒,还是重工色彩,都生动地展现了敦煌壁画的风味与神韵。

甘于寂寞与清贫,也给牛玉生带来了内心的辉煌。其独立完成的莫高窟藏经洞绢画《神将》临摹,在2000年中国历史博物馆“敦煌藏经洞发现100周年”展览中展出。期后,参加莫高窟第220窟甬道《说法图》,西壁北侧《文殊变》的整窟模型复制。参加莫高窟第45窟南壁《观音普门品》,西壁《大势至菩萨》的整窟复制工作,参加榆林窟第29窟南壁《药师变》的整窟复制,以及临摹的莫高窟第322窟东壁《说法图》等工作,以上作品均在2008年2月至3月在中国美术馆敦煌艺术大展中展出。个人作品被中国文物交流中心、福州古山甬泉寺、日本丽泽大学等,以及世界各国私人收藏。

由于敦煌艺术的博大精深,临摹艺术需要有足够的功力和心态,牛玉生半年只画四平尺。对此,牛玉生感叹,将敦煌45000平方米壁画全部临摹完要多少辈子的事。敦煌已经成为他毕生的事业追求,他期待有更多的人能够留守敦煌,用一生的寂寞守得敦煌永远的辉煌。

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