敦煌艺术论文范文

敦煌艺术论文篇1

2014年1月21日，将值段文杰先生仙逝三周年纪念日。本刊特刊发段先生两篇遗作及一组纪念文章，以缅怀一代敦煌学大师。

段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。

段文杰先生是第六、第七届全国政协委员，还曾担任中国敦煌石窟保护研究基金会理事长，中国敦煌吐鲁番学会副会长、甘肃敦煌学会会长、甘肃省对外交流协会名誉会长、甘肃省国际传播交流协会名誉理事长、甘肃省社科联副主席、甘肃省美术家协会名誉主席等多种社会职务。1986年，被日本东京艺术大学聘为名誉教授。1993年，被日本创价大学授予名誉博士学位。还被台湾中华佛学研究所授予名誉研究员。曾获日本东洋哲学研究所学术奖、东京富士美术馆最高荣誉奖。

段文杰先生是敦煌壁画临摹事业的开创者和领路人之一。从上世纪40年代开始，独立或与他人合作临摹历代敦煌壁画代表作384幅，约140平方米，是临摹敦煌壁画最多的画家。他深入钻研传统壁画艺术，带领同事们开创了敦煌石窟艺术的整窟临摹工作。其中莫高窟第285窟、榆林窟第25窟等整窟临摹达到很高的艺术水平，成为敦煌艺术临摹的标杆。段文杰先生最早开始临摹大幅敦煌壁画，成功地复原临摹了具有代表性的《都督夫人礼佛图》，成为复原临摹的典范之作。他的临本不仅技巧纯熟，而且形神兼备，代表了敦煌壁画临摹工作的最高水平。他总结了自己和同事们长期的临摹工作经验，撰写发表了多篇论文，把敦煌壁画临摹工作提高到了理论的高度。他带领同事们制定的对壁画临摹的“三查四评”的评价标准，具有很强的指导意义。段文杰先生在真实、客观、准确等文物复制原则下，抓住线描、晕染和传神等几个敦煌壁画别高超的描绘绝技，推敲揣摩，深入领会，反复练习，找到一种神形兼具的临摹风范，受到同行和国内外参观者的好评。曾出版有《段文杰临摹敦煌壁画》、《心系敦煌五十春》等临本专辑。段文杰先生以他在敦煌壁画临摹艺术实践和理论总结方面的突出成就，为保存、传播敦煌艺术这一全人类和中华民族的优秀艺术遗产做出了卓越贡献。

敦煌艺术论文篇2

敦煌艺术对美术创作的影响深远

敦煌壁画是敦煌石窟艺术的主要组成部分,它的艺术表现具有与世俗绘画明显不同的风格特征,将它继承与弘扬会为美术创作提供更为广阔的表现空间。一般来说,人们都认为油画创作的始祖在欧洲,尤其巴黎是大多数学油画艺术家梦想的“伊甸园”。上世纪二三十年代,一大批艺术家去巴黎深造,其中就包括常书鸿。在巴黎接受艺术深造的过程中,常书鸿通过《敦煌图录》及吉美博物馆展出的大量唐代大幅绢画和一幅7世纪敦煌佛教信徒捐献给敦煌寺院的《父母恩重经》看到,远古的西洋文艺发展的早期历史与敦煌石窟艺术相比较,无论在时代上或在艺术表现技法上,敦煌艺术更显出先进的技术水平,其事实依据是:这幅作品早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派先驱乔托700年;早于油画的创始者文艺复兴佛拉蒙学派的大事梵爱克800年;早于长期侨居于意大利的法国学院派祖师波生1000年。常书鸿是一个倾倒于西洋文化、而且曾经非常自豪地以蒙巴拿斯的画家自居的西洋派画家,却认为敦煌艺术更有益于美术创作和对美术理论体系的研究,甚至因为敦煌艺术义无反顾回国。从一名艺术家转向敦煌的守护者,其对敦煌的研究与保护对后代艺术家提供了美术理论系统的研究体系以及创作技巧。

敦煌早期艺术作品带给油画工作者更多的借鉴,这些作品多出自五胡六国拓跋族画工之手。他们粗犷放达而又富于汉画传统的生动笔触,和那吸取来自犍陀罗的佛像菩萨、飞天的艺术造型,带有域外袒胸露背的风尚。发展到隋代,壁画的人物线描已趋向细致圆润,一改早期的粗犷之风。隋代短暂的王朝,在敦煌却开凿了大量石窟,在壁画和彩塑上,不惜采用大量的赤金、白银、石青、石绿、朱砂等贵重颜料。到了唐宋元时代,敦煌壁画的民族绘画传统进一步显示了中原民族绘画传统的风格,历代的临摹工作者和艺术家在临摹和研究时,不仅要研究掌握这些壁画艺术的技法,如壁画创作程序,用笔、用色、人物的描绘、建筑、树木和山水的布局,而且还要研究熟悉作品的主要内容、时代背景等,这些为油画工作者的创作提供了创作灵感和技巧运用。

从敦煌被发现至今,无论是国画、油画工作者还是敦煌守护者,都把敦煌艺术作为提升自己创作水平的必经之路,通过对敦煌艺术进行临摹并反复研究,提供自己的创作技巧,甚至西方一些艺术工作者在创作上也体现了敦煌的艺术风格,法国画家鲁阿是受中国敦煌艺术的影响,鲁阿的油画风格就深受北魏时期敦煌某些壁画的影响。敦煌壁画中那些以团块、明暗的塑造方法,注重体感,在风格上又以粗犷有力的黑线勾勒产生强烈的艺术效果,这些与油画家的追求很易吻合。而国内的油画创作者,常书鸿、董希文更多地把敦煌艺术中的技法体现出来,他们在对敦煌壁画的临摹中,不仅仅是反复揣测敦煌壁画中人物的形态及线条,除了在本身的壁画研究领域继承创新以外,对油画方面的影响其艺术价值都是不可估量的。常书鸿的《敦煌中寺后院》、《飞天和花》、《敦煌舞乐和飞天》等作品吸取了敦煌艺术中飞天的艺术风格及技法。而董希文的油画作品中,其作品受敦煌壁画艺术的影响,追求主观的色块变化与夸张变形的造型形式,较少寻求西方明暗透视的写实画风,体现着中国传统的壁画与绘画的精神内涵。晚期作品注重敦煌重色平涂与线条构成的平面装饰效果,意识到壁画中用到的线条不是普通的线条,它不只是表现“形”,还要含有相对独立的审美价值,有“势”“形”等等。

当代美术创作者和教育家全山石去敦煌考察,更是意识到敦煌艺术对油画的深远影响,敦煌石窟中绝大部分壁画都是以线描加重彩即单线平涂的描绘方法已广为艺术工作者所接受,而他在考察中更是发现敦煌个别石窟中的壁画却有另一种描绘方法。画面的描绘方法是以团块、明暗加高光,注重体积的表现,有很强的体量感,这种描绘方法与西方的油画是一脉相承――从东方发现西方。东方人观察事物和描绘事物的方式与西方人是不同的。这种以团块、体感的描绘手法是属于西方人观察的方法和表现方法。敦煌艺术中所采用的这种厚重、结实、粗犷、有力的表现手法遗憾的是未被广传和继承。现存的敦煌壁画中只是仅有的几个石窟里有这种描绘风格的壁画,许多北魏时期的壁画中有相似的风格,却不是同一种表现方法。

艺术家涂志伟1980年到敦煌考察,临摹了不少石窟壁画。尤其是莫高窟第112号石窟的“西方净土变”给他留下很深的印象。他的《反弹琵琶》《唐代乐舞》就是根据他对敦煌壁画以及许多古代历史文物的研究结果创作出来的宏大歌舞场面,生动地再现了唐代宫廷盛会的情景。

敦煌艺术对美术理论的体系功不可没

从艺术史来看,欧洲的艺术发展一直有着非常明朗清晰的线索贯穿,它们的每一次创新都是在传统上的突破,因此中国画家从很早就去欧洲学习西方现代绘画的技巧和方法,并取得了显著的效果(如徐悲鸿等)。20世纪初,由于“”的发起,对中国传统文化的批判与反思成为当时思想的主流,绘画界也不例外。当时,在美术领域,同样有很多艺术家在思考中国新美术发展的方向。与此同时,对中国传统绘画的批判依据,往往是由西方绘画而来的一些美学观念,即绘画是否反映社会现实生活。由于对艺术反映社会现实的强调,那么如明清以来以山水花鸟题材为主的文人画,反映的只不过是文人的闲情逸致,表现上又过分注重笔墨形式而缺乏写实性,便成了人们批判的对象。人们向往着一种能反映时代精神的艺术,能反映出社会现实人生的艺术。这一点在中国处于外敌入侵、民族矛盾激化的时代,被提上日程。一些美术界的领袖们,就主张要借西方艺术表现方法来革新中国画。在当时,出现了徐悲鸿、常书鸿为代表的以写实主义来拯救中国画过去那种远离现实,形式化严重的局面,开创了一条改良中国绘画的道路;林风眠、刘海粟则着眼于中西绘画的结合,并努力在绘画中探索着中西结合的艺术创作,被称作“新画派”。而敦煌艺术的发现,解决了这一争斗不息的问题,敦煌艺术贯穿的是文人艺术和大众艺术相辅相成的路线,从敦煌艺术中,既可以看到贵族式的生活状态,也可以了解到当时民间大众的生活方式。使人们对中国传统美术有了新的认识,并从敦煌艺术中看到了过去所忽视了的中国传统美术的意义。是中国美术史中中世纪美术史空白的重要补充,甚至可以说,它就是一部中国中世纪美术史。敦煌艺术可以说是稀世的伟大艺术遗存,它是宗教艺术,但也是民族、民间艺术。

敦煌艺术对于中国美术史的研究影响最大,毫不夸张地说,19世纪末20世纪初,敦煌的发现及对于敦煌美术的研究改变了中国传统美术史观,常书鸿以及历代美术工作者,对敦煌艺术不遗余力的保护和研究,对美术工作者创作和系统的学习理论知识提供了宝贵的实物资料,这其中,对敦煌的热爱甚至使得一些美术创作者转为纯粹的理论性研究,让割裂状态的美术史研究重新整合和完整,敦煌壁画和泥塑的发现与研究,让我们看到了中国唐代以前、最早到北魏时期的艺术作品,敦煌壁画是一座包涵从北魏到元代一千多年的丰富多彩的有4.5万多平方米的壁画,两千多身塑像的492个洞窟的沙漠里的画廊宝库。它系统而完整地填补了4世纪以后14世纪以前这一顿时期散失了的历史名画真迹。可以将中国美术贯穿来做系统的研究工作,对中国美术的研究影响极为深远。

可以说,敦煌艺术敦煌美术的研究填补了中国美术史研究的空白,清晰地表明中国传统大众艺术的发展及其时代风格的变迁,也为油画美术创作者的创作风格和灵感提供了素材。

敦煌艺术论文篇3

西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。

关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景祐二年(1035年)说[3]；景祐三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：

1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。

2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]

3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]

4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。

关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇祐（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。

对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年，由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。

1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。

经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。

这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。

在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。

最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]

相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]

1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]

在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]

六 几点体会

综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。

其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。

在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。

其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。

其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。

其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。转贴于

[1] 余尧《漫话河西走廊》，《甘肃师大学报》1978年第3期。

[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。

[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。

[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。

[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。

[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。

[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。

[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。

[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。

[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。

[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。

[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。

[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。

[14] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；史金波、白滨《莫高窟、榆林窟西夏文题记研究》，《考古学报》1982年第3期。

敦煌艺术论文篇4

［关键词］敦煌艺术；张力；民族文化

［中图分类号］J110.99［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）02-0047-03

“张力”本是物理学名词，指的是物体所能承受的拉拽之力。张力越大，则物体的承受力也越大。区域文化也存在着这种张力，这种张力越大，经济社会发展的步伐就能跨越大。特别是让优秀的文化资源产生张力，变成现实的经济力与文化力，以传统文化的品牌大力铸造民族文化精神，使这种文化精神在现代化进程中发挥出凝聚和激励作用，更有着巨大的意义。因此从艺术再生的角度研究敦煌艺术的发展，就必须准确把握敦煌文化的张力以及这种张力对我国文化力生成和文化全球化的意义，从而谋求敦煌艺术发展的正确思路。

敦煌文化艺术的张力究竟有多大，这虽然很难用确定的量来表示，但是可以从他人眼中给予界定。例如敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕：1979年，《丝路花雨》创作表演成功，为中国舞蹈的继承与发展开辟了一条新路。1982年，《丝路花雨》荣登世界第一大剧院――米兰斯卡拉大剧院，成为亚洲第一个进入世界最高艺术殿堂的演出团体，意大利《时代》杂志发表了题为《中国通过〈丝路花雨〉敲开斯卡拉剧院大门》的评论文章。由此拉开了中国艺术表演团体出访各国、开展文化交流的序幕。20多年来，《丝路花雨》长演不衰，先后访问过20多个国家和地区，在海内外已演出1300多场，被誉为“中国民族舞剧的典范”。1994年，《丝路花雨》剧荣获中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。1999年，《财富》全球论坛・上海年会上，《丝路花雨》作为惟一的一台节目，参加祝贺演出。2004年10月，《丝路花雨》被上海大世界吉尼斯总部认定为“中国舞剧之最”。《丝路花雨》以敦煌舞独有的形式特点体现了中华古国丰富的文化内涵和韵味，使敦煌艺术得到了再生。

《大梦敦煌》自首演至今，已获得“五个一工程奖”、中国舞蹈“荷花奖”、中国“文华奖”等多个奖项，以排名第一入选国家第二届舞台艺术精品工程。《大梦敦煌》先后上演300多场。截至2005年上半年，其演出收入已超过3300万元。《人民日报》、《北京日报》等国内大报刊都做了相应报道。2005年，在澳大利亚悉尼、墨尔本两地共演出26场，票房收入达870万元，在当地掀起了一阵“敦煌热”。2007年1月25日至3月19日，先后在法国、西班牙、葡萄牙演出30多场，法国的电视台、西班牙主要报纸《国家报》和《阿贝塞报》都用整版篇幅刊登了《大梦敦煌》的演出消息和大幅剧照，并给予高度评价。《大梦敦煌》享有“可移动的敦煌”的美誉。可以说《大梦敦煌》用现代人的视觉去审视敦煌艺术，以现代的审美观念解读一段历史，在中国传统文化精神与当代舞剧观念的碰撞中再现了艺术的光芒。

中国残疾人艺术团出演的舞蹈《千手观音》在2005年春节晚会上使静止的艺术“活”了起来。敦煌石窟那奇妙绝伦的艺术雕塑被神奇地进行了艺术再生，成为春节联欢晚会上的亮点。在中央电视台“观众最喜爱的春晚节目”网络评选中，《千手观音》赢得了75％的极高支持率。《千手观音》从创作产生，先后在40多个国家和地区演出过，经济效益可观，而其艺术造诣和典雅风姿也令世界折服，前美国总统克林顿更认为艺术团的表演唤醒了人们对生活和世界的深刻了解。2004年9月，在雅典残疾人奥运会的闭幕式上，《千手观音》一舞世界惊。

大型乐舞《敦煌韵》在广东演出半年，收益130余万。全国第一部原创杂技剧《敦煌神女》2007年11月28日晚在金城“飞天”，兰州各大报纸对此都做了报道。《敦煌神女》由甘肃省杂技团创演，是一部取材于敦煌莫高窟壁画故事的大型杂技剧，集杂技、武术、魔术、舞蹈、音乐等多种艺术表现形式于一体，极具创新艺术手法和鲜明地域特色。甘肃省杂技家协会副主席苟西岩曾在排练现场观看了该剧后感慨地说：“《敦煌神女》又为甘肃投放了一颗‘卫星’，是继《大梦敦煌》之后的又一项大型精品文化工程。”［1］另外，《西出阳关》、《敦煌古乐》、《敦煌组舞》等敦煌舞蹈，电视剧《张大千敦煌传奇》、《大敦煌》以及纪录片、电视片、光碟、网络产品，都是以敦煌为源流，以丝绸之路为背景，以多民族为色彩开发利用文化资源生产出的系列产品，在演出市场中都创造了良好的社会效益和经济效益。所以说，利用敦煌文化资源，进行影视创作生产与图书出版，是敦煌打造品牌的一大捷径，同时也是敦煌艺术再生的途径。

敦煌艺术再生的影响是巨大的，这“充分说明敦煌艺术无比巨大的魅力和敦煌艺术的价值增值、价值重生”。［2］当然我们要认识到，在全球化背景下敦煌艺术产生巨大的张力、再生，敦煌艺术的价值增值、价值重生，实际也与我国文化力生成有重要的关系，可以说，敦煌艺术的再生为我国文化力的生成注入了新鲜血液。而要想真正使我国文化力获得极大发展，弘扬民族文化，就必须加强对自身民族文化的研究，制定出一套既能积极推进本国文化建设，又能同外来文化相互作用、积极抗衡的文化战略，即文化产业。文化产业是民族文化得以传播并产生广泛影响的重要载体，所以发展敦煌文化产业很有必要，而敦煌文化产业的发展就要以现代人们的精神需求和生活方式作为商业操作的起点和归宿，把敦煌艺术的“时尚化”和 “艺术化”作为产业机制建立和发展的目标。而在产业运作方式和“投入”与“回报”值的设定上，也可以将产品有意识地设定为“原创”、“经典”、“时尚”等不同层次，以灵活的机制适应现代生活的发展和消费者的需求。综观国内外文化产业的发展状况，一条有益的经验就是借助新的视角、新的技术和新的包装，使各种原创性的文化作品能够大规模复制，从而满足更多消费者的需求，占有市场份额，达到赢利目的。像敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕实际就是如此。

敦煌艺术再生的另一途径就是致力于艺术品的生产 。敦煌艺术品也是敦煌艺术的再生形式，不过敦煌艺术品在保存和延续敦煌艺术的方式上应该尽量保持各品种形式、材料、工艺手段的原生状态，并从材料学、工艺学、设计美学、民俗学等角度加以研究、总结，建立起完整的文字、图形、图像和实物资料系统，更多表现出人们对敦煌艺术审美性、艺术性、文化性的认识，完成物用形态向文化形态的再生，以现代的生活气息、极强的原创性、独特的审美角度、纯化的艺术语言表现敦煌艺术。这样敦煌艺术不但可以再生，与此同时，敦煌艺术的价值增值、价值重生也是非同寻常的。也就是说，我们要把敦煌艺术变成通过媒体和国际因特网在全球进行交流的跨越分界的创造。必须把敦煌艺术的再生看成一个过程，而不是已经完成的作品，要在原来的点上获得一种质的提升和进步。否则，敦煌艺术仍然是一种原初的、尘封的、静态的洞窟艺术。也只有这样，敦煌艺术所产生的张力才足以支撑中国民族一流文化艺术的创造，如果这种张力发挥到极致，利用敦煌完全可以打造出当代中国一流的文化品牌。

敦煌艺术为什么能再生？再生为什么能产生这么大的魅力？朱熹说得好：“问渠哪得清如许，有源头活水来。”也就是说，敦煌这个地方存在着一种必然能产生一流艺术的力量，它在长久而稳定地发挥着作用，这个力量就是敦煌文化。文化一经形成，就会一直自发地发生作用，我们只要把它激扬到自觉发挥作用的境界,一流艺术就会应运而生。因此，在这个文化多样性与全球化的时代，确立起以敦煌艺术再生为基点的全球化视野是十分重要也是十分必要的，因为民族文化的发展是通过文化传承来实现的。我们必须扩大视野，高度重视文化的国际传承，这也是民族文化发展的关键。我们必须通过敦煌艺术的再生把敦煌文化推向世界，使我们的民族文化精髓成为全人类享受的精神盛宴。文化的全球化绝不是中国被动地接受外来的文化，中国自己的文化走向世界也是文化全球化的一个重要方面。把我们民族文化的精华推向世界，让世界人民去认知中国文化。同时，走出去，无疑是保持我们自身文化特色的一个以攻为守的最佳办法，这在全球化背景下，一个民族艺术文化力的生成从根本上说，就是民族文化走向世界，走向现代化前沿。因为文化发展的一个特点，就是只有既保持自己本土的族群、地域特色，又不断地在与外来文化的接触和碰撞中对其加以吸纳才能得到发展。纯粹的文化只能存在于博物馆里，保存起来也就不会有变化和受到冲击的危险了。半坡村的半坡文化很纯粹，埃及的金字塔文化、木乃伊文化和圣殿文化很纯粹，但是现在一个也找不到了。所有活的文化都是充分利用开放和杂交的优势，在和异质文化的融合和碰撞当中发展的。所以在全球化的背景下，一个民族的文化建设必须置于世界文化格局之中来考虑，扩大民族文化自身的内涵和外延，进而在某种程度上达到全球交融与全球接受。敦煌文化也应该如此。

同志在全国第八次文代会上的讲话中指出：“面对当今世界各种思想文化相互激荡的大潮，面对国家发展和人们生活改善对文化发展的要求，面对社会文化生活多样活跃的态势，如何找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力，是摆在我们面前的一个重大现实课题。”［3］因此，从另一种角度来说，在全球化语境下，敦煌文化、艺术的存在，除了可以将它作为一种旅游资源，能让人们记忆起某个地方的历史和文化外，更可作为现代文化艺术走向民族化和多元化发展的基因库，而且要让它对全球一体化的文化产生一定的张力。所以，在今天，我们应该寻找一种再生点，努力创造具有东方文化内蕴和审美意识，使它不但适合东方人审美意识，而且也让西方人感叹不已。这就要求我们积极推动敦煌艺术的再生、创新，让敦煌文化艺术在传承创新中发挥新的经济和文化功能。这对于弘扬中华民族文化、推动世界文化的交流与融合、促进敦煌学的研究、带动我国西部地区文化事业发展，以及激发社会公众的爱国热情和民族自豪感，有着重要的历史意义和现实意义，也只有这样敦煌艺术再生的天地才会越加宽广。

［参考文献］

［1］人民网・甘肃视窗.兰州11月28日讯.

［2］王建疆.全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究[J].西北师范大学学报（社会科学版），2007.

敦煌艺术论文篇5

关键词：敦煌；壁画元素；手机衍生品；品牌形象

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0193-01

在以iphone为代表的智能手机当道的现代社会中，手机配件市场异军突起。作为商品手机本身更换个性颜色和款式的界面幅度不大，但手机配件可根据个人喜好随意改变，因此备受用户欢迎。但目前市场的手机保护套与其他配件设计元素极其缺乏典型文化艺术标识，这种设计模式极易随着社会泡沫式的浪潮昙花一现。因此树立具有文化艺术与商品融合的个性标识是有着现代商品设计发展的必要性。

随着敦煌壁画元素产业的飞速发展和进步，与敦煌壁画元素相关的衍生产品系列也开始走红市场。而“敦煌壁画元素传统文化”逐渐被消费。人们常说的“敦煌壁画元素传统文化”其实是用于现实穿着并通过市场开发得以实现最终盈利的“敦煌壁画元素衍生的传统文化产品”，它是敦煌壁画元素的现实呈现和商业价值体现的重要载体。在我国，敦煌壁画元素衍生产品的开发、生产企业少之又少，市场流通产品很难找到一个有力恰当的切入点。

在研究国内外优秀敦煌壁画元素的基础上，分析的传统艺术元素在手机配件领域的设计关系极其对手机配件商品社会经济效益所产生的影响。在对敦煌壁画元素造型设计的过程中，手机配件领域的设计与传统文化是鱼与水的关系：它离不开传统文化造型；传统文化造型也不是独立的个体，它要以手机配件领域的设计为载体依据，要体现造型特点，深化产品性格。

以敦煌壁画中传统飞天元素的现实化与当代化是弘扬传统文化的一个重要手段，敦煌飞天所蕴含的平面设计色彩与构成元素对手机配件及其产业链有重要影响。现在随着智能手机的畅销，手机配件有很大的潜在市场，但目前市场较混乱，没有一个主导品牌。所以研究开发带有敦煌壁画艺术的手机保护壳及衍生品其对手机配件市场的影响是不可忽视的，敦煌壁画中的色彩搭配及构成对中国元素手机配件的设可参考的理论与经验，敦煌壁画元素在手机保护壳上的一些简单运用，抽象又不失现代风范。表达传统文化的同时又可以充分彰显自己的性格

以敦煌艺术为符号的商品目前仍停留在低层次水平，旅游品市场无序竞争，低端艺术品价格虚高。长此以往，敦煌艺术难以发展；要适应市场做产业化，就必须整合当地资源，找到适合敦煌艺术发展的道路。而将敦煌的飞天元素提取到电子产品的配件及其衍生品当中，可以使消费者从当代的艺术中感受到传统艺术的永久独特魅力，形成独特的品牌效应，这是一种主体文化或依托主题文化因素发展的创意文化产业，既可以推动创意文化产业的发展，另一方面也将环保，创新等观念深入人心。

在手机配件的市场上，国内厂商还停留在制造阶段，生产上主要是简单的仿造外国配件设计。设计上外形单一，功能变化不大手机配件市场上急需中。本土设计的出现以突出重围。理论方面只限于从产业和技术的角度进行分析，但忽略了随着市场的日益细分，产业中的每一细节都是开发盈利的重要环节，尤其是敦煌壁画元素传统文化艺术的深入。研究及衍生产品开发。主要表现在以下两个方面：

（1）艺术的创意和后续产品开发方面

手机配件设计缺乏流行性和时尚性，没有吸引力，后续的衍生产品开发意识薄弱。同时我们也要利用我们中国传统文化与现代产品相结合，使我们的手机配件变得丰富多彩，更具有中国特色。在后续开发方面我们会利用大量的敦煌壁画元素与手机外壳，吊坠，耳机，充电器等结合和利用。充分发挥敦煌壁画的特色。

（2）理论研究方面

无论是中国传统文化知识还是现代文化产品设计，都缺少对它们理论的研究，形成一个研究盲点，更没有建立系统的基础理论知识。网络资料泛泛，往往缺少理论依据。目前没有专门的敦煌壁画的书籍，有也只是在某一个章节简要的只字片语的提及，综合研究性论文也比较少。

敦煌壁画元素蕴含的传统文化是对手机配件领域的设计的手段之一，它是塑造了诸多平面艺术形象，大多只是流于表面的平面艺术形象，不能完全体现一般生活传统文化的实用，它源于现实传统文化设计的形式，但由于敦煌壁画元素片的假定性、夸张性，又使敦煌壁画元素的传统文化不同于现实生活的传统文化，通过对主要消费群体进行了审美心理分析与研究，找到敦煌壁画元素受众群体审美意识的差别与特点。

敦煌艺术论文篇6

在当今敦煌学研究欣欣向荣、深入发展之际，《敦煌研究》期刊迎来了三十周年生日。古人云“三十而立”，我们希望《敦煌研究》这份学术期刊在广大读者和作者的关心爱护下，永远屹立于世界学术之林。

回顾《敦煌研究》酝酿创办之时，正是20世纪70年代末，中国改革开放宽松环境逐渐形成，中国学者振奋精神，决心奋起直追，把敦煌学研究搞上去。当时，地处西北沙漠、长年守护着敦煌石窟的研究者们深感重任在身。随着全国敦煌学研究逐渐恢复发展，敦煌文物研究所的研究人员纷纷撰写论文，把多年来对敦煌石窟及文献等方面的研究成果整理出来。这些成果先后刊登在一些书刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中国石窟·敦煌莫高窟》就汇集了本所大部分研究人员的成果，此外本所的研究人员还编辑了论文集《敦煌研究文集》。为了尽快地刊布这些成果，并强有力地推动国内敦煌学的发展，时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生敏锐地看到敦煌学发展的契机，在他的倡导和推动下，敦煌文物研究所开始筹备创办《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期，顿时，在学术界产生了很大的反响。作为主编的段文杰先生在发刊词中回顾了七十年来敦煌学发展的历程，认为必须改变我国敦煌学在国际学术进程中的落后状况，提出以《敦煌研究》作为敦煌学研究的学术园地，促进敦煌学发展的办刊宗旨，体现了在国际领域展开敦煌学术研究的远见卓识。《敦煌研究》从创办之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，发表新成果和高质量的论文；一方面通过各种渠道，征集国内外一些著名的专家学者的成果，使本刊发表的成果保持在较高的学术水准，成为敦煌学界及相关学科的重要参考。

在试办《敦煌研究》期刊阶段，主要交由甘肃人民出版社作为图书出版，以书代刊，编辑人员也不固定。李永宁、施萍亭、马德、林家平等先生均为《敦煌研究》的编辑出版做出了贡献。随着《敦煌研究》编辑出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了编辑室。1983年《敦煌研究》正式获得甘肃省期刊登记证，并出版了创刊号。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，原编辑室也改为编辑部，梁尉英先生先被任命为副主任，1991年为主任，直到2004年退休为止，梁尉英先生一直负责编辑部的工作，为《敦煌研究》期刊的编辑出版工作做出了巨大贡献。

1986年《敦煌研究》定期发行以后，在编辑方面逐渐走向正规化。1988年以后，根据敦煌学研究的特点，设立了一些栏目，如“石窟考古”、“石窟艺术”、“石窟保护”、“河西史地”、“敦煌遗书”、“敦煌语言文学”等栏目逐渐成为了本刊的特色栏目。而在其后的十多年中，又根据来稿情况，不时增加一些栏目，如“敦煌民俗”、“敦煌乐舞”、“回鹘问题研究”、“敦煌体育”、“敦煌科技”等新栏目。期刊栏目的分类，并不是严格意义的图书资料的分类，主要是从来稿和研究主题特色出发，通过这样的归类给读者提供一个便捷的路径，为不同学科的研究者提供可以查询的通道。同时也树立本刊的一种形象特色。多年来，“石窟考古”与“石窟艺术”栏目中不仅发表了有关敦煌石窟的重要成果，而且还涵盖了全国各地石窟及佛教艺术研究的成果，成为中国石窟考古与佛教艺术研究的重要参考。而“石窟保护”栏目所发表的文章也不限于敦煌石窟，而扩展到全国各地石窟、寺院、遗址等方面的文物保护研究，在文物保护科学领域产生了重要影响。可以说《敦煌研究》的出版，不仅推动了敦煌学的发展，而且对很多相关学科都起到了带动的作用。

段文杰院长作为《敦煌研究》的主编，对编辑部的建设倾注了极大的热情。首先是注重人才的引进与培养，编辑部成立后的短短几年，编辑人员从无到有，到1986年，《敦煌研究》开始作为季刊定期发行时，编辑部已有编辑人员6人。由于编辑人员大多没有编辑出版经验，段文杰先生决定派人到出版社学习编辑知识和技能，在文物出版社黄文昆先生和中华书局《文史知识》编辑部柴剑虹先生的大力协助下，编辑部先后派人到文物出版社和中华书局实习，提高了编辑人员在图书和期刊编辑方面的实际能力。此后，编辑部虽不断有人调离，但也不断有新进人员，编辑队伍稳步壮大。

编辑部的工作人员不仅要编辑《敦煌研究》期刊，还有图书编辑的任务。自编辑部成立以来，经由编辑部编辑而出版的图书总计65种（包括本院的学术著作、翻译著作以及敦煌学相关的普及读物），其中大多数是最近十年间出版。除了编辑整理本院的学术成果外，近年来，为了适应文化发展的需要，编辑部还有计划地组稿，编辑一些面向普通读者的通俗读物，把敦煌学的学术成果转化为普通人可以接受的文化知识，产生了良好的社会效益。在承担编辑任务的同时，编辑人员还分别承担着各种学术研究课题，学者兼编辑是本刊编辑部的特色。多年来，编辑部的工作人员不断发表学术论文，出版学术专著，不少编辑已成为学术界较有影响的学者。对学术的深入研究，使编辑人员对来稿有较强的鉴别能力。同时，由于身为学者，也更容易与学者交流，从而加强和提高编辑出版的质量。但在从事学术研究的同时，也不忽视编辑专业技能的提高，近年来，根据期刊出版的需要，编辑部每年都派人参加不同形式的编辑培训班，以提高编辑素质，并了解全国期刊发展的形势。

三十年来，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共发表敦煌学及相关专业论文3118篇，其中包括石窟艺术与考古研究方面的论文925篇，敦煌相关历史文献研究论文1167篇，石窟保护科学论文310篇，以及相关信息资料稿件716篇。涉及敦煌学的所有专业，在敦煌石窟及全国各地石窟考古和艺术研究、石窟保护科学研究等方面的论文成为本刊最具特色的学科领域。同时敦煌文献研究方面也有许多不容忽视的成果。本刊登载的论文每年都有不少被转载、被引用，或被翻译成外文在国外发表。还有相当一部分论文在全国以及各地的社科成果评奖中获奖。《敦煌研究》不仅在世界敦煌学术界产生着越来越大的影响力，而且对于相关的学科也产生着不容忽视的影响。

《敦煌研究》自创办以来，得到了国内外敦煌学界的广大学者的大力支持和关怀，也得到了敦煌研究院和上级主管部门的鼎力支持和帮助，使我们的工作不断取得成绩。1994年，在甘肃省首届社科期刊评级中《敦煌研究》被评为“甘肃省一级期刊”。1995年，《敦煌研究》荣获国家新闻出版署评选的“全国优秀社科学术理论期刊奖”。1997年，荣获首届中国期刊奖。1999年被评为“甘肃省一级名牌期刊”。1999年，本刊再度荣获“全国优秀社科期刊奖”并被评为“第二届全国百种重点社科期刊”。2002年《敦煌研究》进入中国期刊方阵“高知名度高学术水平”的“双高”期刊之列。2005年，荣获“第三届国家期刊奖百种重点期刊奖”。2007年荣获“中国北方十佳期刊奖”。2008年被评为“甘肃省品牌期刊”。2012年本刊获国家社科基金资助。

三十年的历程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始终坚持学术质量第一的标准，这是从前任主编段文杰到现任主编樊锦诗都坚持的。即使是在敦煌研究院最艰苦的时期，也要保证办刊的经费，保证发表文章的学者有稿酬，坚决反对向作者收取费用。也决不因为社会上的某些需求而降低标准，从而保证了刊物的学术品位。

2006年，在《敦煌研究》出版100期的纪念专号上，主编樊锦诗回顾了二十多年来《敦煌研究》发展的历程，指出：

今后的敦煌学研究必将进一步拓宽研究领域，朝着更深入、更细密、更全面的方向发展。多学科交叉的研究，不同专业学者间的合作研究，古代文代艺术与当今社会文化艺术发展相结的研究，文化遗产的综合保护管理研究等等将成为学术发展的大趋势。同时随着国际性敦煌学研究联络组织的成立，国际学术交往的频繁发展，国内外学术信息的沟通将会远远超过以往的任何时候，敦煌学必将在世界人文科学研究领域闪耀出新的光芒。《敦煌研究》期刊也将在新的时代担负起历史的重任，为新时代的敦煌学发展作出应有的贡献。

樊锦诗主编提出了《敦煌研究》期刊在新时代的发展方向，就是要与时俱进，承担起时代重任，为推动世界范围内的敦煌学发展做出自己的贡献。这将是《敦煌研究》期刊在新时代的奋斗方向。

敦煌艺术论文篇7

【关键词】壁画形象；敦煌舞蹈；舞台成就

一、敦煌石窟壁画中的舞蹈形象

中国石窟壁画有着几千年的历史，在众多的石窟中敦煌莫高窟最为著名，也最具有代表性。莫高窟，俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。中国石窟壁画文化是历史悠久的，石窟中的壁画舞蹈形象也是源远流长。早在人类远古时期先民运用凿刻或者用矿物颜料涂绘等方式绘于岩壁之上的图画，用艺术化的形式刻画出古代各民族的政治、经济、军事、文化及宗教等诸多方面的内容，是人类从野蛮走向文明发展进程的形象化体现。这也为后来的石窟壁画打下坚定的基础，而壁画中的舞蹈形象也正是在此时启蒙。被誉为世界艺术宝库的莫高窟，历时千余年，保存了颇多极其丰富，珍贵的舞蹈形象。壁画中的舞蹈姿态形象，实际上体现了古代舞蹈传承的历史脚印。从汉代开始一直到元明末期，壁画都在一直演变，过程中各个阶段的风格突出，展现了敦煌壁画中舞蹈形象的珍贵艺术价值。壁画上的各式舞姿神态都生动新奇，细腻优美，不仅有佛祖的拈花一笑，金刚的威武严肃，还有舞伎的温婉妩媚，飞天的飘渺空灵。壁画上的舞蹈姿态千变万化，他们或者是戛然而止的亮相，或者只是舞动中的一瞬姿态，或者是飘在彩云间的凌空飞舞，让观者不禁置身于仙境当中。

二、敦煌舞蹈的形成及特点

敦煌壁画艺术是人类历史文化艺术的一大奇迹与瑰宝，举世闻名。而敦煌舞蹈则是敦煌艺术文化中不可缺失的一部分。现在，被人们所熟知的敦煌舞蹈，是通过许多舞蹈艺术家和艺术工作者的共同努力从壁画中复制出来，再利用各种艺术方式和手法把壁画中的舞蹈形象为之归纳和详细化，成为一种新的舞蹈体系，而这种新的舞蹈体系就是后来大家所看到已近成熟的敦煌舞蹈。经过无数次的研究，舞蹈家们才渐渐摸索出各个经典舞姿的起承转合。最终我们的舞蹈艺术家们运用了在舞蹈中最为原始和有效的方法就是“模仿”，舞到艺术家们利用身体摆出各式壁画造型，对其进行模仿，并加以美化，但最终的目的不只是单一的模仿人物的外表，而是要更深入的对人物各肢体关系和静态姿势做进一步的分析，也就是要寻找手、脚、头和眼神之间得联系和位置，考虑到人体的有限模仿能力，在合理的情况下尽可能充分表现出壁画中的舞姿形态，必要时可以加入舞蹈艺术家们大胆的想象和舞蹈独有的艺术规律，以保证它的流畅度和完整性；最后就是敦煌舞蹈的精神部分掌握，也就是对壁画中舞蹈形象的精神模仿，而精神层面往往是最不容易表现出的方式。掌握了以上的这些模仿要点，敦煌舞蹈就一定能够在保留绘画艺术基础的同时又融入舞蹈艺术自身的独有特性，而不是原封不动的复制壁画。在表现敦煌舞蹈的过程中，我们不仅要模仿壁画中的身体造型，更为主要的是升华舞蹈中的精神境界。

三、飞向舞台的壁画，敦煌舞蹈

以敦煌壁画作为提材的艺术作品，数不胜数，而最早的可以追溯到上个世纪初。京剧大师梅兰芳先生创作的京剧《天女散花》构思便源于石窟壁画中的伎乐飞天形象。50年代舞蹈家戴爱莲先生创作的双人舞《飞天》，实现了敦煌舞在中国舞蹈中的突破性进展。但敦煌舞真正的走向舞台，被人们所认识，实践和命名于70年代，起源于甘肃省歌舞团编排的大型舞剧《丝路花雨》。1979年，《丝路花雨》的编导和演员7次走进莫高窟，经过几个月的潜心研究，用连贯的舞蹈动作呈现出了壁画上S形曲线流动的韵律。《丝路花雨》的动作设计主要来源于敦煌壁画中的胡旋舞、胡腾舞、清商舞、霓裳羽衣舞等，改变了过去只以戏曲舞蹈为基础的做法。舞剧中英娘所跳的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盘上舞”成为敦煌舞的特色代表。《丝路花雨》1979年首演，30年来在国内外演出1500余场，先后到过朝鲜、法国、意大利、日本、西班牙及中国香港、台湾等20个国家和地区，被称为是“东方的天鹅湖”。继《丝路花雨》获得空前好评之后，国内产生了一系列优秀的敦煌舞剧。许琪、张聚芳、张强以敦煌乐舞壁画为素材编创了大型乐舞《敦煌古乐》，获得巨大成功。取材于敦煌壁画系列的《敦煌彩塑》1980年在全国首届舞蹈比赛上荣获表演类一等奖。2000年，由陈维亚担任总编导的四幕大型舞剧《大梦敦煌》在北京首演成功，在全国掀起了新一轮敦煌舞热潮。2004年，历时3年创作的大型乐舞《敦煌韵》正式公演，它通过《飞天》、《千手观音》等歌舞乐场景，表现了敦煌壁画乐舞的独特魅力。2006年《敦煌韵》代表中国艺术团赴哈萨克斯坦和马来西亚演出，深受海内外观众的喜爱。2008年，飞天舞着飘曳的衣裙，流动的彩带出现在北京奥运会开幕式上，以轻盈曼妙、潇洒自如的舞姿，向全世界展示了敦煌舞的独特魅力。

结论：

敦煌舞是一面丝路的镜子，它主要以佛教中的人物为主，结合西域地区的文化特色所编创出来的舞蹈。在舞蹈的编创过程中，非常注重中国古代文化的流韵，在历史的演变过程中吸收其精髓，与其相辅相成，使得敦煌舞在历史的舞台上绽放出耀眼的光辉。敦煌舞在现今时代一旦登上舞台，绝无空席，这就说明了敦煌舞有着厚重的历史文化，传统思想的底蕴以及情感的延续。今天，敦煌舞蹈流派的出现与建立，其意义不仅在于为中国古典舞体系增加了一个流派，而更在于它形象的再现了古代西域舞蹈的文化，让我们了解中国古代各个地域舞蹈的特殊风采，同时也体现出中华名族舞蹈文化强大的生命力。

【参考文献】

[1]袁光明.敦煌壁画中飞天之研究[D].台北：中国文化大学艺术研究所，2003.

[2]高金荣.敦煌石窟舞乐艺术[M].兰州：甘肃人民出版社出版，2000.

[3]于平.敦煌舞蹈[M].敦煌文艺出版社，1993.

[4]于平.舞蹈形态学（内部教材）[Z].北京舞蹈学院，1998.

敦煌艺术论文篇8

“中国敦煌吐鲁番学会成立三十周年国际学术研讨会”于8月18—20日在首都师范大学举行。来自英、法、美、俄、日等国及中国大陆、台湾的130多位敦煌学研究者欢聚一堂，共同回顾30年来敦煌吐鲁番学研究的发展历程，深入探讨敦煌学的相关问题。本次学术研讨会由中国敦煌吐鲁番学会、首都师范大学历史学院、敦煌研究院和兰州大学敦煌学研究所四家单位主办，北京大学东方研究院、北京大学中国古代史研究中心、中国社会科学院敦煌学研究中心、吐鲁番学研究院、中国国家图书馆善本特藏部和武汉大学中国三至九世纪研究所协办。承办单位是首都师范大学历史学院。中国敦煌石窟保护研究基金会还提供了赞助。

本次会议是近年来敦煌学研究领域规模最大的一次学术盛会，共收到论文100多篇。会议分两个小组，进行了19场共105个学术报告，研讨内容既有对敦煌吐鲁番学研究工作与成果的总结，也有对敦煌吐鲁番学前沿问题的关注，还有大量针对敦煌文献和石窟艺术的个案研究，内容涉及古代历史（包括法律、典章制度、社会民俗等）、文学、艺术、语言学、民族学、宗教学、古代科技（如医学、天文等）等领域的问题。开幕式上，老一辈学者（80岁以上者）冯其庸、金维诺、宁可、沙知、王克芬、唐耕耦、白化文、陈国灿等在主席台就坐。参会的学者既有中老年一大批知名学者，也有相当多的青年才俊，充分展示了当今国际敦煌吐鲁番学的研究水平和学术阵容。本次学术会上，敦煌研究院12位学者参加了会议，包括樊锦诗、马德、张先堂、赵声良、王惠民、杨富学、杨秀清、张元林、陈菊霞、张小刚、张景峰、赵晓星。他们分别发表了在敦煌石窟、敦煌文献等方面的最新研究成果，尤其是一些年轻学者的论文，显示了新思路、新成果，引起了与会学者的关注。

中国敦煌吐鲁番学会成立于1983年，正值改革开放、文化振兴的时代。中国学者们意气风发，努力钻研，极大地推动了敦煌吐鲁番学研究的发展，30年来，不仅在相关的各领域取得了令世界瞩目的成果，而且在国内许多重点大学开设了敦煌吐鲁番学课程，有的学校还设立了敦煌学博士点，培养了大批青年敦煌学研究人才。30年间，国外收藏的敦煌学资料中最主要的部分如法、俄、英等国的文献都逐步由中国学者整理，并在中国系统刊布，而国内各单位收藏的敦煌文献也大部分整理出版。敦煌石窟方面也出版了《敦煌石窟艺术》、《敦煌石窟全集》等大型图录。与此同时，英国的IDP、法国国家图书馆、中国国家图书馆及敦煌研究院等单位通过网络建设，构成了极为便利的学术资源网站，这些工作极大地推动了敦煌学的全面发展。到21世纪初，中国敦煌吐鲁番学的发展已经在很多方面产生了集成性成果。近年，荣新江、柴剑虹先生主编的30多卷本《敦煌讲座》丛书（即将出版），正是中国敦煌学成果的集中体现，敦煌吐鲁番学越来越展现其勃勃生机。