敦煌游记范文
敦煌游记篇1
关键词：敦煌写卷 西游记 冥界 地狱
中图分类号： G256 文献标识码： A 文章编号： 1003-6938（2013）05-0136-04
众所周知，明代神魔小说《西游记》第十回《二将军宫门镇鬼·唐太宗地府还魂》故事源于敦煌写卷S.2630《唐太宗入冥记》，以往的研究多着眼于此故事情节之演变①，而对《西游记》中冥界之渊源较少关注。本文以敦煌文献为中心，并钩沉相关传世文献，对《西游记》中的冥界进行剖析，分析其渊源和演进，以期对《西游记》成书过程的研究有所裨益。
一 从《唐太宗入冥记》到《西游记》
唐太宗入冥故事梗概见于张鷟《朝野佥载》，涉及冥界仅有“太宗入见，冥官问六月四日事，即令还”两句[1]。敦煌所出S.2630《唐太宗入冥记》写本残，惟冥界审判一节较完整，故得见其冥间大致面貌。
此故事讲述太宗由通事舍人唱名，遂被使人领至阎罗王处设拜，因太宗拒拜阎罗王，阎罗王 “羞见地狱”，便安排判官崔子玉推勘。使人领太宗至判官院，太宗拿出李乾（淳）风书信递与崔子玉，崔子玉对太宗说明入冥缘由，是因为建成与元吉在冥间“频通款状，苦请追取陛下（对直）”，故追太宗到冥间对质，期间六曹官入见太宗。善童子查得“太宗并无善事，亦不书写经像”，又查得太宗曾“天下大赦，三度曲恩”，判放了36553人，并就此事询问了功德使。崔子玉命六曹官送上太宗文簿，上有太宗命禄，言“皇帝命禄归尽”，崔子玉遂再为添加十年命禄，以“杀兄弟于前殿，囚慈父于后宫”为问头，替自己在阳世求得一高官，以“大圣灭族兴国”作答，替太宗终结了这桩冥诉，萧登福[2]、卞孝萱[3]、程毅中[4]均认为此文的年代大概在武周时期。
从《大唐三藏取经诗话》到元末明初杨景贤《西游记》杂剧，尚无太宗入冥的故事，直到世德堂本《西游记》的出现，太宗入冥才作为重要故事情节出现。世德堂本《西游记》刻于明万历二十年（公元1592年），是现存最完整的，也是最早的百回本[5]。作为《西游记》中天上、人间、地下世界的有机组成部分之一，冥界在取经故事的发展中起到了十分重要的作用，如第三回《四海千山皆拱伏·九幽十类尽除名》②、第十回《二将军宫门镇鬼·唐太宗地府还魂》、第十一回《还受生唐王遵善果·度孤魂萧瑀正法门》、第十八回《观音院唐僧脱难·高老庄大圣除魔》、第二十一回《护法设庄留大圣·须弥灵吉定风魔》、第三十七回《鬼王夜谒唐三藏·悟空神化引婴儿》、第五十八回《二心搅乱大乾坤·一体难修真寂灭》、第九十七回《金酬外护遭魔蜇·圣显幽魂救本原》等均涉及冥界，其中孙悟空大闹冥界、真假猴王闯冥府、寇员外冥界还魂等故事均为《西游记》中精彩之笔。
《西游记》对冥界的描述以第十回最为详尽、完整，讲泾河龙王在冥间告太宗“许救反诛”，冥间秦广王遂遣鬼使勾太宗入冥对质。唐太宗初到冥间便有酆都判官崔珏来迎接，太宗遂将故人魏征书信递与崔珏，这时一对青衣童子来请太宗，进入一城，是为“幽冥地府鬼门关”，途中遇见李渊、李建成、李元吉，建成、元吉前来索命，被鬼使喝退。在森罗宝殿，见到十代阎君，分别是秦广王、初江王、宋帝王、五官王、阎罗王、平等王、泰山王、都市王、卞城王、转轮王。太宗与秦广王说明缘由之后，秦广王命崔判官取生死簿，欲查看太宗阳寿天禄，崔珏私改文簿，加注了二十年阳寿，后十阎王遂差朱太尉、崔判官二人送太宗还魂。朱太尉、崔判官二人带太宗巡游地府，过背阴山，看十八层地狱，至奈河，桥梁使者来迎，太宗过金桥，旁边还有银桥、奈河桥，过了血盆苦界，来到枉死城，见到“六十四处烟尘，七十二处草寇，众王子、众头目鬼魂”来拦太宗，太宗借相良十三库金银散与这些饿鬼，许以“水陆法会”，方才得过，遂到“六道轮回”之所，返回阳世。
在具体细节上，二者之间相似点颇多。在《入冥记》残卷开头，唐太宗说“忆德（得）武德三年至伍年，收六十四（目之）日，朕自亲征，无阵不经，无阵不历，杀人数广。昔日，今受罪由（犹）自未了，朕即如何归得生路？”而在《西游记》中唐太宗到了枉死城之后，有“六十四处烟尘，七十二处草寇，众王子、众头目鬼魂”前来拦阻，在情节上颇为相似；《入冥记》中判官崔子玉在《西游记》中变异为“鄷都掌案判官崔珏”；《入冥记》中是李乾风写书信给崔子玉，《西游记》中变异为魏征写书信给崔珏；《入冥记》中崔子玉在冥间太宗文簿命禄上添注十年，《西游记》中崔珏在生死簿上添注二十年，可知冥间判官、生死簿、冥判等要素在几百年的传播中没有发生大的变化。
二 《目连变文》、《阎罗王授记经》等文献与《西游记》
《西游记》中冥界 “十王”、地狱、奈河（桥）等，《入冥记》中均无，应是唐太宗入冥故事在长期发展过程中又有所吸收、融合演变的结果。
敦煌所出《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》（以下简称《目连变文》）和《阎罗王授记经》、宋《玉历宝钞》、明代《新编目连救母劝善戏文》（以下简称《目连戏文》）等作品中的冥界书写，对考察《西游记》冥界来源具有重要文献价值。
敦煌写本S.2614等《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》（原题）叙述了目连冥间救母之历程，对冥间之神灵、冥判、地狱描写甚为全面，其中有明确抄写年代的为贞明七年（921年）S.2614写卷。唐孟棨《本事诗》中载：“诗人张祜，未尝识白公，白公刺苏州，祜始来谒。才见白，白曰：‘久钦籍，尝记得君款头诗。’祜愕然曰：‘舍人何所谓？’白曰：‘鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁？非款头何耶？’张顿首微笑，仰而答曰：‘祜亦尝记得舍人《目连变》。’白曰：‘何也？’祜曰：‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非《目连变》何也？’遂与欢宴竟日。”[6]北图盈字七十六号《大目乾连冥间救母变文》卷末有“写尽此《目连变》一卷”之语，可知《本事诗》中“《目连变》”显系《目连变文》简称，白居易任苏州刺史在唐敬宗宝历元年（825年），则敦煌写本《目连变文》至迟应形成于825年前。《目连变文》中对冥间地狱的描写浓墨重彩，意在宣扬地狱之果报，与《西游记》中对地狱的叙述有异曲同工之妙。
敦煌写本《阎罗王授记经》系伪经，又名《佛说十王经》，抄本甚多，抄写年代最早的为开平二年（908年）S.4530写卷[7]。此经叙述“亡人”从一七到七七、百天、一周年、三周年依次经过冥间十王的审判，对冥界叙述颇为完整。此经的年代，萧登福[8]和太史文[9]认为出现于初盛唐时期，而塚本善隆[10]、杜斗城[11]、张总[12]等则认出现于晚唐或唐末，后说当是。《阎罗王授记经》是最早记载“十王”的文献，是《西游记》中冥界十王的源头。
善书《玉历至宝钞》系承《阎罗王授记经》而来，《藏外道书》中收光绪十六年刻本（1890年）《玉历至宝钞》，书中所附《李宗敏考核玉历志》言：“《玉历》一书，受自道人淡痴，而勿迷弟子传之者也。乾隆辛巳，敏客居江右见之，系宋版旧本二十三张”，文末有“大宋绍圣五年（1098年）勿迷抄录劝世”之题记[13]，则《玉立至宝钞》至迟当成书于绍圣五年。此书在宋代撰写核心部分共计二十三张后，在流传过程中当又有所损益，故不是成于一人一时之手[14]，此书的冥界组织更加接近《西游记》，对冥界十王地狱叙述完整、清晰，在十王之外，又加入了玉皇大帝和观音菩萨，冥界体系更加完整。
《目连戏》自北宋时就已搬演，孟元老《东京梦华录》卷八载“构肆乐人自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍”[15]。朱恒夫认为，宋杂剧《目连救母》的情节内容基本上等同于变文的内容[16]，知此戏与变文甚有渊源。明郑之珍将明中叶以来广为流传的目连戏汇集整理为《新编目连救母劝善戏文》，刊行于万历壬午年（1582年）[17]，在当时发生了很大影响，戏文对刘氏在冥界遭遇描写得十分详尽、完整，可视为明代中叶以来的冥界面貌，是说唱艺术的杰作[18]，对以十王地狱为核心的冥界观念及其信仰的传播起到了重要作用。
上述文献，对冥间王者、冥判、地狱均有十分详尽的叙述，除《目连变文》外，其他文献中都对冥间十王及其名号有所交代，其名称、次序基本一致，表明了这一信仰传播的稳定性，是明清以来地狱类善书的雏形。从《唐太宗入冥记》到《目连变文》、《阎罗王授记经》、《玉历至宝钞》，再到《新编目连救母劝善戏文》、《西游记》，冥界的发展演变脉络清晰可见。
为了分析论述的方便，现将上述文献中的冥界列表整理为表1、表2：
从表1、2看，从《唐太宗入冥记》到《西游记》，冥界演进之轨迹还是较为清晰：
其一，从时空观念和人物形象来看，神魔小说《西游记》中的宇宙观是天界、人间、地府，与《大目乾连冥间救母变文》、《新编目连救母劝善戏文》颇为相似。孙悟空上至天宫，下至冥界的行动又和目连救母故事中目连上天入地的形象极为相似，二者之间显然具有明显的传承关系。
其二，从文献中的记载和石窟遗迹来看，地藏十王信仰一直延续到宋代。《佛祖统纪》卷四十五云：“永叔初登政府，苦于多病。尝梦至一所，见十人冠冕列坐。一人曰：‘参政安得至此？’永叔问曰：‘公等非释氏所谓冥府十王乎？’曰：‘然’。”[19]其事未必实有，但也说明十王之说在北宋时已广为流传。大足石刻中的253、117窟（五代）、泗州普照王寺（1072年）、石篆山9窟（1096年）、宝顶山20龛（1159年）等，均有创作于五代至南宋的地藏十王图像，其依据即为敦煌本《佛说十王经》[20]。如此看来，《西游记》中的冥界第三回《四海千山皆拱伏·九幽十类尽除名》中对地狱的称呼尽管受到了道教“九幽地狱”的影响，但其中对冥间的描写显系来自佛教十王之说。《西游记》中写及冥界“十王”的情节较多，如一节写孙悟空酒醉之后入冥：
只见那美猴王睡里见两人拿一张批文，上有“孙悟空”三字，走近身，不容分说，套上绳，就把美猴王的魂灵儿索了去，踉踉跄跄，直带到一座城边。猴王渐觉酒醒，忽抬头观看，那城上有一铁牌，牌上有三个大字，乃“幽冥界”。美猴王顿然醒悟道：“幽冥界乃阎罗王所居，何为到此？”那两人道：“你今阳寿该终，我两人领批，勾你来也。”……慌得那十代冥王急整衣来看；见他相貌凶恶，即排下班次，应声高叫道：“上仙留名！上仙留名！”猴王道：“你既认不得我，怎么差人来勾我？”十王道：“不敢！不敢！想是差人差了。”猴王道：“我本是花果山水帘洞天生圣人孙悟空，你等是甚么官位？”十王躬身道“我等是阴间天子十代冥王。”悟空道：“快报名来，免打！”十王道：“我等是秦广王、初江王、宋帝王、仵官王、阎罗王、平等王、泰山王、都市王、卞城王、转轮王。”……十王道：“上仙息怒，普天下同名同姓者多，敢是那勾死人错走了也？”[21]
在这段故事中，除去十王之外，冥吏勾人情节与《黄仕强传》、《忏悔灭罪金光明经冥报传》非常相似，知此类信仰早在唐五代时期在民间广为流传。
另一节是《西游记》第三十七回《鬼王夜谒唐三藏，悟空神化引婴儿》，唐僧对乌鸡国国王说：“陛下，那怪倒有些神通，变作你的模样，侵占你的乾坤，文武不能识，后妃不能晓，只有你死得明白；你何不在阴司阎王处具告，把你的屈情申诉，申诉。”国王回答道：“他的神通广大，官吏情熟，都城隍常与他会酒，十代阎罗是他的异兄弟。因此这般，我也无门投告”[22]，也提及了十王。
从表2看，在《大目乾连冥间救母变文》中已初具规模，而在敦煌本《佛说十王经》中定型的冥间十王依次是：秦广王、宋帝王、初江王、五官王、阎罗王、变成王、太山王、平等王、都市王、五道转轮王。《西游记》中秦广王、阎罗王、转轮王的次序与《佛说十王经》中诸王的次序相同，只不过在《西游记》中，把“五官王”写作“仵官王”，把“五道转轮王”写作“转轮王”，可以说是十王信仰在宋以后影响的遗存。《西游记》故事是经过长期的流传和许多人的创作，最后由吴承恩再创作之后写定的，在流传的过程中受到“十王”的影响是很自然的事。
《西游记》里，还出现了“幽冥教主”地藏菩萨的形象。第九十七回《金酬外护遭魔蜇，圣显幽魂救本原》中说他住在“翠云宫”，统领着冥间十王，这种结构在《大目乾连冥间救母变文》中已经出现，至敦煌本《佛说十王经》时即已定型。
其三，《西游记》中冥间“奈河”及奈河桥的来源。表1说明，自从“奈河”出现在《目连变文》中后，在《阎罗王授记经》、《玉历至宝钞》和《目连戏文》中均有对奈河及奈河桥的记载，并且奈河上的桥梁不止一所，还有金桥、银桥等，而对“罪人”过奈河的情景描述，在《目连变文》、《阎罗王授记经》、《目连戏文》、《西游记》中非常相似，均描绘为“罪人”在过奈河前脱衣挂于树上，“罪人”在牛头马面的驱赶之下渡过奈河。
三 结语
综上所述，《西游记》冥界是以敦煌写卷《唐太宗入冥记》为核心，又受到了变文、伪经以及善书、戏文等的影响，特别是《目连变文》、《目连戏文》等讲唱文学对《西游记》冥界的影响值得关注。《西游记》中冥界诸元素在《目连变文》中均已出现，而《目连戏文》中的“桥梁刺史“、“鬼门关”、“金桥”、“银桥”、“奈河桥”以及一十八重地狱之说，均见于《西游记》，显示了二者之间的某种关联，故《西游记》的成书受到敦煌所见文献和十王地狱信仰的影响是可以肯定的。朱恒夫早就指出了目连变文、目连戏对《西游记》的影响[23]，本文对《西游记》冥界源流的探究也从另一角度证实了这一点。
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敦煌游记篇2
西域的入口是敦煌，僧人求法之旅从这里开始。当我在大马路上饥寒交迫接近绝望的时候，看到无尽的青黑天下压着金边，有夕阳霞光的地平线处就是敦煌，当时场景就像电视剧《西游记》的一幕，我好激动，脱口而出想说的是：“大师兄，你快看，那就是敦煌。”
进了城，《西游记》里面奇诡的神秘文明，变成了现代化的摩登小城，紧凑洁净，饭馆的霓虹灯闪烁。擦肩而过的很多都是外国人，场景让人有点穿越，它仿佛又变成了丝绸之路上中西贯通的重镇，异国商贾云集，胡人遍布。
到敦煌当然是为了看莫高窟。我去之前，就有很多人告诉我：“莫高窟一定会让你觉得失望的。”乍一看，确实是如此，这里和中国其他旅游景区没有区别，到处都是戴着墨镜遮阳帽、满脸不耐烦的排队游客。人群里最大声的永远是小朋友的哭嚎，吵着要回家。
但我并没有失望，因为原本也不是为了寻找民族自豪感而去。
400多个洞窟只开放了20多个，看完感受最深的是：美的事物总逃不过重重磨难，以及它自身求生的挣扎。
第一重磨难来自于自然。这里的雨少风大，强风把沙子吹到崖面。天长地久，入口处设置的窟檐逐渐磨损，失去了遮蔽阳光的功能。莫高窟高大，俯仰天地，却在很长时间内是一副衣不蔽体的模样。
第二重磨难来自于宗教变迁。佛教传入中国之后，经历过四次灭佛的劫难。最早是北魏太武帝：“各地有造佛像者诛，有经书焚烧，有僧侣悉坑之。”敦煌由于偏远，不仅没有受到废佛令的破坏，反而成为中西僧侣和教徒的避难所。他们把信念附在一斧一凿里。
到了11世纪，新疆部分地区开始信奉伊斯兰教。佛教僧侣预感到劫难的可能性，就把数万件经书和藏画放在17窟中近千年。17窟就是著名的藏经洞，早就被洗劫，经书和佛像都不在，只有当时藏经和尚洪辩的雕塑孤寂地守着空无一物的洞窟。
第三重磨难是“不懂”。大部分洞窟中的佛像都在清朝重新修过。绝美的壁画围簇下，往往是呆滞死板的佛像，脸被涂得红红白白，一点表情都没有，眼珠是琉璃珠子，亮得又假又可疑，毫无动人之处。
开放参观的洞窟里，只有隋朝修的一窟佛像从未被重塑过，三座佛像，分别是“过去佛”、“现在佛”、“未来佛”。低眉的是弥勒，慈悲带笑，婉约悲悯至极。窟顶是直坠而下的飞天，飞天总是成双的，窟壁四周是撒满金粉的千佛像，现在金粉金箔脱落了大半。在这样的洞窟前，人一进去就有下跪的欲望――出于对美的诚惶诚恐。
第四重磨难是“不惜”。藏经洞被发现之后，当时看管莫高窟的王道士成了千古罪人。历史上真实的王道士，虽然不懂，但是他爱惜。他先是看到官府在运输他至爱的经书时造成破损，看到送给当地官员的精品文物下落不明，然后他才变成了所谓的“卖国贼”。
到了文革，当时莫高窟的48位工作人员分裂成大约12个革命派系，成天激烈内斗，所幸他们都同意一个原则：不能碰莫高窟。据说他们为了保护莫高窟，钉死了莫高窟所有的出入口。
我想起清洗竹简上泥土的场景：当把竹简放入清洁剂中，字开始浮现，有的字开始从竹简表面脱落，像是在逃生。天下没有永恒的事物，美的文明不被发现就没有意义，可它暴露的一瞬间就面临着巨大的风险，就像“天将降大任于斯人”一样，它必然要经历更多的磨难，几番挣扎求生才能活下来。
[感悟]本文是一篇充满哲思的游记散文，字里行间流露出作者的遗憾和担忧。在漫长的岁月中，莫高窟受到大自然的侵袭和人为的破坏。作者到这里，除了触摸这座伟大的艺术宫殿的存在外，更多的是触动。“美的事物总逃不过重重磨难”，表现出作者的独特思考，标题中的“挣扎”二字尤其触目惊心，表现了作者对文化遗产现状的担忧。
敦煌游记篇3
--题记
大漠长烟，孤泉冷月，萧萧声，长风千年。我背倚着莫高窟颤抖的身躯，前方，是路，玄奘寂寞半生的信仰之路。敦煌百年耻辱，西行路千年风霜。
史载，玄奘西行，大多孤身一人。《西游记》中的三徒弟，在我眼中，是玄奘精神的三个侧面：悟空——开路者的勇敢；八戒——行路者的坚持；沙僧——寂寞者的隐忍。
悟空，这个几乎为所有男孩子崇拜的艺术形象，是一个勇敢者的形象。他一路向前，披荆斩棘，敢于与一切挡路者搏杀。开路，总是伴随着牺牲与流血，但是，只要有勇气，只要信念足够坚定，开路者就能如孙悟空那样，有铜臂铁手，有金刚不坏之身。玄奘就是这种意志如铁、心志如钢的开路人。黄沙千年，吹不去他一个个坚实的足印，便是他勇敢勇气的明证。
八戒，他常常是被嘲笑的吧，可在我眼中，他是最懂得坚持的。没有诱惑，无法显示坚持的可贵；没有犹豫，无法彰显坚持的艰难。西行的八戒，动摇的最多，可他坚持到了最后。这份难得的可贵，是许多行路者坚持的动力。玄奘，贵在坚持。韶华数载，寂寂半生，无数次，面临生死绝境。沙漠带给人的恐惧和绝望，在玄奘咬紧的牙关中，消散。
沙僧，他总是默默的。小说中，他不善言谈，不苟言笑，老实本分。沙僧在三师兄弟中，道行最浅，可他的步伐却丝毫不慢。这才是行路的生活，也是玄奘西行一路的生命状态。多少个日日夜夜，他独行在浩瀚沙海，无朋无伴。寂寞，对于一个独行者来说，比自然的灾难更可怕。可玄奘的心中，有他至上的佛，在他深沉的目光中，可以看见他不寂寞的心灵。
玄奘，作为师傅，他的生命诠释了信仰的意义。行路难，多歧路，信仰是一切勇气和坚持的来源，是与寂寞抗争的力量。唐三藏，是《西游记》中真正的，最后的，也是唯一的强者，他是一切力量与伟大的象征。
烈烈的边塞之风，吹得我生疼，更心疼着流落异国的中华宝藏。今年，距王道士打开敦煌文明宝藏的耻辱之年，恰逢百年。研究敦煌学的学者们，你们也一定常站在这里，西望玄奘之路吧？是不是在这眼前的路上，你们悟得了勇敢和坚持，学会了忍受寂寞？然后，我知道，你们一定会举步行路，追寻着玄奘，去拯救莫高窟，拯救敦煌文化，拯救中国文化。
敦煌游记篇4
关键词：《西游记》；虎皮裙；藏密宗；护法神
中图分类号：I206文献标志码：A 文章编号：16720539（2012）05005505
有关唐僧“取经故事”的演绎，从南宋刊刻的《大唐三藏取经诗话》情节来看，唐僧仍是“取经故事”的主要人物，所以以叙述唐僧作为故事的开端。元末杨景贤的《西游记杂剧》已接近小说《西游记》的大致轮廓，“女儿国”、“火焰山”等故事已是较为生动，孙行者也有了“齐天大圣”的称号，并第一次出现了猪八戒。可见，“取经故事”在元代戏曲里得到了充分的发展。元末明初出现了一部比较完整的《西游记平话》。后来小说《西游记》中的一些重要情节，在《平话》里大体上已经具备了。《平话》的形式风格，虽比较接近于宋元讲史平话，文字古拙，但无论从内容、情节、结构、人物诸方面看，“取经故事”在《平话》以后还是有重大发展。
可见，至小说《西游记》创作前的元明两代，“取经故事”获得重大发展；同时，这一时期也正是藏传佛教密宗教义和故事大量传入中原的时期。而《西游记》的成书是否吸收了藏传佛教的某些题材呢？学术界已有部分研究成果。夏敏在《沙僧、大流沙与西域宗教的想象》 [1]一文中就骷髅与沙僧的密切关系，认为是受藏传佛教密宗关于骷髅的观念、仪轨的影响所致；胡小伟也在《藏传密教与〈西游记〉》[2]一文中，从藏传佛教密宗在元初大规模传入内地一事着手，寻找藏文化对《西游记》成书的影响。这些学者的研究，无疑肯定了藏传佛教密宗与小说《西游记》之间存在着的一定联系。本文在此研究的基础上，从藏传密宗在元明两代对中原文化阶层特别是对文人创作的影响入手，就小说《西游记》孙悟空束“虎皮裙”题材源自藏密宗的可能性进行探析，兼评《西游记》“三头六臂”、“猪头神”、“照妖镜”等题材亦属同源的可能性。
一、元明两代藏传佛教对中原文化的影响
中原佛教，自宋以后，除禅宗、净土宗外，其他各宗日渐衰落。佛殿里看不到像藏传佛教密宗殿里那些令人生畏的护法神形象。元明两代，藏传佛教的传入，无疑使藏密宗部分故事及纷繁、怖威的诸神形象，给了神魔题材的“取经故事”在人物形象的塑造方面提供了积极借鉴的可能性。藏传佛教在元明两代对中原的影响是诸多方面的，以下主要探讨藏传佛教在元明两代对中原文化阶层，特别是文人创作的影响。
元代建国以后，忽必烈在中央政府中设立总制院（1288年改宣政院），作为掌管全国佛教事务和吐蕃地区行政事务的中央机构，并命藏传佛教萨迦五祖八思巴总领宣政院。藏传佛教和藏族文化开始大规模传入中原。据藏文史籍《汉藏史集》载，帝师八思巴派他的亲传弟子持律却吉衮布到江南传法，其在一年之中曾为947人首届剃度，并涌出无数比丘、僧伽，使得藏传佛教在江南大为兴盛。[3]浙江宁波出土的元代瓷碗残片便是很好的佐证。依据瓷碗的残片来看，碗口的边沿双面都印有文字，内容为藏传佛教经咒。外侧的文字较粗稚，行草兼用，从字体看应是当时流行的八思巴文，里侧是古印度梵文字体之一的“兰札文”，字迹清晰，书写规整。（1）
八思巴是一位多才多艺、知识渊博的大师，他在佛学、历史、语言文字等方面研究造诣甚深，硕果累累。他著书立说，著作有30余种，“皆辞严义伟，制如佛经，国人家传口诵，家而蓄之。”《彰所知识》是其代表作。八思巴在《彰所知论》序中说，当他担任国师时，曾经在大圣寿万安寺开讲此书，他用藏语讲授，由沙・罗巴担任翻译，译成汉语，传给会众。[4]
藏传佛教在元代对中原文化影响的主要方面，即是大量佛经的翻译工作。大量佛经的翻译，从藏文翻译成蒙文、汉文，也有从梵文和汉文翻译成蒙文的。翻译家大多是藏传佛教僧人。数千部译成汉语的藏传佛教经典，其中一部分本身就是典雅、瑰丽的文学作品。例如，《大涅磐经》中的大量譬喻故事、寓言、佛菩萨、《五部大乘经》的散文和求道说法的故事等都有很高的文学艺术价值，并被文人当作文学作品欣赏和阅读。这些藏传佛经的翻译事业，客观上促进了元代文学的发展。
明朝统治者一改元代独尊萨迦派的做法，而是针对西藏各教派互相独立、互不隶属的特点，采取“贡赐制”与“多封众建”的策略。从永乐到宣德年间，明朝廷“广行诏谕”多次封藏族僧人法王、大国师、国师等名号，并确定品级，给以俸禄，如永乐年间封噶玛噶举派黑帽系活佛噶玛巴・却贝桑布为大宝法王，封萨迦派首领为大乘法王，封格鲁派高僧释迦也失为大慈法王。当时留居北京的藏传佛教僧人也很多，特别是到了明代中后期，入藏教、学藏经、说藏语已成为藏汉边地、边关、首都、藏传寺庙周围及贡道地区一时流行的风尚。据《典故纪闻》记载：“明英宗天顺年间（公元1457年～1464年），邹干等奏文中说：‘永乐间，翰林院译写蕃（藏）字，俱于国子监选生习用。近年以来，官员军民匠作厨役子弟，投托教师，私自学习，滥求进用。”[5]足见藏语藏文当时在内地朝野影响甚大。
明人笔记中就记载有西僧与居士的交往。如王世贞《州续稿》卷十八《虎丘西僧房晨访曹茂来居士山阁小饮》：“竹径通幽信短筇，山楼忽敞得从容。残霜堕木青仍在，旭日披云紫渐浓。香积总饶居士饭，东林翻厌远师钟。逢君更自宽拘束，一盏双鳌喜杀侬。” [6]又如孙继皋撰《宗伯集》卷八《送西僧妙智上人之峨嵋》：“来从西域去西川，来去从参不住禅，却笑东林松树子，风枝转换也年年。” [7]这些文字不但说明了藏传佛教在汉人中的较大影响，而且也说明藏传佛教已经走入文人笔下，开始作为文人创作的题材。
创作时间与小说《西游记》前后的《金瓶梅》，其第65回“愿同穴一时丧礼盛，守孤灵半夜口脂香”中就有藏密宗僧人做法事的一段描写：
（二）骷髅项链
藏密宗中大黑护法的身形之一种持梃护法嘎玛，他佩戴有五骷髅头骨冠、五十颗人头串成的花环。大黑护法之另一种大神兄妹护法、大黑魔护法仲协巾，他们的身上同样也挂有五十颗人头组成的花环。藏密宗中的金刚巨力神同样也生有一面二手，头戴五干骷髅头骨头冠，肩上挂一只用五十颗剥砍下的还在滴血的头颅串成的花环。康保成也撰文谈到：“藏族密宗中的金刚、明王、护法神等神佛造像，大部分都有骷髅装饰品，有的戴骷髅冠，有的身戴骷髅璎珞。例如，怖畏金刚身佩50颗鲜人头，遍体挂人骨珠串。据说佩带人骨、骷髅一方面象征世事无常，另一方面象征战胜恶魔和死亡。”[15]足见，在藏密宗护法神佩戴人头骨项链是较为常见的事，而在其他宗教中甚为罕见。《西游记》第二十二回“八戒大战流沙河，木叉奉法收悟净”中对沙僧的描写：“项下骷髅悬九个，手持宝杖甚峥嵘。”夏敏也认为，沙僧披挂骷髅乃11世纪～14世纪西域流行藏传佛教密宗的形象显现。 [1]
（三）缚妖索
《西游记》第三十四回 “魔王巧算困心猿，大圣腾那骗宝贝”中，金角银角大王的“母亲”九尾狐就有一个宝器“幌金绳”，它可以套住一切神仙，连孙悟空也难以从中逃脱：“好大圣，一只手使棒，架住他的宝剑；一只手把那绳抛起，刷喇的扣了魔头。原来那魔头有个《紧绳咒》，莫能得脱；若扣住自家人，就念《松绳咒》，不得伤身。他认得是自家的宝贝，即念《松绳咒》，把绳松动，便脱出来。反望行者抛将去，却早扣住了大圣。大圣正要使‘瘦身之法’，想要脱身，却被那魔念动《紧绳咒》，紧紧扣住，怎能得脱？褪至颈项之下，原是一个金圈子套住。”有关这样一种神奇的绳子，在藏传密宗神系中作为护法神的法器之一种，甚是常见。白梵天神李庆哈拉的一个伴神，大怒世界女王――班丹拉姆的一个身形，其基本特征是，三头女神，骑骡，六只手中持棍，头盖骨碗、拘鬼牌、绳套、镜子和橛。大黑护法中集主大黑护法，还有他的女使者大神兄妹护法，他们的法器都有用来降魔的“绳套”，还有守护主神坛城的七位女神，都有制伏妖魔的“绳套”。
（四）照妖镜
小说《西游记》全书，出现照妖镜至少四次：第六回擒拿大闹天宫的孙悟空时，托塔李天王高擎照妖镜助二郎神一臂之力；第三十九回文殊菩萨用照妖镜照出青毛狮王的原形；第五十八回照妖镜被用来鉴定真假美猴王；第六十一回则被托塔天王照住牛魔王本相，使其腾挪不动、无计逃生。照妖镜的神奇法力让人惊叹。而在藏密宗十二位丹玛女神中的多吉查姆杰、多吉玉仲玛，皆手持一面能反映幻像并能透视一切的纯银镜。虽然有关神镜的题材，早在晋葛洪在《西京杂记》、《抱朴子・内篇・等涉》中均有描述，学术界也一般认为它是与佛道文化有关。[16]限于材料，小说《西游记》中的这面照妖镜的题材，是源于中原文化中的神镜还是藏密宗中的神镜，无法深究，但是根据照妖镜在明代神魔小说中的重大发展判断，受藏传密宗影响的可能性更大。
（五）猪头神
《大唐三藏取经诗话》里还没有出现猪八戒，在杨景贤的《西游记杂剧》里即已出现猪八戒。那么猪八戒的形象是作者独创的，还是有何历史渊源呢？学术界的说法不一。论其形象由来，《取经诗话》中没有。最早见于《朴通事谚解》注引《西游记平话》，道是“黑猪精朱八戒”。《西游记杂剧》改“朱八戒”为“猪八戒”，易“黑猪精”为“金色猪”，说他是“搭琅地盗了金铃，支楞地顿开金锁”，走入下界为妖的“摩利支天部下御车将军”。《西游记》承袭了杂剧猪八戒的姓氏而变更了其来由，说他是因带酒戏弄嫦娥而被玉帝贬下凡尘，不料错投猪胎的“天河里天蓬元帅”。张锦池先生在《论猪八戒血统问题》一文认为，猪八戒是我国传统文化的基础上土生土长的猪。[17]这里有两个问题值得思考：一是猪八戒形象产生于藏传佛教对中原文化形成较大影响的元代，而不是更早？二是猪八戒是猪首人身的天神，而非其他？而这些问题的答案正好可以从藏传佛教传入中原的时间，以及藏密宗中部分护法神的外形特征上寻找。
在西藏神系中就有许多神生有猪头。如土地神哈萨噶尔巴，他生有三个脑袋，即中央的是象头，右边的是虎头，左边的是猪头。哈萨噶尔巴前面站着的是一位红色的三头人，三个头分别是猪头、蛇头和鸟头。还有西藏厉神中一位重要的红色土地神，她生有人的躯体，猪头，右手持一根叫做“世界弯木”的有三个杈的木棍，左手持“神胜幢”。属于土地神系列的还有一位女神名叫“土地神之女本吉佐姆”，她被描绘成一位黑黄色神灵，持头盖骨，骑一头猪。还有大黑护发中的大兄妹护法，也是生有猪头。
（六）各类小妖
《西游记》里各种动物形象的小妖随处可见，诸如狼头精、虎头精、鹿头精等等举不胜举，极少有具体名字。藏密宗里也有许多护法神都生有动物头、人身。例如，大黑护法扎协仲夏巾生有牦牛头。四手智慧护法和他的伴偶大时母丹次吉旺姆就派各类生灵做他们的使者，有秃鹫和其他鸟类，还有狗、豺、狮和“众多的最下等级的黑女人”。八位原本属苯教神灵的生有秃鹫、鹏、乌鸦、猫头鹰、猪、狗、狼、虎等兽头的红色裸体空行母兽头女神。另外还有十二护帐神的说法，除了刚才的那八位外，还有四位兽头女神分别是狮面女、豹面女、人熊面女和熊面女。在厉神里甚至还有牦牛头、虎豹头、树怪头、麝鹿头。
综上所述，唐僧“取经故事”在元代与明代前、中期走向成熟并最终定型。藏传佛教在元明两代大规模传入中原，并对中原文化层，特别是文人创作形成深远影响。藏传密宗护法神束“虎皮裙”的形象较为常见。除此之外，人物形象束“虎皮裙”的造型在汉族及其他民族的艺术作品中却极为罕见，这无疑说明了小说《西游记》孙悟空束“虎皮裙”的题材，很有可能源自于藏传密宗。据此推论，《西游记》中“三头六臂法身”“照妖镜”“骷髅项链”等题材，与藏密宗相关护法神形象之间也有密切的渊源关系，值得深入探究。
注释：
（1）中国藏学研究中心.中国藏学. 2002年第1期封面彩图（宁波市文物考古研究所提供）。
（2）吴承恩.西游记[M].北京：人民文学出版社，1980.本文所引《西游记》文字均见此版本，以下不再注出。
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敦煌游记篇5
关键词：敦煌文学；敦煌文；文体；《文选》
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-2731(2012)03-0158-05
自1900年敦煌藏经洞发现至今，敦煌文学研究经几代学人的努力，已经取得了较大的成绩。而“敦煌文”的概念，也经历从无到有，从模糊到逐渐清晰的过程。
一、“敦煌文”概念的提出及质疑
“敦煌文”概念的出现，与“敦煌文学”概念的出现密不可分。1920年，王国维先生《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》的发表，拉开了敦煌文学研究的序幕。其后郑振铎先生等提出“敦煌俗文学”的概念，一直流行于20世纪80年代之前的敦煌学界。虽然在50年代中期王利器先生就提出过“敦煌文学”的概念，但一直到80代以后才在敦煌学界普遍流行。此后，尽管有少数学者仍对“敦煌文学”的提法持质疑态度，但它已为敦煌学界大多数学者所采用。
1988年，周绍良先生《敦煌文学刍议》的发表，进一步深化了“敦煌文学”的概念。他仿照《文选》的文体分类法，将敦煌文学作品按照文体分成三十大类，首次提出了应当打破过去对于“敦煌文学”的狭隘认识，重视对表、疏、书、启等诸多“敦煌文”作品的研究。稍后，颜廷亮先生在1989年主编《敦煌文学》及1993年主编《敦煌文学概论》两书中，将周先生的分类稍作调整，归纳为二十七类，进一步丰富了“敦煌文”研究的范围。颜先生等指出：“在一个很长的时间内，没有人认可‘敦煌文’这一概念，更未见有人将其同敦煌文学直接地联系起来。其实，这是并不怎么妥当的。”颜先生等认为奏议、论、录、状牒、书启、碑铭、诔祭等，都属于敦煌文研究的范畴。他们在《敦煌文学概论》中专设“敦煌文”一章，并且指出：“从数量上说，敦煌文远远超过敦煌说唱、歌辞、诗赋等类，要占敦煌遗书中非宗教性文字的绝大部分；从质量上说，敦煌文中有许多作品都具有文学色彩，相当生动、深刻地反映了当年瓜沙地区乃至整个河西的社会生活面貌和人民群众具有特色的精神生活。”所有这些，不仅再次确认了敦煌文在敦煌文学中的重要地位，而且为敦煌文的系统研究指明了方向。
遗憾的是，“敦煌文”的提法仍然受到一些学者的质疑和异议。敦煌文概念及其相关内容，敦煌学界还存在不同的看法。颜廷亮先生等在周绍良先生的基础上，多次修正“敦煌文”的涵义。1992年颜先生撰文指出，敦煌文类“相当于今天所说的散文的一类作品，泛指敦煌文学中一切具有文学色彩的说理、叙事、抒情、述意文章，如论、说、文、录、书、启、碑、铭、表、疏、状、牒、帖、传记、杂记、题跋、祭文等体的文学作品”。到1993年《敦煌文学概论》中，颜先生对上述“敦煌文”的概念，不仅作了润色修改，而且阐述更为细致。相较于1992年，仅一年之差，但颜先生对“敦煌文”概念的论述修正了不少，主要体现在两处：一是将“泛指”“一切”等词，修改为“仅指”“其中”等，措辞更为严谨；二是将“敦煌文”所包含的文类数量大为减少，从十七种变为主要的七种(细分应为十一种)，其中杂记、题跋、帖等文体不再提起。到2000年颜先生在与张彦珍合著的《西陲文学遗珍――敦煌文学通俗谈》一书中，其“关于敦煌文的概念”说：“散见于敦煌遗书中的表、疏、书、启、状、牒、传记、祭文、碑铭、论、录等，有许多都具有文学色彩。……这些具有文学色彩的文字，便是敦煌文。也可以称之为敦煌散文。”此处的表述，虽然在文体的种类上仍然沿袭了1993年《敦煌文学概论》第十三章《敦煌文》中的说法，其他内容却有了较大的更新，整个表述更为严谨、到位，并提出了敦煌文“大多是治实之作”的概念。颜先生几经润色、修改，使“敦煌文”的概念不断得到完善、清晰。
1993年3月《敦煌文学概论》公开出版之后，国内有学者很快提出异议。先是王小盾发表《敦煌文学与唐代讲唱艺术》一文，文中认为敦煌文学是“口头文学”，并以此试图彻底否定敦煌文在敦煌文学中的分类存在。紧接着，《敦煌学辑刊》发表了一篇署名为“劲草”的《证误纠谬》文章，对《敦煌文学概论》以及敦煌文的研究提出了不少质疑。稍后《中国敦煌吐鲁番学会研究通讯》上也发表了一篇署名为“稚苗”的《证误纠谬之纠谬》文章，对劲草的质疑提出商榷。针对这些情况，《敦煌文学概论》第十三章《敦煌文》的撰写者李明伟先生发表《敦煌文学中“敦煌文”的研究和分类评价》一文，作为对上述文章的回应。在这篇文章中，李明伟先生先是简要地梳理了“敦煌文”概念提出的背景，继而对敦煌文的概念、分类范畴及其依据等，又进行了深入阐述。在此前基础上，李明伟先生提出了更为严密的“敦煌文”概念。他说：“敦煌文学中的敦煌文主要是指敦煌遗书非佛藏杂著文字中那些具有文学色彩的散文。这些散文或文章主要来源于官私文书中的表、疏、状、牒、帖、书、启、契约；敦煌遗书中或敦煌地区留存的碑文、传记、祭悼文；遗书中难以归类的论、录、杂记、游记；敦煌遗书里的书仪或其他时文轨范；敦煌遗书里带有故事性的小说等。”在这里，李先生又首次引入了“杂著文字”的概念，李先生强调“将敦煌遗书中的杂著文字列入敦煌文学中敦煌文的分类依据，首先是考虑到我国传统的文学观念及其在中古时期的演变现状”。其次是“根据敦煌遗书中这类作品的实际情况来确定敦煌文的性质、范畴和分类”。在该文的最后，李先生表示：“当然，对这些问题还会有许多不同意见，应该继续讨论下去。”所有这些，都体现出李明伟先生对“敦煌文”概念及其相关问题的深思熟虑。同时，也体现出在对“敦煌文”的概念及其相关问题上，还存着一些不同的看法。
在百年来的敦煌文学研究中，先后有敦煌变文、敦煌曲子词、敦煌诗歌、敦煌赋、敦煌小说等文体受到学人的关注，并且作为敦煌文学的一个分支被认可、确定下来。遗憾的是，“敦煌文”这一概念，虽然经周绍良、颜廷亮、李明伟先生的几番努力，但一直没有得到广泛的接受。
众所周知，在数千年的中国古代文学中，诗、文一直在各种文体中居于重要位置，备受重视。难道在敦煌文学中就不一样了吗?为什么“敦煌诗”很早即受重视，而“敦煌文”连一席之地都没有?是学人们的衡量尺度有欠偏颇呢?还是敦煌文学中果真没有“文”的存在?带着这个疑惑，我们需要了解“文”与中国古代文体的发展情况。
二、“文”的概念与中国古代文体的演变
在中国古代，“文”的概念是伴随着文体的不断分化而逐渐清晰起来的。姜亮夫先生说：“中国文学最初都是根本于实用才生出某类文章。又因为使用的便利，而后有某类某类的名称。”每一种文类的成熟，都会使文学的概念更加清晰。“自刘歆《七略》中列《诗赋》一略，为后世论者之所宗，而文学之立门类，自此始。”自从“赋”从“文”中分化出来，成为其中的一个独立的文体分支之后，散文作为一个大的文体便逐渐被分化一个一个小的文体，原来“诗文”即为文学的格局被打破了。
刘歆之后，曹丕提出了八类文体：奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋。这八类文体，除“诗”之外，其余都属于散文，它们是对“文”的具体化。西晋以后，陆机增到十类：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。到刘勰《文心雕龙》，有二十五篇是讨论文体的：《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辩骚》《明诗》《乐府》《诗赋》《颂赞》《祝盟》《铭箴》《诔碑》《哀吊》《杂文》《谐隐》《史传》《诸子》《论说》《诏策》《檄移》《封禅》《章表》《奏启》《议对》《书记》。其中哀吊、史传、檄移、书记、谐隐、杂文等均为新分化而出的文体。与刘勰同时代的萧统，将文学定义得更加精密，他在《文选》中只收录那些“事出于沉思，义归乎翰藻”的作品。萧统将文体的名目分得更细，共有三十九类：一赋、二诗、三骚、四七、五诏、六册、七令、八教、九文(策问)、十表、十一上书、十二启、十三弹事、十四笺、十五奏记、十六书、十七移、十八檄、十九对问、二十设论、二十一辞、二十二序、二十三颂、二十四赞、二十五符命、二十六史论、二十七史赞、二十八论、二十九连珠、三十箴、三十一铭、三十二诔、三十三哀文、三十四哀册、三十五碑文、三十六墓志、三十七状、三十八吊文、三十九祭文。其中诏、册、令、教、上书、启、弹事、笺、对问、状、祭文等作为新文体而得到重视。到宋代李防的《文苑英华》、吕祖谦的《宋文鉴》、元代苏天爵的《元文类》、明代程敏政的《明文衡》、清代薛熙的《明文在》、庄仲方《金文雅》、张金吾的《金文最》、孙星衍的《续古文苑》等，虽然细目各有出入，但总体的分类编辑，都仿效《文选》而与之相同。正如姜亮夫先生所说：“自从《文选》而后，后世的选家，只有修正损益的功夫，而都不能出其牢笼。”
谈到选者对于“文”的分类时，姜亮夫先生又指出，姚鼐《古文辞类纂》、吴曾祺《涵芬楼古今文钞》、储欣《唐宋八家文类选》、曾国藩《经史百家杂钞》四家“算是选文中有势力的人物代表”。姚鼐将“文”分为十三类：序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、铭箴类、颂赞类、辞赋类、哀祭类。虽然他的分类“有点‘学术分类’的意味”，并且在“每类的序文里都把它推合于六经诸子”，但总体把握了自萧统以降“文”的划分大类。吴曾祺甚至将文类细分为二百二十三门，比起徐师曾《文体明辨序说》的一百二十七门几乎多了一倍，所以“要算论选文体最为详尽之作了”。而曾国藩在文类的划分上则打破了经史子集的界限，而以文为主，这与《文选》所追求的“事出于沉思，义归乎翰藻”颇有些相似，“而其分类，也较各家为得体”。
从以上的西汉刘歆到晚清曾国藩，大体反映出中国古代“文”类(散文)发展演化的规律。在散文的文体分类过程中，它呈现出这样几个特点：一是“文”类复杂，文体分类上的争议和分歧较大，在文体的数量上，有数种、数十种乃至上百种不等。二是文体的种类逐渐增多，分类渐趋合理，文学的概念伴随着文体的不断分化而逐渐清晰。三是尽管对于总体“文”类的划分有较大的分歧，但对于一些基本文类的划分，意见还是比较一致的。特别是萧统《文选》中所划分出的那些文体名目，得到了较大的认同。四是人们对“文”的概念理解多取的是它的广义上的概念，其内涵和外延都比较大，尤其是在选家那里。
姜亮夫先生说：“自文笔之说既分后，后世辑纂家大概都把诗、文分开来。而集部中遂有诗集文集的名目，选家也有诗选文选的区别。所谓诗者，多指乐府古体诗今体诗及宋以后的长短句而言。所谓文者，除一切散行文外，又将铭箴赞颂一类，也划人此中。而宋以后的词，元人的曲，却又不入诗选，而别成一系。唐人的小说，宋以后的平话，也不登文坛之选，而别在民间。”所谓的诗、文、词、曲、小说即由此而来。而在这五者之中，由姜先生的分析可知，“文”所囊括的内容最多，除一切散行文之外，还包括铭、箴、赞、颂等作品。综而言之，“文”是一类内容极其丰富而复杂的文体。
三、“敦煌文”的丰富内涵以及名分的亟待确立
弄清了“文”的概念及分类等问题，再来了解“敦煌文”的概念及分类就容易得多了。在《敦煌文学刍议》中周绍良先生早已指出：“如果照《文选》的分类法，各类题材在‘敦煌文学’中都可以找到踪影。”周先生所论虽然是针对整个敦煌文学，但从该文的阐述内容来看，敦煌文无疑占了大多数。在该文中，周先生依照《文选》的分类方式，对敦煌文学提出了三十大类文体，其中敦煌文共计有十四大类，二十一小类：表、疏、书、启、状、帖、牒、书仪、契约、传记、题跋、论说、文、录、颂、箴、碑、铭、祭文、邈真赞。上文所引的颜廷亮先生等对“敦煌文”所下的定义中，也至少提到了十一种以上的敦煌文类。总体而言，无论是周先生提到二十一种敦煌文类，还是颜先生提到的十一种，都是与我国古代文体的传统划分方法相吻合的，具备较强的文体理论依据。下面我们不妨以《文选》《古文辞类纂》为参照系，对敦煌文的丰富内涵作以分析，在周、颜等先生论述的基础上增进对“敦煌文”文体划分的认识。
之所以首推《文选》，因为它是我国第一部按文体从类编排的著名文学总集，曾将文体细分至三十九种之多，第一次对散文门类加以区分，影响深远。正如褚斌杰先生称赞说：“《文选》第一次就古今文体作了普遍的考察，细加辨析，聚类区分，而完成了全面的文体分类。”“从《文选》的选目来看，它摒弃了先秦的经、史、子著作，而专收后世所谓属于集部的单篇诗、赋、散文。”“使当时流传着的众多文章，均有类可系。”这种对散文作品归类整理的首创之功，奠定了它在古代散文文体分类史上的首要地位。而清代姚鼐《古文辞类纂》也是一部颇具影响的文体论著作，它将战国至清代的古文辞赋按照文体划分为十三类，并且吸收了自六朝至清代一千多年间各家文体分类学的经验，而对历代文体加以重新整理、归类的。单从这一点上，足见它在我国古代文体分类学领域的重要地位。
如果将《文选》《古文辞类纂》、“敦煌文”三者的文体情况略加比较，可见发现《文选》《古文辞类纂》中有的文类，“敦煌文”中大致都有。仅“赠序类”一体，《文选》与“敦煌文”中都没有。“赠序”文始见于唐代，宋代以后较为繁荣，一般都视作与“序跋”为一体，而《古文辞类纂》则认为“赠序”虽然也以“序”字名篇，但性质已非一般书序可比，故另立“赠序”类。
三者相较之下，“敦煌文”中的文体显得更广泛，如书仪、契约、牒、录以及佛教文类等，《文选》《古文辞类纂》都不具有。像《朋友书仪》《敦煌录》等作品，虽然《文选》中不曾分类，但其文学性强，理应在“敦煌文”中有一席之地。恰如李明伟先生所强调的：“应当注意到，敦煌文的‘文’与《文选》的‘文’相比，其作品的作者面和所反映的社会生活面，更为广阔。一则敦煌文的作者为数甚众，这些作者的社会阶层分布也十分广泛。二则应用的处所场合甚多，因而涉及的生活面很广阔。”所以它们的文体样式自然比较丰富。由此见出，有着如此丰富的文体资源的“敦煌文”宝藏，应该得到应有的重视，确立相应的名分，和敦煌诗歌并重，为敦煌文学之大宗，同时也亟待更为深入系统的整理和研究。
四、敦煌文的分类歧异及其再思考
最早对敦煌文进行系统分类的，是老一辈敦煌学家周绍良先生。如上文所提，周先生参照《文选》的分类方式，对敦煌文学提出了三十个文体类目。在这次分类时，虽然周先生在文中还没有明确提出“敦煌文”的概念，但为后来“敦煌文”概念的确立指明了方向。
1989年，颜廷亮先生主编的《敦煌文学》，按照周绍良先生的文体分类，将上述敦煌文中的文体门类作品逐一作了分析与研究。1992年，颜廷亮先生在《敦煌文学》的基础上，发表《敦煌文学概说》一文，首次提出了“敦煌文类”的说法，并且列举到论、说、文、录、书、启、碑、铭、表、疏、状、牒、帖、传记、杂记、题跋、祭文等十七种文体。除帖、题跋、箴、书仪等文体外，几与周先生所述相吻合。
1993年，颜廷亮先生主编的《敦煌文学概论》出版，该书第二章“敦煌文学的类别”、第十三章“敦煌文”两处分别对“敦煌文”作了分类，内容稍有不同。从该书“编写说明”中的分工撰写情况来看，第二章为谭蝉雪先生撰写，第十三章为李明伟先生撰写。第二章主要列举了论、录、奏议、状牒、书启、碑铭、诔祭等七大类，十一小类文体，此外还谈及箴、题跋、传记、说、功德记、杂记等文体，共计十七小类文体。虽然总数和上文颜先生的一样，但略有差别，除书仪、帖、文三种文体没有提到外，还将“表、疏”合为“奏议”文体。而第十三章主要列举了表、疏、书、启、状、牒、传记、祭文、碑铭、论、录等十一种文体，此外还论述了燃灯文、礼佛文等佛教文类，以及包含写经题跋、功德记、游记在内的杂记文体等。到2000年，颜廷亮在与张彦珍合著的《西陲文学遗珍――敦煌文学通俗谈》一书中，对于敦煌文的分类，基本上沿用了《敦煌文学概论》第十三章中的看法，并且指出“敦煌文也可以称之为敦煌散文”，进一步明确敦煌文概念。
如上所述，由于一些学者对“敦煌文”概念的提出及其文体分类存在不同的看法，所以从周绍良先生开始，到颜廷亮等先生，一直在不断努力地完善“敦煌文”的概念及其分类。关于敦煌文的分类，虽然从周绍良先生到颜廷亮等先生没有形成完全一致的看法，但大体的分类内容相同。从总体上讲，周绍良先生根据《文选》的文体分类方法，将敦煌文分为十四大类，二十一小类，较为客观地揭示“敦煌文”作品的全貌。
值得一提的是，由于在萧统所生活的时代，“小说”文体还没有真正发展成熟起来，所以《文选》中也没有“小说”一体。有些学者将“小说”也归入散文的范畴。如著名学者陈尚君先生在整理《全唐文》作品时，将“小说”也作了收录，如《全唐文补编》卷六五收入白行简《李娃传》。陈先生在该书《前言》“文的体认”中指出：“今人一般所称的唐人小说，……《全唐文》已收李公佐《谢小娥传》、沈亚之《异梦录》《冯燕传》，《全唐文拾遗》已收沈既济《枕中记》，其他十余篇不收，是否能有恰当的标准呢?没有。……为划一体例计，本书均予收录。”陈先生《全唐文补编》中所收录的“小说”一体，可以进一步扩大我们对“敦煌文”文体分类的认识。按照陈先生的划分，敦煌遗书中的“小说”文类，似亦可以归人广义的“敦煌文”之中。而李明伟先生《敦煌文学中“敦煌文”的研究和分类评价》一文也在此前研究的基础上，提出了“敦煌遗书里带有故事性的小说等”也属于敦煌文的新看法。此外，周绍良先生还将一些特殊的文体，如“儿郎伟”等首次作了研究，并单列为一种文体。笔者为此也作过专门探讨，认为“儿郎伟”也可以归入到“敦煌文”的文类范围。
而结合敦煌文献中“敦煌文”作品的实际情况，参照《文选》等文体理论典籍的文体划分标准，同时吸收周绍良、颜廷亮先生等人的研究成果，笔者认为“敦煌文”主要包括：诏、敕、论、序、题跋、表、疏、书、启、状、问答(语录)、传、碑、墓志铭、邈真赞、功德记、游记、箴、铭、儿郎伟、祭文、帖、牒、契约，录、书仪、释门文范等二十七种文体，如果加上小说，则为二十八种。在周绍良二十一种的基础上，将诏、敕、问答、序四类文体新增进去，而将周先生的“文”类用“释门文范”取代，把“说”“颂”二体去掉，并把周先生的“记”类文体再次分为功德记、游记两类，“铭”类文体再分为“墓志铭”与“箴铭”之“铭”两类。同时考虑到在敦煌文献中，“序”与“题记”(题跋)还是存在一定的区别，因而将二者单列。
总而言之，确立“敦煌文”概念的有无，以及划分“敦煌文”文类的标准，都不能简单依据后世甚至我们今天的标准来考量，而应该把它们置之于当时的历史环境、文学的总体状况之中。这样，得到的结论将相对更为客观。众所周知，在我国古代文学中，诗歌与散文一向被视为“文学正宗”，影响很大。如果在敦煌文学中，不立“敦煌文”一类，显然与这一历史事实是不相符合的。通过研究我们知道，敦煌遗书中的“敦煌文”作品不仅文体丰富，而且数量众多。其数量之多，大约占敦煌文学作品总量的一半以上。换而言之，如果不重视这些“敦煌文”作品，不承认“敦煌文”这个概念或提法，那么敦煌文学作品的数量将在总体上减少一半以上。由此可见，相较于敦煌变文、敦煌诗歌、敦煌曲子词来说，敦煌文的整理与研究，更亟待我们的努力，深入挖掘。
参考文献：
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[14]陈尚君.全唐文补编[M].北京：中华书局，2005
敦煌游记篇6
1.知识与技能：了解我国古代丝路的线路、交流的内容，及其在古代经济、文化发展中所起的巨大作用；对照古代丝路，了解当代亚欧大陆桥在各国交流中的优势。
2.过程与方法：通过读图，能够分析出图中包含的信息，并能将书本中的信息转化到图上；通过对古代丝路和现代亚欧大陆桥的学习，逐步具备对比分析问题的能力。
3.情感态度和价值观：感受丝路的美丽风光，培养热爱祖国的情感；感受中国古代文化的博大精深，树立强烈的民族自豪感。
授课过程
导入
今天上课老师给大家带来了一样好东西，想和同学们一起分享一下。OK！（西游记视频展示）。刚才的镜头大家都很熟悉，对，是《西游记》。会唱的同学一起唱，不会唱的同学一起把拍子打起来！唐僧“西天取经上大路”，“大路”指的是什么路呢？（丝绸之路）。这就是我们今天学习的主题──丝绸之路，那么今天的丝绸之路是怎么样的呢？我们先来领略一番丝路的风光。在欣赏的同时，想想丝路风光留给你什么样的感受？（美，西域风情，荒漠……）
是啊！到处是沙漠，戈壁，但昔日这儿却延伸着一条繁华的丝绸之路。这么具有西域风情、沙漠风情的丝绸之路是由谁来开辟的呢？
历史与社会八年级培训资料教学设计与反思JIAOXUESHEJIYUFANSI（一）丝绸之路的开辟
【问题】如此具有西域风情的丝绸之路是由谁开辟的呢？（汉，张骞）
汉代，张骞两次出使西域（幻灯）。他告别汉武帝，一路西行，出使西域。现在就让驼铃声带领我们重温这段历史吧！（录像）正是有张骞这样的先行者，才开通了历史上著名的丝绸之路。这条丝绸之路还经过哪些地区呢？同学们请看地图。
（二）丝绸之路的线路
（幻灯），这是一张丝绸之路的线路图，请找到丝路的起点。
【问题一】丝绸之路的起点在什么地方啊？（长安）
长安，也就是现在的西安，是当时汉朝的都城。当时各地丝绸和其他商品集中在长安以后，组成商队，穿过河西走廊，到达敦煌。之后分南北两路，北路从玉门关出发，（春风不度玉门关），经过西域、中亚，到达西亚和欧洲；南路从阳关出发，（西出阳关无故人），同样经过西域、中亚，到达罗马和阿拉伯国家，再到欧洲；南路的另一路则是到达印度。《西游记》中唐僧西天取经走的就是南道中的这条道路。
【问题二】设想你从长安出发，沿丝绸之路西行，你会经过今天哪些国家和地区？南道会经过哪些国家和地区？北道又会经过哪些国家和地区？四人小组合作，小组作好记录。（幻灯片：世界政区图）
南道：巴基斯坦、阿富汗、伊朗、伊拉克、叙利亚、土耳其、意大利、沙特阿拉伯、印度、孟加拉、尼泊尔、克什米尔地区等。
北道：哈萨克斯坦、俄罗斯等。
可见路途非常的遥远。
【问题三】观察线路图，你认为在当时我国境内的丝路上有哪些重要的城市和地区呢？（长安、楼兰、敦煌等）（幻灯）
我们从这张图片中发现现在的敦煌非常的凄凉，而当时的敦煌却是非常的繁华。敦煌是当时东西方贸易的中心和中转站，是中原通往西域交通要道的“咽喉之道”，是丝绸之路上的重镇。现在，请同学们展开你们想象的翅膀，用集体的智慧来再现一下当时的繁荣景象。如果你是当时的一位商人，在敦煌你是如何交易的呢提示：1.你扮演哪方的商人？
2.选择好你的货物。
3.准备和对方商人交换什么货物？
学生表演（繁荣背景，如何交易，筹备干粮，水等）
表演得很棒！从同学们的表演中，我们知道在当时的敦煌存在着物资的交流，而且交流的物资非常的广，有西方的毛皮、珠宝玉石、药材等，还有中原的丝绸、瓷器、陶器、铁器等。事实上，在当时的敦煌，【问题】那么，亚欧大陆桥与昔日的丝绸之路相比较有什么优势呢？在今天有着什么重要作用呢？（小组活动）
1.经过的国家更多，到的地方更远；
2.交通工具：骆驼，马──洲际铁路，火车
3.节省时间，节省运费。（大陆桥横穿大陆，比绕道海路近得多，一般比传统的海运路线缩短一半左右。由于大陆桥运距较近，且能使用铁路集装箱专用直达到车，中间环节少，运行速度快，从而节省了大量的途中运输时间。）
4.东西方沟通：间接──直接。（新亚欧大陆桥区域经济发展具有明显的互补性：一方面，对于日本和西欧等发达国家来说，这一区域是一个人口众多、资源丰富的巨大市场，是它们输出资金、技术和管理的理想之地；对中国、中亚和东欧国家来说，通过沿桥开放，可以更好地吸收国际资本、技术和管理经验，加快经济振兴。另一方面，亚太地区经济的迅速增长，越来越需要开拓欧洲市场，而欧盟为谋求发展也需要到亚太地区寻求贸易伙伴，选择投资对象，亚太与欧洲的双向辐射越来越明显。）
所以，大陆桥运输越来越受到国际的广泛重视。
总结：亚欧大陆桥虽然不是一座真正的桥，但却是起着桥梁的沟通作用。许多专家学者断言，新亚欧大陆桥的诞生，预示着世界经济在江河经济、海岸经济的基础上，将逐步进入一个新的经济时代──陆桥经济时代。
课后探究：谈谈你今天的最大收获？
总结：张骞出使西域后开通的丝绸之路可以讲是古代中西方交流的代名词，促进了东西方各国的发展。在经济全球化的今天，中国将以更加开放的姿态融入到世界经济发展的大潮中，相信中国的未来会更加辉煌，更加灿烂。
课后反思
敦煌游记篇7
莫高窟，一个民族的骄傲，一个民族的悲哀。
读过余秋雨先生的《道士塔》后，我同样“好恨”。面对一场无硝烟的战争，莫高窟本能地抵抗，却无能为力，只能任眼泪流下，埋藏在沙漠里，成为历史的印迹。这凝聚了民族的悲愁的眼泪让人记住了一段不平常的历史。
在这晶莹的泪珠中，我看到一个古老民族的伤口在滴血。
那些西方的“使者”，把中国的文明夺取，还向世界宣告他们取得的成就，而中国敦煌研究者却是埋头苦干几十年，为敦煌洗刷屈辱，用事实诉说着中国古老的文明。
依旧黄沙路漫漫，依旧驼铃响彻玉门关，莫高窟，你不要再哭泣，那些岁月已成为旧迹，你的眼泪会让今天的每一个人串成一串项链挂在胸前，记忆着历史的足迹。
可是岁月虽以成为旧迹，但历史又重蹈覆撤。无数“莫高窟”在哭泣，泪串成的项链不堪负重的段裂。
不仅是莫高窟，许多的文化遗产都在眼泪中一点点被埋没，消失在我们的面前。
我们是始作俑者，真正的罪人。
看那些金碧辉煌的古代建筑，却看见丑陋的字符歪歪扭扭地刻在朱红的房墙上，看那些平仄押韵的诗句，却已变成俗不可耐的“歪调”。
曾经看过一篇报道，韩国把端午节定为本国的特定节，并申报联合国。这让人匪夷所思。本是中国的节日，凭什么让韩国人抢了先？于是乎，国内舆论日益高涨，骂着韩国剽窃别国东西，似乎矛头一致的指向了韩国，确实韩国这样做显得太“厚脸皮”了。但转念一想，你中国人有那个时间与精力和别人叫嚣，何不坐下来静静想想为什么会发生这种事。在这个多元化的时代，各国间的文化交流也日益频繁。记得邓小平说过要建立具有中国特色的社会主义，建立具有中国特色的文化是其中的一项内容，“取其精华，去其糟粕”，这是建立具有中国特色文化的原则，然而中国人似乎喜欢“拿来主义”，就像是当年吃了“闭关锁国”的亏，现在要一口气补回来，不管外国的东西是好是坏，总之“开放”是没错的。于是国内“节日市场”受国外“节日市场”的冲击，忘了本，只记住了上帝的生日。
有人做过一个调查——关于端午节你了解多少。结果没几个人答得全。要问“情人节”“光棍节”“圣诞节”，一个个争先抢后。要在古代，那准被误认为“假洋鬼子”。一谈到外国节日，这厢的两眼放光，形色兴奋，不觉让人好笑。你摆出一副讨好的嘴脸是要干吗？义务宣传外国文化？有情人没情人的凑个热闹，不知道现在屈原在湖底凉不凉；2月14日街上热闹非凡，宁静的湖面上却没有一点涟漪。
是啊，比起韩国人，我们应当羞愧，起码人家还真当回事，又是上报又是庆祝，不亦乐乎。我倒还真没听说过养母甚生母这一说辞，不过在非物质文化保护方面，韩国确实比中国做的好。
再说一说“模仿秀”大国-----日本。这个“投机取巧”专靠“模仿”别人取胜的国家，曾对他的老师进犯，现在又不老实的将自己的“黑手”伸进老师的衣兜，拿走《西游记》。经加工后，此《西游记》非彼《西游记》，成了《最游记》《七龙珠》诸如此类的畅销漫画。老师生气了，斥道：“你怎么对中国文化进行无礼的恶搞？”学生支支吾吾地说：“只是人物名字相同而已，与内容无关。”且不说这是不是在对中国名着的“非礼”。但单从内容来说，日本的《最游记》《七龙珠》等诸如此类貌似改编中国名着的漫画，确实内容与《西游记》天壤之别，毫无关联，也确实只是一些叫八贼、悟空、唐三藏、悟静的人物，这和张三、李四、赵钱、孙李一样作为一个代号。八贼，悟空又不是专利名，叫张伟的也遍地有。虽说改别人老祖宗的东西是有一些大不敬，但从改编内容上看也并不算坏，要不《最游记》也不会在亚洲风好几年。我想某些人总不至于无聊到看见别人改自己的东西获得大成功后眼馋，心生报复吧！大家总归是文明人。不过说心里话，我宁可看这样富有创意的作品，也不愿意反反复复看一部只是由剪纸动画，到平面动画，到真人版，到3D动画，内容上却毫无变动的，单纯在炫耀动画技术发展的片子。
中国人总是情感战胜理智。总喜欢推卸责任，寻找外因。往往内因是物质变化发展的根据，不能忽视内因的存在。自家的东西被拿走只会在家门口大声嚷嚷，却也不愿意走动一步，更别说追上去要回来。自己的东西就算放在家里，腐烂了，风化了，化成灰飘走，才会有一点反应，不痛不痒的“悼念”后，该怎么样还怎么样。
我与余秋雨先生产生了共鸣，或许真的被外国人拿去了好吧。起码我们以后在某个国家还能看到这些可爱的文化遗产。我不愿看到这些文化遗产在国人的冷漠中消失。
我们的生活越富裕，这种无奈与心酸就与日俱增。物质生活不与精神文明成正比，在现在人看来，老祖宗的东西不过是封建残留物，是糟粕。崇洋媚外，不自主创新，不会弘扬民族化，遇到事情也只会吵吵嚷嚷，事情过后太阳还是从东边升起，西边落下。
莫高窟的损失，不是王道士的错，是全中国人的错；不是敦煌研究者的遗憾，是全中国人的遗憾；不是一个人的责任，是全中国人的责任。
同样的，还有多少文物在流泪？
园明圆，乐山大佛，北京胡同……
泥人儿，剪纸，元宵灯……。
端午，清明，中秋……
难道最后的话语也将被“Hello”“Baby”所代替？
莫高窟有一个就行了，同时，莫高窟的悲剧有一次也就够了。
敦煌游记篇8
摘要：中印交流从古至今都非常频繁，印度文化对中国文化的影响也非常久远，本文选取《西游记》为典型代表重点讨论，从斗法、人物形象等角度探寻印度神话对小说的影响。
关键词：印度神话；斗法；密教
印度与中国均为世界四大古国之一，地理上也非常近，因此，从古代就开始有中印文化交流的故事记载。在文学方面，中印两国相互影响，印度文学对中国文学的影响与佛经的汉译和传播如影随形，几乎同步发生。中国古代文人学者大多读佛经，且与高僧交友，如苏轼、王维。于是，印度神话、佛经故事中大量充满智慧、哲理的故事不胫而走。从六朝志怪小说到唐宋传奇、明清小说，在近千年的交流中，我们的文化逐渐染上了印度色彩。
在中国的众多小说、传奇故事中，带有印度神话色彩最浓厚的非《西游记》莫属，且不谈孙悟空与印度神猴形象的诸多相似之处，单是故事情节就有许多雷同的地方。
一、斗法
关于斗法，印度文学中最为明显的是《佛说菩萨本行经》卷中的一段：
“洗钵之水注于泉中，龙即便出水，吐于毒气，吐火向佛。佛身出水灭之。复雨大雹，在于虚空，化成天花。复雨大石，化成琦饰。复雨刀剑，化成七宝。化现罗刹。佛复化现毗沙门王，罗刹便灭。龙复化作大象，鼻捉利剑。佛即化作大狮子王，象便灭去。适作龙象。佛复化作金翅鸟王，龙便突走。”
我们拿这一段与《西游记》孙悟空大闹天宫时与二郎神斗法的故事比较，立刻就会发现，这两个故事几乎一模一样。
《西游记》第六回：“二郎圆睁凤眼观看，见大圣变了麻雀儿，钉在树上，就收了法象，撇了神锋，卸下弹弓，摇身一变，变作个雀鹰儿，抖开翅，飞将去扑打。大圣见了，搜的一翅飞起，去变作一只大鹚老，冲天而去。二郎见了，急抖翎毛，摇身一变，变作一只大海鹤，钻上云霄来衔。大圣又将身按下，入涧中，变作一个鱼儿，淬入水内……”
《西游记》里托塔李天王站在云端，《佛说菩萨本行经》里佛化作毗沙门王。毗沙门王就是托塔李天王。①
二、人物形象
猪八戒：《西游记杂剧》第十三出《猪妖幻惑》开头即猪八戒作自我介绍，说：“某乃摩利支天部下御车将军”一语道出其与印度密教的关系。这个说法只在杂剧中有，不见于其他文献。黄永武先生注意到这一现象，曾撰文《猪八戒的由来》发表于《南洋商报》，节录于下：
“日前整理敦煌资料，发现一张唐人所绘的图像，是斯坦因氏从敦煌石室中劫走的幢幡，幢幡上绘的是大摩利支菩萨，菩萨的脚踝前，有一头金猪，猪不是被踏作车乘，在唐代画家的笔下，金猪已经是猪头人身的形象，两手架开，奔走飞腾，法力无边，那就是后代传说猪八戒的原型！所以在元代杨景贤所写的西游记杂剧中。猪八戒称是‘摩利支部下御车将军’，这‘御车将军’在小说家笔下遂变成西行取经挑担的脚夫了。”
摩利支，意为“威光”、“阳焰”等。在佛教的万神殿中，摩利支是天神，所以也被称为“摩利支天”，因属菩萨级别的天神，所以又称“摩利支菩萨”。
另外，在印度密教的金刚乘曼荼罗中，有“二十二天”之说，即二十位护法天神，其中之一叫“金刚面天”，又名“猪面天”，其形象是“赤黑色，猪面，人身，持钩”这也可以是猪八戒的来源之一。金刚面天这一形象也可能是来源于印度教神话中毗湿奴大神化身为野猪拯救大地的故事。
通天河鲤鱼精：《西游记》第四十七回至四十九回，通天河鲤鱼精每年要吃掉一对童男童女，孙悟空和猪八戒变成童男童女去作牺牲，最后请来了观音收服金鱼精。
这个故事与印度史诗《摩诃婆罗多・初篇》第145-150章的一则故事在情节上有相似之处：般度族的五个儿子与母亲避难，来到一个叫“独轮城”的国家，住在一个婆罗门家。他们听到婆罗门全家大哭，便问其缘由。原来，这个国家这些年来了一个吃人的罗刹，城中百姓必须轮流送人给罗刹吃，这次轮到婆罗门家，所以全家悲痛。般度五子的母亲为救婆罗门家人，便让自己的第二个儿子顶替婆罗门家人。他去以后，杀死罗刹，使全城人获得解放。
这个故事在印度大史诗中出现，说明他很古老，这个故事也曾随佛教传入中国，从时间上来看，《西游记》受印度神话的影响很深。②
三、咒语
《西游记》中关于咒语的例子很多，第七回，如来用五指山镇压孙悟空，并以“六字真言”贴在五行山顶，这六字为“、嘛、呢、叭、谜、恕保这六个字现在即便是不熟悉佛教的人也耳熟能，这个六字真言又恰巧是密宗最重要、最普遍使用的六个字，藏传佛教使用频率也极高。咒语是印度密宗的一大特色，古代印度人认为咒语有一种神秘的力量。在印度上古时代，大约公元前1000年前，就出现了专业的祭司阶层。《阿达婆吠陀》就是一部咒语专辑，其形成时间在公元前600年以前，已经是非常古老的了。与此同时的中国，不但没有相关著书，连散落的咒语也没有，直到佛教传入中国，道教逐渐成熟起来，有了类似咒语的东西。因此，《西游记》中的咒语，追根溯源，与印度密教息息相关。
四、总结
不论是史学，还是文学作品，亦或是雕塑、绘画等艺术，中国受印度的影响是显而易见的，两个优秀文明的碰撞交流融合为后世留下了宝贵的精神财富，我们探寻两种文化的关系，更学习先人们为我们留下的艺术精华，在这条道路上我们才刚刚起步，相信在未来我们有更大的收获。
注释：
①季羡林《西游记里面的印度成分》
②薛克翘《神魔小说与印度密教》
参考文献：
[1]季羡林.《三国两晋南北朝正史与印度传说》《西游记里面的印度成分》师觉月《印度与中国千年文化关系》.
[2]薛克翘.神魔小说与印度密教.