敦煌文化的历史意义范文
时间：2023-11-10 17:30:59
敦煌文化的历史意义篇1
【关键词】敦煌艺术美学中国美学史
一问题与思考
1.1重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。wwW.133229.COm……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。……多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞”是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。”【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。”【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。”【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪”【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三思路与方法
3.1学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2]一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史·绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3]《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4]见《敦煌学大辞典·序》。
[5]见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6]见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7]见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8]参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9]《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10]《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12]见前揭，第5页。
[13]本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14]本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b.《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c.《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d.《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e.《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f.《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g.《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h.《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i.《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j.《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l.《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15]本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）
［17］《中国艺术论集·陈序》（岑家梧，上海书店1991年版。）
敦煌文化的历史意义篇2
虽然已过不惑之年，但41岁的刘永明在敦煌学研究者的群体里还很年轻。然而，就是年轻、富有活力的刘永明，已经与敦煌这个神秘之地、和敦煌学这门相对冷僻的学科，结下了长达10余年的不解之缘。
2007年1月3日，刘永明的博士后论文《唐五代宋初敦煌道教的世俗化研究》顺利通过了由知名专家学者组成的评议委员会的评议，他也成为我国首位出站的敦煌学博士后。
热爱历史，结缘敦煌学
刘永明出身于甘肃省秦安县魏店乡的一个农民家庭，这里生活条件十分艰苦，刘姓却是当地难得的书香门第，所以，家族中有一种久远的文化传承。刘永明从小在爷爷的历史故事熏陶下长大，高考时，他毫不犹豫地填报了兰州大学历史系，从此得以学习和研究中国的历史与文化，并与敦煌学结缘。
刘永明大学毕业时，敦煌学被重新重视起来还时间不久。地处大西北，兰州大学在敦煌学研究方面可谓近水楼台，所以在全国率先成立了敦煌学研究机构，形成了正规的敦煌学研究氛围，也汇集了一些卓有成绩的敦煌学研究学者。留校从事图书资料工作的刘永明终日与古籍相伴，打下了比较坚实的文献功底，并在与师长的沟通影响下，对敦煌学产生了浓厚的兴趣。
1994年，刘永明在齐陈骏先生和楼劲先生的指导下，开始攻读历史系历史文献学(敦煌学)硕士学位。“是硕士研究生阶段使我进入了研究之门。”时至今日，刘永明仍旧感激这段岁月，感激自己的导师。
2003年，从南京大学取得博士学位的刘永明难舍乡土之情，回到母校工作，恰逢兰州大学历史文化学院历史学(敦煌学)博士后流动站成立，刘永明正式归队，成为第一位获准进站的博士后研究人员。
人一辈子，总要选择一项毕生的事业。因为热爱，刘永明选择了敦煌学，而现在又成为率先进站的博士后研究人员，从而促使自己在学业上的长足发展，刘永明深深地感到：“结缘敦煌学是我的幸运。”
甘坐冷板凳，愿啃硬骨头
敦煌作为古代丝绸之路的咽喉，自古就是古代中国、古代印度、古代希腊和波斯(现阿拉伯地区)文化的交汇地。“敦煌”一词，通常解释为“大而盛”，唐人李吉甫在《元和郡县志》中进一步解释道：“敦，大也，以其广开西域，故以盛名。”
上个世纪初，敦煌藏经洞的发现轰动了世界，藏经洞中发现的敦煌遗书包容了儒、佛、道、摩尼、祆教等多种宗教文献，也保留了多种文字，是名副其实的世界文化宝藏，其文化价值不言而喻。但是，这些珍贵的文化遗产绝大部分被列强劫夺而去，散落世界各地。现在资料虽然大多公布，但由于散乱、残缺、损坏、真伪混杂，以及年代久远等原因，资料的整理辨析十分不易。敦煌学研究之艰辛，可想而知。
在敦煌文献中，道教文献的数量仅次于佛教文献，所以敦煌道教的研究是敦煌学研究中的一项重要内容。在博士后阶段，刘永明以敦煌道教这一学术研究的薄弱环节为主攻方向，一方面考察唐五代宋初敦煌道教的曲折发展，一方面深入探讨道教向民间宗教、社会生活、民俗文化以及佛教等方面的渗透，将道教的世俗化问题落到实处。在研究中，刘永明在学界关于敦煌道教文献研究的基础上，进一步发掘出了一批敦煌道教文献以及与道教密切相关的文献，为敦煌道教的研究提供了新的内容；同时将道教放到了更为广阔的历史文化背景进行研究。
敦煌道教文献由于出自佛教藏经洞等局限性，反映本地区道教历史的资料缺乏而且矛盾重重。但刘永明心甘情愿地去啃这块硬骨头，因为他认定，作研究就应该去选择有难度又有意义的课题。
正是这样，刘永明从敦煌的故纸堆中一点一点寻找道教存在的蛛丝马迹，再根据自己的考察、分析，判断出最终的结论。有一件事情刘永明记忆犹新，神泉观是敦煌史料中出现频率最高的一处道观名，但是文献记载的神泉观详细位置居然有三处：分别位于沙洲敦煌县城的不同方向，而且描述都十分详细。“神泉观到底在哪里？”对此，学界未作深究。但刘永明一定要找出一个答案来。通过一段时间埋头研究《道藏》，刘永明终于从行文格式中观察出道观地理位置描述有误差的原因：根据教义规定，道士描述自己身份的时候，姓名前的地名为该道士的籍贯，而道观名被夹在籍贯与姓名中间，意为强调，与道观实际地址无关。由此他不但解决了敦煌道观地址方面的一些问题，而且进一步认识到了道教的发展变化和道教教义方面的一些矛盾，对道教的历史有了更加深入的理解。
实际上，每一次选择，刘永明都会给自己一个挑战，以挑战促动新的进步。他认为，人原本是有惰性的，应该想办法克服它。
2000年，刘永明到南京大学读历史学博士学位，出人意料的是，他没有继续自己原来的研究方向，而是选择了道教医学这一全新的研究领域。道教医学需要将“道教”和“中医学”跨学科交汇到一起，研究难度很大。刘永明这样解释他的选择，“如果我继续敦煌道教研究，成绩得来更加容易，却失去了当初选择到南京大学读博士的初衷。我的意图就是要在新的环境中需求新的收获。所以，我强迫自己在博士期间进行全新的研究，我没有太多的功利心，只希望自己的视野更加开阔。”2003年，刘永明最终以《道教炼养学的医学理论创造――脑学说和身神系统》通过了博士论文答辩。事后，刘永明回想起来认为，如果没有当时的机会和勇气，这篇论文就不可能产生。
《道教炼养学的医学理论创造――脑学说与身神系统》的出笼，不仅让刘永明顺利获得博士学位，而且拓展了他日后的研究方向。道教医学的研究还让刘永明体会到：“中国人应该懂些中医知识。”医学书看多了，刘永明已粗通医理。现在他能从大夫开出来的方子里判断出治疗思路，家人有个头疼脑热，他也能自己开出方子，他笑称父亲吃他的方子最灵了。
刘永明现在是兰州大学敦煌学研究所副教授，他常教导学生，做学问必须不怕艰深，学术研究课题应该选择难度大的做；只有深入其中，才能发现被忽视的内容，做出新意来，“只要下功夫做事，时间长了一定会有收获。”
“学问需板凳甘坐十年冷，敦煌学研究面对如此繁复的历史资料，更要格外吃苦。”刘永明说敦煌学研究其实比人们想象中的还要枯燥、艰苦。记不清多少个夜晚孤灯相伴；记不得多少个假日于敦煌遗书、敦煌道藏对面而坐；记不清多少次苦心拼凑残片，使研究得以继续；在敦煌的实地考察，也远非旅游观光那般悠闲自得，“但是，作为敦煌学研究者，就是穷尽
毕生精力，也要还敦煌文化以真实面貌，这是敦煌研究者的责任和义务。”十几年的研究生涯，刘永明攻克一个又一个难关，在敦煌道教这个较为冷僻的领域里艰难跋涉，又乐在其中。他说，做学问最痛苦是在钻进去的阶段，过了那个阶段会眼前一亮。好比陶渊明《桃花源记》里所说：“初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”
为敦煌的明天而坚守
“敦煌学者，今日国际学术之新潮流也。”学者陈寅恪20世纪三四十年代对敦煌学的评价，时至今日也不为过。“敦煌所藏的资料多是唐五代以前的书卷，内容丰富，而且作者多为普通人。阅读这些书卷，就像直接倾听古人的声音。这是经过文人雅士加工过的传世文献中所没有的。这也是敦煌文献的独特价值所在。”
从道士王圆打开敦煌以来，到现在已是百年之久，中华民族灾难深重，内忧外患不绝，竟然连自己的珍贵文化遗产无力保护。所以，才有当时陈寅恪先生的感叹：“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”时至20世纪80年代，还出现过“敦煌在中国，敦煌学在日本”的说法。虽然这段话的真实性已遭质疑，但刘永明坦言这还是给中国研究者很大压力，“很多外国人已经把敦煌的珍贵作品原件掠走，今天我们自己要研究只能屈辱地买微缩胶卷，那么，现在掌握在我们手中的真迹，就不能再从我们这一代手中滑落。我们自己的文化，我们必须保卫它。”令人欣慰的是，改革开放以后，敦煌学越来越受到国家和学者的重视，经过20年的研究，中国的敦煌学在世界上已经不再落后，并日益走向领先地位。兰州大学敦煌学研究所之成为教育部人文社会科学重要研究基地，唯一的敦煌学博士点、博士后流动站，便是这一学术发展的标志。
作为“新生代”敦煌学研究者，刘永明和他的同事们站在前辈研究的基础上，致力于进一步将中国的敦煌学研究推向前进。“敦煌学研究一方面是对敦煌学的研究，一方面也是对中国整个传统文化的研究，它超越了单纯的学科范畴。新时期的敦煌学研究，应该纳入到中国文化的大体系中去。”
敦煌文化的历史意义篇3
1、敦煌，一个神圣的名字。敦煌是多种文化融汇与撞击的交叉点，是艺术的殿堂。那些公元4至11世纪的壁画与雕塑，带给人们极具震撼力的艺术感受。敦煌又是文献的宝库。在这数以万计的赤轴黄卷中，蕴藏着丰富的文献，汉文、古藏文、于阗文、龟兹文、粟特文、梵文，文种繁多。涉及政治、经济、军事、哲学、宗教、文学、民族、民俗、语言、历史、科技等广泛领域。
2、1900年农历5月26日，一个值得记住的日子，在敦煌莫高窟发现了这个藏经洞，那些古代文献赫然堆满整个窟室。由此，产生了一门世界性的学科--敦煌学。1910年，敦煌藏经洞劫余文献运藏京师图书馆（今国家图书馆前身）。而今，藏经洞发现已经整整100年了，中国国家图书馆作为世界上收藏敦煌遗书最多的单位，以其丰富的馆藏，为敦煌学的发展作出了重要贡献。
3、中国国家图书馆和中国敦煌吐鲁番学会举办的纪念敦煌藏经洞发现100周年主题文献展览，旨在揭示敦煌遗书的流散历史，展示敦煌遗书的风采，介绍敦煌遗书的保护与研究现状。这对于弘扬中华民族文化，推动世界文化的交流与融合，促进敦煌学的研究。对于有效保护和充分利用敦煌文化遗产，带动我国西部地区文化事业发展，以及激发社会公众的爱国热情，有着重要的历史意义和现实意义。
（来源：文章屋网 ）
敦煌文化的历史意义篇4
当代学术背景下的敦煌研究，多半是从敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌地理及文化史等层面进行的理论学术研究，而对于敦煌艺术在现代市场经济的社会环境下，通过文化产业的发展和实践来获得的敦煌艺术的价值再生，则关注甚少。敦煌学是研究、挖掘、整理和保护中国敦煌地区文物、文献的综合性学科，与徽州学和藏学齐名，是中国的三大区域文化之一。日本学者石滨纯太郎1925年8月在大阪怀德堂讲演时，曾使用过“敦煌学”一词；著名国学大师陈寅恪先生1930年在为陈垣先生所编《敦煌劫余录》所作序时说：“敦煌学者，今日世界学术之新潮也。自发见以来，二十余年间，东起日本，西迄法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献”[1]第一次使用了“敦煌学”的概念。在此前后，英文中也出现了Tunhuangology这个新词。经过多年的发展，“敦煌学”渐趋成为一门国际性的显学。“敦煌学”的研究应该包括敦煌艺术的价值再生研究，这种研究就不仅是必要的，而且应当是独辟蹊径的。
敦煌艺术的价值再生，从根本上说就是对那种遏制敦煌艺术原有活力的恒定性的解构，笔者尝试以敦煌的艺术为研究对象，探讨市场经济背景下敦煌艺术的价值再生与重构问题以及敦煌艺术传播的独特路径，寻找敦煌艺术新的文化的、产业的增长点，为敦煌艺术的进一步繁荣和发展寻找必要的理论和实践依据。
一、敦煌艺术的价值再生及其建构
敦煌有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。其中莫高窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，是我国古代艺术的杰出珍宝，也是世界著名的最长艺术画廊、汇集了自北魏迄元的十三个朝代、历经千年的洞窟492个，拥有千年间由古代艺术匠师塑绘的精美彩塑三千多尊，壁画四万五千多平方米，题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。
敦煌艺术可以说是我国中世纪的一部美术史。敦煌艺术，既不是西来的，也不是东去的，而是中国古老的传统文化在敦煌这个特殊的地理环境中与外来文化相结合的产物。“作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证，敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术以佛教造像为核心，集建筑、雕塑、壁画为一体，无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界，如此成功的艺术形式，即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术，无论是形式和内容，还是创作者和接受者都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态，它成功地融合了外来文化和中国本土文化，形成了独具特色的艺术语言。”[2]
“艺术通过形象再现生活，反应出时代的生活和人们的精神面貌。人们通过艺术的欣赏可以更清楚、更深刻的认识世界。”[3]艺术价值是以审美价值为核心，包括认识价值、教育价值在内的一种综合性价值，敦煌艺术的价值再生包括认识价值再生、教育价值再生和审美价值再生三个层面。
从认识层面来看，敦煌艺术的价值再生应突破对于敦煌艺术的表面认知，而达到对于敦煌艺术深层面的意象理解。从教育层面来看，艺术与理智即感性与理性是社会和谐与人格完善的两大羽翼，缺一不可，否则难达人类精神与文明的最高峰。敦煌艺术的价值再生是使敦煌艺术的受众获得心灵的感悟和启迪，使其获得感性与理性的和谐统一。艺术的审美价值来源于艺术自由自觉的创造。一件艺术品的产生其实是艺术家创造艺术审美价值的劳动过程。艺术家必须借助于外部世界的自然属性，通过其本身的发现与创造美的素质，能够从客观世界中找到具有审美价值的元素，把它以创作的形式表现在自己的作品中，并能够高于所提取的素材。敦煌艺术艺术来源于生活而高于现实生活。敦煌艺术是通过人的艺术智慧和艺术才能得以全面彰显，并通过人对敦煌以外的客体世界的审美掌握及对敦煌主题的先行对话，实现敦煌艺术自由创造和审美愉悦的极大丰盈，敦煌艺术审美的价值再生就在于此。
二、“新敦煌”的理念主张及其产业发展
在本文中，笔者尝试提出一个全新的概念，那就是“新敦煌”，这三个字所蕴涵的意义极其深远。所谓“新敦煌”，就是将敦煌艺术中的核心元素及其艺术表现形式融入现代艺术设计中，将我国优秀的民间绘画艺术运用到现代产品的研发中，打造民族特色与现代风格兼容的“新敦煌”文化系列产品，挖掘“敦煌”这一传统的民族文化品牌的全新价值，使传统的敦煌艺术走入大众生活；同时，通过敦煌文化艺术来实现多领域、全方位实业产业链的衔接，并以此实现中华传统艺术文化的弘扬光大，使我国东西部资源实现共享，优势互补，强强联袂，合力打造“敦煌文化品牌产业”，以文化、艺术、环境与公共空间、家居、服饰、旅游等实业的产业链来带动区域文化经济的共同发展。
“新敦煌”概念的提出背景
第一，中共中央提出了“东西合作，东西部资源整合”。东西部地区发展由于历史、自然条件等原因，发展存在很大的差距，中央提出的西部大开发战略是立足中国经济和社会健康发展的全局，着眼东西部地区协调发展，的一条重要方针，也是我国现代化建设中的一项重要的战略任务。东西部企业应通过相互对接、合作发展，既利用好西部的资源优势，又应用好东部的发展经验。东部企业应从西部地区的实际出发，将成功的经营模式和理念以及具有高科技含量的新产品引入西部，在促进西部地区发展的同时实现自身发展。
第二，国家十二五规划纲要在第十篇“传承创新推动文化大发展大繁荣”第四十四章中提出繁荣发展文化事业和文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业，增强文化产业整体实力和竞争力。党的第十七届六中全会，对推进文化改革发展作出了重要部署，强调要推进社会主义核心价值体系建设、大力发展公益性文化事业、保障人民基本文化权益，与此同时，加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济支柱性产业。这一定位，引发了全社会的广泛关注。实施重大文化产业项目带动战略，加强文化产业基地和区域性特色文化产业群建设。构建以优秀民族文化为主体、吸收外来有益文化的对外开放格局，积极开拓国际文化市场，创新文化“走出去”模式，增强中华文化国际竞争力和影响力，提升国家软实力。
第三，如今在国际市场拿得出、打得响的具有民族特色的品牌少之又少。中国的民族品牌在发展过程中一直存在着种种问题，如国民的品牌意识不健全，企业缺乏长远的品牌战略意识，民族品牌经济附加值较低，缺乏创新力等问题。对于发展我国的民族品牌，我们应当制定和完善民族品牌发展战略，推广民族品牌创新的道路，注重民族品牌的质量，为发展中国民族品牌营造良好环境。“新敦煌”观念的正是在这一背景下提出的，其目标之一就是打造具有中国民族特色的敦煌文化品牌，开创一条全新的品牌发展之路。
“新敦煌”的理念主张和实践途径
在理念层面，“新敦煌”是东西部资源整合的全新概念和实践探索。“新敦煌”理念有三个方面：第一，传承与弘扬我国优秀文化遗产。第二，致力于探索敦煌艺术与的产业衔接。第三，将传统的文化艺术通过产品（商品）载体走入大众生活，营造艺术与实用相结合的公共环境与生活。“新敦煌”将通过会议、展览、经贸洽谈会等多种形式的实践途径进行“新敦煌”理念传播与推广。
在实践层面，“新敦煌”文化产业的发展有以下实践途径：第一，通过东西部资源整合的实践途径，发挥东部地区先进的产业实业群，包括人才、资金、技术等方面的资源优势，发挥敦煌世界品牌的影响力，创新产品开发，使“新敦煌”文化艺术的系列产品市场面向全国，走向世界。第二，通过举办“新敦煌”文化产业发展高峰论坛，积极建言，群策群力，增进学界业界的广泛交流。第三，建立“新敦煌”产品研发机构，汇聚产品研发的创新人才，形成一支高水平的研发团队。第四，通过国家文化产业发展基金项目开发“新敦煌”系列产品。第五，通过博览会、经贸洽谈、网络媒体、商场购物中心等多种途径来传播和推广。第六，通过行业协会组织带动企业进行产品研发与生产。“新敦煌”主张以“敦煌”的文化艺术资源为载体，以“敦煌”元素为特色，发挥东部地区先进的产业实业群，包括人才、资金、技术等方面的资源优势来实现多领域、全方位实业产业链的衔接，并以此实现中华传统艺术文化的弘扬及东西部资源共享，优势互补，强强联袂，以文化、艺术、家居、旅游等实业的产业链来带动东西部经济的共同发展。
“新敦煌” 的发展方向
“新敦煌”是国家西部大开发战略的具体实践，目标东西部资源整合，实现经济的跨越式发展。“新敦煌”以建设形成融合文化、艺术、家居、旅游等实业领域的产业链为目标：在文化艺术领域，形成以敦煌为背景元素，融艺术与现代设计风格为一体的包括影视、网络、戏剧、舞蹈、工艺品、绘画、书法等诸多领域的系列艺术作品。在家居领域，打造具有“新敦煌”特色的餐饮、宾馆、酒店、公共空间、家居环境的软装整体配套产品（布艺、地毯挂毯、工艺品、家具、雕塑、陶瓷、餐具、茶具、灯具等）、工艺礼品、旅游纪念品等诸多领域的研究及开发成果为载体，打造民族品牌，形成一个新的敦煌特色的文化艺术品牌。
三、“新敦煌”文化产业发展的当代价值
“价值不是一种实体，而是主体与客体之间的一种特定的关系，即客体以自身属性满足主体需要和主体被客体满足的效益关系。”[4]价值具有两个要素，一是作为主体的人的需要和要求；一是作为客体的事物或现象的性质、结构和属性。主体的需要与客体的属性相互依存，缺一不可。文化产业的价值在于文化产品的性质、结构、属性能否满足文化产品消费者的需要、以及文化产品消费者的需要满足的程度。
随着国家文化产业振兴规划的出台，加快发展具有地域特色的文化产业已经成为我国各地调整经济结构战略布局的重大举措。我国文化和艺术产业作为新兴产业迅速崛起的背景为“新敦煌”东西部资源整合，区域经济协调发展的模式带来了辉煌发展的良机。
促进东西部资源整合和区域经济的协调发展
敦煌拥有深厚的文化和艺术资源，品牌效应较强，但由于自然、历史、社会等原因，经济发展相对落后，资源的有效利用率低，迫切需要加快改革开放和现代化建设步伐。而东部地区是我国经济较发达的地区，企业经营的规模大、效益高，具有人才、资金与技术上的优势，并且长期的发展形成了具有地方特色的产业，却缺乏具有国际影响力的民族文化品牌。将西部文化资源与东部的产业结合，可为东部地区企业注入新的活力，同时也能为西部经济的发展带来新的增长点，取得双赢。
弘扬民族文化，打造民族文化品牌产业
就目前来说，在市场经济体系中实现敦煌民族文化产品的品牌化是一个十分迫切和现实的问题，而如何构建敦煌文化品牌的民族文化内涵则尤其重要。我们应当重视品牌建设是对文化产业的核心环节，从更深层面来说，就是要真正意识到文化和艺术的品牌开发与建设在文化产业中的本质意义。“新敦煌”理念的提出，对于敦煌乃至整个甘肃地区的民族文化产业与民族文化品牌建设都具有重要的开拓价值，意义重大。
政校企全面联动，产学研有机结合
“新敦煌”文化产业发展模式主张政校企全面联动，产学研有机结合。这种创新模式，是指政府、院校、企业三位一体，多元联动，资源共享，相得益彰的一种新模式。政府部门以改革教育、促进就业和推动区域经济社会发展为目标，制定可持续的产业发展与职业教育政策。在政府的支持和引导下，校企双方通过协作的服务平台，加强企业与院校的合作，致力于提高企业的研发能力和人力资源储备，大专院校拓宽高素质人才的培养渠道，为地方经济与社会发展服务。以行业为依托，完善校企合作的组织机构，以联动为核心，探索科学有效的合作管理机制，积极探索“校企共建研发中心――工作室――学生实训练基地”三位一体的发展模式，以共赢为基点，开拓多种有效的校企合作方式，使行业、企业能够全面参与管理，校企合作管理机构得以有序衔接，注重合作机构与专业教学委员会的功能结合。
实现“新敦煌”艺术的产业化规模，形成多领域全方位的产业链
产业化的艺术生产不同于传统的艺术创造，它是与现代市场经济运行机制相契合的。产业的基础是市场，艺术产业正是依赖市场机制的运作来实现产品的生产、制作、流通和消费的。艺术生产由市场调节、以市场需求为导向，生产方式组织化、规模化，资本起着主导作用，艺术产品的商品化等等，构建了艺术产业运营的主要特点。“新敦煌”文化产业发展以建设形成融合文化、艺术、家居、旅游等实业领域的产业链为目标，在家纺布艺、地毯挂毯、工艺品、家具、金属工艺品、雕塑、陶瓷、工艺礼品、旅游纪念品等诸多领域进行开发和研究，并努力使开发成果实现产业化生产与经营，现成一个新的跨地区的文化产业链和文化产业品牌。
“新敦煌”文化产业发展模式，通过民族艺术的时代创新，让文化和艺术在现代社会彰显着时尚的魅力，学界和业界携手，共同思索传统艺术的现代传承与发展，努力去发掘千年文化积淀的民族艺术的发展生机，积极的探索我国敦煌文化遗产保护与创新的发展方向。“新敦煌”文化产业发展模式是这种传承与弘扬的新的实践探索，是我国民族文化艺术普及与推广的的前瞻性新尝试，意义不凡。
注释：
[1] 季羡林：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年版，第17页。
[2] 岳锋：《当代艺术语境中的敦煌艺术刍议》，《丝绸之路》2009年第24期。
[3] 胡师正：《艺术论纲》，湖南人民出版社，2007年版，第36页。
[4] 李秀林：《辩证唯物主义与历史唯物主义》，中国人民大学出版社，1995年版，第125页。
敦煌文化的历史意义篇5
佛教自汉代引入中国后不断适应中国本土的文化和特色，在信众、教义和理论等方面都有了长足的发展和改进，一些经典的佛教题材故事和传说给佛教题材绘画提供了丰富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等时期的佛教题材绘画，涵盖了各种佛教故事、佛像人物、花卉山水、风俗民情等主题的场景。这种绘画艺术形式将佛教在中国发展和融合的过程清晰客观地记录下来，使得绘画艺术语言对于特定领域的发展起到历史留声机的作用。但是敦煌壁画是为了客观的记录佛教的发展历程和弘扬佛教教义为出发点。从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。
2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论
每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。［1］从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。
3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论
敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。
4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论
莫高窟被誉为20世纪最有价值的文化发现，壁画艺术的历史跨越多达十六个朝代。其绘画语言承载着宗教社会及政治教化的功能，首先，宗教题材的壁画以完整的体系和叙事记录了佛教经典的故事体系和场景，一方面带有弘法的性质；另一方面也带有传教的性质。其次，依附或间接依附于政治生态下的宗教带有为政治服务的功能，它向人们宣扬平和、向善、慈悲、无争等宗教思想其实就是一种政治性浓厚的统治方式。所以从这一层面看来，不同时期的绘画艺术语言也多少带有为政治服务的使命和功能。此外，敦煌壁画的产生于处在各个历史时期的人们的主观精神需求有必然的联系。基于壁画形式的宗教艺术语言在乱世中承载了人们的希冀美好的精神寄托，在盛世变成了宗教和道德统治的平民信仰，敦煌壁画正是以这种形式发挥着其宗教、社会及政治教化的功能。在美学价值方面，敦煌壁画呈现出东方特有的典雅与浪漫主义的气息。一方面，一些诸如飞天、观音等形象的成功刻画和“反弹琵琶”“、伎乐飞天”等多元文化融合的绘画艺术载体就像西方的圣母、维纳斯等形象一样，在宗教语境下和审美视域下都具备了典雅的美学特质；另一方面，敦煌及其敦煌壁画本身就是我国民众庄严的浪漫主义的结晶，表现在绘画上就是绘画艺术语言所承载的浪漫主义美学。社会历史价值和美学价值共同构成了敦煌壁画艺术语言的绘画思维。
敦煌文化的历史意义篇6
关键词：敦煌文献；联边诗；送远还通达；探析
中图分类号：G256.1 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）05-0120-05
Abstract： Poems formed by characters with the same radical is one style of“Miscellaneous Form Poetry.”This genre is both unique and refreshing； there are many such poems recorded in Dunhuang documents， which have not been paid enough attention because they were written on the back sides of manuscripts or overlooked for other reasons. The authorhas gathered copies of a poem called Songyuanhuantongda（送远还通达）from Dunhuang manuscripts and explores the importance of this poem for sorting Dunhuang documents.
Keywords： Dunhuang manuscripts； poems formed by characters with the same radical； Song-yuan-huan-tong-da； exploration
我国诗歌源远流长，若由最早的诗歌总集《诗经》算起，时至今日，已有三千多年的历史。在此过程中，产生了类型丰富、体裁众多、形式多样、数量巨大的诗歌作品。就形式体制即诗歌的外在表现形式而言，我国的诗歌大体可分为：以《诗经》为代表的四言体，以《楚辞》为代表的骚体，以《孔雀东南飞》为代表的乐府体，无严格格律规定的古体诗，字数、平仄、韵律均需恪守格律近体诗，句式、韵律较自由的俗体诗及在文字、句法、韵律等加以特殊变化的杂体诗，等等。
杂体诗中有“联边诗”一体，即“诗句中的每一个字都用偏旁部首相同的字组成，联缀成篇”[1]。“联边”一词，语出刘勰所著《文心雕龙》，该书《练字》云：“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接，三接之外，其《字林》乎！”[2]但联边诗反其道而行之，诗歌每一句都使用具有相同的偏旁或构件的文字，别具一格，在外在形式上让人耳目一新。因此，历代诗歌，不乏此类诗作。如南朝・梁・沈炯之《和蔡黄门口字咏绝句》“嚣嚣宫阁路，灵灵谷口闾。谁知名器品，语嘿各崎岖”[3]，为现存联边诗之较早者。宋・黄庭坚《冲雨向万载道中得逍遥观遂戏题》“逍遥近道边，憩息慰惫懑。晴晖时晦明，谑语谐谠论。草莱荒蒙茏，室屋壅尘坌。仆僮侍控疲泾渭清浊浑”[4]，则是联边诗之比较有名者。在我国西北地区甘肃省敦煌市出土的敦煌文献中，也有联边诗留存。本文所讨论的以“送远还通达”开头的由从“辶”的字组成的诗，即此类诗作。唯这些诗作多混杂于写卷背面所抄的各类文书之中，一般学者多目之以“习字杂写”，未加留意。今笔者将敦煌文献中以“送远还通达”开头的由从“辶”的字组成的诗由各类文献中辑出，略加整理，并就这些诗作对于联边诗及敦煌文献研究的价值略作探讨，今整理成文，以祈教于方家。
6. 北464（黄五十，BD150）背，正面为《佛说大乘稻Q{2}经》。卷背有杂写1行，作“送{3}远还通，南北东西”，《国家图书馆藏敦煌遗书》（下称“《国图藏》”）拟题“《杂写》”[10]。本卷《国图藏》推定其年代为8―9世纪，为吐蕃统治时期写本[10]6。
7. 北7536（收五十七，BD1957）背，正面为沙门法成于甘州修多寺所抄《诸星母陀罗尼经》。卷背有杂写若干。杂写中有“送远还达，逍遥道边。遇逢遐迩过，进退速[连”等从“辶”之字2行，《国图藏》所给编号为BD1957背2，拟题“《走字旁游戏诗（拟）》”[11]。《国图藏》推定其年代为8―9世纪，为吐蕃统治时期写本[11]8。
8. 傅图15背3，藏于台北“中央研究院”历史语言研究所傅斯年图书馆。正面所抄为《观无量寿佛经》；卷背有《五言诗・郎君须立身（拟）》等多种文献及杂写若干。其中有由左至右所抄“送远还通达，逍遥近道边。遇逢遐迩过，进退连{4}[连”等从“辶”字边的诗2行。这2行文字，《中央研究院历史语言研究所傅斯年图书馆藏敦煌遗书》（下称“《傅图藏》”）题“《五言诗・送远还通达（拟）》”[12]。又，此诗右侧，杂写文字中有出自同一人之手的“送远还通达，逍遥{5}道过”等从“辶”之字1行[12]135，《傅图藏》称其为“杂写”[12]11。这两处文字，《傅图藏》的《叙录》据书体、总体风格，定其年代为9至10世纪，归义军时期写本[12]11。
由叙录可知，以上各则由从“辶”之字组成的诗歌，多杂于各写卷背面的习字、杂写之中，因此《英藏》、《法藏》、《俄藏》、《敦煌秘笈》等均未予以单独定名，而多是以“《杂写》”这样的类名来概括之。《国图藏》出版时，文献定名细化，开始对这类文字独立定名。BD150背之文本，《国图藏》拟题“《杂写》”，BD1957背的文字《国图藏》拟题“《走字旁游戏诗（拟）》”，傅图15背3的两处文字，《傅图藏》分别拟题“《五言诗・送远还通达（拟）》”、“《杂写》”。综观以上题名，以《傅图藏》所拟“《五言诗・送远还通达（拟）》”较为允当，唯题目较长不便称说，本文称之为“《送远还通达》诗”。至于这些写卷之年代，各卷均未见明确文字，各书的编纂者，多定其年代为8―9或9―10世纪。P.2738背“咸通十年（869）己丑六月八日易文英（？）因是”之具年杂写，也在这一期间。本文首次关注到羽663背有“净土寺学郎曹延禄”题记。曹延禄为曹元忠之子，976―1002年在位。本题记云“净土寺学郎”，则此诗盖为曹延禄幼年所抄，其时代亦属10世纪。这进一步印证了前辈学者关于这些写卷年代的判断不误。
如上文所说，笔者所见敦煌所存《送远还通达》诗抄本计9件，各件所存文字多寡不同，内容也不完全一致，今以所存文字较多的S.5513背所存文本为底本，以S.3287背、P.2738背、BD150背、BD1957背、傅图15背3（第1处，存2行者）、羽663背等本为参考{7}，将本诗校录如下：
（2）“通”字BD1957背无。
（3）“达”字P.2738背、BD150背无。
（4）“近”字BD1957背无。
（5）“逍遥近道边”句，BD150背作“南北东西”，与其他各本不同。
（7）“逢”字上端部分笔画为涂抹其上字“路”所从之“辶”旁的墨迹所覆盖，今据所剩部分及本号下文“遂这遣逢”句重出的“逢”字录定。又，S.3287背、P.2738背、BD1957背、傅图15背3等与本字位置相同的字亦作“逢”；羽663背之字形漫漶，但识“逢”字，仍约略可辨。
（8）S.3287背“逢”下3字，均仅存残迹；P.2738背“逢”下第1字“遐”字略残，第2字缺，第3字仅存左下部残迹。
（9）S.3287背与“进”字位置相同的字仅存残迹。
（10）S.3287背、P.2738背、BD1957背、羽663背与本字位置相同的字作“速”。傅图15背3作“连”，而该号本句的末字也作“连”，上一“连”字似本当作“速”，盖因受下文“连”字的影响而误书为“连”。
（11）“[”字P.2738背作“忧”，据其他文本，“忧”当是从“辶”的“[”字的音误字。“[”《广韵・尤韵》音“以周切”（余永校注《新校互注宋本广韵z定稿本{》，上海人民出版社，2008年，第204页），“忧”《广韵・尤韵》音“於求切”（《新校互注宋本广韵z定稿本{》，第202页），二字韵、调皆同，声则均为喉音，发音部位亦相近，遂致讹。
（12）“莲”字S.3287背、P.2738背、BD1957背、傅图15背3皆作“连”。
以上各则《送远还通达》诗歌，除北464（黄五十，BD150）背“送远还通，南北东西”外，其余各诗通篇皆当是由从“辶”之字组成，其中偶有字不从“辶”的“”字、“忧”字，亦当是从“辶”的“遽”字、“[”字的音讹字。“辶”字《说文解字》作“u”，释作“乍行乍止也”[14]。“u”为“乍行乍止”，故从“u（辶）”之字，多含行走之义或与行走有关。如本文所论的“送”，《说文解字》释作“遣也”[14]40；“远”，《说文解字》释作“辽也”[14]42；“还”，《说文解字》释作“复也”[14]40；“通”，《说文解字》释作“达也”[14]40；“达”《说文解字》释作“行不相遇也”[14]41，等等。《送远还通达》，盖即取意于“行走”或与“行走”相关之意义。与之颇为相似的是，在如今的徽州地区，人去世后，丧礼上所用的幡上也写“送远还通达，逍遥近道边”等，寓意人“走”了，婉指人去世[15]。从中，我们或许可以窥探出几分古人创作《送远还通达》诗的用意。如上文所说，本文所论各则《送远还通达》系列诗歌基本上通篇均采用含同一偏旁或构件的文字来构成。这较之常见的联边诗，各句由含共同偏旁或构件的字构成，通篇却并非从同一个偏旁或含相同构字部件有较大的不同，是将联边诗含同一偏旁或构件的形式进一步极致化。也正是这样过分地考虑诗句所用文字在外在字形上的联系，从而导致诗歌在内容表达上略显单薄，诗句在很大程度上是从“辶”之字的连缀，上下句之间在意思上看不出很强的内在逻辑关系。它着重表现的是诗歌创作者特出的才思和对于文字的熟练掌握与运用。
至于本文将敦煌所出各则《送远还通达》系列诗歌予以析出、加以汇集的学术意义，概而言之，有如下数端：
2. 前人关于敦煌诗歌方面的论著不少，然对于《送远还通达》系列诗歌多未措意，偶有论及也是一带而过。本文将之由诸多杂写中析出，并将同一系列的诗作加以汇集，使敦煌文献中联边诗作得以重新呈现在广大读者面前，进一步丰富了敦煌诗歌的类型，为敦煌诗歌园地增添新的光彩。
3. 本文各则《送远还通达》系列诗歌多混杂于习字、杂写之中，因此相关的著作并未予以收录或未能全面收录。如徐俊先生纂辑的《敦煌诗歌残卷辑考》、张锡厚先生主编的《全敦煌诗》均未收录。本文之成果，则可以弥补上述二书及相关著述在敦煌诗歌收载方面的遗珠之憾。
4. 本文各则《送远还通达》系列诗歌出自不同人之手的不同写卷，可见这一系列诗歌在敦煌的影响还是比较大的，以至于贵为曹氏归义军节度使曹元忠的儿子曹延禄（976―1002年任归义军节度使）在幼年时期亦曾抄写这首诗。不唯如此，在湖南长沙窑瓷器上的题诗，也有相似之作，作“远送还通达，逍遥近道边。遇逢遐迩过，进退随遛连”[16]，与敦煌所出《送远还通达》诗歌，相似度颇高。这则从更广阔的地域层面，展示了《送远还通达》系列诗歌的影响。从中也可以窥探出那个时代诗歌创作平民化、通俗化的气息。
5. 联边诗歌肇源甚早，然一般文学类著述谈论联边诗通常以沈炯的《和蔡黄门口字咏绝句》为最早，其次则是黄庭坚的《冲雨向万载道中得逍遥观遂戏题》。沈、黄二人年代相距500余年，说宋代黄庭坚承接南朝的沈炯未尝不可，然于理终觉略有I格之处。本文所论敦煌出土《送远还通达》系列诗歌的析出与汇集，则恰好填补沈、黄之间传承的空当，弥补了联边诗歌演变史所缺失的一环。
参考文献：
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[6]中国社会科学院历史研究所，中国敦煌吐鲁番学会敦煌古文献编委会，英国国家图书馆，伦敦大学亚非学院.英藏敦煌文献（汉文佛经以外部分）：第6册[M].成都：四川人民出版社，1990-1995：76.
[7]中国社会科学院历史研究所，中国敦煌吐鲁番学会敦煌古文献编委会，英国国家图书馆，伦敦大学亚非学院.英藏敦煌文献（汉文佛经以外部分）：第7册[M].成都：四川人民出版社，1990-1995：212.
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[11]中国国家图书馆，编.任继愈，主编.国家图书馆藏敦煌遗书：第27册[M].北京：北京图书馆出版社，2005-2012：192.
[12]方广.“中央研究院”历史语言研究所傅斯年图书馆藏敦煌遗书[M].台北：“中央研究院”历史语言研究所，2013：136.
[13]杏雨书屋，编集.敦煌秘笈：第8册[M].大阪：武田科学振兴财团，2012：512.
[14]许慎，撰.徐铉，校订.说文解字[Z].北京：中华书局，1963：39.
[15]毕民智.徽州古村落文化丛书・走进上庄[M].合肥：合肥工业大学出版社，2011：71.
敦煌文化的历史意义篇7
一、散曲 学
35岁的任中敏向学术界提供了一系列著作：《新曲苑》、《散曲丛刊》、《词曲通义》、《曲谐》、《词学研究法》。这批著作奠定了他的毕生学术的根基，同时也为中国音乐文学研究开辟了一块崭新的天地。
从前一角度看，上述著作已表现了任中敏全部学术思想的萌芽。例如《新曲苑》这套资料集成性质的戏曲理论著作，便为任中敏的戏曲研究打下了功底。它使得中年任中敏得以将目光转向“唐艺”，为追究中国戏剧起源而写出了《唐戏弄》等著作。《词学研究法》则是一部有关词学研究方法论的专著。它把狭窄片面的单纯文学研究模式引向全面而立体的文化研究模式，从而对那种以文学为本位的词的发生史的认识，作了一个扭转乾坤的反拨。
在这一时期的学术著作中，《散曲丛刊》是最为重要的一部。这不仅因为它的史料价值(它是当时最完备的一部散曲资料集成著作)，而且因为它的理论价值(它刊载了任中敏的第一部理论专著《散曲概论》)。基于深厚的积累，任中敏庄重宣告：此书是关于全部散曲的“概观”。它标志着近代散曲学的建立。“任氏散曲学”，则在大半个世纪中，成了散曲研究者必读的经典。
任氏散曲学的学术价值和学术生命力，是由严谨的治学方式和贯通历史的整体观念决定的。从方法论角度看，这个构架代表了“朴学”考据方法与“宋学”致知精神的融会贯通。事实上，今天学界所称道的那些方法——“宏观”与“微观”的交叉互补、历史流程的纵向清理与文体间的横向比较，在这里已有生动表现。而从具体内容看，它则具有以下三方面核心意义：
(一)散曲形式论
作为近代散曲学的开山，任氏散曲学首先解决的是散曲的名实问题。当今天的研究者根据“剧曲”、“散曲”的不同本质，分别发掘中国戏曲作为表演艺术和作为韵文文学的丰富蕴涵的时候，事实上，他们的工作都是受惠于任中敏先生所建立的这一路标的。
任氏散曲学在外部形式这个层面上，实施了一项朴实而富有意义的工程：梳理、归纳散曲的“体段”和“用调”。其显著效果是：直到今天，所有的大学教科书，在介绍散曲体制的时候，都采用了“小令”、“带过曲”、“套数”的任氏分类法。另一个不那么显著的成效则是他发现，唐代曲子的“联章体”与后来散曲的“重头小令”有着历史的亲缘关系，“带过”一体在敦煌曲中已有成熟的范例，而唐大曲的结构则可能向后来的“套数”提供了启发。
至于“用调”方面，任氏散曲学则根据当时所能收集到的全部作品资料，对小令、带过曲、套数各自的专用曲调及三者的兼用曲调，作了一番细致的整理。
(二)散曲文学的精神格调论
任氏散曲学以天才的艺术感受力，对散曲的基本精神格调作了全面而精辟的总结和阐述。
其阐释方式则采用了别开生面的词曲比较法，亦即通过对具体的作法与内容的分析，导向对散曲文学精神的理解。
从内容、语言方式、总体艺术构造等方面对散曲基本精神格调所作的总结，至今仍被学术界视为不刊之论。在学术上，它有两项特别重要的延伸价值：其一，它揭示了散曲“雅俗俱可，无所不容”的文化基质。其二，它揭示了散曲“庄谐杂出”、“恰与词处于相反地位”的文学特质。作为散曲学的开山，任中敏的学术具有划时代的意义。
(三)散曲文学史论
任氏散曲学为散曲文学史勾划了一个简史式的轮廓。这轮廓高度简练地揭示了散曲文学史的若干真谛，因而成为以后几十年间几乎所有散曲史论著的蓝本，并成为当今散曲史研究的重要基础。
任氏散曲学从文学风格角度，将散曲史上的流派划为豪放、清丽、端谨三大类别。散曲史以清、豪二派“最为要紧”，然最终则应以豪放为主，是“任氏散曲学”的散曲史主流观。它是任氏散曲学体系的一个有机组成部分。
在总体上，这一散曲史观得到了学术界的认同，成为今日散曲研究必须参照的起点。
任氏散曲学的文学史观及其理论体系，产生在中国文化价值取向发生变革的时代，产生在人们对民间文化或俗文化的价值刚刚认知的时代，填补了近代文学史研究的一个空白。它所包含的那些学术精神——重视民间创造的学术立场、严谨而追求有所“创获”的治学风格、融通历史和不同文体的艺术感受方式——则对整个古代文学研究都有重要的启迪意义。
二、唐代文艺学
《敦煌曲校录》、《敦煌曲初探》、《唐戏弄》、《教坊记笺订》、《唐声诗》、《优语集》、《敦煌歌辞总编》七部著作，三百多万字，大致可以分为敦煌文学研究、唐代戏剧研究、唐代燕乐歌辞研究等三个单元。就任中敏的学术史而言，它们是词曲研究向发生学的延伸：敦煌文学研究反映了他对于词之起源问题的思考，唐代戏剧研究代表了他关于古典戏曲早期史的认识，而唐代燕乐歌辞研究则把上述事物联系起来，完善了任中敏的“唐艺发微”体系。也就是说，任中敏以曲艺、戏剧、音乐之三足，支撑起了一个系统的唐代文艺学。
(一)敦煌文学研究
敦煌文学研究率先在中国古代文学学科打破了作家文学研究或书面文学研究的一统局面。任中敏的《敦煌曲校录》和《敦煌曲初探》，首次将分类、搜集、校订、研究合为一个系统，为这项具有创新意义的文学研究事业建树了一个里程碑。
《敦煌曲校录》区别于此前各种敦煌曲子辞辑本的主要特点，在于它的作品资料更为丰富，所著录的体裁更为完备。《敦煌曲校录》的贡献，不仅在于“正确区分曲体、详确著录曲辞、明确胪举校语”，而且在于把一种新鲜的历史感与平民精神，引进了中国文学研究。
在编辑《敦煌曲校录》的同时，任中敏撰写了《敦煌曲初探》一书。从讨论曲调源流、曲体特征、曲辞校订、乐舞关系、时代与作者等几个关于敦煌曲辞的考据学问题入手，提出了建立“唐代音乐文艺之全面”一科的理想。这一理想贯穿于全书，使《敦煌曲初探》成为综合辞、歌、乐、舞、演五事而作系统研究的学术典范。
敦煌文学研究过去有五蔽：《初探》通过对五蔽的分析，有力地针砭了中国文学研究领域的几项痼疾：强分雅俗等级的贵族性、知其然而不知其所以然的表现性、把文学研究孤立起来的狭隘性、画地为牢不开动脑筋的保守性。其实际意义，是提出了为追寻事物本质而进行创造性劳动的学术境界。
文体只是一种表面现象，决定其面貌的本质因素是伎艺。指出这一点，《初探》便为解释中国古代文体的嬗变提出了一条合理的路线。
《敦煌歌辞总编》是一部集敦煌音乐文学研究之大成的著作。从写作目的看，它追求作品资料和考据资料的齐全，既是敦煌歌辞的全集，又是关于敦煌歌辞研究的总结。从编撰体例看，它综合辑、校、考、论为一体，代表了一种理论著述的特殊文化。从篇章结构看，它概括了敦煌曲辞的体裁分类。《总编》有两个特点是延续《敦煌曲校录》的：其一，强调作品的民间渊源。展示了敦煌文学作品的广阔题材和丰富的思想内容。其二，强调宗教作品在敦煌歌辞研究中的地位。指明了唐代曲子同曲艺不可分割的联系。它明显区别于《敦煌曲校录》的特点则是：具有更鲜明的感情色彩，公开提倡学术争辩，不避锋芒地评论了敦煌文学研究中的各项陈说；同时在文辞校订、时代判断、曲调确定等方面大胆提出了自己的按断。迄今为止，它仍然是敦煌文学研究领域中较富理论色彩和史料价值的著作。
(二)唐代戏剧研究
《优语集》以对于历代俳优语录资料的考订，展示了作为戏剧表演者的优人的历史，亦即中国戏剧的滑稽传统的历史；《唐戏弄》则以对于数十种唐代戏剧的理论阐发，为中国戏剧的断代史研究铸造了承上启下的重要一环。二书的实质意义，是提出了一条认识中国戏剧历史的新思路。
《唐戏弄》的名称，即关联于任中敏对于中国戏剧形态演变的一个思想：不能认为戏曲就是中国戏剧的典型状态。相反，应当把以戏曲为中心的中国戏剧史研究，转变为对历代戏剧的特殊形态的分段研究。于是向《唐戏弄》赋予了两方面学术意义：一方面，以它代表了一种探讨事物源流的方法；另一方面，以它树立了一种形态学的中国戏剧史研究的典范。
《唐戏弄》用许多篇幅讨论了戏剧之本质的问题。它否定了一种狭窄的理解——中国戏剧须在文学、音乐、舞蹈等等发展到一定程度时才综合而成。这些意见，后来直接影响了学术界对于中国早期戏剧的研究。
以上思想都是具有批判意义的，它们为《唐戏弄》的各项具体考订工作开辟了广阔的舞台。用翔实的资料，既证明了一批由表演者模仿时事人物的、具有丰富伎艺手段的戏剧品种的存在，又立体地再现了唐代社会的一个重要侧面。这两方面意义都曾受到学术界的关注。
但从学科建设的角度看，《唐戏弄》的最大贡献是把作为文学的中国戏剧研究转变成了作为表演艺术的中国戏剧研究，把关于剧本和作家的研究转变成了关于戏剧文化的研究。《唐戏弄》问世后，一种较具科学精神和文化视野的戏剧史研究异军突起，在学术界占据越来越重要的地位，证明了由任中敏所代表的新戏剧史观的强大生命力。
(三)唐代燕乐歌辞研究
《教坊记笺订》、《唐声诗》二书共有的一个方法论思想是：研究者应当善于在理论与资料之间寻找交叉点。对于唐代燕乐歌辞研究来说，这交叉点就是燕乐的曲调。因此，《教坊记笺订》和《唐声诗》的下编，以最大力量对所有见于教坊记录的以及见于唐代歌辞作品的曲调作了逐一考订。按照音乐学界的看法，任中敏的唐代曲调考订成果，是中国中古音乐研究最便利的工具。
选取《教坊记》和“声诗”作为唐代燕乐歌辞研究的突破口，此外还有学术策略上的意义。抓住它们，便意味着分别从音乐角度和“格调”角度，抓住了从胡夷里巷之曲演变至后世文人词的中心环节。
因此，任中敏的唐代燕乐歌辞研究的主要意义可以概括为如下一句话：借助词调形成这一学术争议问题，全面地展现了中古音乐与文学的复杂关系。
三、任中敏的学术风格
在近代中国，任中敏是一个不多见的现象。他一贯以独立特行者的面貌出现在学术舞台之上，研究作风和任何人都不相同。他全力以赴从事资料工作，于是使这种零度风格的工作充满热情，成为富于理论意义和人格力量的工作。他是把学术当作一种生存方式来看待的。我们可以用“不平则鸣”、“激愤出诗人”的比喻，来解释他的学术活动的动力。
他在全部研究工作中刻下了作为批判者、作为旧传统的叛逆的印记。他所信奉的批判精神，作为20世纪中国学术最宝贵的建树，天生地包含了某种科学倾向。所以任中敏总是能够敏锐地认识对象的本质，找到近代学术中最具前途的课题。他也向自己所面临的种种极限提出过无数次挑战。他的学术具有坚实而强健的品格，就像一个义无反顾的行路人，他不断追求对于极限的超越，追求对于自己的主观条件和客观条件超越。
任先生的研究方法，也明显表现了受制于个性与资料品质的特点。学术个性使他进入了一块块处女地，这样一来，他势必以最大的力量来进行资料建设，采用资料工作与理论工作并举的研究方法。课题和价值观的更新，使他采用了勇于按断的治学方式。为处理印刷术发达之前的文献，提供了有益的经验。
衡量学术成果价值的重要标准，不仅在于它解决了什么，更在于它是否具有前指意味，是否具有后续开拓的启发性和引导性。单就以下三方面而言，任中敏先生的学术，便具有不朽的价值：
(一)打破文学研究中的等级观念，把以主观评论为中心的“研究”转变为以客观解释为中心的研究；
(二)在散曲学、中国戏剧史学、中国音乐文学等学术领域，留下了一批足以作为学科基础的史料学和分类学成果；
敦煌文化的历史意义篇8
论文关键词：敦煌艺术；色彩装饰性；本土文化；多元文化意识；文化特征
敦煌：“敦，大也；煌，盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛，文化之基源其“民物富庶，与中原不殊”的经济繁荣，安逸祥和的生活环境，真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中，敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩，在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠，开创于前秦见元二年，历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作，石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上，栈道蜿蜒曲折，楼阁巍峨突立，铁马风磬悬响，气势恢弘，堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心，洞窟492窟，壁画45000多平方米，彩塑240o多身，堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库，多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真，或含笑如初；或婀娜多姿；或姿态妩媚，形象各异，美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天，反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富，题材广泛，色彩绚丽，场面宏大，技艺精湛，举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨，绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开，在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等，着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美，壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。WwW.133229.CoM敦煌壁画与山体合仄存在，具有“量山定夺，依材取势”的自然和谐之美，壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今，具体为：立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等，其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘，写意传神，“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹，绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明，在早期绘画意识上有“人大于山，水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面绘厕精微、意境超然，绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。两魏时期在艺术上寻“天”与“飞的哲学理解，艺术风格的浑朴、厚重，细节的秀逸、圆润，在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上，线条粗狂形体概括且蕴涵抽象绘画因素，色彩运用大胆，躯体轮廓概括简化成几条粗线，艺术造型上高度夸张，装饰性语言方式显著，“塑绘融合”的空间装饰意识，强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画，在绘画方法上吸收了“凹凸画法”“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧，在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容，高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。
唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓，其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹，使其呈现华美与博大的中兴，其色彩明朗而华贵，造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂，多了勇武和强劲；少了南朝的飘逸、超脱、玄思，多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜；道家学派的修行、殉道少了，着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸，表达“天衣飞扬，满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期，人物造型真实，表达内容世俗化，神态逼真、赋彩朴实风格兼容，体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画，在艺术风格上体现“异族”的个性特征，“双修供养”图像、“裸体飞天”等与汉唐文化对照，描绘主题有：欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术)内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德日生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现，在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。
“学术乃天下之公器”，文化深度奠定敦煌艺术的史学地位，在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界，壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”(佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展，表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰，突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达，在意识上包容百家文化精华而日渐博大，使得交相晖映、增添异彩，真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意，思想单纯与手法古拙，艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵，意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神，将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征，随不同历史时期的审美变革而别开新颜，与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联，即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一，使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合，文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性，雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力，体现了中国画艺术的山水情结，绘画与环境水乳交融的结合，体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神，在艺术的角度思考东方人对空问的独到理解，表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典，如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理，南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲，在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽；内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟，如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征；中华文化的创生与地理环境，图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化，在文化情节上“人化的自然”，以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙，同时又真实的刻画了人文历史生活，艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。—l￡动”之美构成华夏艺术特征的基本元素，在形式上的抽象统一，形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界，节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美，尽飘带精神，回环虚实相生之妙，可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合，形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念，渗透着浓郁的乐舞精神，以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕，体现着“化静为动”、“寓时问于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达，个性鲜明、巧夺天工，强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中，“朝问道，夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神，强调人本的极度完美，即弘扬仁义之德、广行义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言苟子“大其心则能体天下之物”的开阔行径，追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆，道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征，有很强的自由、随意性，同时具有顽强的生命力，在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓，因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等，上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上，以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等，以着色的记号，如“]二”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等，辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典，独立成就完整体系：其一，谈山水，日：“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系)；其二，谈透视，日：“远人无目，远树无枝，远水无波，远阁无基，远船无帆桅(空间的概念)；宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观二，明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联，在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考；中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水乳交融、巧妙结合，彼此相互诠释，在抽象与具象之间建构在一起，以此展示其民族智慧。讲究“以形写生，注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨，提倡“外师造化，中得心源”的理论境界。注重摹古，强调传统绘画的学术地位，阐扬感悟自然，谈到：“穷自然之奥妙，发山川之精微”。在艺术品质上讲究：“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。
建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础，建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体，吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验，宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生，以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征；“大音希声”的传统古琴艺术境界，水乳交融地结合了音乐与绘画的个性特征。天王、力士、飞天、地神等，是宗教概括后的理想形象，再赋主观意识审美下的色彩，以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”，追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立，各有千秋，没有绝对的可比性，南北朝时期的自由、飘逸；大唐时期的辉煌、工整；宋代的清秀、波目；元代的富贵、雅致等，都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征；韵律感的意味特征，如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化，女性呵气如兰的迷人，体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意，立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活——谱式——壁画，三位一体的模式。“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神，其“飘若惊鸿，婉若游龙”。
中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美，“s”形曲线是美学的标准，迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征，同时构成太极文化的绝妙一笔，诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念，如“变相”、“变文”，“化而裁之谓之变，推而行之谓之通”，变中通达，激励社会人以“天行健，君子以自强不息”的奋斗精神，倡导“变则自然之理”的哲学理念。
四、结语