敦煌文化范文

敦煌文化篇1

[关键词]敦煌;鹿王本生;动画片;文化创新

1981年，上海美影厂推出动画片《九色鹿》，经敦煌莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》故事改编而成，已成为一部“探索民族风格之路”上的经典之作。这部动画片“充分地挖掘了中华民族的传统文化并在片中极好地表现出来”。（1）大量文章都充分论证了国产动画片崛起就是发掘和利用中国丰富的本土传统文化资源宝库，深入研究“从动画到中国文化”：一部动画片该如何汲取中国文化元素。本文侧重研究“从文化到中国动画”：一个文化是如何逐步发展成为动画片的。孙立军认为“动画片的娱乐性很重要，但更重要的是影片内在的文化核心，这才是动画片的灵魂。”（2）中国动画发展的瓶颈归根到底就是文化的缺失。（3）如何体现文化的灵魂核心？其途径需建立于对文化深刻的认知，只有抓住文化核心，才能促其成为相关产业的灵魂，以实现文化产业的创新发展。以莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》为例，从“《鹿王本生》到动画片《九色鹿》”，一共孕育了几十年之久。1980年6月，老前辈们在仔细阅读剧本并抓紧查阅敦煌壁画及图文资料的两周后，离沪北上，又深入敦煌生活，一路上风餐露宿不断地参观临摹，收集相关素材，最终才敲定出动画片《九色鹿》的艺术风格以敦煌北魏时期的壁画风格为基调，再将隋代和初唐的一些壁画风格融入其中。”（4）由钱家骏先生带领下的团队才将这构想变成了动画片。

具体分析来说，1、故事内容：莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》是关于佛教始祖古代印度迦毗罗卫国太子乔达摩・悉达多成佛前不断轮回转世，至各地行善积德的本生故事之一。大约创作于“尉氏镇戍敦煌期间，复法之风推动了敦煌建窟，第257窟便是北魏中期的典型洞窟”。（5）段文杰先生将其分成了10故事场景。（6）动画片《九色鹿》在囊括所有敦煌莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》故事情节的基础上，编剧潘杰兹先生新加入《序幕》、《神鹿指迷》、《鹿游林中》、《闹市卖艺》、《使臣见王》、《尾声》六个短场景。2、人物造型设计：当年动画片《九色鹿》人物设计师胡永凯先生，现已是当今世界著名的重彩仕女画家之一。他擅长将西方和民间艺术的诸元素融入传统中国画中，以自己独特的“新仕女画”承延着中国人物画范畴悠久的传统。（7）这也在动画片《九色鹿》皇后、婢女等人物设计上初露端倪：九色鹿、弄蛇人、国王、皇后、武士、外国使臣、小动物黄莺等，除了九色鹿和弄蛇人与原壁画人物基本相似外，国王、皇后等人物造型设计均延续着两汉魏晋时期各阶层的人文风貌，又别出心裁地融入了异域风情，这与北魏时期河西地区胡汉交融、佛教昌盛时代背景契合。以国王为例，头戴帝冕垂旒，腰束革带玉饰，配大绶六彩蔽膝，褶裙下露出高头履;身材高大，心广体胖;在线条上，简洁流畅、疏密有致，粗细硬软结合。除略去带、佩璜及服装上龙纹等小件雕饰外，基本与《后汉书・舆服志》有关汉朝帝王记载相符。（8）而皇后、士兵、侍官、婢女和百姓等人设装束及色彩也均以两汉魏晋时期风格为主，一身胡人装束的使臣及街头艺人、骆驼等则反映出北魏时期偏安一隅的边疆州郡，胡汉杂居，互通贸易的盛况。3、场景与色彩设计：冯健男先生在场景设计中首次使用了高丽纸绘画，并“根据剧情之需要，把收集来的素材资料及他对敦煌壁画风格的理解，再将其构图、造型、色彩等诸元素打散，并采用敦煌壁画中夸张、变形、装饰、浪漫和图案化等手法，再加之西洋绘画中的色彩透视、色调组合等手法有机地揉在一起，再进行重构、重组、重塑，有些‘无中生有’地画出来，使人们看后，既有浓浓的古代敦煌壁画神韵遗风，又有现代人之审美情趣”。（9）在色彩设计上，又尽量采用敦煌壁画中常用的土红、石青、石绿、熟褐、土黄、黑、白、灰、金、银等。将油画技法与中国画中的不同皴法融汇使用，营造别具特色的肌理效果，使动画片《九色鹿》整体上显得古朴典雅又具神韵，看上去有浓浓的敦煌壁画风味。而且每个场景之中，随处可见诸如宫灯、马踏飞燕、烛台等两汉时期的精雕饰品，足见前辈们严谨心细又富有创造力，尤为值得后辈们学习和借鉴。4、背景音乐：动画片背景音乐是影片不可分离的部分，能凸显塑造人物形象，刻画人物的性格，描绘人物性格的发展过程。因而进行音乐创作时，必须要研究剧本以便把握动画片主题思想。（10）本片的作曲蔡璐、吴应炬两位先生，以中国传统的民族器乐箫和琵琶为主，搭配二胡、竹笛、木鱼、编钟等多种敲打乐器，以及作曲者对中国传统文化的理解使之与现代音乐相融合。背景音乐的委婉动听，节奏缓急相衬，为观众营造出一种悠远素雅的文化氛围。显然这与作曲者的思想水平、音乐素养、创作技巧和认识生活理解生活的能力密不可分。

综上，以莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》文化为核心，由内到外慢慢渗透到动画片《九色鹿》发散出独特的本土艺术气息，才是“中国学派”沿“探索民族风格之路”走下去的唯一途径，也是实现文化创新的必经之路。

注释：

（1）邵媛《动画片<九色鹿>与敦煌壁画<鹿王本生图>艺术风格浅析》，《电影文学》2013年第09期，第54页。

（2）孙立军《用一份坚持来传承中国人自己的文化――中国首部3D动画电影<兔侠传奇>之背后故事》，《北京电影学院学报》2012年第01期，第67页。

（3）孙立军《我们忽略了动画是一种文化》，《北京电影学院学报》2009年第03期，第7页。

（4）（9）冯健男《从场景设计谈动画片<九色鹿>的诞生――缅怀钱家骏先生》，《<南京艺术学院学报>美术与设计版》2011年第06期，第137-138页。

冯健男《从场景设计谈动画片<九色鹿>的诞生――缅怀钱家骏先生》，《<南京艺术学院学报>美术与设计版》2011年第06期，第139页。

（5）段文杰《敦煌壁画概述》，中国美术全集编委会编《中国美术五千年》第二卷，人民美术出版社，1991年，第196页。

（6）段文杰《九色鹿连环画的艺术特色――敦煌读画记之一》，《敦煌研究》1991年第03期，第117页。

（7）谢春彦《关于水的梦影――略说胡永凯其人其画》，《美术》1997年第12期，第33-34页。

（8）（南朝）范晔撰;（唐）李贤等注《后汉书・服志》，北京：中华书局，2012年，第3663页、第3671-3673页。

（10）吴应炬《美术影片音乐主题的创作》，《人民音乐》1961年第12期，第18页。

敦煌文化篇2

【关键词】敦煌艺术；动画；传承

中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0182-01

敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。

一、敦煌艺术在动画中的再生

动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]

（一）剧本创作素材。1.原型故事类。这类动画片的剧本取材于敦煌壁画故事，如动画作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁画，该壁画人物形象表现并不多，其核心在于传达故事进展。动画需要将每一段核心内容加入衔接部进行故事改编，使之具有故事的连续性和逻辑性。2.意象故事类。动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象。这类动画剧本均无明显的叙事要素，不以起承转合作为要求，而是以凸显意境为先。3.原创故事类。这类动画创作以敦煌历史文化为题材，或改变故事本身的时间空间，或为原型故事加入时代元素，较大篇幅地改编古代敦煌文化中的信息。

（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]

莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。

（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。

（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。

二、敦煌艺术在动画中的传承

在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。

参考文献：

[1]陆丽娟.现代装饰艺术借鉴敦煌艺术元素的教学思考[J].高教论坛，2010，（9）：74.

[2]吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004，（01）：42.

[3]刘海.F代动画线条对敦煌壁画线条的继承与发展[J].新一代，2012，（7）：60-61.

[4]徐辉.论敦煌壁画的透视[J].佳木斯大学社会科学学报，2006，（3）：141-143.

[5]高秀军.敦煌壁画形象到动画形象的转化探析[D].兰州：兰州大学硕士学位论文，2012：18.

作者简介：

张馨月（1990-），女，山西忻州人，兰州交通大学艺术设计学院硕士研究生，主要研究方向为艺术设计、动画与数字媒体；

敦煌文化篇3

1988年，为纪念中日邦交正常化十周年由中日联合摄制的史诗式电影《敦煌》在日本上映，立刻在海内外引发了巨大反响，掀起了一轮强大的“敦煌热”，并于同年荣获日本电影学会奖。次年在中国国内上映，同样也成了许多人心目中的国内史诗电影经典，并且直至今日仍被公认为是反映敦煌历史的最优秀电影。

影片《敦煌》试图解释敦煌莫高窟千佛洞的由来，情节构思颇为巧妙。宋朝落第书生赵行德在探访西夏的途中被西夏军俘虏，编入汉人部队，后来在战争中搭救了回鹘公主，并与之相爱，但因事分别两年，归来时爱人已经以死殉节。汉人部队队长朱王礼在敦煌策动兵变失败，敦煌亦成一片火海。赵行德冒死设法将大批佛经藏入鸣沙山洞窟中，使之得以在战火中保存。影片在内容上虽然讲述的是中国历史故事，但由于它改编自日本文学大家井上靖的同名历史小说，并且由日本导演执导，这就使影片的叙述过程带上了深刻的日本文学的烙印，体现了日本传统的审美意识。因此，中国观众在欣赏这部电影时，往往有一种微妙的异质感，即对影片中的某些情节或者人物的心理状态乃至整部电影的意境感到难以适应，这是不言而喻的。通过对该影片美学特征的多元化视角审视，深入发掘影片蕴涵的文化内涵，一方面可以加深我们对日本传统审美意识的认知和理解，另一方面可以让我们重新认识电影的艺术文化价值取向。

一、“物哀”的美学意识

日本是一个四季分明、自然景观丰富的岛国，在这种自然风土的熏陶下，日本人形成了崇尚悲哀、风雅的气质和纤细微妙的感受性，进而成为酝酿日本艺术精神的底流，产生了与此相适应的艺术美学理念。“物哀”（もののあわれ）是日本艺术美结构的重要支柱之一，它指的是“一种悲哀与同情相通、爱怜与感伤并存的情绪，一种超越理性的纯粹精神性的感情，是将自身的情感与外部人事、自然融为一体的感情”[1]，它展示了一种哀婉凄清的美学世界。“物哀”作为日本固有的美学范畴，其形成和发展经历了一个漫本文由收集整理长的历史过程。在日本最早的和歌集《万叶集》中，“哀”的审美理念即开始萌发，及至中世的《源氏物语》等物语文学，逐渐形成了“物哀”的美学理念，并逐渐成为日本人普遍追求的艺术趣味和日本民族共同的审美意识，这一日本美的传统影响和支配着其后几百年间的日本文学艺术，成为构成它们的艺术生命和美学思想的重要因素。

这种“物哀”的美学意识在电影《敦煌》里同样也体现得淋漓尽致。影片开始有一段意味深长的画面：沙漠中矗立着一座荒废的城市，飞沙之中唯有秃鹰和蜥蜴出没；一把被遗弃的宝剑逐渐被黄沙掩埋不见，却有一朵小花奇迹般地屹立。这些有生命和无生命的符号构成了电影最初的舞台，渲染出了一种悲凉的情绪，让人不禁触景生情，联想到即将登场的各色人等的悲剧命运。同样的意境在影片结尾处也有所体现：无赖商人尉迟光欲强夺回鹘公主送给赵行德的珠链，于是二人在沙漠里厮打起来，最后尉迟光被疾驰而过的马队踩死。侥幸活下来的赵行德匍匐到不远处的一个小池塘，双手捧起水，却发现水池里有几条小鱼游来游去。如此场景不禁让人心生感动，这些可怜的小生命竟然能在这般恶劣的沙漠环境中存活下来，不能不让人慨叹它们顽强的生命力。而与之相比，那些战死于疆场的人们，其生命又是显得何等脆弱。影片中的这些描述不仅蕴涵着历史的沧桑感，而且还有一种诗意的抒情和淡淡的哀伤。这种略带感伤基调的叙事充分体现了将人的情感与外部自然相融合的日本传统“物哀”审美意识，并赋予了影片更深邃的内涵和强烈的艺术感染力。

二、“无常”与“宿命”的佛教色彩

日本列岛一方面风和日丽，景色宜人；另一方面，火山、地震、台风等自然灾害亦很频繁，“这样常常使一切美好的东西在转瞬之间化为乌有，从而使日本民族产生了一种‘无常’感，而这正好与佛教所揭示的人生的虚幻感以及万物流转的‘无常观’相契合”[2]。也正因为有这样的精神基础，佛教才能顺利地进入日本，并与日本本土的神道思想相融合，形成了具有日本文化性格特征的佛教信仰。这种日本化的佛教思想逐渐主导了日本人的精神世界，它所宣扬的无常观和宿命观成为日本人的人生观。而这种“世事无常”的生命观为日本的文学艺术笼罩上了一层宿命的感伤色彩。

井上靖的历史小说《敦煌》无疑是这种文学精神的产物。并且，井上靖本人曾经多年在《每日新闻》社担任宗教专栏记者，阅读过大量的佛教经典，具有深厚的佛教素养。此外人生早期的孤独经历与挫折体验，使他对于佛教中的无常感和命运轮回的感悟十分深刻。因此，他的文学作品“大都带着一种神秘、宿命的佛教色彩”[3]。

回顾影片《敦煌》中主要人物的悲剧命运，不难看出，影片基本承袭了原作的艺术风格和佛教虚空色彩。科举不第的赵行德，在西域乱世中漂泊，经历了生生死死的流离，经历了人生的变幻不定。黄沙落日，城池楼阁，爱人友人，最后都埋葬在了这片变幻的天空下，化作了历史记忆中的遗尘。他本人也是到头来两手空空，唯有对人生无常、世事变幻的感慨和嗟叹；一向效忠于西夏的汉人部队首领朱王礼，当自己心爱的女人被李元昊逼死的时候，毅然决定反叛，伏杀李元昊。然而寡不敌众，身中数箭的他最终以自认为最英雄的死法结束了自己的生命；美丽纯洁的回鹘公主亦不能逃脱宿命的安排，为了使族人免于杀戮，她被迫答应下嫁于杀父仇人李元昊，然而结婚当天，她刺杀李元昊失败，于是跳下城楼了结了自己短暂的一生，成为沙漠宿命的祭品，令人不禁为她的香销玉殒而扼腕叹息。影片中的这些人物无一不是顶天立地的英雄或烈女，然而在历史的长河中却是渺小和无助的，最终都会成为历史的尘埃，逃脱不了他们悲剧的命运，而这种悲哀和无奈正是佛教无常观和宿命观的体现。

三、文化内涵的超越性阐释

电影《敦煌》自上映以来一直受到海内外的强烈关注，直至今日，观众仍然能感受到影片强大的震撼力，其原因不仅在于影片史诗般再现了一幅悲壮、宏大、凄美的历史画卷，更重要的是影片还超越性地阐释了其文化内涵，即文化可以超越个体以及民族种族的界限这一理念。透过影片所描绘的这幅历史画卷，人们能读出文化的价值意义和片中那些历史人物的崇高精神，他们为保护、传承文化超越了自我和民族的藩篱，甚至甘愿付出自己宝贵的生命。而这一点足以撼动人的心灵，让人如同接受了一次灵魂的洗礼。

影片的主人公赵行德因为两耳不闻窗外事，对西夏毫无了解，导致科举落第。作为一个读书人，所学的知识无法联系现实，只是一种与生命断裂的破碎的东西，毫无价值，这并不是文化。而后与西夏女子的邂逅，激发了他对新兴文化的向往之情。于是他决定踏上西行之路，去寻找那种值得用命来赌的东西。

影片中有这样几个情节：赵行德随敦煌太守曹延惠前往私人佛洞去参观私藏佛经典籍，在那里，他发现了曾经患难与共的战友志敏。然而不幸的是，志敏由于在战争中被敌人割断了舌头而无法说话。只见此时他正全神贯注地在洞壁上勾画着佛像，面对赵行德的追问，他显得茫然和麻木，只是无语地继续着他的画作，那种虔诚的投入显然是倾注了自己灵魂的表现。后来西夏王李元昊攻破敦煌城，战火中，僧人们冒着生命危险拼力保护佛典免遭战火焚烧，而志敏宁愿自己被争相出逃的杂沓人群所踩踏也要死死地掩护好掉落在地上的佛像画，因为这幅画倾注了他所有的心血，已经成为他生命的全部。目睹了这一切的赵行德深深地被感化了，此时此刻他终于明白，保护好这些珍贵的佛典文化就是他所寻找的那种值得用命来赌的东西，于是他利用无赖商人尉迟光冒死将大批佛经藏入了鸣沙山洞窟中，使之得以在战火中保存。

文化即生命。人的宿命是死，带不走世上的东西，那些留在世上的东西，汇集在一起，于是传承了一代又一代，超越了个人生命的终结。民族的文化是民族的生命，而终极的文化是全人类的文化，是全人类的生命集合。

影片的舞台——敦煌“自古以来就是多种文化融汇与撞击的交叉点，灿烂的敦煌文化代表着中国古代文明的辉煌”[4]，吸引着全世界的目光，敦煌属于中国，也属于全人类。 正如影片最后场景所描绘的，赵行德匍匐到水池边，捧起了水中的一条鱼，然后放生了，这固然应了佛经里不杀生的信条，但这也似乎象征了文化本身就应该是自由的。敦煌文化也不是属于某个国家或个人的，而是超越了民族和种族界限的全人类的共同财富，这也正是《敦煌》这部电影深刻文化内涵之所在。

四、结 语

《敦煌》虽然是一部中国历史题材的电影，但由于改编自日本作家的历史小说，所以自然保留着日本文学艺术的美学特质，即以“物哀”的美学意识和佛教的无常宿命观为代表的日本传统审美特征。

日本是东亚比较重视佛教文化的国家，敦煌莫高窟中的文物壁画也大多是佛教典籍，这是促使日本电影人竭力热情地将井上靖的这部小说电影化的一个重要原因。影片主人公赵行德最后在战火中冒死抢救了经典，使佛教文化得以传承下去，可见他寻找的那种值得用命来赌的东西正是文化本身。影片借敦煌的故事，一方面表达了佛教的无常观和宿命观等义理，另一方面体现了文化传承的价值和意义，从而加深了影片的历史厚重感和文化内涵。

敦煌文化篇4

当代学术背景下的敦煌研究，多半是从敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌地理及文化史等层面进行的理论学术研究，而对于敦煌艺术在现代市场经济的社会环境下，通过文化产业的发展和实践来获得的敦煌艺术的价值再生，则关注甚少。敦煌学是研究、挖掘、整理和保护中国敦煌地区文物、文献的综合性学科，与徽州学和藏学齐名，是中国的三大区域文化之一。日本学者石滨纯太郎1925年8月在大阪怀德堂讲演时，曾使用过“敦煌学”一词；著名国学大师陈寅恪先生1930年在为陈垣先生所编《敦煌劫余录》所作序时说：“敦煌学者，今日世界学术之新潮也。自发见以来，二十余年间，东起日本，西迄法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献”[1]第一次使用了“敦煌学”的概念。在此前后，英文中也出现了Tunhuangology这个新词。经过多年的发展，“敦煌学”渐趋成为一门国际性的显学。“敦煌学”的研究应该包括敦煌艺术的价值再生研究，这种研究就不仅是必要的，而且应当是独辟蹊径的。

敦煌艺术的价值再生，从根本上说就是对那种遏制敦煌艺术原有活力的恒定性的解构，笔者尝试以敦煌的艺术为研究对象，探讨市场经济背景下敦煌艺术的价值再生与重构问题以及敦煌艺术传播的独特路径，寻找敦煌艺术新的文化的、产业的增长点，为敦煌艺术的进一步繁荣和发展寻找必要的理论和实践依据。

一、敦煌艺术的价值再生及其建构

敦煌有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。其中莫高窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，是我国古代艺术的杰出珍宝，也是世界著名的最长艺术画廊、汇集了自北魏迄元的十三个朝代、历经千年的洞窟492个，拥有千年间由古代艺术匠师塑绘的精美彩塑三千多尊，壁画四万五千多平方米，题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。

敦煌艺术可以说是我国中世纪的一部美术史。敦煌艺术，既不是西来的，也不是东去的，而是中国古老的传统文化在敦煌这个特殊的地理环境中与外来文化相结合的产物。“作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证，敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术以佛教造像为核心，集建筑、雕塑、壁画为一体，无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界，如此成功的艺术形式，即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术，无论是形式和内容，还是创作者和接受者都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态，它成功地融合了外来文化和中国本土文化，形成了独具特色的艺术语言。”[2]

“艺术通过形象再现生活，反应出时代的生活和人们的精神面貌。人们通过艺术的欣赏可以更清楚、更深刻的认识世界。”[3]艺术价值是以审美价值为核心，包括认识价值、教育价值在内的一种综合性价值，敦煌艺术的价值再生包括认识价值再生、教育价值再生和审美价值再生三个层面。

从认识层面来看，敦煌艺术的价值再生应突破对于敦煌艺术的表面认知，而达到对于敦煌艺术深层面的意象理解。从教育层面来看，艺术与理智即感性与理性是社会和谐与人格完善的两大羽翼，缺一不可，否则难达人类精神与文明的最高峰。敦煌艺术的价值再生是使敦煌艺术的受众获得心灵的感悟和启迪，使其获得感性与理性的和谐统一。艺术的审美价值来源于艺术自由自觉的创造。一件艺术品的产生其实是艺术家创造艺术审美价值的劳动过程。艺术家必须借助于外部世界的自然属性，通过其本身的发现与创造美的素质，能够从客观世界中找到具有审美价值的元素，把它以创作的形式表现在自己的作品中，并能够高于所提取的素材。敦煌艺术艺术来源于生活而高于现实生活。敦煌艺术是通过人的艺术智慧和艺术才能得以全面彰显，并通过人对敦煌以外的客体世界的审美掌握及对敦煌主题的先行对话，实现敦煌艺术自由创造和审美愉悦的极大丰盈，敦煌艺术审美的价值再生就在于此。

二、“新敦煌”的理念主张及其产业发展

在本文中，笔者尝试提出一个全新的概念，那就是“新敦煌”，这三个字所蕴涵的意义极其深远。所谓“新敦煌”，就是将敦煌艺术中的核心元素及其艺术表现形式融入现代艺术设计中，将我国优秀的民间绘画艺术运用到现代产品的研发中，打造民族特色与现代风格兼容的“新敦煌”文化系列产品，挖掘“敦煌”这一传统的民族文化品牌的全新价值，使传统的敦煌艺术走入大众生活；同时，通过敦煌文化艺术来实现多领域、全方位实业产业链的衔接，并以此实现中华传统艺术文化的弘扬光大，使我国东西部资源实现共享，优势互补，强强联袂，合力打造“敦煌文化品牌产业”，以文化、艺术、环境与公共空间、家居、服饰、旅游等实业的产业链来带动区域文化经济的共同发展。

“新敦煌”概念的提出背景

第一，中共中央提出了“东西合作，东西部资源整合”。东西部地区发展由于历史、自然条件等原因，发展存在很大的差距，中央提出的西部大开发战略是立足中国经济和社会健康发展的全局，着眼东西部地区协调发展，的一条重要方针，也是我国现代化建设中的一项重要的战略任务。东西部企业应通过相互对接、合作发展，既利用好西部的资源优势，又应用好东部的发展经验。东部企业应从西部地区的实际出发，将成功的经营模式和理念以及具有高科技含量的新产品引入西部，在促进西部地区发展的同时实现自身发展。

第二，国家十二五规划纲要在第十篇“传承创新推动文化大发展大繁荣”第四十四章中提出繁荣发展文化事业和文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业，增强文化产业整体实力和竞争力。党的第十七届六中全会，对推进文化改革发展作出了重要部署，强调要推进社会主义核心价值体系建设、大力发展公益性文化事业、保障人民基本文化权益，与此同时，加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业。这一定位，引发了全社会的广泛关注。实施重大文化产业项目带动战略，加强文化产业基地和区域性特色文化产业群建设。构建以优秀民族文化为主体、吸收外来有益文化的对外开放格局，积极开拓国际文化市场，创新文化“走出去”模式，增强中华文化国际竞争力和影响力，提升国家软实力。

第三，如今在国际市场拿得出、打得响的具有民族特色的品牌少之又少。中国的民族品牌在发展过程中一直存在着种种问题，如国民的品牌意识不健全，企业缺乏长远的品牌战略意识，民族品牌经济附加值较低，缺乏创新力等问题。对于发展我国的民族品牌，我们应当制定和完善民族品牌发展战略，推广民族品牌创新的道路，注重民族品牌的质量，为发展中国民族品牌营造良好环境。“新敦煌”观念的正是在这一背景下提出的，其目标之一就是打造具有中国民族特色的敦煌文化品牌，开创一条全新的品牌发展之路。

“新敦煌”的理念主张和实践途径

在理念层面，“新敦煌”是东西部资源整合的全新概念和实践探索。“新敦煌”理念有三个方面：第一，传承与弘扬我国优秀文化遗产。第二，致力于探索敦煌艺术与的产业衔接。第三，将传统的文化艺术通过产品（商品）载体走入大众生活，营造艺术与实用相结合的公共环境与生活。“新敦煌”将通过会议、展览、经贸洽谈会等多种形式的实践途径进行“新敦煌”理念传播与推广。

在实践层面，“新敦煌”文化产业的发展有以下实践途径：第一，通过东西部资源整合的实践途径，发挥东部地区先进的产业实业群，包括人才、资金、技术等方面的资源优势，发挥敦煌世界品牌的影响力，创新产品开发，使“新敦煌”文化艺术的系列产品市场面向全国，走向世界。第二，通过举办“新敦煌”文化产业发展高峰论坛，积极建言，群策群力，增进学界业界的广泛交流。第三，建立“新敦煌”产品研发机构，汇聚产品研发的创新人才，形成一支高水平的研发团队。第四，通过国家文化产业发展基金项目开发“新敦煌”系列产品。第五，通过博览会、经贸洽谈、网络媒体、商场购物中心等多种途径来传播和推广。第六，通过行业协会组织带动企业进行产品研发与生产。“新敦煌”主张以“敦煌”的文化艺术资源为载体，以“敦煌”元素为特色，发挥东部地区先进的产业实业群，包括人才、资金、技术等方面的资源优势来实现多领域、全方位实业产业链的衔接，并以此实现中华传统艺术文化的弘扬及东西部资源共享，优势互补，强强联袂，以文化、艺术、家居、旅游等实业的产业链来带动东西部经济的共同发展。

“新敦煌” 的发展方向

“新敦煌”是国家西部大开发战略的具体实践，目标东西部资源整合，实现经济的跨越式发展。“新敦煌”以建设形成融合文化、艺术、家居、旅游等实业领域的产业链为目标：在文化艺术领域，形成以敦煌为背景元素，融艺术与现代设计风格为一体的包括影视、网络、戏剧、舞蹈、工艺品、绘画、书法等诸多领域的系列艺术作品。在家居领域，打造具有“新敦煌”特色的餐饮、宾馆、酒店、公共空间、家居环境的软装整体配套产品（布艺、地毯挂毯、工艺品、家具、雕塑、陶瓷、餐具、茶具、灯具等）、工艺礼品、旅游纪念品等诸多领域的研究及开发成果为载体，打造民族品牌，形成一个新的敦煌特色的文化艺术品牌。

三、“新敦煌”文化产业发展的当代价值

“价值不是一种实体，而是主体与客体之间的一种特定的关系，即客体以自身属性满足主体需要和主体被客体满足的效益关系。”[4]价值具有两个要素，一是作为主体的人的需要和要求；一是作为客体的事物或现象的性质、结构和属性。主体的需要与客体的属性相互依存，缺一不可。文化产业的价值在于文化产品的性质、结构、属性能否满足文化产品消费者的需要、以及文化产品消费者的需要满足的程度。

随着国家文化产业振兴规划的出台，加快发展具有地域特色的文化产业已经成为我国各地调整经济结构战略布局的重大举措。我国文化和艺术产业作为新兴产业迅速崛起的背景为“新敦煌”东西部资源整合，区域经济协调发展的模式带来了辉煌发展的良机。

促进东西部资源整合和区域经济的协调发展

敦煌拥有深厚的文化和艺术资源，品牌效应较强，但由于自然、历史、社会等原因，经济发展相对落后，资源的有效利用率低，迫切需要加快改革开放和现代化建设步伐。而东部地区是我国经济较发达的地区，企业经营的规模大、效益高，具有人才、资金与技术上的优势，并且长期的发展形成了具有地方特色的产业，却缺乏具有国际影响力的民族文化品牌。将西部文化资源与东部的产业结合，可为东部地区企业注入新的活力，同时也能为西部经济的发展带来新的增长点，取得双赢。

弘扬民族文化，打造民族文化品牌产业

就目前来说，在市场经济体系中实现敦煌民族文化产品的品牌化是一个十分迫切和现实的问题，而如何构建敦煌文化品牌的民族文化内涵则尤其重要。我们应当重视品牌建设是对文化产业的核心环节，从更深层面来说，就是要真正意识到文化和艺术的品牌开发与建设在文化产业中的本质意义。“新敦煌”理念的提出，对于敦煌乃至整个甘肃地区的民族文化产业与民族文化品牌建设都具有重要的开拓价值，意义重大。

政校企全面联动，产学研有机结合

“新敦煌”文化产业发展模式主张政校企全面联动，产学研有机结合。这种创新模式，是指政府、院校、企业三位一体，多元联动，资源共享，相得益彰的一种新模式。政府部门以改革教育、促进就业和推动区域经济社会发展为目标，制定可持续的产业发展与职业教育政策。在政府的支持和引导下，校企双方通过协作的服务平台，加强企业与院校的合作，致力于提高企业的研发能力和人力资源储备，大专院校拓宽高素质人才的培养渠道，为地方经济与社会发展服务。以行业为依托，完善校企合作的组织机构，以联动为核心，探索科学有效的合作管理机制，积极探索“校企共建研发中心――工作室――学生实训练基地”三位一体的发展模式，以共赢为基点，开拓多种有效的校企合作方式，使行业、企业能够全面参与管理，校企合作管理机构得以有序衔接，注重合作机构与专业教学委员会的功能结合。

实现“新敦煌”艺术的产业化规模，形成多领域全方位的产业链

产业化的艺术生产不同于传统的艺术创造，它是与现代市场经济运行机制相契合的。产业的基础是市场，艺术产业正是依赖市场机制的运作来实现产品的生产、制作、流通和消费的。艺术生产由市场调节、以市场需求为导向，生产方式组织化、规模化，资本起着主导作用，艺术产品的商品化等等，构建了艺术产业运营的主要特点。“新敦煌”文化产业发展以建设形成融合文化、艺术、家居、旅游等实业领域的产业链为目标，在家纺布艺、地毯挂毯、工艺品、家具、金属工艺品、雕塑、陶瓷、工艺礼品、旅游纪念品等诸多领域进行开发和研究，并努力使开发成果实现产业化生产与经营，现成一个新的跨地区的文化产业链和文化产业品牌。

“新敦煌”文化产业发展模式，通过民族艺术的时代创新，让文化和艺术在现代社会彰显着时尚的魅力，学界和业界携手，共同思索传统艺术的现代传承与发展，努力去发掘千年文化积淀的民族艺术的发展生机，积极的探索我国敦煌文化遗产保护与创新的发展方向。“新敦煌”文化产业发展模式是这种传承与弘扬的新的实践探索，是我国民族文化艺术普及与推广的的前瞻性新尝试，意义不凡。

注释：

[1] 季羡林：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年版，第17页。

[2] 岳锋：《当代艺术语境中的敦煌艺术刍议》，《丝绸之路》2009年第24期。

[3] 胡师正：《艺术论纲》，湖南人民出版社，2007年版，第36页。

[4] 李秀林：《辩证唯物主义与历史唯物主义》，中国人民大学出版社，1995年版，第125页。

敦煌文化篇5

20世纪的中国画历史上，张大千先生是一位具有杰出贡献的中国画大师。他早年曾经留学日本学习纺织印染艺术，二十岁回国后师从上海书法名家曾熙、李瑞清学习书法艺术，从此，张大千先生走上了绘画艺术的道路。他在敦煌面壁三年，忍受了常人所没有过的艰苦与寂寞，他曾经游历于巴西、阿根廷等世界很多地方，对世界各地的风土人情与绘画艺术有着广泛的了解。张大千先生能够成为中国画的一代大师，创作出气势逼人的泼墨泼彩山水画作品，完全是因为他有着不同于常人的艺术经历与勇于创新的艺术精神。

一、佛教与中国画的渊源

佛教产生于印度，汉代时传入我国，在其长期的历史发展过程中逐渐与中国本土的儒、道文化相碰撞、相融合，并最终形成了具有中国特色的佛教文化。中国历史上佛教的流派众多，但是最为兴盛的、最能代表中国佛教文化特色的是禅宗。禅宗又分为“南宗”与“北宗”，在历史上“南宗”最为兴盛，影响深远，“北宗”则逐渐衰微。传统的中国画在思想观念上深受佛教禅宗思想的影响，禅机画理相互渗透，出现了王维本文由论文联盟收集整理、坡、米芾、“元四家”以及、石涛等一大批文人画大师，他们追求“平淡天真”“虚静空灵”“萧散简远”“我师我心”“论画以形似，见与儿童邻”等禅画观念，从此，以黑白水墨画为主的传统文人画逐渐成为中国绘画的主流。受到佛教禅宗的分宗思想的影响，明代的董其昌、陈继儒、莫士龙等人提出了“南北宗论”，他们把中国传统山水画划分为南北二宗，提出了南宗高于北宗的理论。董其昌说：“行年五十，方知此派（北宗）画殊不可学，譬之禅宝，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来也。”南宗之祖的王维就好佛道，“每退朝之后焚香独坐，以禅诵为事”，晚年成为南宗禅的信徒。可见佛教与中国文人画有着紧密的关系。潘天寿先生对佛教禅宗与中国传统绘画之间的关系也有深刻的认识，他说：“两千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，与佛教的变迁程途中，有什么地方找不到两者相关系的痕迹？”

二、张大千的敦煌情缘

20世纪的中国画坛上出现了几位成就很高的山水画大师，如：黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、陆俨少等。从这些大师的艺术经历和绘画作品来看，他们都有着丰富的艺术经历，对艺术有着强烈的爱和坚持不懈的探索精神。

张大千先生能在山水画方面取得巨大的成就，其重要的原因—— 一是他的山水画植根于传统；二是他曾经在敦煌面壁三年，对北魏至元代的敦煌壁画进行了深入的研究，临摹了大量壁画。他在谈到敦煌壁画时说：“在艺术方面的价值，我们可以这样说，敦煌壁画是集东方中古美术之大成，敦煌壁画代表了北魏至元一千多年来我们中国美术的发达史。”张大千先生的这些言谈中充分地表现出他对敦煌壁画艺术价值的肯定与崇拜之情。敦煌壁画对张大千先生绘画思想与绘画风格的影响是巨大的，他说：“在敦煌，生活是艰苦些，住在哪个古老沙漠的洞子里，真有与世隔绝的感觉，但对我的绘画风格，确乎学了许多有益的东西。”他又感慨地说：“要学点中国艺术，还是到敦煌去，去学习数年，必有大收获。”这充分表明敦煌壁画对他绘画风格的变化具有重要的作用。张大千先生临摹的壁画虽然是以佛教人物为主，但壁画的艺术内涵影响到他绘画的各个方面，包括其绘画思想。

张大千先生在长达三年的时间里，对敦煌壁画进行了非常深入的研究。从此以后，张大千先生的绘画思想产生了重大的改变，晚年创作出泼墨泼彩山水画作品，这一绘画风格的形成，奠定了他在中国画坛的大师地位。

三、敦煌壁画对张大千绘画思想的影响

张大千先生的绘画思想是在石涛、等大师的绘画思想影响下，结合自己长期的艺术实践而逐渐形成的。他在敦煌三年的面壁经历，在三年的时间里，敦煌

壁画不仅从技法方面对张大千先生的绘画产生了重大的影响，而且敦煌壁画的佛教禅宗文化对他的绘画思想影响巨大。

张大千先生早年受到石涛的艺术思想的影响最深，而石涛对于禅宗与中国绘画之间的关系有着深刻的见解，他的画论充满禅机。石涛说：“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”他又说：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也。”石涛的画论是在禅宗思想的影响下产生的。佛教《法华经》有“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中”，这两者中所说的“一”都是指“心”，因为南宗禅被称为“心宗”，讲求“顿悟”。由此可见，中国的文人画从王维开始就与佛教禅宗结下了不解之缘。张大千先生信奉佛教，早年就曾经一度出家为僧，法号大千，并且一生以大千之名行世。敦煌壁画的佛教文化博大精深，这必定会对张大千先生的绘画思想产生重大的影响。张大千先生在敦煌面壁三年，临摹了大量敦煌壁画，他在《谈敦煌石室》时说：“我于去年（1943）冬十二月始返成都，去敦煌勾留了两年又七个月，做长时期之研究，并将敦煌石室现存之北魏及隋唐壁画，率门人子侄及番僧数辈，择优临摹，依其尺度色彩不加丝毫己意逐一摹抚，得画一百二十余幅。”从这段话可以看出张大千先生对敦煌佛教的信仰和对壁画艺术的崇拜之情。这些壁画大都表现了佛教禅宗的思想观念，张大千先生在对壁画进行临摹的同时，也必定对禅宗思想进行过更加深入的研究。

敦煌壁画的禅宗思想对张大千先生的绘画思想的影响是巨大的，他后期的绘画作品充满了禅意，禅机画理相互交融。从张大千先生的绘画作品看，张大千先生从以临摹石涛等人的技法为基础，并对唐宋以来的名家作品进行过深入地学习研究，而且他还直通六朝的绘画，他的绘画集“南北二宗”的技法为一家，被徐悲鸿先生称赞为“五百年来第一人”。从张大千先生艺术生涯看，张大千先生的绘画最重要的转折点就是在敦煌，一方面是他从敦煌壁画中学到了很多绘画技法；另一方面是敦煌壁画的禅宗思想对他的绘画思想所产生的巨大影响，这在他后来的泼墨泼彩山水画作品中表现得十分明显。他后期的泼墨泼彩山水画代表了张大千先生绘画艺术的最高成就，也是张大千先生绘画思想在山水画作品中的集中体现。张大千先生虽然精通南北二宗的画法，但他的绘画作品的风格特点应该归入南宗柔美的一路，具有中国南宗文人画的艺术特色。这一艺术特色主要是因为敦煌壁画的禅宗思想对张大千先生绘画思想的重大影响，从对张大千先生的泼墨泼彩山水画作品的分析中能够更好地理解禅宗思想对他的影响。张大千先生的泼墨泼彩作品具有非常明显的中国传统文人画的艺术特色，佛教禅宗的思想观念与他的绘画思想相互交融、相互碰撞，从而创作出意境深远、具有禅意的山水画作品。例如：他的泼墨山水画作品《瀑布》《阿里山晓望》等，这些作品用水墨自然泼出，不刻意经营，画面平淡天真、不求形似，萧散简远。坡说，“论画以形似，见与儿童邻”，从而可见张大千先生的泼墨山水画具有很强的禅宗意味。张大千先生的泼墨泼彩山水画作品同样具有传统文人画的艺术特色，他的泼彩法受敦煌禅宗思想的影响和启发，画面的石青、石碌等色彩与墨色相辉映，色彩沉着稳定，画面形态自然写成，虚静空灵，充满禅意，令人遐想。例如：《慈湖图》《题松图》等。

张大千先生后期创作的泼墨泼彩山水画作品是他艺术的最高成就，他是在唐代王恰、宋代梁楷的泼墨基础之上，并受到敦煌壁画的技法与禅宗思想的重大影响而逐渐形成的。他的作品写意性强，不重形式，自然天成，完全具有中国传统文人画的形式美感。他的泼墨泼彩法虽然重墨不重笔，但作品更能体现出虚静空灵的艺术效果，而山石的简单勾擦也能体现出其深厚功力，没有数十年的笔墨修养是难以达到的。

敦煌文化篇6

论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征

敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。

一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征

敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。

莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。

唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。

“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。

二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术

敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。

敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。

这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。

三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美

在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。

在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。

建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。

中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。

四、结语

敦煌文化篇7

关键词:季羡林；敦煌学；研究；贡献；文化建设；发展

中图分类号：J03文献标识码：A

Master Ji Xianlin's Academic Contribution to Dunhuang Study

QI Hao, ZHANG Qiao-mei

一、倡导敦煌学研究思想观念转变

所谓“敦煌学”，原本主要是研究藏经洞出土的写本文献，以后逐渐扩大到石窟、壁画、汉简乃至周边地域出土的古代文献和遗存的古代文物，新疆吐鲁番、和田、库车等地出土的文献，理所当然地成为敦煌学研究的对象。从20世纪80年代初以来，国内学人把敦煌学看作是“吾国学术之伤心史”，奋起直追，希望在敦煌学领域里打个翻身仗。显然，敦煌学的范围极其广泛，我们在佛教、道教、摩尼教方面，在于阗语、粟特语、藏语文献方面，都和国际学术水准相距甚远，而国内庞大的敦煌学研究队伍中，仍然有许多人固守那些汉文世俗文书，炒冷饭，使得国内的敦煌学研究，正在日益走进困境。

所以，一直以来就有“敦煌者，吾国学术之伤心史也”、“敦煌在中国，敦煌学在日本”、“敦煌学回归中国”、“敦煌学回归故里”之类的话，多年前，有人提出要“夺回敦煌学中心”。虽然也有一定内涵，但是不够开通，积极意义不足，以至于学术界往往会有些无谓的争议。在1988年北京召开的“中国敦煌学研讨会”的讲话中，季羡林先生则首次提出：“敦煌在中国，敦煌学在世界！”这种看法获得国内敦煌学人的认同，一下子消释了半个多世纪以来在敦煌学名分上的一个难解疙瘩，凝聚了全世界敦煌学专家的力量。但要真正去体认这句话的丰富内涵，不妨读一读季先生这部英文著作。季先生以古稀之年，克服重重语言障碍，用国际通行的英文，解读“天书”般的吐火罗语文献，在向来被认为是研究西域古代语言文字中心的德国出版这本专著，把中国的敦煌学研究成果，推向了世界。“季老高瞻远瞩的见识，博得国内外学者的普遍赞同。他的这个主张，既体现了敦煌学已是国际之学的现实，也包含了要从世界的角度去认识敦煌学的发展之意。在敦煌学这个领域，谁也不应也不可能做老大，不可能做“敦煌学中心”。从此，敦煌学突破了狭隘的研究思潮,对加强敦煌学研究的国际合作有重要的指导意义,敦煌学研究从此由各自地域性狭隘研究变成世界性合作研究的一门显学。

二、提出四大文化体系的理论

季羡林先生认为，“世界上历史悠久、地域辽阔、自成一体、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。敦煌文化的灿烂，正是世界各民族文化精粹的融合，也是中华文明几千年源远流长不断融会贯通的典范。选择敦煌，是一种历史的机遇。”

季老的论断对于回答敦煌文化在古代世界文化格局中的地位问题具有特别重要的意义，可以据以认定：敦煌文化并不是古代世界四大文化体系所共有的一种文化现象，而是专属于中原传统文化的，是专属于古代中国文化圈的一种文化现象。因为，敦煌文化所在地敦煌地区虽然也有古代世界四大文化汇流的明显表现，但这里的文化内部构成并不同于作为古代世界四大文化汇流中心的西域，而是中原传统文化及其体系始终居于主体和主导地位的。季羡林先生关于世界四大文化体系及其汇流地区所在问题的论断对敦煌文化研究有很高的理论价值，是“对敦煌文化研究的一大理论贡献”。

三、推动敦煌研究的繁荣

自从1983年开始，季先生就担任中国敦煌吐鲁番学会会长一职，除了在组织上和指导思想上推动敦煌学的健康发展之外，季先生还身体力行，推进敦煌绘画和文献的保护，促进敦煌学的研究，加速敦煌学研究成果的传布，并以吐火罗语《弥勒会见记》的研究，开拓了敦煌学研究的新领域。

上世纪80年代以来，在季老的领导和带动下，敦煌学进入了一个新的研究时期。研究队伍扩大，组建新的研究机构和学术团体。敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院（1984）、高等院校设立研究机构的有北京大学的敦煌吐鲁番文献研究室、兰州大学的敦煌学研究室、西北师范大学的敦煌学研究所等。还有季羡林为会长的中国敦煌吐鲁番学会以及甘肃、浙江等省级敦煌学会。自1982年起，基本上每年举行一次全国或国际性的敦煌学学术研讨会。研究内容涉及各个方面，提出了一些新的课题，在许多方面都有新的突破。在进一步完善敦煌文物文献的考订、整理的同时，努力建构起完整的学科体系。在资料的整理和刊布方面，《敦煌社会经济文献真迹释录》（5辑）、《敦煌大藏经》（63册）、《敦煌宝藏》(140册)等都是工程浩大的资料汇编，为深入研究奠定了基础。一批高质量的研究著作出版，如《中国石窟•敦煌莫高窟》、《中国美术全集•敦煌壁画》、《敦煌吐鲁番文献研究论集》、《敦煌吐鲁番出土经济文书研究》、《敦煌遗书论文集》、《敦煌文学论集》、《敦煌石窟艺术论集》。另有如《1983年全国敦煌学术讨论会文集》等多种学术会议的论文集。敦煌研究院主办的定期刊物《敦煌研究》（1983年创刊）、台湾文化大学主办的《敦煌学》等刊物刊发了一批高质量的学术论文。这些论著和论文，对莫高窟艺术、于阗文、回鹘蒙文、社会经济文书、社邑文书、书仪卷子、中古寺户、归义军历史、敦煌曲谱舞谱、讲唱文学、敦煌曲子词、敦煌建筑科技等专题都有总结性或突破性的研究。可以看出，敦煌研究的繁荣时期，是近20年来，也恰恰是季老一直担任中国敦煌吐鲁番学会会长的时期，显然季老对推动敦煌研究的繁荣起了相当重要的作用。

四、编撰敦煌研究文献

可以说，敦煌文化是季羡林先生毕生研究的课题。

1998年12月上海辞书出版社出版的《敦煌学大辞典》这部由季羡林先生主编、100多位专家耗时13年撰稿的著作，可称得上百年敦煌学的总结性之作。

《敦煌学大辞典》的编纂与出版工程由中国敦煌吐鲁番学会、敦煌研究院与上海辞书出版社共同发起，全国20余所高等院校和研究机构的老中青三代专家学者100余人参与。全书共收词900余条，总字数约200万字，插图700余幅，其色图片100余幅。内容涉及各个时代敦煌艺术的综述，几十个代表性洞窟的逐一介绍，关于敦煌文献的介绍等。全书以六分之一的篇幅介绍了敦煌学研究的历史与现状、包括敦煌文献的收藏情况及其编写的经过等，并将近几年来国内外敦煌学研究的最新成果收入在内。《敦煌学大辞典》是一部专业性大辞典，重要的词条注释字数往往超过千字，全书首个词条“敦煌”更长达1．4万字，而“敦煌学”一条系季羡林先生亲自执笔。书中还附有一批颇有价值的附录。敦煌学具有极其丰富的内容，敦煌学包含众多的学科。敦煌石窟艺术，举世闻名。

“《敦煌学大辞典》的编写和出版对总结国际敦煌学研究成果和向大众普及敦煌学知识发挥了重要作用,先生自1983年担任中国敦煌吐鲁番学会终身会长以来,为改变‘敦煌在中国,敦煌学在国外’的被动局面发挥了无可替代的重要作用。”敦煌研究院院长樊锦诗在悼念文中追忆了季羡林先生在敦煌学研究事业中所做的杰出贡献。

2002年，甘肃教育出版社出版了《敦煌学研究丛书》，季老是该书的主编，该书从敦煌名称的含义入手，依次从史地、千佛洞、宝藏发掘与被盗情况、遗留文献谈起，直至阐述敦煌学的产生与发展。由12部专著和论文集组成，作者多为学有成就的中青年学者。这套丛书涉及敦煌学理论、敦煌学史、敦煌史事、敦煌语言文字、敦煌俗文学、敦煌蒙书、敦煌石窟艺术、敦煌与中西交通、敦煌壁画与乐舞、敦煌天文历法等诸多方面，比较集中地反映了近20年来敦煌学研究的新成果和研究动向，大体上亦显示了中国新一代敦煌学者的整体学术水平。该书成为国家“十五”重点规划图书并荣获第十四届中国图书奖。

“敦煌学研究丛书”的相继面世，使国内学者对开创敦煌学研究的新局面增强了信心，比较集中地反映了近二十年来敦煌学研究的新成果和研究动向，大体上亦显示了中国新一代敦煌学者的整体学术水平，也是季老终生从事敦煌学研究成果的结晶。

五、留下散文杂记

季羡林先生曾经在《一生的远行――季羡林自选集》中收录描写了自己驱车进入敦煌时的文章――《在敦煌》，这已经成为季老珍贵的敦煌散文遗稿，可以说是作者的一手调查研究材料，也为后人提供了丰富的敦煌研究资料。“我在书里读到过敦煌，我听人谈到过敦煌，我也看过不知多少有关敦煌的绘画和照片。几十年梦寐以求的东西如今一下子看在眼里，印在心中，我似乎有点怀疑，这是否是事实了。”这把季老初到敦煌的欣喜表露无遗。

进入洞窟后，季老用优美简单的语言，向我们呈现出了他眼中的敦煌壁画：“我们走进了洞子，尽管洞内洞外一点声音都没有，但是看到那些大大小小的雕塑，特别是看到墙上的壁画……在敦煌，在千佛洞，我就是看一千遍一万遍也不会餍足的。有那样桃源仙境似的风光，有那样奇妙的壁画，有那样可敬的人，又有这样可爱的影子。现在就让我把自己的身躯带走，把心留在敦煌吧。”

“把心留在敦煌”，这也是季老的一生对敦煌学研究的一个诠释，是一生心寄敦煌、关注敦煌、研究敦煌、发展敦煌学的最好写照。

“三冠加身何止五车富学教后人皆羡,千秋树范本为万斗高才看大木成林”。一幅幅挽联表达虔诚的尊敬和景仰,白花如雪倾注着无尽哀思。毋庸置疑，季老二十六年来作为中国敦煌吐鲁番学会会长，在倡导敦煌学研究思想观念转变、提出四大文化体系的理论、推动敦煌研究的繁荣、编撰研究文献、留下散文杂记等方面对敦煌学的研究和发展作出了不可低估的贡献。

敦煌文化篇8

关键词：敦煌纹饰 数字化 传承 现代设计

敦煌的传统纹饰，包括自唐代开始使用的变化多端的卷草纹饰、莲花、忍冬、菩提以及华盖、法轮、璎珞等等，是中华民族吸纳外来宗教文化而改造成的朴实而有特点的佛教装饰纹样。这些图案纹饰，一般装饰在洞窟中的龛楣、平棋、藻井等处，不但具有较高的审美价值，也是中国佛教文化极盛时期的标志。如今，敦煌艺术中的纹饰在现代设计中得到了广泛的重视和运用。例如，奥运吉祥物福娃欢欢就是运用了敦煌传统火纹的成功典范。北京大学数字软件学院也开始研究将敦煌色彩运用到现代动画设计的问题。在国内，许多广告企业已经看好敦煌的传统资源，他们开始组织员工学习敦煌艺术，并且参加社会组织的敦煌讲座。现代设计和现代传播的迅速发展是传统敦煌艺术在今天重新焕发青春的机遇和载体。

一、建立敦煌纹饰数字化资料库

如何做才是在真正传承敦煌文化，而不是变成流于商业化的装饰？因此，提供完整准确的敦煌图案资料库是一项利在当代，功在千秋的事。资料库不仅提供可以任意缩放的矢量化敦煌纹饰图案资料，同时，也明确解释纹饰图案的文化含义，从而既便于设计师运用，也使其可以正确地运用图案传达的文化含义。

随着数字艺术的不断进步和普及，我们可以借助一定的设备将各种信息，包括图、文、声、像等，转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传送、传播和还原。敦煌纹饰数字化表现本身将是一种无形的艺术，提供给现代设计师们更多的手段和方式，并能更有效地保存莫高窟日趋风化的作品。数字化表现也为全球敦煌爱好者提供了一个联系纽带，运用互联网的迅速反馈和传播，让更多的人们享受数字化时代带给我们的快乐与进步。数字化矢量敦煌纹饰资料库，是在各种数字化环境下逼真重现敦煌纹饰魅力的基础，不仅可以满足各类研究者与设计师的专业需求，也可以为广大青少年提供学习和了解敦煌文化的平台。

二、敦煌纹饰在现代设计上的运用

一直以来，对敦煌纹饰的挖掘和研究为我们呈现出很多现代的优秀设计产品。大家都知道的知名内衣品牌“爱慕”，多年来一直孜孜不倦地对产品的造型、色彩进行研究和创新。例如他们前一段推出的“敦煌”主题系列，不但向世人展现了“爱慕”的品牌魅力，更是通过这样的活动将敦煌文化以时尚高雅的形式做出推广，并且使人们清楚地看到，根植于古典文化之上的现代时尚内衣品牌所演绎的东方艺术经典，已达到了新的境界。

敦煌传统纹饰还通过数字化手段被运用到现代家居纺织品设计中。北京国际贸易中心皇锦店是中外热爱家居生活人士经常光顾的地方，它的床上用品抱枕，色彩和图案的设计灵感完全来源于敦煌的传统纹饰。这些现代设计作品完全借助了数字化手段，运用了敦煌纹饰完成了制作和设计。在今年上海召开的第十六届中国国际家用纺织品及辅料博览会上，像杭州柯立达、南通蓝丝羽等一批家居纺织品生产企业展示了精美的敦煌纹样在家纺上成功应用的样品。国内很多大型家纺企业已经在通过多种途径积极寻找、开发敦煌纹饰图案风格的产品。无疑这些家纺设计作品会为未来的家纺企业提供更为丰富的纹饰和创意资源。

敦煌纹饰在首饰设计上，也被广泛运用。例如中国地质大学珠宝学院的赵以娟设计的首饰作品“韵律”钯金胸针，其设计灵感就是源于敦煌壁画莫高窟112 窟(中唐)“反弹琵琶”中的人物纹饰的动势。简约的设计理念将时尚元素和敦煌纹饰元素巧妙地结合在一起,创造出新的设计风格。

敦煌纹饰艺术,作为一种传统文化,随着朝代和政权的更替、经济的发展、中西文化的交流等因素的影响,其艺术形态、风格和涵义都在不断地被重新挖掘,为中华民族乃至全世界留下了一笔宝贵的艺术遗产。

三、关于传承与保护

敦煌纹饰的保护与再建设需要我们的敦煌当地研究机构及管理部门能够给予一定的支持和配合，以便于我们能够近距离地了解敦煌艺术，从而获取敦煌壁画图案的第一手资料，这样在电脑制作时才能够更加真实和贴近原作。保护敦煌壁画中的传统纹饰图案，是敦煌文化保护不可或缺的一部分。

今天我们利用数字化手段进行敦煌纹样图案保护和传承，就是为未来设计师提供一个体味本土文化，感悟传统精髓的空间，为下一代青少年提供一个近距离感受中国灿烂传统文化的机会。让敦煌不再停留在遥远的西部，它就在我们的身边，随时带给我们视觉享受；让我们在感悟中激发灵感，在传承中创造出新的更符合现代人审美观念的艺术作品；让我们在现代传播的基础上，找到一种在现代社会延续

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敦煌文化的途径。