敦煌艺术论文范文
敦煌艺术论文篇1
2014年1月21日，将值段文杰先生仙逝三周年纪念日。本刊特刊发段先生两篇遗作及一组纪念文章，以缅怀一代敦煌学大师。
段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别平反，恢复原有职务和待遇。“文革”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。
段文杰先生是第六、第七届全国政协委员，还曾担任中国敦煌石窟保护研究基金会理事长，中国敦煌吐鲁番学会副会长、甘肃敦煌学会会长、甘肃省对外交流协会名誉会长、甘肃省国际传播交流协会名誉理事长、甘肃省社科联副主席、甘肃省美术家协会名誉主席等多种社会职务。1986年，被日本东京艺术大学聘为名誉教授。1993年，被日本创价大学授予名誉博士学位。还被台湾中华佛学研究所授予名誉研究员。曾获日本东洋哲学研究所学术奖、东京富士美术馆最高荣誉奖。
段文杰先生是敦煌壁画临摹事业的开创者和领路人之一。从上世纪40年代开始，独立或与他人合作临摹历代敦煌壁画代表作384幅，约140平方米，是临摹敦煌壁画最多的画家。他深入钻研传统壁画艺术，带领同事们开创了敦煌石窟艺术的整窟临摹工作。其中莫高窟第285窟、榆林窟第25窟等整窟临摹达到很高的艺术水平，成为敦煌艺术临摹的标杆。段文杰先生最早开始临摹大幅敦煌壁画，成功地复原临摹了具有代表性的《都督夫人礼佛图》，成为复原临摹的典范之作。他的临本不仅技巧纯熟，而且形神兼备，代表了敦煌壁画临摹工作的最高水平。他总结了自己和同事们长期的临摹工作经验，撰写发表了多篇论文，把敦煌壁画临摹工作提高到了理论的高度。他带领同事们制定的对壁画临摹的“三查四评”的评价标准，具有很强的指导意义。段文杰先生在真实、客观、准确等文物复制原则下，抓住线描、晕染和传神等几个敦煌壁画中特别高超的描绘绝技，推敲揣摩，深入领会，反复练习，找到一种神形兼具的临摹风范，受到同行和国内外参观者的好评。曾出版有《段文杰临摹敦煌壁画》、《心系敦煌五十春》等临本专辑。段文杰先生以他在敦煌壁画临摹艺术实践和理论总结方面的突出成就，为保存、传播敦煌艺术这一全人类和中华民族的优秀艺术遗产做出了卓越贡献。
敦煌艺术论文篇2
The Sound of Metal《金属的声音》， 2016
>> 一座花园 建一座心灵的花园 一座完美的花园 遇见了女儿,就遇见了一座玫瑰园 秀美修文:一座城市的生态后花园 语文世界的一座绚丽花园 她的脸上有一座花园 我的孤独是一座花园 一座嘴唇可以覆盖的花园 当世界只是一座野人的花园 我有一座花园 103个孩子的爸爸，给流浪的心一座花园 旧金山：美国西海岸的一座大花园 心灵闪动：作文教学领域的一座后花园 我的孤独是一座花园（外二首） 请凿开橡皮人的脑洞，再送他们一座花园 香港,一座“看得见的城市” 一座看不见的果园 星巴克送你一座花园 陪你一座水晶花园 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 遇见一座久未修葺的花园 遇见一座久未修葺的花园 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 唐安")
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“喻红：游园惊梦”展出了艺术家近两年创作的19件架上绘画作品，及远赴捷克创作的3件玻璃雕塑作品。“游园惊梦”延续了“喻红：平行世界”（苏州博物馆，2015）中以多重维度观看和理解世界的方式，以精湛的写实画风并置、拼贴相异时空的场景和人物――横跨了古代与现代、西方与东方、梦境与真实。“游园惊梦”既可作为一个真实空间出现，又是一种精神上的所指，前者是艺术家遇见一座久未修葺的公园，它作为创作元素出现在展览同名作品《游园惊梦》中，后者则包含两层蕴意：一是喻红在创作中长久以来所注重的，作品与展示空间的互相契合，“园林”的含义承接着“喻红：平行世界”中对空间和作品的思考，二则指创造一个无设限的精神空间，用以囊括绘画中人物所经历的平和美好、荒诞戏谑、无知愚昧。“游园惊梦”所呈现出来的世界，是喻红对更广阔的领域和更深入的人性的探究。绘画中对个体的描绘异常真实、直接，甚至裸身出现，艺术家在创作中摒弃了用衣着符号勾连时代的做法，反而剥离掉人的个体差异性，以便能触及更深入的人性探讨。 Crossed Boat《十字舟》， 2016
上世纪90年代初，当时国内的当代艺术圈政治波普和玩世现实主义大行其道，喻红在创作上反而更关注周遭年轻人的生活和内心体验，她描绘了一批在单色背景下，形态各异的年轻人形象，被称为“新生代艺术家”；到1999年开始创作“目击成长”系列，喻红将自画像式的系列油画与现成的史实图像组合放置――她从一个初探者的阶段转入与时代共振的阶段；到了创作形式感强烈的史诗性“金色”系列（2008-2011）的阶段，画面结构更进一步地体现出艺术家对中国传统绘画、敦煌、克孜尔千佛洞壁画以及西方传统绘画的持续性钻研，所勾连的时间和空间更加广大和深远；到“喻红：忧云”（长征空间，2013），她从对个体形象的关注，转向更加内在的，对人情感和处境的关心；“喻红：平行世界”（苏州博物馆，2015）里，喻红则将现实及人物带入到超越时空的领域中，由此，喻红在一步步拓阔艺术创作范畴的同时，苦心孤诣于以艺术创作的方式来观察作为本质的人群和个体。 Within Reach《唾手可及》， 2016 Watching the Waves《观涛》 2016
敦煌艺术论文篇3
[关键词]中国绘画；敦煌风格；民族化
[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2017）10-0057-06
中国近代美术始于1840年英帝国主义发动的鸦片战争。鸦片战争直接动摇了中国2000年多年的封建统治，使中国社会沦为半殖民地半封建社会，社会性质发生了根本性变化。封建王权的统治逐渐式微，经济结构、生产方式、传统文化逐渐发生变化，尤其是洋务运动的发展将西方科技、文化、观念引入中国。中国社会发生着深刻而重大的变型。与此同时，作为上层建筑，中国近代艺术的发展也在继承、变革与萌芽中悄然发生变化。从中国封建经济与民族自豪感来说，鸦片战争无疑对中国的发展打击是巨大的，然而“不破不立”，正是在这样的重大历史变故中，中华民族才在痛苦与艰难中拉开了近代历史的帷幕。同时，文化艺术也迎来了新的历史机遇和发展可能。随着西方列强对于羸弱中国的侵略与殖民瓜分的加剧，首先产生了一批仁人先哲，文化先驱睁眼看世界，彻底抛弃了对历史辉煌的迷恋与幻想，开始冷静思考和探索中国历史的未来走向。西方文化艺术流入中国，为中国艺术的发展注入新鲜血液。中国近代早期艺术家开始将眼光投向西方，走出去学习西方先进文化艺术并开创了中国西洋绘画的先河，提出“中学为体，西学为用”的发展思路，全面学习西方模式。伟大的教育家、民主革命家、思想家蔡元培先生发表《以美育代宗教说》《文化运动不要忘了美育》等文章，倡导“用美育手段来改造国民的精神”，发展了传统的“成教化，助人伦”艺术功能，从而开启了近代美术发展的开端。
一、中国近现代美术发展概况
从19世纪后期至新中国成立，中国近代美术发展伴随着国运的转折和跌宕，开始了漫漫的求索之路。早在清朝末年，清政府就已经意识到封闭守旧是没有出路的，只有走出去学习西方科技文化才能改变国家日益衰弱和被动挨打的局面。因此在民间穷苦百姓中间选派少年，利用赔款计划项目留学西洋。辛亥革命前后，近代中国第一批艺术家启程留学日本、法国，开启了留洋学习西方的征程。在清末、民国时期，中国在艺术学习的目的地选择上主要是日本、西欧。由于日本离中国最近，国家命运和中国极为相似，在饱受列强压迫之后强势崛起。许多先驱在看到日本的发展后，似乎看到了国家、民族振兴的希望。因此在这一历史时期，大批仁人志士东渡日本，去学习西方先进的科学文化，艺术家也是其中重要的一个部分。大量的留学活动都选择了日本，其中李叔同（弘一法师）最早留学日本将西方油画引入中国，是中国近代美术的奠基人。由于在明治维新之后，日本人对于西方文化、科技、制度的吸收和学习空前高涨，对于西方艺术的学习很快使日本在艺术方面形成了系统的西洋画科，而这一时期留学日本的艺术家主要目的不是去学习传统的日本绘画，而是间接学习西方艺术。这其中包括李叔同、陈师曾和何香凝等艺术先驱。其次，是1919年之后，大规模远涉重洋留学西欧，主要是法国巴黎。在经过20多年向日本的学习之后，国人意识到要学习西方艺术，在日本是远远不够的，因为现代化思想和西洋化程度以及博物馆、美术馆等条件是日本无法比拟的，而这一时期留洋西欧的艺术家学习动机更加单纯，专业信念更加坚定，追求西方艺术的自由理想，因而继日本之后，法国巴黎美术学院成了中国近代美术的孵化器，孕育了中国近代西方艺术思想和形式的种子，在中国扎根并茁壮成长。大量近代中国艺术中最具影响力的领军人物都在这里诞生，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、彦文良、常书鸿、吴作人、吕斯百等。
在新中国成立前后，随着共产主义思想在中国的发展壮大，中国共产党领导的革命走向胜利，向同为社会主义国家，领导世界共产主义革命的苏联学习成为潮流。中国在这个时期采用走出去、请进来两种形式来全面学习苏联美术。走出去留苏学习是艺术家奠定了新中国成立之后长达半个世纪的艺术发展与教育的模式，其中包括罗工柳、李天祥、林岗、萧峄、全山石等。而请苏联专家来中国讲学办班最具影响力的是马克西莫夫的油画训练班，培养了一大批近代中国艺术大家，影响了几代中国艺术家，其中最有影响力的是中央美术学院前院长靳尚谊先生。
在经历了文革，进入20世纪80年代之后，中国开始改革开放，人们反思文革，展望国家未来发展，西方现代观念、思潮如潮水一般涌入中国，在经历“伤痕美术”和“新生代”美术后，国家经济发展蒸蒸日上与国际经济一体化联系更加紧密，而中国艺术也走向“百花齐放”“百家争鸣”的多元化时期，当代艺术、观念艺术、装置艺术、行为艺术层出不穷，良莠不齐。在经历了长达一个多世纪的彷徨、困惑、接受、学习之后，中国艺术发展又有一个新的历史问题摆在面前，那就是如何重拾中国艺术的信心，发展中国艺术特色和民族化问题。
二、中国当代美术的民族化探索
实际上，中国美术在西方画种引入以来，就形成了两个体系并行发展的格局，即中国画体系和西洋画体系。这两大体系从一开始就进行着不间断的交流和融合。同时，两大体系也面临着相应的考验。作为中国画体系来说，从清末民初开始便迈入到近代中国画发展时期，对于中国传统绘画观念和技艺等的如何继承和发扬变得十分重要。而中国传统文人绘画得以生存和发展的文化思想土壤在经历了一系列重大社会变革之后，尤其是西方文化观念、教育模式进入中国之后更是面临着前所未有的挑战。如何继承传统，如何发展中国绘画，如何体现时代精神和民族精神变得越来越迫切和重要。现代西方的教育模式和思想也深刻影响着当代中国画家，同时作为引进画种，西洋绘画在中国的发展也面临适应和引导中国民族精神的要求。中国当代美术对于民族化，尤其是在西洋绘画发展方面的探索由来已久。西洋绘画要符合中国民族的审美情趣和审美价值，要完成中国化的转变，成为具有中国特色的时代性和民族性体验的艺术门类。大量的中国近现代艺术家致力于这方面的探索，其中以董希文、吴冠中、全山石、洪凌等人影响巨大。近年来，在中国化这方面更是取得了巨大成就，可以说几乎每个艺术家都在潜移默化、自觉不自觉地探索着中国化进程。
（一）题材方面的民族化探索
中国油画在本土化过程中首先是在题材上表现浓郁的中国民族特色，用西洋绘画的载体来实现民族精神内涵。如陈逸飞在一系列中国古典风格的江南女子的油画创作中将中华女性的古典美，文静、娴雅之气刻画得淋漓尽致。王沂东在一系列沂蒙山民风油画中将当代中国农村妇女温良俭让的传统美德通过典型形象和极具象征意味的大花袄以及传统喜庆色彩红色传达出来，用古典的油画技法来表现最本土化的民族形象。靳尚谊则在《青年歌唱家》《画僧》系列中用西方古典手法的基础上将中国画当中的艺术形象及传统笔墨手法运用到油画表现语言中，拓展了油画艺术语言，形成了极具中国味道的油画创作风格。
（二）表现语言方面的民族化探索
在表现语言上更具中国传统审美趣味的探索是洪凌的《山水系列》，其作品更是将中国山水画的形式和用笔特色与西画色彩技法完美结合创作出了前所未有的油画山水画作品，中国特征十分鲜明。吴冠中先生以高度概括的手法，用大色块，点线面的构成形式，强烈的虚实和黑白对比关系，主观意象的形与色构成了传统水墨趣味的油画作品。而在具象写实主义绘画领域中，忻东旺的作品则是运用夸张、变型的手法将生活在中国当代底层的草根市民、农民、小老板、打工者、暴发户等人物从外形、衣着、动作、神情、气质和精神状态方面入木三分地刻画出来，艺术手法幽默、诙谐，观之使人忍俊不禁却又能感同身受他们的艰辛与无奈。忻东旺的艺术在突破了形式与题材方面直白的表现，将中国底层百姓的生活及精神状态以极具中国化的方式深层表达出来。
（三）精神内涵方面的民族化探索
以罗中立的油画《父亲》为始，中国当代油画民族化的探索以最初的题材方面切入，逐步走向形式与精神内涵的挖掘。刘小东、喻虹等新生代艺术家则更加关注中国当代都市小市民具有小资情调的中产阶级的生活状态，实际上也是从题材表现到中国精神的挖掘与表现。宫立龙以粗苯憨拙的艺术形式表达当代农民、小市民的快乐生活。近十多年以来，中国油画更是在风景写生方面如火如荼，表现手法及艺术特色趋向中国独特的写意精神而有别于西方L画方式与精神，形成了中国写意油画流派。在中国油画写生创作中以白羽平、赵开坤、张冬峰、陈和西、翁凯旋、任传文等人为翘楚，在不同的艺术形式表现和艺术感觉中传达着浓郁的中国绘画独特意趣。白羽平以自由、洒脱的笔触，凝重的色调和犀利的画刀，将中国北方的山村与原野的苍茫、开阔与雄浑、厚重之美充分表达出来；赵开坤则以恣肆汪洋、纵横捭阖的笔触与线条将北方山水、树木的奇绝，生命力和向上昂扬的中国精神尽兴表达；张冬峰则以含蓄、柔和、宁静、安详的手法与色彩将南方山水的秀美、灵动、内敛的精神气质特点表达出来；陈和西的画面既有印象主义纳比派维亚尔的色彩特点，又有中国传统的含蓄、诗意与文人化的意象精神；毛岱宗的绘画，笔触自由奔放，笔触之间大量留白，以色彩的重叠并置增加色彩的层次，以色块与色块之间的对比和分离形成类似于构成一样的画面图式，造型概括而松弛，更具中国山水画的写意与恬淡。
三、当代中国绘画的敦煌风格化探索
纵观近年来中国油画的发展趋势，中国化与民族化的探索与发展越发蓬勃。随着中国政治、经济的崛起，这一趋势将会更加鲜明，而取得的艺术成果也将日渐丰硕。而把中国当代艺术的发展与演变的脉络梳理清晰之后再放置到中国艺术历史中去对比的话，我们会发现中国艺术当前正在发生的变化与千年前的敦煌艺术的发展变化是何等相似。由于丝绸之路的衰落与转移，敦煌艺术中断了几百年，而当前的世界经济格局的变化与经济交流方式与路径又将尘封已久的丝绸之路唤醒，并且在新的历史时期承担更为重要的责任。在这样的时代背景下，敦煌艺术的回归与发展是历史的必然。作为中国艺术极具特色的瑰宝，也必将是中国绘画民族化与标志化的重要组成部分。
在中国绘画近代的中国化、民族化进程中，对蜚声海内外的敦煌艺术的关注、研究与探索也进入艺术家的视野之中。在敦煌艺术被世人知晓之后，早在上世纪初就有不少艺术家前往敦煌临摹、学习，继承失传已久的隋唐乃至更早的绘画风格与技法，如张大千等。对于敦煌艺术的学习以两种形式进行：一种是初期以保护、记录和学习为目的的临摹学习；另一种是在敦煌艺术中去借鉴其艺术精神和艺术形式，创造性地运用于艺术创作中。从对于敦煌艺术的保存和研究角度来看，临摹学习固然重要，但是从中国绘画的发展和弘扬来说则后一种学习和创作更具开拓进取的积极意义。
（一）早期敦煌艺术的研究与探索
从敦煌艺术中汲取艺术营养，吸收借鉴并创造性地改造自己的画风，进行敦煌风格化的艺术探索之路，实际上早在张大千先生抵达敦煌就已经开始。张大千和其随行弟子在三年时间里，系统、完整地临摹了近300幅敦煌壁画，精研北魏以来，隋唐壁画的演变与风格技法，并使之在自己的画面中加以体现，尤其在色彩运用方面，张大千颇有受益，在其画作中十分重视，一改自两宋以来文人画只重意趣、意境而忽略色彩运用的弊端，致其晚期画风大变，独创了大泼墨、破墨和泼彩技法，将水墨的各种特殊技法，积墨、积彩、泼染、渍染、破墨等手法自由运用于绘画，创造了重彩写意山水和重彩写意花鸟的独特艺术风格。张大千绘画风格的晚年变法，实际上就得益于对敦煌壁画艺术的三年苦行僧式的研习和领悟，也是其以超乎常人的勇气与决心破除“已知障”将对敦煌艺术的精髓的心领神会创造性地运用在自己的艺术中，以其巨大的艺术魄力和绝世之作开创了中国艺术中的“敦煌画学”。
“敦煌守护神”常书鸿先生来到敦煌以后，开始了敦煌艺术保护性、还原性的研究和保护工作。常书鸿先生一生与其同仁在敦煌进行了大量的壁画临摹工作，他在《试论敦煌石窟艺术临摹理论体系的几个问题》一文中曾说：临摹的目的是为了学习，为了研究，为了求索，为了达到古为今用的借鉴。由此，对于传统的学习、敦煌艺术的学习除了继承之外，更加重要的是推陈出新、发扬光大。几乎和常书鸿同时到达敦煌的还有董希文夫妇。1943～1945年，董希文在敦煌近三年的时间里对敦煌壁画进行了系统、大量的研读和临摹，内心感受到巨大的震撼，被古代敦煌画匠的高超技艺深深折服，在临摹中对于中国传统绘画的理解更加深刻。认识到艺术作品必须要反映民族情感和审美情趣，萌发和坚定了致力于油画民族化奋斗的信念和责任感，首倡“油画中国风”。在结束了敦煌的临摹学习之后，董希文在绘画创作中尝试将敦煌壁画的手法、构图法则、线条色彩运用于油画创作，以敦煌风格的运用为切入点，开始了“油画中国风”的探索之路。在油画作品《哈萨克牧羊女》《北平入城式》和《百万雄师渡长江》中，他以线造型，平涂赋色，构图气势雄浑，色彩浓烈而情绪饱满，形成了强烈的中国民族特征的油画经典。在他的代表作《开国大典》的创作中，更是将敦煌壁画中浓烈而饱满的大色块对比大胆运用其中，人物刻画以其独创的“复线线描”手法处理边缘轮廓，使形象既具西方绘画的立体感、厚重感，又增加了画面的东方特色的装饰感。在《开国大典》中，董希文在西方绘画艺术形式中巧妙融入了敦煌艺术手法，使得作品透发出了强烈的民族特色和民族精神，与题材和精神完美结合，极强地体现了中华民族翻身解放的喜悦与自豪。《开国大典》创作是董希文以敦煌风格为元素在油画创作中探索“油画中国风”的典范，为后人探索敦煌风格指引了方向。
1979年，中国美术学院（浙江美院）教授全山石及青年油画教师在考查敦煌时，通过和常书鸿先生交流并临摹了十多张北魏敦煌壁画局部，这些临摹作品完全采用油画材料来完成。在这些临摹作品中，全山石体验到用西方绘画材料来学习和发展驾驭中国绘画风格的可能，认识到线条表现和体块表现的方式不是东西方艺术的本质区别，这两种艺术类型实际上在一定的形式下完全可以同样完美达成对艺术的审美价值和审美理想的追求。从敦煌艺术中，全山石感悟到的不仅仅是技法方面的融合与运用，而更为深刻的是从敦煌壁画的内容与形式中得到对于东方艺术精神的理解和感悟。对于传统生活方式体验和艺术家的内在心灵的表达结合中国传统绘画的技巧及形式融会贯通，利用油画的本体语言来充分表现，自然而然地在艺术作品中流露出来的民族化情感才是真正意义上的中国风、民族化，从而在理论上对于中国油画在敦煌艺术的借鉴学习方面具有指导意义。
（二）中国当代艺术家的敦煌风格化探索
在当代艺术家中，笔者认为致力于敦煌艺术风格借鉴和传承最为成功的艺术家，取得丰硕成果的当属唐勇力先生。唐勇力是当代中国著名人物画家，在人物画创作中长期关注中国洞窟壁画的学习和研究，大胆地在工笔人物绘画中借鉴和运用壁画的艺术手法和岁月沧桑的斑驳肌理痕迹的处理。在他的人物绘画中打破了工笔与写意之间的界限，亦工亦写，完全是从绘画题材与内容出发来真实直接地表现画家的认识与情感。唐勇力的艺术借鉴敦煌壁画传统，游走于写实表现和特定时空下的主题性绘画之间，以浪漫主义手法和人文情怀相结合，自由的时空转换，传神的人物刻画，笔墨随情所至，笔到意呈，构成和肌理的处理使画面极具沧桑古朴的艺术美感，给观者以很大的艺术想象空间。在《敦煌之梦》系列作品中，唐勇力从敦煌壁画得到灵感，在设色时打破了轮廓线的束缚，更注重虚实的对比关系，很多时候人物的轮廓线虚化到被色彩湮灭。在画面中通过制作底子、敷底色，在皴擦过程中造成驳落和融合，形成似有若无、沧桑古朴的视觉感受，画面氛围更加自由灵动。唐勇力的敦煌风格化探索之路，为当代中国绘画发展起到重要的启示作用。
蒋彩萍女士是中国当代最重要的工笔重彩画家之一，长期致力于敦煌艺术研究，并实践于其艺术创作之中。她在工笔重彩画方面注重传统表现，精研隋、唐壁画艺术，对于敦煌壁画中的线条和设色的借鉴和驾驭尤为擅长。她对中国传统重彩绘画材料方面颇有研究，尤其是在“岩彩”材料运用方面颇有建树。唐宋以后文人画的兴起使唐以前在敦煌壁画中传承下来的重彩画、“岩彩画”逐渐被忽略而旁落于日本，蒋彩萍从日本绘画中学习重彩画及矿物颜料的运用。作为重要的理论文章，她在《敦煌壁画给现代画家的启示》一文中坦言，其艺术道路正是从敦煌壁画颜料及敦煌色彩两个方面汲取了营养，取得了重要艺术突破，并开创重彩画颜料学，也为后来的艺术家在敦煌风格化探索方面提供了重要的理论依据。
（三）甘肃本土艺术家的敦煌风格化探索
甘肃作为敦煌文化的所在地，研究敦煌艺术，实践艺术创作的敦煌风格化首当其冲。甘肃本土艺术家中，雕塑家何鄂女士，以其作品《黄河母亲》荣获1987年全国首届城雕优秀奖，成为兰州市标志性雕塑而闻名全国。何鄂是新中国培养的第一代女雕塑家。上世纪60年代初，何鄂来到敦煌，历时12年临摹了众多洞窟的彩塑，浩如烟海的敦煌艺术浸润滋养着她的艺术天分，升华了她的艺术理想。何鄂的艺术以敦煌为本源，融会贯通在她的艺术创作中，既能沿袭传统，又能体现时代精神。何鄂曾说：“敦煌艺术就像大海一样，我仅深入到大海的一滴水中，便给了我无尽的滋养。”在敦煌艺术引领下，她的艺术才华在传统与现代、浪漫与现实之间自由游走，给人以宽厚，温润、安详、平和的艺术享受。“传统是前人的创造、前人的成就。真诚地学习古人、学习遗产，然后远远地离开他们。”何鄂的艺术主张正是在学习前人、不断思辨和扬弃中探寻历史文化精髓。其代表作还有《绣花女》《艾黎何克与中国孩子》等作品，成为敦煌艺术风格探索方面的典范。
西北师范大学美术学院教授王宏恩先生先后多次亲历莫高窟，潜心研究临摹，领悟敦煌艺术精神。对于现代中国绘画对敦煌艺术的学习、借鉴和创新发展方面，他认为学习敦煌不能简单吸收，没有深度，艺术创作的敦煌风格化不是照搬敦煌艺术的原型，或者将壁画用其他画种、材料和形式简单描摹。他主张在注重形式的同时加强内在艺术精神的表现，要表达艺术家个人的理解和感受。他提出隐性的吸收，自然而然地将敦煌艺术元素和个人感悟、理解融合到创作中。多年来，王宏恩先生致力于敦煌风格的艺术创作，根据不同时期的艺术理解和对时代、社会的敏锐感受创作了《大花卉》》《大敦煌》《来福家》《黑白敦煌》和《简单生活》《长山子》《家园》三部曲等极具敦煌艺术气息的系列创作。王宏恩先生认为：“绘画，说到底是一种生活，更是宗教。重要的是以平常的心态，简单的语言融入平凡的生活，将感悟到的东西流露到笔端，用理想去营造新的现实，这合乎生活与情感的需要。”“再引申出希望能不断地深化。我不能只是思考怎样画的问题，而是选择走怎样的路。”他的艺术见解为新时期弘扬敦煌艺术，在“一带一路”视域下研究和发展“敦煌画派”提供了准确的思路。
（四）中国岩彩画的发展
在现代中国绘画中，对于敦煌艺术的学习借鉴，必然要谈的一个重要方面就是岩彩画。所谓“岩彩”，就是利用矿物质材料的色彩特性来制作颜料，进行艺术创作。由于矿物质成分的稳定性和厚重的w粒感、浓郁的色彩的饱和度，使得画面色彩十分绚丽且能够长久保持。实际上现代意义上的岩彩画正是敦煌艺术最重要的艺术特征和手法之一。只是由于在中国绘画艺术的发展历史脉络中逐渐失传流落与日本，日本绘画在学习隋唐及其前朝绘画之后将岩彩画进一步发扬从而形成了日本绘画中的重要形式岩彩画或者又称日本画。在现代中国画坛，岩彩画已成为艺术创作的重要形式之一。现代中国岩彩画家一方面在继承了日本岩彩画的材料及特殊技法之外，也在学习真正的岩彩画的源头――敦煌壁画，从其最早的的文化母体中挖掘和汲取成长的养料。由于材料和技法方面的相通性，在岩彩画的发展上以敦煌风格为原型取得的成果也更为丰硕。王雄飞是当代中国在岩彩画传承研究、专题创作、材料研发等方面最具成就和影响力的艺术家。王雄飞长期致力于岩彩画的研究创作，进行中国岩彩材料的研发和中国岩彩画艺术的推广和教育教学工作。他多次赴日本系统学习日本岩彩画技法，研究其的艺术特点和材料特性，同时又结合对敦煌艺术的研究进行艺术创作的敦煌风格化的探索，在艺术造诣上突飞猛进的同时，使岩彩画这一古老的艺术形式重新被国人认识和喜爱，为现代中国绘画对敦煌艺术的研究的开创了一种新形式和新的领域。敦煌研究院侯黎明、马强等艺术家也长期致力于岩彩画研究，吸引并带领一批年轻艺术家尝试岩彩画创作研究，成为甘肃省敦煌艺术研究的重要创作力量，成果丰硕，影响巨大。
四、当代中国绘画在敦煌风格化探索中存在的问题及其原因
在中国美术界几代人的努力下，对于敦煌风格的学习和追求日渐兴盛，极大地推动和发展了绘画的中国传统化和民族化进程，尤其是近年以来，更是在画坛掀起了中国风和敦煌热，各画种、艺术门类中都有不少画家和作品在探索着敦煌艺术并致力于将其发扬光大。但是总体来看，在这样一种趋势和形势下，真正在敦煌风格的继承发展方面效果并不理想，也存在着许多问题和误区。
（一）当代中国绘画在敦煌风格化探索中存在的问题与误区
从对敦煌艺术的学习来看，大致可以分为两种形式：其一是对于敦煌艺术的保护和保存，在绘画方面来看就是临摹保护工作，在这方面的工作成绩卓然，不再赘述；另一方面就是对于现代中国绘画发展具有重大意义的，传承与创新在艺术创作方面的体现的问题。就目前情况来看，存在着许多不足和不尽人意之处，除了前文所述的一些重要画家的重要作品和成就之外，在这方面取得重大突破的可谓少之又少，于当前庞大的艺术群体来说是凤毛麟角。首先从误区来看，当代虽然有许多画家在进行敦煌风格的现代创作的研究和实践，然而大量的艺术家将这种实践和探索仅仅停留在用不同的画种、不同的绘画材料来将敦煌壁画再现出来或者类似的复制的初级层面。虽然说这方面的实践和尝试对于现代中国绘画在敦煌风格方面的探索有一定的意义，有助于敦煌艺术元素、技法和材料以及线、形、色、肌理等画面构成因素的敦煌风格进行系统的在现代绘画中的运用和研究。但对于发展和推进创新来说是远远不够的，也太过于肤浅。现代中国绘画的敦煌艺术风格化的努力也不可能如此简单和直接。时代的变迁、生活方式的现代化转变、文化观念的多元化等诸多影响艺术的因素都发生着巨大和快速的发展变化，不允许敦煌艺术风格的F代表现还以旧有的样貌不断地简单重复。虽然在这方面也有少数画家在作品中有现代因素和西方绘画因素的融入，比如曾浩的敦煌油画创作系列，他将敦煌壁画中的佛陀、飞天等艺术形象用油画形式，西方的光影立体的写实手法再现出来，在造型、用色、用光方面具有东方绘画和佛教艺术特点，也取得了认可和良好的评价。但在笔者看来，作为敦煌艺术风格的现代性表现的尝试和表现形式，有一定的艺术价值，但从艺术更高层次的精神价值、时代性审美追求来说，其艺术水准并不高超，在艺术的传承规律上还停留在模仿层面，是对东西方两种艺术形式的简单结合，在形式上没有很好地解决东方艺术与西方艺术在审美追求方面的分歧和矛盾。因此造成一种不伦不类的别扭的艺术效果，这就是其艺术在专业领域和群众中并没有引起强烈关注和反响的根本原因，因为这样的画面既不符合中国人的审美情趣，也不符合西方的审美标准。类似于这样的所谓敦煌风格化创作其实并没有真正领悟千年敦煌艺术的精神魅力。
（二）当代中国绘画在敦煌风格化探索中出现问题的原因
究其原因，无非是这样几种情况使然。
其一，当代艺术家对于敦煌艺术的研究不足。在当前社会发展日新月异，多元思想、观念，经济利益，名利追求等功利性目的的冲击下，在学术界、艺术圈中甘于寂寞，沉静下来做学问的人太少。在喧嚣的社会、浮躁的心理下，艺术家急功近利，知其然不知其所以然，人云亦云，跟风赶场，追名逐利而将真正的学术道德和操守置于脑后，不能厚积薄发，对敦煌艺术经典的理解与借鉴浮于表面，追求数量，忽视质量，很少有人能沉静下来思考敦煌艺术精髓和当代中国的时代精神，审美价值趋向之间的内在关联，不能立足于当代艺术的发展特征和审美追求去创造性地发现与敦煌艺术的契合点和激发点。
其二，机械学习和借鉴敦煌风格，不能更好地体现当前中国的时代精神和民族心理。从敦煌艺术的发生发展历史来看，敦煌艺术从来就不是一成不变地研习印度佛教艺术，它是以佛教艺术为文化载体，融合和传承着来自世界各地，少数民族的多元文化，实际上在敦煌艺术生发之初就和当地的文化生态产生交流与变化。同时受到来自世界各地、各种文化艺术的影响而逐渐发生改变，随着中国经济文化的强盛而进行着本土化、时代化的转变。这种转变贯穿于敦煌艺术的始终。而在当前中国经济在世界经济体系中占有重要地位的时期，在“一带一路”经济文化发展战略构想下，如果现代中国艺术对于敦煌艺术的全新领悟和发展还停留在千年以前的状态，当代艺术家还仅仅是以对飞天、佛陀形象的复制和描摹作为敦煌艺术的传承和发展的话，则显得浅薄与形而上。敦煌艺术从南北朝时期的西域风格和宗教肃穆性到隋唐时期的本土化和世俗化过程其实很好地给当代艺术家提供了今后发展的范例，那就是要在继承学习前人的基础上，紧扣时代精神，和民族精神以敦煌艺术精神为核心，在艺术作品中体现当代中国的蓬勃生机和积极昂扬的发展状态，去展现信息化社会，全球一体化影响下的当代中国的精神面貌和价值取向，展现中华民族在新的历史时期的责任和担当。要通过具体的当代中国经济文化生活中的现象和状态，传达当代中国人民的民族自豪感和自信、自强。思考在当代世界格局下的“一带一路”发展中，在现代化、信息化时代作为丝绸之路中的重要文化遗存的敦煌艺术应该以全新的面貌和状态复苏并在新的历史时期发挥和怎样发挥历史责任。这种思考、探索和尝试符合敦煌精神和当下的时代精神，具有前瞻性、指导性意义。
其三，敦煌艺术风格的探索与发展应该紧密围绕文化本体和其生存发展的地域特色来进行，不能空泛化。从敦煌艺术的文化本体来看，虽然自始至终在艺术形式上是以佛教为主，但是从其文化实质来看，发展到隋唐鼎盛时期就已经完成了文化的本土化转换。无论艺术形象、艺术语言及精神本质都已经是中原文化形式的表达，是与中华民族的血脉相连的文化基因的沉淀。其艺术形象与艺术元素，佛陀、菩萨的一颦一笑，一姿一态，线条色彩，构成样式都是中原民族精神气质与审美趣味和价值的完美体现，和其最初的文化本源相去甚远，是东方中原文化的伟大创造，也是一种全新的艺术成就。因此在当代复兴和发展敦煌艺术时，必须守住文化之根，而这个文化之根就是传承5000年的华夏文明之根，是世界上任何一种文化都无法比拟的深厚而博大的文化之根。只有立足于此，新时期的敦煌艺术之树才能枝繁叶茂。
中国绘画的敦煌风格化探索要坚持地域特色。一方水土养一方人，同理，一方水土培育一方文化艺术。艺术的根本在于差异性而不是大同。不同的地域特色深刻影响着这片地域上生活着的人们的生活方式、心理状态、文化观念和精神气质。无论是西北人的粗犷、豪放、剽悍c洒脱还是南方人的灵秀、文雅、细腻与含蓄，都是一方山水自然内化为人的精神气质使然。敦煌地处甘肃，它必然要体现甘肃的民族风情、地理地貌和人文情怀。在新的历史时期，敦煌艺术的复兴要以甘肃文化特色和风土人情为文化本源来扎根壮大。从文化历史的深厚博大、民族文化的多样性及地理地貌的差异性来说，立足甘肃无疑是敦煌艺术再焕青春的文化沃土；敦煌艺术发生于西北，辉煌于西北，其本质精神也必然与西北的大地、西北的内涵吻合，必然是西北独有的，不可移植嫁接的。从敦煌艺术的发展地域本源来看，新疆、西藏、青海、内蒙及宁夏等地域也是敦煌艺术的文化土壤和辐射之域，因此现代中国绘画的敦煌艺术风格化探索亦要从甘肃周边地区汲取养分，立足于甘肃，立足于西北，来表现敦煌扎根的苍茫热土与质朴的人民。从历史来看，即使是敦煌艺术完成了本土化的隋、唐时期，敦煌艺术的面貌也与其文化主体中原文化存在着差异，而这种差异永远不会被消除，原因在于其生长的地域的差异与人文精神的差异是不会被消除的。
五、结语
敦煌艺术是民族的，也是世界的，但从本质上来说是西北的、甘肃的。只有在这片属于它的土地上，敦煌艺术才能更加茁壮健康地发展。同样道理，“敦煌画派”的发展必然在西北、在甘肃。只有理解了敦煌艺术精髓，融合西北、甘肃地域文化、地域特色，顺应时代潮流，在“一带一路”战略构想的指引下，“敦煌画派”才能顺势而为，蓬勃发展。
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敦煌艺术论文篇4
关键词：敦煌莫高窟第464窟；回鹘；十地菩萨；北凉；西夏；元代
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）06-0001-18
第464窟（张大千编号308窟，伯希和编号181窟）位处莫高窟最北端，左与第465窟，右与第463窟相毗邻，其规模在莫高窟属于中等，有前后二室。前室平顶，略有尖脊，顶部地仗大部分脱落，仅存东南角的千佛十余身。南北壁中部绘屏风式方格连环画善财五十三参变，画面受人为损毁严重，多处被切割、刻划。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墙，向东延长甬道，于西北角和西南角各封堵成独立的两个小方室。其中，西北角尚存半截坯墙，而西南角已荡然无存，唯地面尚存墙迹。后室绘观音三十二应化现变。
该窟形制较为反常，前室大，而作为主室的后室反而小（图1），有违常制。何以会出现这种情况呢？学界存在着两种推论，其一，“推测可能非一次性完工，后来凿设后室时限于条件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“从目前窟前崖面现状看，现在的前室门外凿崖为北、西、南三堵陡立的平面壁，西顶呈披形，表明原为一个窟室，可能是前室，后随崖体一起坍毁，或许原来是半石崖半木建组构的前室或窟崖，今毁失。今之前室则为原来的主室”[1]。后一种推测得到了考古学成果的支持[2]。原前室塌毁之遗迹至今依稀可辨。
一 张大千的记述及存在的问题
20世纪40年代初，张大千先生曾对莫高窟北区包括第464窟在内的洞窟进行过挖掘，认为第464窟为“西夏、回鹘修”，对窟中内容作了如下叙述：
回鹘佛经故事
北壁，二十方，每方间以回鹘文字，高六尺，深一尺六寸半。
南壁，十九方，每方间以回鹘文字。
南壁，佛经故事，东端上书“唵嘛弥把密吽”印度等四种文字。
北壁，佛经故事，东端上横书印度等三种文字，下书：“语行无常，是法生灭”①、“唵嘛尼把密吽”。
又回鹘文字：“生灭灭己，寂灭为乐。”
西夏人画菩萨，一区。外画一圆形。西壁正中、上。
观音、普门品二十方，每方高二尺，广二尺一寸。西、南、北三壁
佛，四区，龛顶、四面。
又，一区，龛内、藻井。
回鹘人画菩萨，二区。高三尺四寸，龛门、两旁。
又上有佛各二区，外画一圆形，并有回鹘题字。
贤劫千佛，龛门、顶。
回鹘文，两方，高四尺三寸，广一尺五寸。剥落，龛内东壁、左右
印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龛内东壁上、间以花枝。[3]
张氏所言第464窟为“西夏、回鹘修”的问题比较复杂，将于下文详述，这里仅就张氏对窟内壁面题字记录方面所存在的问题略作申述。
其一，前室南壁“东端上书‘唵嘛弥把密吽’印度等四种文字”，由上至下，依次应为用梵文、藏文、回鹘文和汉文书写的六字真言（图2）。
其二，前室北壁“东端上横书印度等三种文字，下书：‘语行无常，是法生灭’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鹘文字：‘生灭灭己，寂灭为乐’”（图3）。所谓“三种文字”，由上至下，依次为梵文、回鹘文和藏文。其下文字，张氏所述有误，应改为：
其下中间为汉文与八思巴文合璧书写“唵嘛尼把密吽”右书汉文“语行无常，是法生灭”，左书汉文“生灭灭己，寂灭为乐”。
八思巴文创制于忽必烈时期。忽必烈尊崇藏传佛教，以藏传佛教萨迦派第五代祖师八思巴为“国师”，命他以藏文字母为基础创制新的蒙古文字，以取代原来流行的回鹘式蒙古文，故称“蒙古新字”，又称“蒙古国字”，俗称“八思巴文”。至正六年（1269）二月，这种新文字正式颁行全国。八思巴文是一种拼音文字，绝大多数字母仿照藏文体式而呈方形，少数字母采自天城体梵文，还有个别新造字母。这种文字虽作为蒙古国字颁行全国，但未能真正推广下去。除去政治和文化传统因素外，主要是因为这种文字字形难以辨识，而且不如回鹘式字母更适用于蒙古语的语言特点，因为蒙古语毕竟和回鹘语一样，同属阿尔泰语系，均为黏连语。质言之，八思巴文的创制既不适应社会的需要，也有违民族语文发展的自然规律，因此，尽管八思巴文名为官方文字，但民间依然使用汉字及回鹘式蒙古文，故其流行不到一个世纪，便随着元朝的灭亡而销声匿迹了[4]。
另外，梵文六字真言的顺序应为O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有书写混乱之嫌，如尾字hūm（吽）被单写于第1行，另行开首写倒数第五字dme（弥），然后再写O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。
二 西夏石窟说驳议
关于第464窟的时代，学术界主要存在着两种不同的意见。早在20世纪40年代初，张大千先生即言该窟为“西夏、回鹘修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是断代、定性，不得而知，大概是因为后室西壁有所谓的“西夏人画菩萨……观音、普门品……佛”。此后，学界多认为该窟为西夏窟，如敦煌研究院编《敦煌莫高窟内容总录》谓“西夏窟（元重修）”①。是后，学术界多接受西夏说②。近期，西夏艺术史专家谢继胜再撰文考证，认为第464窟为西夏窟，并以之为据，证明风格与之相近的第465窟亦为西夏窟[5]。
另一种意见则反对西夏说，如西夏石窟考古专家刘玉权在前期调查和研究的基础上于1982年完成了对西夏洞窟的分期，从敦煌石窟中分出属于西夏时期的洞窟88个，其中莫高窟有77个，榆林窟11个，但第464窟未被列入其中[6]。后来，刘先生对原先的分期再作修订，将西夏洞窟分为二期，其中前期65个窟，后期12个窟，仍未包括第464窟[7]。对刘先生分期持有异议的关友惠先生，同样也将第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其为“元代早期的洞窟”[9]，后又改称“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏说“尚待进一步确定”[10]。
总之，学界对第464窟的分期存在西夏窟和元窟两种说法，而以西夏说占主流。那么，西夏说之依据何在？却一直是个谜，因为从洞窟现存壁画中除了所谓的具有“西夏特点”的上师莲花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。谢继胜先生以认真负责的态度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有关人员咨询，得到了如下结果：
通读梁[尉英]先生的论文，作者并没有明确说明第464窟定为西夏窟的依据是什么。主室的壁画究竟是西夏壁画还是元代壁画？笔者在兰州访问梁先生时，先生亦语焉不详。笔者请教敦煌研究院负责清理北区石窟的彭金章先生，他说第464窟壁画是否为西夏壁画他不能断定，但第464窟的建窟时间比画面题记显示得更早，有可能建于北魏。此外，笔者还就第464窟壁画请教西夏壁画研究专家刘玉权先生，刘先生称早期确认此窟是西夏窟，但哪一部分壁画是西夏壁画仍不清楚，现在的壁画可能是元代壁画。[5]70
可见，言第464窟底层壁画为西夏者众，但拿出真凭实据者鲜。有鉴于此，谢氏著专文对该窟进行研究，确认该窟为西夏壁窟。遗憾的是，同样未举出任何有力的证据。其主要证据有四，其一为前室南北壁所见两则来自“大宋”的游人题记。
前室北壁西段题记，刻划，文曰：“大宋阆州阆中县锦屏见在西凉府贺家寺住坐游礼到沙州山寺梁师父杨师父等。”①阆州阆中县即今四川阆中市，宋代隶属成都府路，南距合川市约120千米。
前室南壁西段题记，刻划，文曰：“大宋府路合州赤水县长安乡杨到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所辖赤水县地当合川市西北65千米赤水乡，同隶成都府路。所以题记中的“府路”应为“成都府路”。
二题记书写者皆来自今四川省合川县北或西北，其中又都出现“杨”姓人士，书写位置分处北壁和南壁西段，大致对应，开首皆称“大宋”，很可能为同行者所书。这些题记不仅不支持谢氏所主西夏说，而且可看作谢说的反证。谢氏辩论说：“这些题记的年代都是在北宋年间，很可能是西夏据有敦煌之后不久……西夏据有敦煌后，敦煌地方仍然使用正统年号，但这种过渡时间大约只有10年左右，其典型例证就是莫高窟第444窟，当时西夏据有敦煌已10年，但窟内题记仍用中原王朝年号。”[5]71谢氏接受的是西夏于1036年正式统治敦煌之说，且不论此说是否可以立足③，单就以“大宋”题记来证明西夏窟的存在而言，在逻辑上就有些不通了。论者或可作如下辩解：西夏于1036年统治敦煌后，势力尚不稳固，故允许沙州回鹘继续向宋朝贡，敦煌石窟中出现大宋年号，也是西夏统治力量薄弱所致。如果此说不误，敢问西夏在敦煌统治尚不稳固的初期，朝不保夕，怎会有余力和心思来修建规模如此宏大的石窟呢？论者还可继续辩解：正是由于西夏统治不稳固，所以对第464窟壁画的重绘并未下大工夫，只是在素面上重绘而已。果若如是，那又会产生另外一个问题：战乱期间虔诚的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏统治稳固后却不能继续，以至于半途而废呢？不可思议。谢氏所举证的二题记不仅不支持西夏说，而且会起到相反的作用——依常理，一般会视之为西夏未能对敦煌实施有效统治的佐证。
谢氏的第二个论据是第464窟壁画具有比较典型的藏传壁画特点。我们知道，西夏早期佛教主要受回鹘佛教和汉传佛教的影响④，故莫高窟、榆林窟、东千佛洞所见早期西夏壁画不管在题材、布局、人物形象、衣冠服饰，还是在绘画技法上，都全面继承北宋壁画之余绪，上与曹氏归义军所设地方画院及其后的沙州回鹘洞窟相衔接，具有严谨的写实作风，但构图显得过于程式化，经变故事情节简略而显得呆板。中期以后，逐渐形成了本民族的特色，最明显的特征就是人物形象逐渐接近党项族的面部与体质特点，西夏所流行的服饰在壁画中开始出现。至于藏传佛教的影响进入洞窟，藏式绘画开始流行，已是晚期之事①。西夏与藏族尽管早有接触，但藏传佛教在西夏流行，则始自西夏仁宗仁孝统治时期（1140—1193）[11]。谢继胜明确指出：
到12世纪末，西夏人已经完全将藏传绘画与本土风格有机地融合在一起并创造了一种新的样式，笔者称之为“西夏藏传风格”，这种风格的出现标志着西夏具有了可辨识特征的自己的艺术风格。
第464窟壁画即具有比较典型的笔者所谓的西夏藏传壁画特点。[5]74
依上述引文，第464窟已经具有“西夏藏传壁画特点”，自然为12世纪末以后之遗存，而谢氏在同文中又言：“通过对莫高窟第464窟游人题记年代的分析确认该窟壁画绘于西夏前期。”[5]79到底该窟壁画属于前期还是属于后期呢？显然自相抵牾。
谢氏确认第464窟为西夏窟之第三个证据为后室南壁所绘上师所戴帽子为宁玛派的莲花帽（图版1），此为其立论的最根本依据。除该窟外，这种帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出现，几乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有汉文刻划题记：“乾祐十四年日甘州住户高崇德小名那征到此画秘密堂记。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”则为人们对以藏密佛窟或佛寺的一种称谓。第19窟题记所谓“秘密堂”，据推测即榆林窟第29窟。如果此说不误，那么榆林窟第29窟的营建年代即应在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山万佛洞、瓜州东千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、宁夏山嘴沟石窟、宁夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上师像中，也可以看到这种莲花帽。但是，这种莲花帽并非西夏所特有，原本为8世纪入藏的印度佛教大师莲花生所戴之冠，后演变为藏传佛教宁玛派的传统着装[13]，诚如谢继胜先生所言，“西夏以后的作品也同样出现着莲花冠的上师像”[5]76，不仅元明清代有所见，甚至出现于16世纪尼泊尔的绘画中，直到今天，宁玛派上师仍佩戴这一形式的莲花帽。故这种着莲花帽上师像的出现，不足以支撑西夏说的成立。
第464窟被定为西夏窟的第四个证据是后室窟顶藻井的大日如来像。该窟窟顶绘五方佛，东西南北四披四位如来均为汉地绘画风格，但中央的大日如来却为藏传绘画风格（图版2）。这种画法在西夏绘画中极为多见，但不可否认的是，在藏传佛教艺术中，这种画法一直盛行不衰，非西夏所特有，同样不足以证明西夏说的成立。
第464窟之所以被定为西夏窟，还有一个潜在的理由，即该窟有多处西夏文题记。据有关人员调查，窟中现存西夏文题记7则，其中5则用硬物刻划，二则用粗笔墨写[14]。一般而言，硬物刻划文字不可能出自石窟创建者之手，而是后来朝山者的随意题写。二则墨书题记，都很简单，总共只有5个字，显然亦非创建者所书。正如刊布者所言，以上7则题记均为“巡礼题款”。这些题记多书写于前室南北壁的西端素壁上，与前述“大宋”汉文题记并书，后均为加长的甬道所覆盖。
特别值得注意的是，后室东壁甬道顶部书有梵文六字真言（图4），读作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又见于前室南北二壁），与壁画浑然一体，属于同一时代之物。它的存在直接否定了西夏说。
在藏传佛教中，六字真言（六字大明咒）又被称作观世音菩萨的大悲心咒，只要常念这神奇的咒语，即可获得现报，修持方法极简单易行。14世纪成书的《西藏王统记（Gyalrab Salwai Melong）》以《白莲花经》①的基本思想为基础，对六字真言所体现的观音法力作了如是概括：
此六字咒，摄诸佛密意为其体性，摄八万四千法门为其心髓，摄五部如来及诸秘密主心咒之每一字为其总持陀罗尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利乐悉地之基础。即此便是上界生及大解脱道也。[15]
作者把这六个神奇的字与佛教的“六道”理论结合了起来，认为六字与“六道”有着密切的对应关系：
“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修罗道斗诤之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道劳役之苦；“咪”，除饿鬼道饥渴之苦；“吽”，除地狱道寒热之苦。[15]21
这样，六字真言也就差不多成了佛法的象征，几乎涵盖了佛教的众多精义。这种解释虽有点背离梵文的原始意义，但极大地神化了六字真言的不凡法力，而且将六字与“六道”巧妙地附会在一起，更容易为信徒所理解和接受，从而对六字真言的信受奉行起到了推波助澜的作用。除了信众之外，这一说法也得到了学界的普遍认可②。
六字真言在吐蕃中出现的最早证据，可追溯到吐蕃占领敦煌时期（786—848）。在那个时代书写的古藏文文献中，即已发现有用吐蕃文书写六字真言的情况，如伦敦印度事务部图书馆藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法国国立图书馆藏P.T.37、P.T.51等藏文写卷即是[17]。这些写卷尽管有的已很残破，而且写法也不无差异，但都以无可辩驳的事实表明，至迟在8—9世纪时，六字真言在吐蕃中即已出现了。此后，随着藏传佛教在后弘期的迅猛发展，六字真言也开始逐步流行起来，至于在全国范围内的广泛传播，则应自元朝始[18]。
就西夏而言，在为数众多的藏传佛教画品中，六字真言迄今尚无所见，榆林窟第29窟为西夏窟，窟顶藻井井心有墨书梵文六字真言，但为元代之遗墨[19]。说明那个时代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言与壁画作于同时，则该窟非西夏窟可明矣。
综合以上各因素，足证西夏说是缺乏根据的，难以成立③。
三 原窟为北凉禅窟
那么，第464窟应创建于何时呢？近期的考古资料有助于解决这一问题。考古资料证明，第464窟原为多室禅窟，前室（即原来的主室）南北二壁原各开两个小禅窟（图5）[2]54-56。
众所周知，莫高窟禅窟的开凿主要在隋代以前，隋以后开窟虽多，但均为功德窟，未见到一所禅窟。
莫高窟现存洞窟中，最早的禅窟为第268窟。敦煌研究院过去将第268窟主室南北侧壁的四个小龛分别编为第267、269、270、271窟（图6）。从整个洞窟结构看，四个小龛均属第268窟之组成部分，故应视作一个窟来看待。这四个小龛面积很小，“才容膝头”⑤，是禅室无疑。全窟仅正壁及窟顶有造像，侧壁及两侧禅室皆无造像，整体窟室结构保留了西北印度地区禅窟与设像处所分离的原则①。特别值得注意的是，从第270窟暴露出来的层位关系看，这一组窟龛经过了两次重修，现存第一层是隋画千佛（第268窟西壁未重画），第二层是北凉时期（401—439）画的金刚力士和飞天等，与第268窟西壁下的供养人属于同层。在北凉画下有一层白色粉壁，无画，是证该窟原本即无壁画，供禅僧坐禅苦修之用[20]。其开凿时代被定为北朝第一期，即北凉统治敦煌时期（420—442）②。
属于北朝第二期（即北魏时期）的禅窟有第487窟。该窟由前室和后室两部分组成，其中前室现存部分呈横长方形，从残存遗迹看，原为面阔三间的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低坛，南北二侧壁各凿出四个小禅室③。
属于第三期（即西魏时期）的禅窟有第285窟，堪称莫高窟禅窟中最为典型者。该窟南北二壁各营建小禅室四个（图7），该窟北壁东起第一铺滑黑奴造无量寿佛发愿文的纪年，可以证明第285窟完成于西魏大统五年（539）或稍后[21]。
上述诸窟小禅室面积都很小，不足半平方米，仅能容一人打坐，室内亦无色彩粉饰，仅用泥轻抹而已，禅僧们面壁打坐，寓示四大皆空，无所执著。入静一无所求，出静则绕佛坛念佛，故满室饰彩壁画，昭示着美妙的极乐世界，通过鲜明的比照使禅机得到进一步升华[22]。而窟内壁画中的禅定比丘列像，“并不是表现修行中的比丘，更大的可能性是表现步陟禅定修行阶梯，最终获得阿罗汉果，得到了神变的高僧神僧”[23]。
此外，与之相仿的还有新疆吐鲁番吐峪沟北凉第42窟（格伦威德尔编号第4窟）。该窟窟顶呈纵劵顶，平面为长方形，后壁开一禅室，东西两侧壁各开两禅室（图8），内绘比丘禅观图。值得注意的是，该窟纵劵顶两侧壁有三排比丘禅观图。所绘内容和十六国时期流行的禅观思想息息相关，所依禅经主要有鸠摩罗什译《禅秘要法经》、《坐禅三昧经》和《禅法要解》④。日本学者山部能宜通过图像与经典的比对，认为第42窟之壁画与424年畺良耶舍译《观无量寿经》最为接近，但又不尽相同，应含有中亚地方因素①。若此说成立，那么第42窟之开凿应在424—460年之间②。
综观以上所列禅窟，北魏第487窟与西魏第285窟之形制基本一致，均在主室侧壁各开4个小禅室，而北凉第268窟和吐峪沟同时代第42窟则更为接近，各于侧壁开2个小禅室，与第464窟所见几无二致。考虑到隋代以后未见有禅窟开凿，故可将第464窟始造时代推定在北朝时期，若再考虑其形制特点，似定为北凉窟较为稳妥。
北凉时期，在敦煌禅修的僧人数量应是较多的，仅有第268窟的4个小禅窟显然不够用，20世纪末北区的考古发掘告诉我们，莫高窟用于修禅的石窟多在北区。莫高窟北区现有石窟248个（含敦煌研究院编号第461—465窟）其中专供僧人修行习禅用的石窟就有82个，另有5个僧房窟附设禅窟[24]。其中，B125窟为一单禅室窟，树轮校正年代为420年，被推定为北凉时期[25]。B113为一多禅室窟，形制与吐峪沟石窟第42窟几乎完全一致，亦当为北凉窟[26]。说明自北凉始，莫高窟北区即为禅僧修行的集中区。
总之，可以看出第464窟最初开凿于北凉时期，原为多室禅窟。此后长期被废弃，及至元代，通往禅窟的甬道被封堵，多禅室窟遂演变为毗诃罗窟。随着前室的坍塌，原来的中室变成了前室[2]54-56。
四 出土文献及相关问题
自20世纪初以来，第464窟出土了大量不同文字的文献。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏经洞之外，以该窟出土文献最多，故有“第二藏经洞”之称[27]。1908年，法国探险家伯希和曾造访该窟，将其编为181窟，并于洞中清理出不少文献，约有600件左右。他在笔记中写道：
那里也有汉文、藏文、婆罗谜文和蒙古文的残卷，同时也有一些西夏文刊本短篇残书。这是一种新奇事。我让人完成了对洞子的清理，大家于那里最终发现了相当数量的印有西夏文的纸页，他们至少属于4部不同的书籍。[28]
继伯希和之后，张大千先生于1941—1943年进驻敦煌，逗留莫高窟期间，曾对北区部分洞窟进行了非科学性挖掘，获得回鹘文、西夏文、汉文、蒙文等文书百余件，原为张大千个人收藏，后携往域外，其中相当一部分现收藏于日本天理大学附属天理图书馆，构成了该馆收藏敦煌文献的主体[29]。如编号为180-ィ1“敦煌遗片”一册共8叶，其内收有西夏文、藏文、回鹘文和汉文佛典写本或刻本断片；编号222-ィ63则为“西夏、回鹘文书断简”一册，共18叶，其中主要是回鹘文文献；编号183-ィ279为“西夏文断简”一册，有近百文书整叶和残片，经张大千先生重裱成44叶。在日本藤井有邻馆和瑞典国立民族学博物馆中，也有一些来自敦煌，但并非出自莫高窟藏经洞（第17窟）的回鹘文文献。据研究，这些文献大多都应出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人员对该窟进行了系统发掘，又获得了90余件古代文献。
第464窟出土文献经过整理研究，今已大体明确，以印本居多，大多属元代之物。
前人多言，前室有双层壁画，底层为西夏画，外层为元画。笔者仔细观察，却看不出哪个地方有重层壁画之遗痕。该窟内容复杂，为清楚起见，这里将其分作三个层面来叙述。
其一为第464窟之原始形态，建于北凉，为禅窟。但有无绘画已看不出，从现存壁面观察，当时无画，应为素壁。
其二为后室，北、西、南三壁前设佛床，但塑像今已荡然无存，唯壁画保存完好，具有显密融合的艺术特点，明显受到藏传佛教的影响。
其三为前室与甬道。后室甬道原来仅为0.90米左右，后来向东加长为2.50米，在西南角和西北角各构成一个封闭式方室，然后绘制壁画。从画面看，甬道二壁、甬道加长部分二侧壁与前室南北壁壁画是浑然一体的，不管是线条、着色还是晕染法以及前室窟顶与甬道顶部所保存的千佛造像，都是完全一致的，无疑完成于同时。
加长甬道以构成独立的小方室，这种情况在莫高窟极其罕见。何以如此？值得深究。
众所周知，二方室之内各围一废弃的小禅室，其中西北角的小禅室后来成为瘗埋“元代公主”之墓（图5）。1920年，滞留于莫高窟的沙俄残部，曾对该墓进行了盗掘，将其中的珠饰钗钿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”脚，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由来，史无明载。在莫高窟北区，用于瘗埋僧人骨灰、遗体和遗骨的瘗窟有25个，其中15个是专门为瘗埋死者而开凿的瘗窟，另有7个窟是改造原来的禅窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”显然属于后者，但值得注意的一点是，第464窟规模与通常的瘗窟是不可相提并论的，若没有特殊且尊贵的地位，是不可能获此殊荣的，尤其是当时为了掩人耳目，竟对石窟整体结构进行了改造，将原来的甬道加长一倍以上，将公主墓完全隐藏了起来。由是以观，“元代公主”墓之说当非空穴来风，而是可信的。公主身份高贵，随葬物较多可想而知。为保持一致，在石窟前室西南角也修建了同样形状的方室。
1908年，伯希和对第464窟进行了考察，并予以清理，获得众多文物。关于该窟的内容与时代，他作了如下叙述：
过道中每个壁面的装饰主要由占据了洞窟整个上部的一幅画组成，它约有3米长，位于a、b之间，被分成由冗长的蒙文引文分隔开的斜长的小画面，而这些引文一般均写作红色，唯有引文开始处得标题系用蓝色写成，所有的题识都写于黑色底面上。这一切绝会使人产生一种印象，认为它们原来是组成长篇蒙文和藏文写本的叶子，而那些绘画则相当于在内部装饰了夹板的两个版面的细密画。有关这种装饰（它也是过道中和洞子中的装饰）的时代，我们掌握有如下论据：它覆盖了一个石灰粉刷层，后者上面就写满了西夏文（同时还有藏文和汉文）游人题记。因此，它肯定是元代的。[28]374
伯氏依石窟中的蒙古文题记，且题记书写于壁画营造之初，从而确定该窟为元代之物。这一断代是可信的，但必须指明一点，其中的文字为回鹘文而非蒙古文。伯希和精通回鹘文，可能是时间紧迫，加上题记多模糊不清，导致伯希和作出了错误的判断，但这一误判并不动摇其断代的根基。
伯氏依题记对石窟的断代之法为日本学者森安孝夫所接受，他进一步引申说：
由伯希和图录观之，第181窟壁面上的回鹘文，并没有后世不断添加或涂鸦的痕迹，而是在营造之初与壁画同时写上去的。这是不会错的。有一藏文题铭，观其与壁画之关系，倒可定为后世添加物。故而，若将第181窟定于西夏时期（并非开凿），那窟中会存在与壁画相一致的回鹘文榜题也就匪夷所思了。所以，还应遵从伯希和的推断，认为是在“蒙古统治时期”的看法是妥当的。[49]
应该说，森安的思考也是有根有据的，遗憾的是，他并未意识到第464窟的壁画是双层的，表层为元代，本无异议，但还有底层壁画。森安为肯定该窟为回鹘窟，为否认西夏因素的存在而断定第464窟出土的西夏文文献也为蒙元时代回鹘人使用之物[50]。似乎大可不必。关键还在于窟中的题记，如伯氏所说，这些题记与壁画形成于同一时间，故题记的释读对壁画的断代与定性势必会产生决定性的影响。
上文释读的三则题记，反映的是四地、五地和十地菩萨，九地菩萨虽榜题毁失，但图像犹在。《法门名义集》云：“圣种性有十地菩萨，自此已后是出间圣人之位。”[40]202从窟中现存遗迹可以看出，甬道二壁所绘恰为十尊菩萨，合为“十地菩萨”，除现存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毁而残缺，如北壁甬道现存部分呈曲尺形，下边长2.50米，上边残长0.90米（图版8），就是明显的例证。
其中，一至五地菩萨位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩萨位于北壁，自右向左依次排列。从1908年伯希和所摄照片看，西北角和西南角的两个方室当时即已被拆毁[50]，原作为方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墙壁上的菩萨像也随之毁于一旦。
依据甬道十地菩萨榜题，结合窟内随处可见的其他回鹘文题记，势必需将之与回鹘相联系。考虑到前室二壁中的四体六字真言和五体六字真言的存在，加上洞窟中出土的文献绝大多数为元代之物，可以认为，第464窟前室及甬道现存壁画应出自回鹘之手，为元代之画作。而元代也是回鹘在敦煌比较活跃的时期。
至于画风问题，因本人对石窟艺术素无研究，故特向敦煌研究院西夏、回鹘壁画研究专家刘玉权先生求教。刘先生言：第464窟壁画明显不属于西夏，而有回鹘画风特点，但由于与他辨识出的23座沙州回鹘洞窟差别甚大，故在分期排年时，将第464窟排除在沙州回鹘窟之外。刘玉权当时确认的沙州回鹘洞窟计有23座，分为前后二期，兹引录如表1：
其中第237窟（张编53窟）、309窟（张编98窟）和310窟（张编99窟），早在20世纪40年代即已被张大千确定为回鹘窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（张编172窟）也曾被张大千确定为回鹘窟[3]250-251，但在刘玉权的分期排年中却被排除在外。刘先生所列第23窟，其时代应在11世纪70年代以前，这时的回鹘完全受汉传佛教的影响，堪称汉传佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁画却不同，后室明显受到了藏传佛教的影响，前室与甬道绘画尽管以汉风为主，无明显藏传佛教绘画特点，但与上述所列第23窟绘画之画风亦迥然有别，乃时代变迁与文化变异所带来的必然结果。看来，张大千将第464窟定为“回鹘修”当是颇有见地的。除壁画外，张氏所作结论似乎还肇基于该窟内西夏文、回鹘文题记之众多。前文已指出“西夏说”之非，此不赘述。但其中的回鹘文题记当是与壁画同时共生的，非后人所题写，这一点是不容怀疑的。就这一点言，张氏的结论是颇有见地的。
这里还存在另外一个问题，敦煌偏处西北，何来“元代公主”之葬呢？恐还需从瓜沙地区的统治者——蒙古豳王家族与敦煌石窟的关系中寻找答案。
众所周知，蒙古于1227年占领敦煌，“隶八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府设瓜沙二州，隶肃州，归中央政府管辖，授当地百姓田种、农具。十七年，沙州升格为路，设总管府，统瓜沙二州，直接隶属于甘肃行中书省。十八年正月，“命肃州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西爱牙赤所部屯田军同沙州居民修城河西瓜、沙等处。”[55]4年后，以政局不稳，元政府尽徙瓜州居民入肃州，瓜州名存实亡。这一时期，瓜沙之地位渐趋衰微，直到大德七年（1303）随着蒙古大军的屯驻，局面才得以扭转。《元史》卷21载：
[大德七年]六月己丑，御史台臣言：“瓜、沙二州，自昔为边镇重地，今大军屯驻甘州，使官民反居边外，非宜。乞以蒙古军万人分镇险隘，立屯田以供军实，为便。”从之。[56]
是时，“甘州军隶诸王出伯”[57]。出伯与其弟哈班均受赐金印，以诸王身份出任河西至塔里木南道方面军事统帅重任，节制甘肃行省诸军。大德八年，“封诸王出伯为威武西宁王，赐金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇兴之初各种制度尚不完善，因此诸王初无位号，仅有六等印纽的赐予，中统以后才开始以国邑之名封号，但仍以六种印纽分等[58]。威武西宁王位列诸王第三等，佩金印驼纽。大德十一年，出伯进封豳王[59]，由三等诸王晋升为一等，佩金印兽纽，由甘州移驻肃州（今甘肃酒泉市），豳王乌鲁斯得以正式形成。接着，天历二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封为西宁王，佩金印螭纽，位列二等诸王，驻于沙州（甘肃省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失进封豳王。[60]翌年，西宁王之位由其侄速来蛮继袭①。元统二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤袭其旧封为威武西宁王[61]，地位次于西宁王，佩金印驼纽，驻于新疆哈密。出伯兄哈班之后宽彻于天历二年八月被封为肃王[60]739，位同豳王，为一等诸王，佩金印兽纽，驻于瓜州（甘肃省瓜州县）[62]。本文所谓的豳王家族即为豳王、西宁王、威武西宁王和肃王的总称。有元一代，豳王家族受元政府之名统领镇戍诸军，防守西起吐鲁番东至吐蕃一线。
蒙古大军入驻后，瓜沙社会生产逐步得到恢复发展，莫高窟、榆林窟的佛事活动也在元代晚期渐趋高涨。至顺二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直与其子郭再思、司吏吴才敏、巡检杜鼎臣等巡礼榆林窟，是元代最早的纪年题记②。西宁王速来蛮镇守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率领王子、王妃、公主、驸马等诵经奉佛[63]。三年后，速来蛮又主持修复莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇庆寺[63]112-116。在莫高窟现存的10个元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都属于晚期。至正十三年，守镇官员下令重修榆林窟③。榆林窟的4个元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。
由于蒙古统治者如同西夏晚期统治者一样推崇藏传佛教，自西夏以来即流行于敦煌的藏传佛教得以继续发扬光大，故莫高窟现存的藏传佛教艺术除去西夏传下来的汉密画派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有风格迥异的金刚乘藏密画派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟现存14个元代洞窟中，又以属于晚期者居多[65]，故学界认为“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高涨时期”[66]。这种局面的形成，盖与瓜沙地区统治者豳王家族在敦煌大兴佛事有关。对此，笔者拟另文详述，兹不复赘。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成员之一。如同莫高窟《六字真言碣》所显示的那样，豳王家族成员有王子、王妃、公主、驸马等，称号几同于中原大汗。说明诸王之女也被称作公主[63]108-112。曾出家为尼的某公主，亡后瘗埋于第464窟。否则，敦煌何来公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出过家的中原大汗之女绝不会千里迢迢而远葬西北边陲之地敦煌。
有元一代，回鹘与蒙古王室关系密切，回鹘亦都护巴而术阿而忒的斤被成吉思汗封为第五子，享受诸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鹘人中大凡“有一材一艺者毕效于朝”[68]。豳王家族“兼领瓜沙以西北至合剌火者畏兀儿地征戍事”[69]，与回鹘关系同样非常密切，故酒泉文殊山石窟发现的著名碑刻——汉—回鹘文合璧《重修文殊寺碑》记录了豳王家族兴修文殊寺的事迹，碑主为第三代豳王喃答失太子[70]。作为蒙古人，碑文不用蒙古文，却使用汉文与回鹘文。至正十二年（1352），来自哈密的威武西宁王不颜嵬厘赴榆林窟朝山，题写的文字也是回鹘文而非蒙古文，均体现了回鹘与豳王家族关系之特殊性。前已述及，第464窟出土文献差不多均为元代之物，凡纪年明确者，皆属14世纪的早期和中期，其中Or.8212-109回鹘文《吉祥胜乐轮》甚至是奉沙州西宁王子阿速歹（Asuday）之命而抄写的[71]。在北京大学图书馆收藏的敦煌写本（北大D154V和北大附C29V[72]）中还有两首赞美西宁王速来蛮的回鹘文头韵诗，证实当地回鹘佛教与豳王家族间存在着极为密切的关系[73]。其出土地点虽不详，但依早期发现元代回鹘文文献的情况看，应以第464窟可能性最大。
其时当在元朝的后半，正值莫高窟营建之高涨期。第464窟由回鹘修复，窟内却瘗埋着蒙古豳王家族的公主，那么，回鹘之修复活动则必与豳王家族息息相关。易言之，豳王家族应为该窟的供养主。
有一个现象特别值得注意，后室东壁即甬道西口南北二侧壁之壁画在保存完好而且非常清晰的情况下曾被人粉刷过，覆盖后题以回鹘文文字（图版9）。其中，南侧满壁书文字29行，北侧第1行文字未及写完便戛然止笔了，显然系受外力影响而中断。何以如此？令人费解，或许只有那些已完全模糊不清的回鹘文文字能够告诉我们原因，遗憾的是这些文字今天已完全无法辨识了。笔者个人臆测，应为功德记之属，期待着来日能有办法释读出这些文字，为疑团的解决提供些许信息。
在敦煌石窟营建过程中，未竣工而突然终止的情况时有所见，尤其是在北朝、五代等战乱年代更是常见。致其生变的因素固然很多，但改朝换代始终居于首位，第464窟之情况当亦属同样因素所致。
至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝灭亡，但瓜沙二州尚处于蒙古豳王家族统治之下，第464窟前室南壁东段墨书“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明证，因为至正二十八年元朝即已灭亡了，但瓜沙地区仍行用元朝年号。洪武五年（1372），朱元璋遣冯胜率大军经略河西，在瓜沙击败元朝留守河西军之残部。第464窟之修复活动之所以功未竟而突然中止，当与这场变故有关。能够对我们这一解释提供佐证的是第464窟大批回鹘文木活字实物的发现。1908年，伯希和于此窟掘获回鹘文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人员又发现19枚。这些活字，都为蒙元时代之物①，敦煌回鹘掌握并开始使用活字印刷的时间，似乎应在12世纪末到13世纪上半叶[75]。第464窟废弃活字之时代，伯希和推定为1300年左右[76]。这些说明该窟在元代时有可能是一个回鹘刊经场所[28]375。在经历数百年之后，在同一窟中尚能发现如此众多的木活字实物，说明当时活字印刷的废弃应是短时间内发生的；反之，如果是逐步废弃的，那么活字实物就会自然散乱，而不可能呈现如此集中的状态。
第464窟前室与甬道壁画为同时所绘，但后室明显与之不同，除了线条、着色迥异外，前室所用晕染法，在后室完全看不到，甬道菩萨造像所用沥粉堆金法，在后室也是看不到的。就绘画风格论，前室所见善财五十三参变与后室所见观音三十二应化现变也迥然有别，前者挥毫恣意，大度有力，潇洒疏朗，颇有大家风范；后者工笔严谨，精致细腻，内涵丰富，呈细密之风[1]23。这些都说明，二者非同一时代所画。前文已论及，后室东壁有梵文六字真言，说明该窟的上限不早于元初。值得注意的是，该窟东壁甬道二侧之画面曾被粉刷过，并覆以回鹘文题记。从壁面的叠压关系，明显可以看出，前室要晚于后室。结合各种因素，可定后室壁画当为元代早期之遗存，其壁画少部分遭到破坏之事，当发生在元朝末期。当时回鹘所覆盖的画面尚相当清新，证明二者时代相距不远，推定为百年以内当不致大误。
这些因素说明，第464窟前室与甬道是回鹘人在蒙古豳王家族的支持下进行修复的，确切地说，具体时间当在元朝末期，但不迟于《吉祥胜乐轮》的抄写年代——1350年。在甬道与前室完工后，回鹘人有意保留了当时保存尚完好的后室，仅对后室东壁甬道二侧的墙壁进行了粉刷，准备题写文字。由于明朝军队突然攻破沙州，文字的题写工作尚未完毕便草草收场了，该窟遂再度废弃。
七 结 论
综上所述，可以得出如下结论：莫高窟第464窟的开凿是在北凉而非目前流行的说法西夏；原为多禅室窟，后来（很有可能为元代）通往南北二壁的禅窟甬道被封堵，多禅室窟变成了毗诃罗窟；由于前室坍塌，原来前室、中室（主室）、后室形制变为前室和后室结构；后来，回鹘在蒙古豳王家族，即沙州西宁王的支持下重修洞窟，并加长了原来通往后室的甬道，构成方室以掩盖方室内侧的元代公主墓，并根据胜光法师译回鹘文本《金光明最胜王经》在甬道南北二壁绘制了十地菩萨像，窟内随处可见回鹘文题记，可确认前室与甬道现存壁画当出自回鹘之手，窟内有藏传佛教风格的六字真言题辞二方，加上洞窟内发现的古代文献、文物绝大多数均属元代末期，故而可确认该窟前室与甬道为元代回鹘窟，更确切地说，应为元末的洞窟。后室则为元代早期洞窟。
与第464窟毗邻的第465窟和第463窟，绘画风格也与其十分近似，故学界通常将以上三窟定为同一或相近时代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那样，“是回鹘佛教徒开凿的”②呢？有待学界进一步研究。
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敦煌艺术论文篇5
【关键词】 研究生；学术；规范
[中图分类号]G64 [文献标识码]A
一、选题深度问题
（一）选题深度意识不强，缺乏研究目标
选题的深度取决于选题的价值，选题的价值体现出主体对客体的内在属性、功能等所具有的积极作用或有用性。论文的选题不在于一味寻求新颖或华而不实的内容，而在于选题角度是否具有研究价值，是否对研究方向有深度挖掘。大多数研究生对选题深度的意识不清晰，这直接影响到其研究观点不够全面，强调某些方面的价值而忽略了另外一些重要价值，不能比较全面、深入地分析、辩证。选题的深度不明确在论文中表现为研究目标不准确。研究目标的准确定位有助于量化研究的具体实施过程，针对明确的研究目标展开研究。在目前研究生的学位论文中，由于研究目标缺乏，因此对研究内容模糊不清，论文写到最后分不清是否按照研究目标完成了研究内容，有的甚至偏离了研究方向。研究目标是研究的主线，要始终坚持并明确。在研究论文中要体现研究目标，并通过对研究目标的了解去掌握研究的方向，这是评判学术论文质量的较为重要的指针。在研究生教育中，对于论文的选题，要强调学生在务实的基础上拓展角度，增强对论文选题的研究意识、目标意识、深度意识。
（二）研究现状不清楚，弄不清研究起点
研究的开展是建立在充分掌握和梳理研究现状的基础上的。研究现状的分析是研究生的基本功，要通过学术现状找到研究方向中的重点问题，它不是简单地复制粘贴别人的观点并罗列出不同的内容，而是要在掌握和梳理同领域研究现状基础上对不同研究观点高度概括。如，他人在相同领域运用了什么研究方法、解决了什么学术问题、提出了哪些该领域的学术观点、对该领域起到何种影响等等，由此解决目前未曾解决的问题。研究现状的分析是论文提出论点的起点，有了明确的基本方向，研究的内容才有新意。在对研究现状不明确的状况下去奢谈研究的方向或内容创新，是本末倒置。没有清晰的研究思路作为支撑，研究的起点就如空中楼阁。
（三）资料占有不够，全凭臆想推测
对于研究生论文而言资料的占有是比较重要的，正确地掌握和解读文献资料才能在撰写论文时有所依据。胡适曾说：“有一分证据只可说一分话。有三分证据，然后可说三分话。”[1]700“研究者需要从看上去毫无联系的散乱文献中寻觅出蛛丝马迹，进而依情理、事理和‘道理’把它们勾连起来”，以形成“合乎逻辑的证据链”[2]。目前的研究生教育中对待资料的占有关注不够，没有足够的、有说服力的论据来支撑论点，仅仅靠对于研究对象的主观推测和臆想得出结论的现象比较普遍，这样得出的结论也是有问题的。有的博士论文、硕士论文不会做结论，甚至不敢做结论，直接用结语结束论文是不规范的，这样缺乏严谨的学术精神，也不能称其为学术论文。
（四）理论基础不够，缺乏应有的历史知识
现在很多博士论文和硕士论文反映出学生的专业理论基础很差。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生，缺乏最基本的历史知识。“所有艺术写作的目的都是真实地描述作品。”[3]2目前研究生论文过多关注所谓的创新，但选题方向无论大小，所体现的研究价值不是突如其来的新异、新变，而是基于掌握史料基础之上的深入分析与问题挖掘。忽略了艺术史研究中历史的事实和真相，艺术史学论文将成为“无源之水，无本之木”。
二、学术问题意识
（一）没有真正的学术问题，需要辨清伪问题
现在很多的研究生论文里没有学术问题，有的论文有学术问题，但是他的学术问题是个伪问题。很多研究生没有能力去辨别什么是真正的学术问题或者什么是假命题，这是目前研究生教育中亟待加强的部分。在指导研究生写论文时，要让他们明确自己提出的问题是实问题还是空问题，从论文中研究的意义可以看出是否把学术问题做实了。如果把假命题或者伪问题当成一个学术问题来做研究，做到最后是不能成为学术论文的，所以，ξ侍獗旧硪有辨析。在研究生学习期间要逐步树立学术问题意识，具备真正的问题意识才是学术研究的出发点。
（二）提不出问题，看不到问题，罗列资料
研究生的学习主要是培养提出问题和解决问题的能力，但现在很多研究生在撰写论文时提不出问题，也看不到问题。没有问题意识何谈学术研究？学术问题不是凭空想象出来的，而是在研究当前相同领域中前人或他人的研究成果基础上找到的有价值的学术问题。在目前研究生论文中，常常看到学生查阅了很多资料，但最后只是附在论文中，没有根据论文的思路和框架合理地驾驭资料并灵活地运用在论文中，失去了其在论文中的意义。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生对资料的运用能力更是缺乏，堆积查找来的文献资料成为他们研究的常态。
（三）缺乏学术敏感，缺少追问问题的思维
创新人才的培养是研究生教育的灵魂，而创新人才的培养应该强调对研究生的创新精神、创新思维、创新能力的挖掘和培养，这需要研究生对学术有敏感性。陈寅恪认为：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”[4]236有些学生对于学术问题比较敏感，和导师探讨时，能根据一些问题马上追问，并在交流中发现一些真正的问题，由此深度挖掘，从而有了自己的创新点。而有些学生在导师千百遍讲解中也提不出一个问题，对学术的敏感度不够。没有创新思维，学术研究就只能原地踏步。尤其是理论研究，它不像设计学方面的研究是结合现实社会的实际需求提出某种研究对策、方法和措施，它不解决实际问题，不具有实际应用价值。但有的学生把理论研究方向的论文做成了应用方向的论文，出现了论文跑题的现象，理论方向研究偏离了理论研究的初衷，成为理论研究逃避问题发掘的脱身之术，这样的论文显然是不合格的。怎样才能变得对问题更敏感呢？应该培养研究生养成多思考的习惯，阅读资料时候，要带着问题，要勤于思考、不断联想，在思考中发现问题。同时，不能把视野单一放在某一个方向，而是要辐射开来。当然，辐射的范围要以研究方向为中心，并作对比，这样才能更深入地思考，才能有问题意识。
三、学科性质问题
（一）学科意识不清
前面提到的很多学生缺乏学术敏感，对自己所学的学科领域提不出问题，这是由于平时对学科领域思考太少，也是由于对学科认识不清，临到毕业也搞不清自己所学的学科是研究什么的。只有理清了学科的研究对象，才能对选题的方向及其价值意义有正确的判断。
（二）艺术学理论学科与其它学科
张道一在《艺术学研究的经纬关系》中用“经纬相错而成纹”来比喻艺术学研究，认为：“应以艺术的总体共性和总的特征为经，各式各样五花八门的艺术为纬。具体的某种艺术只能说明具体的某个问题，不能说明艺术的整个问题。只有认识理解了艺术的整体，才能抓住艺术的整个特点。”[5]4-5“艺术学理论是宏观的、综合的、整体的艺术理论研究，相对于其他门类艺术研究而言比较形而上一些，当然也不是说艺术学理论研究就空，不深入，不具体。也不是这样的。不同于门类艺术那样具体到可以仅针对某个局部问题展开研究，艺术学理论是从大处着手，宏观把握、综合思考、整体入手。”[6]104-114只有理清艺术学理论学科与其它艺术门类之间的关系，才能较好地实现艺术学理论研究的目的与任务。
（三）跨学科研究的学科主次问题
跨学科的研究强调在系统、有机的整体上看待研究的问题，但是在整体基础上要分清楚学科的主次、上下关系。在跨学科的研究中各学科要“你中有我、我中有你”，要相互结合和配合，甚至还要相互融合。跨学科研究中存在的问题是主次关系。要站在自己所学的学科上进行跨学科，分清楚跨学科里学科的主次，不要在别的学科上跨学科，否则，就是本末倒置。
四、学术规范问题
（一）摘要、关键词、绪论和结论
“关键词和内容摘要是论文写作的基本要求，为的是满足和便于他人检索的需要，即文献标引或检索工作的需要。”[7]17摘要、关键词、绪论和结论等这些学术规范问题是2017年研究生年会的主题。很多研究生毕业论文反映出来的问题，首先是不会写摘要。摘要不能使用第一人称，不能在摘要中用“本文”如何，@样会弱化摘其要点的功能。据《国家标准GB7713-87》的界定：“摘要是报告、论文的内容不加注释和评论的简短陈述。”其次是关键词不关键，没有起到论文的核心词的作用。关键词要让人一眼看到，就可以获取论文的主要信息。再次，在现在研究生论文里，很多把绪论中，比如研究方法等作为正文放在第一章节，这是不正确的，论证过程才是正文，论证结束后要得出结论。正确的学位论文格式有摘要、关键词、绪论、正文、注释、结论等。从论文格式体现出现在的研究生教育大多关注选题的价值、论文的结论等，而忽略了作为研究生应该具备的、最基本的学术规范意识。
（二）参照国家标准GB7713-87
研究生应该查阅国家标准GB7713-87，它是对科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式的规范文件，对怎么写关键词、怎么撰写绪论、怎么做结论等也都有明确的说明，但似乎很少有人知道有这样的国家标准。在研究生教育中，从这些规范开始做学术研究，也体现了学风的严谨。
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敦煌艺术论文篇6
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草原之旅
地 点
塞罕坝
特 色
丘陵起伏+色彩光影斑斓
方 位
北京以北420公里
线路安排
北京－河北承德－围场县－抵达塞罕坝国家森林公园
所需时间
5-6天为宜
旅行方式
建议自驾车、多人多车前往
精彩景点
将军泡子、大峡谷、五彩山、滦河源头
地 点
锡林郭勒
特 色
蒙古族风情+草原河流
方 位
内蒙古锡林郭勒市
线路安排
河北张家口乘长途车当日可抵达。
所需时间
2-3天为宜
旅行方式
当地租车
精彩景点
烈士塔，贝子庙，金四郎城古城遗址，元上都遗址，恐龙之乡
乡韵民风
地 点
乡韵民居
特 色
沉积历史人文景观的世外桃源
方 位
江西婺源、安徽的黟县
线路安排
江西景德镇－婺源－安徽黟县－黄山
所需时间
7天
旅行方式
乘坐公共交通车，且拍且走
精彩景点
婺源理坑徽州的古建筑宗祠，江岭风光；黟县塔川秋色，宏村五树参天，塔川洞天
地 点
江南古镇
特 色
体味传统建筑，感受民间文化
方 位
浙江苏杭
线路安排
杭州－乌镇－嘉兴－西塘－周庄－同里－苏州
所需时间
7天
旅行方式
乘坐公共交通，且拍且走
精彩景点
乌镇的木雕，嘉兴南湖，西塘廊棚，周庄古迹，同里小桥，苏州园林
地 点
巴音布鲁克草原
特 色
维族风情+雪山湖泊
方 位
新疆的南疆，位于天山腹地
线路安排
乌鲁木齐－赛里木湖－那拉提草原－巴音布鲁克草原
所需时间
5-7天
旅行方式
沿途均有长途客车；也可以自助旅行或多人合租车沿途拍摄
精彩景点
天鹅湖、米兰遗址、巴轮台黄庙、阿尔金山自然保护区、博斯腾湖、亚丹奇观
地 点
甘南草原
特 色
藏寨风情+佛学院
方 位
川西北，甘肃南部
线路安排
甘肃兰州－临夏－合作－四川若尔盖
所需时间
4-5天
旅行方式
乘公共交通车，且拍且走
精彩景点
达宗湖，尕海，贡唐宝塔，拉卜楞寺，郎木寺，桑科草原
旅行与拍摄注意事项：1、进入10月份，这几处草原均已进入深秋，应注意防寒保暖；2、草原较为平坦，可寻求制高点利用长焦镜头俯拍大地的线条和色块构成；用广角镜头拍摄大场景图片，适当增加前景的景物，可以加强纵深感；3、反转片颗粒细腻、三脚架确保小光圈大景深，均有助于增加景物的细节和层次。
肖勇骏摄
地 点
蜀南竹海
特 色
7万余亩楠竹连绵不断，500多座山丘碧浪翻滚
方 位
四川东南
线路安排
成都（重庆）－宜宾－长宁县城－蜀南竹海
所需时间
3天
旅行方式
直抵当地进行深入创作
精彩景点
龙君庙，天宝寨，仙女湖、青龙湖、花竹湾、照影潭
地 点
天桥沟
特 色
落满红叶的山谷，据称是中国最美的红叶
方 位
辽宁省东部
线路安排
沈阳－丹东（凤城）－宽甸－天桥沟
所需时间
4-5天
旅行方式
直抵当地进行深入创作
精彩景点
龟寿石、天桥峰、红枫潭、双松飞瀑、金鸡峰
旅行与拍摄事项：1、古民居和建筑的拍摄场景的气氛和局部的细节都是不能放过的题材。2、由于是著名的旅游景点，人多且乱，应避免干扰画面的因素。3、渐变镜可以平衡近景远山间的较大光比，快门线在拍摄晨出落日、慢速度拍摄时很有用，闪光灯可用于阴天阴影补光或晚间拍民居长时间曝光。4、冲洗后，不要轻易丢掉任何一张不满意的照片，电脑加工后可能有意外收获。
李晓红摄
寄情山水
地 点
长江三峡
特 色
目睹自然和人类的变迁史
方 位
四川、湖北
线路安排
重庆－瞿塘峡－宜昌－武汉
所需时间
7天为宜
旅行方式
且拍且走，车、船兼顾
精彩景点
奉节、白帝城、巫山、巴东、秭归、三峡大坝
地 点
三江溯源
特 色
香格里拉的壮丽风光
方 位
云南北部
线路安排
云南昆明－大理－丽江－虎跳峡－中甸
所需时间
7天为宜
旅行方式
乘公共交通车，且拍且走
精彩景点
丽江的玉龙雪山、古城，中甸的碧塔海，归化寺， 纳帕海， 白水台
地 点
西藏雅鲁藏布江
特 色
西藏林区风光+世界第一峡谷
方 位
西藏南部
线路安排
拉萨－林芝－八一镇－山南－拉萨
旅行方式
从拉萨租车，且拍且走
所需时间
7-10天
精彩景点
"马蹄形"大拐弯峡谷，南迦巴瓦峰和佳拉白垒峰
地 点
桂林山水
特 色
轻盈婉约的山水交融
方 位
广西
线路安排
桂林－阳朔－兴坪
所需时间
4－5天
旅行方式
乘公共交通车，且拍且走
精彩景点
漓江山水、九马画山、碧莲峰、八角寨
旅行与拍摄注意事项：1、10月份，西南峡谷地区天空晴朗透明度高，既安全又是拍摄的好季节， 2、峡谷景物多为垂直分布，竖画幅可以更好地表现它的纵向深度，早晚多有云雾升腾，运用得当，可以得到国画效果； 3、峡谷中光线变化较大，光比强，拍摄时尤其应该注意对暗部景物的曝光补偿；黑白胶卷和彩色负片的宽容度大，可以增加画面层次；
黄沙戈壁
地 点
丝绸之路
特 色
祁连雪山和万里长城为伴
方 位
甘肃
线路安排
兰州－武威－张掖－嘉峪关－敦煌
所需时间
5天
旅行方式
沿途交通发达，自驾车更可自由创作
精彩景点
敦煌--莫高窟，鸣沙山，月牙泉嘉峪关--城楼悬臂长城沿途还有山丹的军马场，张掖的马蹄寺
地 点
额济纳
特 色
深入内蒙古沙漠，体味胡杨的生命力
方 位
内蒙古西北部
线路安排
从陕西银川和甘肃酒泉均有长途车抵达，但路途遥远；北京有中国联航线路直达
所需时间
2－3天为宜
旅行方式
直抵当地进行深入创作
精彩景点
黑水、白水汇聚额济纳河流域分布的胡杨林，古军事要塞城堡黑城和破城子
地 点
哈纳斯与魔鬼城
特 色
十月飘雪的童话世界
方 位
新疆的西北疆
线路安排
乌鲁木齐－阿勒泰－哈纳斯－乌鲁木齐
所需时间
7－10天
旅行方式
宜自助旅行或多人合租车辆创作拍摄
精彩景点
天山天池，五彩湾，魔鬼城
地 点
黄土高坡
特 色
黄河儿女好风情
方 位
川西北，甘肃南部
线路安排
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敦煌艺术论文篇7
关键词：莫高窟；父母像；邈真像；升天思想；佛窟家庙化
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0050-08
Abstract： A special kind of murals found on the wall above the east entrance of the main chamber in the Mogao caves depicting portraits of the supporting donors' parents and grandparents or other seniors first appeared during the Tibetan Occupation and was continued into the family caves of the late Tang and Gui-yi-jun Regime periods. By associating this work with the local popularity of“portraits”and relevant ceremonial architecture such as Buddhist caves， temples， family temples and tombs， the author finds an uncanny similarity between these donor figures and other portraiture， and concludes that the portrayal of the donor figures in these murals resulted from a combination of the Buddhist idea of “being reborn into the Pure Land （Sukhāvatī）” and the traditional Chinese idea present since the Han dynasty of “ascending to heaven and becoming immortal.”Both reflect that the donors wished for their seniors to be reborn in heaven as immortals and provide further evidence that Buddhist caves began at this time to function as family temples.
Keywords： Mogao Grottoes； portraits of donors’ family elders； portraits； immortalization； family temple.
莫高窟有一N特殊的供养图像，即功德主在佛窟主室东壁门上绘制父母、祖父母或家族长者等形象。关于这类供养图像，已有研究者从图像释读的角度进行过研究[1-3]，但对图像意义的探讨还比较薄弱。作为佛窟艺术的重要组成部分，世俗供养人像早期一直绘制于洞窟四壁佛教经变画的下部。将俗人像高置于与佛龛相对的东壁上部，且位置明显高于佛龛，是一种非常奇特的现象。佛窟毕竟是一种佛教活动道场，其主要目的无疑是礼佛。但佛窟都是由功德主出资修建，其建筑结构，包括窟内的图像布局都会反映窟主的一些意图。东壁门上的这类图像出现于蕃占时期，这可能与当时敦煌流行邈真像的习俗有密切关系，或者我们可以认为这种图像本身就是一种邈真像，只不过与高僧大德邈真像多置于影堂或真堂不同的是，窟主将亲族的邈真像绘在了家窟功能强化的佛窟东壁门上。而这一位置的选择也是颇具匠心的，图像与西壁正龛相对，既有供养与被供养之意，同时，又有类同于佛寺、家庙（家祠）或墓葬相同位置的寓意。本文试图从敦煌当时流行邈真像的社会背景入手，结合佛窟在功能上向家庙（家祠）的转化，参照佛窟与墓葬在形制上的渊源关系，对莫高窟东壁门上这类供养像进行综合探讨，希望从图像位置、图像功能及该图像与整窟的关系等探讨其“意义”，以期就教于方家。
一 邈真像与家窟
晚唐时期，敦煌流行一种特殊的图像即邈真像，同时也有与之相配的像赞。“邈真赞若按其用途来看，可分为供养像和遗像赞两类。”“邈真赞，按照写作时间可分为生前所撰和死后所撰。”[4]这说明邈真像既有为活人绘制，也有为逝者绘制的。从现有邈真赞来看，为逝者绘制的邈真像居多，其功用主要是“写平生之容貌，想慈颜而继轨；良功默妙，威仪真器”[4]156逝者的邈真像一般置于影堂、真堂或影窟，供后人瞻仰和悼念，即“邈生前之形像，遗子孙兮瞻视”[4]146，而与之相配的真赞则大多叙述其生平和后人的哀思之情。
与大量邈真像的流行相关，该时期敦煌佛窟内也出现了一种与传统的供养人像有明显区别、绘制于窟内主室东壁门上的“供养”图像。沙武田注意到这类图像的“原创性”意义，对蕃占时期的莫高窟第231窟的阴伯伦夫妇供养像做过解析，认为这类图像的出现主要与当时的政治环境有关――窟主将自己亡故的着唐装的父母像绘制于此处，“因如此则可以合理地逃避吐蕃制度的约束与责任追究，供养人画像可以堂而皇之地穿上传统唐装，写上在唐时的官衔。无不反映对唐廷的深切怀念之情，与对吐蕃统治的蔑视。”“这个位置的视觉效果并不好，这样或许可借此冲淡政治冲突。”此位置是传统的尊像画等宗教图像所在，“而在此画入世俗供养人图像，因此某种程度上提升了阴伯伦夫妇等窟主们已故父母们的地位，把这些图像与宗教图像相提并论，又一次冲淡了政治阴影[1]。将这种图像与当时的社会背景相联系进行解析，无疑是一个很好的切入点，但仅从政治背景去探讨，难免失之偏颇。如果将其与当时的社会习俗即当地普遍流行的佛窟家庙（家祠）化和邈真像的流行结合起来考察，则更有可能接近历史的原貌。
就目前所见90多篇邈真赞来看，写作年代几乎都是中晚唐归义军时期，说明这一时期敦煌地区曾广泛流行邈真像。关于邈真像的用途，前贤已做过多方面的研究。比较统一的认识是，这种图像既有供丧仪用的“生前写真”，也有为生者绘制的普通供养像。供奉邈真像的影堂或真堂名称并无严格的差异，时或交替使用。关于其功用，郑炳林先生认为，唐宋以降凡佛寺、道观、陵墓和家庙（家祠）住宅都有设置，分别用来供奉本教的高僧大德或家族先祖遗像。而就敦煌石窟而言，“敦煌莫高窟与其他真堂、影堂不同的是，石窟中不但绘制已故的先祖先师的邈真像，而且绘制现存建窟者的邈真像，这种情况的出现与石窟的功用有直接的关系”[5]。这给我们进一步探讨莫高窟东壁门上的先祖供养像以很大的启示。我们认为，这种特殊位置的先祖供养像就是邈真像，如此判断的理由是基于佛窟功能向家庙（家祠）的转化。
佛窟功能的变化，是佛教中国化世俗化的具体反应形式之一。晚唐归义军时期，敦煌佛教的世俗化是佛教研究者最关注的问题之一，研究者众，成果颇丰。论者大多从佛教徒的生活或佛教信仰者在日常生活中对佛教的理解来说明，认为是佛教世俗化有许多现实性、功利性的表现形式。如僧人饮酒、娶妻生子、从政从军、纳税服役、置产敛财、僧人与世俗家庭的经济联系，以及俗家信徒的烧香设供、祈祷还愿，不求成佛，只求禳灾祛魔、多子多寿、保家庭日常生活平安幸福等[6-10]。晚唐五代归义军时期，敦煌佛教空前兴盛并日益世俗化，民间佛教信仰成为敦煌佛教的主流，广泛地影响着民众日常生活[11]。这样将佛教世俗化置于民间佛教信仰层面，对佛教世俗化影响下的民间佛教信仰变化进行深入研究，对我们进一步的研究有很大的启发。在普遍佛教世俗化背景下，佛窟的开凿也一定会受到很大的影响，会影响到整个佛窟建筑结构，特别是内部装饰的某些变化。
莫高窟东壁门上绘制世俗供养人像的洞窟几乎都是有明确窟主的“家窟”。既然是家窟，就一定融入了窟主与家族的关联，也一定会有与家族相关的线索。例如，家窟内供养人一般都是本家族或与本家族有关的成员，家窟会体现当时或本家族佛教信仰倾向等。张议潮家窟第156窟，不但在东壁门上绘制了父母及张议谭、张议潮的形象，更将表现自己文治武功的“统军出行图”和“夫人出行图”绘制于窟内。因此，我们有理由相信，这种家窟一定程度上兼有家庙（家祠）的功能。
家庙（家祠）起源于中国远古的祭祀制度。周代行宗法制，宗庙出现。“天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。T侯五庙，二昭二穆，与太祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与太祖之庙而三。士一庙，庶人祭于寝[12]。”两汉时期，厚葬之风盛行，出现了墓祠，即在墓地附近修建祠堂。这种祠堂是生者对地下墓主进行祭祀的地面建筑，是连接阴阳两界的通道。魏晋南北朝时期，战乱频仍，民不聊生。三国魏武帝曹操下令革除厚葬，一扫前朝厚葬之风，薄葬之风始兴，墓祠祭祀逐渐衰落，而庙祭制度则逐步恢复。就在令禁厚葬的同时，曹魏又循先制建立了自己的宗庙。《宋书》记载，汉献帝建安十八年（213）五月，以河北十郡封魏武帝为魏公，七月，始建宗庙于邺，以诸侯礼立五庙。曹操是以魏公身份比对诸侯礼而立五庙。此后，立家庙（家祠）之风遂盛。
唐代，随着《贞观礼》、《显庆礼》、《开元礼》的颁布，关于家庙（家祠）也有详细的规定，墓祀逐步转化为庙祭和家祭。“凡文武官二品以上，祠四庙，五品以上，祠三庙。（注云：三品以上不须兼爵，四庙外有始封祖者通祠五庙）牲皆用少牢。六品以下达于庶人，祭祖祢于正寝，用特牲。”[13]由此可以看出，只有五品以上的官员可设立家祠或家庙。唐礼同时规定，即使够品级可立家庙（家祠）者，还须上报朝廷核准。“斋沐o，拜章上言，请立先庙，以奉常祀。于是得请于天子，承式于有司。”[14]此外，家庙大多建在长安和洛阳二京。甘怀真对唐代42例家庙地点进行了分析，其中38例设于长安和洛阳，4例设于故乡兼治所[15]。在京城立家庙，应是家族显荣的标志，也与五品以上命官大多在京城居住有关，同时标志着家庙与故乡墓地的分离。
正是由于唐代庙祭和家祭逐步代替了墓祀，所以大量的唐墓考古发现中虽然不乏反映墓主生前生活的画卷，但以真像形式出现的墓主形象却比较罕见。从目前所见敦煌文献，尚没有看到有关当时家庙或家祠的记载。唐咸通七年（866）张议潮“束身归阙”，诏赠太保，位及三品，但史料中未见有在长安立家庙的记载。敦煌孤悬塞外，虽无世家大族修建家庙的记载，但中唐蕃占时期开始就有将父母的画像安排在佛窟内的现象，到归义军时期则比较普遍。按当时律令，不够一定品级者不能建庙祭祀祖先，而往往把祖先的画像、泥塑像或神主牌位供奉在墓旁的佛寺里，这类佛寺后被称为“功德祠”[16]。敦煌的功德窟不但具有“家庙”的功能，显然也带有“功德祠”的性质。五代以后这种现象逐步减少，至宋代墓葬内大量出现墓主夫妻“开芳宴”的形式，佛窟内的这种形象则逐渐消失。
二 佛窟与佛寺
佛教自传入中国，其宗教活动场所主要有两种形式：一是寺院，二是佛教石窟。“石窟的出现应稍晚于寺院”[17]。佛窟在中国的出现，早期受到古印度佛教建筑的影响，中心塔柱窟比较多。北朝以后特别是隋唐开始出现的大量殿堂窟，从形制上来说受到墓葬形制的影响较大。但作为一种佛教道场，窟内布局则更多受到佛寺布局的影响，佛窟功能与佛寺布局也存在一定的对应关系。文献所记创建于东汉永平十一年（68）的洛阳白马寺是中国最早建立的佛教寺院。“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九。世人相承，谓之‘浮图’，或云‘佛图’。”[18]其中“依天竺旧状而重构”，说明中国最早的佛寺建筑蓝图来自天竺。“供养世尊遗余舍利，造@堵波，周圆一u缮那高半u缮那，令入守当渐次修造。其人信心意乐贤善，殷勤营作不生劳倦。时有作人见@堵波其量高大，遂生嫌慢作如是语，告同伴曰，王今造此大@堵波，多费人功何日成就。”[19]“诸@堵波，即旧所谓浮图也。”[20]可见，当时所建佛寺是仿天竺旧状，以佛塔为主，而“中心塔柱窟”可看作是将佛塔移入洞窟的作品，其窟形特点是“窟室平面呈长方形，后部中央凿出了通连窟顶与地面的中心塔柱。柱身四面凿龛造像，正面为一大龛，余三面皆两层龛，除两侧面上层作阙形龛外，其余都是尖形园券形龛”[21]。可见，中国最早的佛寺是以佛塔为中心修建，而佛教石窟的中心塔柱窟则是北朝流行的代表性窟形。关于这一点，云冈石窟冈上遗址的考古发掘实例是一典型例证。2000年，有关单位对云冈石窟所在的西部冈上遗址（云冈第39窟西南上方）进行了全面的考古发掘，在北魏文化层发掘出一座完整的寺院遗址，遗址以中央佛塔为中心，北、东、西侧是僧房[22]（图1）。这种典型的寺院一般以殿堂（又称正殿、大殿或大雄宝殿）为主体。殿堂建筑集中地体现了我国传统建筑的风格和特点。殿堂的屋顶，较多地采用庑殿、歇山、重檐、悬山、硬山、卷棚等样式。
宿白先生概括了古代佛寺建筑的特点：一是佛寺传自印度，以浮图为中心故称之为浮图祠（寺）；二是洛阳白马寺盛饰浮图，塔内供鎏金佛像；三是塔周围建有宽阔的周阁，类似于后来的回廊。具体到某一寺院则可看出，佛寺基本布局都是沿中轴线所建，依次为大门（山门）、浮图（塔）和大殿；其次围绕中轴线两侧建廊庑；再次佛教寺院一般都绘有壁画。云冈石窟所在的西部冈上遗址的考古发掘遗迹即是实物例证。由于历史的原因，寺院壁画已荡然无存，但《历代名画记》、《唐朝名画录》、《寺塔记》等画史文献中有不少记载。以大殿为中心的寺院建筑，与中国古代的宫殿、衙署和廊院式建筑有相通之处。实际上，白马寺也是在汉代接待外宾的鸿胪寺基础上建立的。中国佛寺采用了传统宫殿建筑形式。
起塔建寺既是表达对佛的崇敬，更是信众为表达特定的期盼和愿望所做的功德，开凿佛窟也是在做功德。就佛寺来说，自魏晋开始，有一种目的性很明确的佛寺即“功德寺”成为佛寺的一大类。唐释法琳论及两晋营寺，曾关注到功德性造寺和官司现象[23]。这种功德性的寺院多由个人营建，时称“家寺”，功德主上自皇帝贵胄下至民间大族，隋唐以后大为流行，至宋成为一种社会风尚。皇家功德寺是唐代佛教寺院的重要组成部分，在近三百年期间，除唐武宗灭佛外，历代帝王都崇奉佛教，在位期间几乎都建过功德寺。如贞观三年（629），唐太宗诏令在旧日破敌之处立寺数所，为殒身戎阵者祈福[24]。慈恩寺为太宗皇帝之子皇太子李治为追念母亲，为母祈福所建。据《大慈恩寺三藏法师传》卷7记载：
皇太子以文德圣皇后早弃万方，思报昊天，追崇福业，使中大夫守右庶子臣高季辅宣令曰：“寡人不造，咎谴所钟，年在未识，慈颜弃背，终身之忧，贯心滋甚，风树之切，刻骨冥深。每以龙忌之辰，岁时兴感，空怀陟屺之望，益疚寒泉之心。既而笙歌遂远，瞻奉无逮，徒思昊天之报，罔记乌鸟之情。窃以觉道洪慈，实资冥福，冀申孺慕，是用归依。宜令所司于京城内旧废寺妙选一所，奉为文德圣皇后即营僧寺。寺成之日，当别度僧，仍令抉带林泉，务尽形胜。仰归忉利之果，副此罔极之怀。”于是有司详择胜地，遂于宫城南晋昌里，面曲池，依净觉故伽蓝而营建焉。[25]
在敦煌佛窟营建史上，覆斗顶殿堂窟的窟形一般主室平面为方形，西壁中央开佛龛，龛内亦为覆斗顶或J形顶。这种建筑形制，实际上可看作是一座缩小的寺院，连接前室和主室的甬道可看作是山门，主室等同于寺院的廊院，西壁佛龛则是寺院的大殿。佛窟从专事敬佛到兼有家庙（家祠）或家祠性的功能演变，是世家大族营建“私寺”的表现。关于这一点，史苇湘先生早有研究：“敦煌的世家豪族已经把佛教石窟作为‘家庙（家祠）’，一家一窟，一族数窟。为了造窟，父子相继，祖创孙修是屡见不鲜的，而且在造窟铭记中用大量篇幅陈叙家谱，矜示阀阅。”[26]佛窟向“家庙（家祠）”演变，自然就纳入了更多家族元素。开窟者将父母供养像绘制于窟内特定位置，是佛窟家庙（家祠）化的重要标志之一，也是中国传统的孝道思想与佛教思想相容的反映。
三 佛窟与墓葬
隋唐以后，敦煌的殿堂窟形制很大程度上受到了魏晋墓葬形制的影响。从壁画内容来看，佛窟与墓葬相差较远，这种壁画装饰的差异性反映了两种建筑的不同功用。对这种差异性进行研究，有助于我们通过位置关系的比较来研究两种建筑中壁画图像的真实意义。
墓葬兼有对死者安葬和纪念的双重功能，其纪念性功能主要由生者对亡者的灵魂升仙祝愿完成，而其具体表现形式为在墓地祠堂或墓葬正壁绘制墓主的形象，表达了期冀墓主升仙的愿望。汉魏以降，墓祠和墓葬中这类图像很多{1}。除直接绘制墓主形象外，也有将墓主形象绘制于仙界中，使之与仙人为伍。酒泉丁家闸第5号墓顶部呈J顶状，中央方形顶部绘莲花，与敦煌石窟殿堂窟形制极为相似（图2）[27]。墓室的顶部四披分别绘东王公、西王母以及相关的九尾狐、天马、天鹿、羽人等仙界生灵。稍下部沿墓室穹隆顶的下沿，绘一列山峦，说明山上部分应是东王公、西王母居住的仙界。这样的绘画意图正是汉代以来中国的升仙思想的表现。巫鸿先生对这类图像有过清楚的解读，认为在作为墓区礼仪建筑的祠堂中，“其画像的三个部分――屋顶、山墙和墙壁恰恰是表现了东汉人心目中宇宙的三个组成部分――天界、仙界和人界”[28]。汉代有“事死如生”的社会风气，认为人死后是要升到天空成仙的，所以在墓室特定位置画天象图、神仙或者祥瑞D正是这种升仙观念的反映。其代表性形象主要有西王母、东王公、伏羲、女娲，祥云瑞气和灵异怪兽等。而在墓葬中出现最多的西王母形象，代表了神仙的境界，是寄望死后能够成仙，进入到西王母的世界。河南洛阳的卜千秋墓壁画有同类题材。该墓葬由墓道、主室、左右耳室三部分组成。“升天”主题的画面位于门内上额、顶脊、后壁山墙正中等处，图像连续绘制男女墓主在持节仙翁引导下分别乘龙持弓、乘三头凤鸟捧金乌，在各种神兽的簇拥下飘然升仙的情景（图3）。从图像本身来看，尽管这类图像将墓主身份绘制于伏羲女娲的平行位置，且伏羲女娲被分开绘制，传统伏羲女娲图像中的三足乌、蟾蜍分别绘制于伏羲和女娲面前，青龙白虎朱雀玄武四神形象似“无序”状排列，但不可否认的是，整体图像画面是苍天的象征[29]。20世纪90年掘于洛阳轴承厂的浅井头汉墓，其墓室壁画的位置和构图以及图像内容与卜千秋墓近似[30]。可以看出，汉墓中对于升仙愿望的表达尚处于一种懵懂状态，对墓主形象位置的安排尚不明朗。只有个别墓葬例外，例如2000年底发掘于陕西旬邑县百子村的东汉“王墓”，墓主王夫妇的形象则相对而坐，被绘制于主室南部与正壁灵位相对的位置。
敦煌石窟中的东王公与西王母的形象最早出现在西魏第249窟顶部，段文杰先生称之为“中外结合，佛道杂糅”的新境界，并认为这类题材来自坟墓[31]，实际上跟中国传统的升仙思想有关。《张淮深碑》中有“方丈室内，化尽十方；一窟之中，宛然三界”的记载，这里的“三界”一方面与佛教的三界观念有关，但更大程度则是意指“天界、仙界和人界”。基于这一观念考察窟内的建筑图像程序，就有可能对莫高窟第249窟窟顶一类的中国文化元素有更明确的理解。
中国传统文化中关于“天”的概念非常模糊。汉代以后，“天”的概念逐步与道教的仙界概念和佛教的“净土”、“西方极乐”以及儒家的“天命”等观念相结合，形成了一种中国人思想中独特的概念，这就是“宛若三界”中的“天界”。从汉代墓祠到魏晋墓葬，有一个很重要的图像元素引人关注，就是位于墓祠山墙位置的“仙界图”。一般是生者将对亡者灵论升仙的祝愿都寄托在这里。不过汉代的升仙图大多是以伏羲女娲或东王公西王母等仙界神灵为代表，墓主形象多与群仙为伍，单独出现的较少。但到了唐代，墓葬中很少有墓主形象出现。五代十国之后，这一题材又大量出现，至北宋时期则以夫妇对坐的形式出现，并成为一种基本固定的模式[32]。白沙宋墓的墓主夫妇图像位于颖东第119号墓葬的前室西壁（图4）。其位置意涵与汉武梁祠的西壁西王母图像、洛阳卜千秋墓的西王母图像以及孝堂山西山墙的西王母图像有几近相同的意涵，即对西王母所居西方仙界的向往，只不过宋代以后表达墓主升仙的主题更加具象。
墓祠或墓葬的墓主形象实际上是其灵魂的代表，“可能就是后来庙堂之中常见的‘影’像（真像），除了偶像的功用之外，更突出了一种纪念性”[33]。唐墓壁画题材丰富，表现墓主生前生活或死后在另一个世界生活场景壁画是主要题材，但墓主形象却基本没有，这与唐代家庙、家祠制度的恢复和完善有很大关系。家庙、家祠是专门用来祭祀、纪念祖先的地方，人们再也不用将父母的形象绘制于墓室之中。而在敦煌，世家大族有足够的实力开凿佛窟，很自然会将父母的形象绘制于自己的家窟，这样，佛窟便不再是单纯意义上的佛教道场，而是兼有佛、道、儒及民间信仰的综合礼仪体。
敦煌碑铭赞、开窟功德文及大量的抄经中都有或希望父母健康长寿，或祈愿父母逝后“永生菡萏”等内容，但将父母肖像直接绘制到佛窟之中的，基本上是那些最有权势的功德主，如敦煌大族阴嘉政（第231窟），归义军节度使张议潮（第156窟）等。汉代墓祠和魏晋墓葬，山墙是专门绘制祝愿逝者升仙意图的壁面。莫高窟的主室东壁与寺院和墓葬的山墙功能相同，同样是表达对逝者升天（升仙）祝愿的最佳处所。因此，在此处绘制窟主父母像的用意便非常清楚了。
四 佛窟东壁父母图像的意义
综上可知，东壁门上绘制本家族人物形象的洞窟大都由世家大族开凿，并兼具家庙（家祠）或家祠功能。盛唐建、中唐有补绘的第91窟东壁门上的三身供养比丘形象，虽尚难断定绘制时间，但是目前所见较早的一幅，应是一种新元素的萌芽。中唐以后，一些洞窟较多出现这类图像，如第144、231、359等窟。归义军时期，多数家窟都绘制了这类图像。如莫高窟第9、12、18、20、127、138、156等窟。从图像特点来看，莫高窟的这类供养像大体分为两类，一类居中是题写父母（祖父母）名衔的一座幢，父母胡跪于幢两侧（南北），分别手持长柄香炉或无柄香炉，且身后都站立侍从。如第231窟的阴嘉政父母供养像，第144窟的索留南夫妇供养像，第12窟的索义辨祖父母供养像等（图5）。另一类供养像为站姿，图中无铭幢，有题记注明供养人身份，且男女（父母）供养像不对等。第156窟东壁门上的供养像，南向第一身女供养像题记为：“亡母赠宋国太夫人陈氏一心供养。”而北向的三身男供养像，分别为张议潮父亲张谦逸，哥哥张议潭和张议潮本人[34]（图6）。
从供养人题记看，东壁门上绘制的这类供养像大多是父母（祖父母）遗像，且大多为侧面像。巫鸿先生在对武梁祠的研究中对两种角度不同的肖像形式做过深入分析，认为墓主侧面形象为“情节式”，而正面形象则为“偶像式”。莫高窟东壁门上的供养像大多是侧面形象，是否也是“情节式”图像呢？这一点我们可以结合敦煌邈真赞来探讨。P.4660《张兴信邈真赞》：“邈生前之形像，遗子孙兮瞻视。乾符六年九月一日题于真堂”[4]146。《沙州释门故张僧政赞》：“写平生之容貌，想慈颜而继轨；良功默妙，威仪真器……大唐乾符三载二月十三日题于真堂”[4]156。显然，绘制邈真像主要是为了供后人瞻仰膜拜。既然要“邈生前之形像”、“写平生之容貌”，理应绘制正面形象。另外，邈真像一般应绘制（彩塑）于影堂，即邈真像主的专用堂室。例如，莫高窟第17窟作为洪辨的影堂，其中即塑有吴和尚洪辨的正面像。因此，莫高窟东壁门上所绘这类形象，虽不是完全正面的“偶像式”肖像，但其本身确实兼有“邈真”的功能。这类供养像可理解为整个洞窟的第一供养人。父母手中大多手持香炉，胡跪做敬献状，既有对图中正中榜题框内祖先的祭拜（这种位于东门之上正中位置的榜题框尚有继续深入探讨的必要。），更有Υτ谥兄嵯呶鞅陧枘谥髯鸬某拜。如果参照墓葬同一位置的功能来考虑，当然也有子女祝愿亡故的父母能“升仙”、“永生”或与“天界”的神佛能同行为伍的愿望。
值得说明的是，我们论及的这类供养像既有逝者父母、祖父母的形象，也有健在者的形象，例如，第156窟的张议潮父母像之外又绘制了两身男供养像：张议潭和张议潮[34]209。这一点不难理解，从我们前述邈真像的特性和分类来说，绘制于洞窟这一位置的俗人真像本身具有“邈真像”的功能，是可以绘制活人画像的。绘制逝者的真像是为后人瞻仰和祭奠（受供），同时它也是整窟的供养人。而绘制生者真像的目的，除供养和受供之外，旌表意义大于升仙祈愿。同时，将生者真像置于“仙界”的做法，本身就寄寓了更深层的“意图”。
五 结 语
中晚唐敦煌当地流行的绘制邈真像习俗与中国传统的祭祖传统相结合，加之佛窟功能逐步向家庙、家祠的转化，使原本置放于家庙（家祠）或住宅的邈真像逐渐进入佛窟。在这一过程中，建窟者有意无意参照了中国传统礼仪建筑，特别是受到佛寺和墓葬等空间布局的影响，将父母真像或本家族最有影响的人物绘制于主室东壁门上，置于供养和受供者的双重地位。莫高窟主室东壁门上绘制的这种图像，既兼有“邈真像”接受后人瞻仰和祭拜的功能，也反映了子女祈愿父母（祖父母）往生、升天的愿望，更是将佛教的“往生极乐”概念与中国传统的羽化成仙等观念相结合的产物。而绘制对本家族有巨大贡献的健在者形象，同样将他们置于供养和受供养的位置，既是旌表其功绩和地位，同时也具有祝愿其长寿永安或逝后往生成仙的愿望。作为佛教佛事活动的道场，佛窟东壁门上绘制的这类图像，本身蕴含了极其丰富的文化意义，同时也是佛教中国化、世俗化在佛窟营建上的重要表征。
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敦煌艺术论文篇8
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：本文通过对原始社会生活与现代设计的实用与艺术的辩证关系分析，阐述了美与用是形式与内容的关系，是相对对立高度统一的辨证关系。关键词：传统文化；底蕴；文化传播媒介；动画文化；文化战略；市场效应中图分类号：J01
文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）18-0144-01美与用，包涵着两个问题，它直接影响到设计思想：一是工艺美术的艺术性与实用性对立。把特种工艺的那种狭隘的装饰，取代大规模的工业生产的日用品的艺术性，一是对待现代工业产品，只是一味强调功能，否定艺术性对产品的促进革新作用。这在实质上，也是对一个美学的认识问题。
艺术起源于生产劳动。旧石器时代，原始人首先创造了工具，石斧、石银等，它是在原石形上粗朴打磨，这说明了旧石器时代的人类只能考虑到生活生存，还没有时间对美进行考察；因此，在工具上还没有装饰，在这一时期，功能是主要的。到新石器时代，随着人们对 自然的逐步征眼，生活条件有了变化，生产有了进展，对工具和用品开始有了装饰，美――艺术――开始进人生活的领域。从素陶到彩陶，这一时期，功能虽然还是第一性的，美已是工艺的属性，这可说是艺术的萌芽。
在原始洞穴中，虽然发现过石刻壁画，如鹿、虎等，它还不是为了装饰的美的艺术活动。从射伤的虎来看，是传授打猎的方法或教育后代怎样识别猛兽驯禽，按今天的术语来说，即是一种生产“国解”。当然，也不能说在刻划这种图象时，没有一点审美的要求，否则就不会如此生动，在一定程度上表现了可贵的艺术技巧。但它能功毕竟还是摆在重要的地位上。
人类发展的历史记录证明，从石器、石刻到彩陶，它说明了一个问题：人类的智慧是随着生产――实践的活动而发展的，这就是人区别于猴的关键。“用”是生活生存的要求，“美”则是智慧促进生产发展的内动力。猴子不能制造工具，人能制造工具，能将石头磨成斧、刀、锥。在制作工具时，斧两侧对称均衡的形状与刃口的弧形线，它在功能的条件中产生了美的法则。同时人体美的因素反映在器物各个部位、结构、形态中，因而与人直接发生关系的各种工具器皿的尺度形状在功能中也就反映了人的美的因素――对称、均衡、比例……一直到线的韵律。因此，美，在创造工具的开始时也存在着这种可贵的因素。在彩陶中，由于生活的需要，生产的发展，鱼、网、花、果等自然的美也被人们所发现，装饰开始萌芽，美与功能紧密地结合在一起。如陶器盖、耳、把手等用动物花草的形态装饰起来，不仅不影响功能，而且突出了功能部位的作用。功能和装饰在彩陶上并没有产生矛盾对立，美和用是一致的。今天我们从艺术价值和实用价值来衡量它的完善的美实令人感到惊叹！人们也从没有由于它的实用价值而降低了它的艺术魅力，也从没有由于它的艺术魅力而认为它是无用之物。从彩陶而发展起来的装饰艺术，在工艺制作过程中条件的局限和经济价值的差距 美与用产生了矛盾。而且美学的含义、价值、发展是多因素的，又是对立统一的。人类从物质到精神，又从精神到物质，它的转化，使人不断地改造自流改造环境，在改造中不断地认识事物，在认识事物的过程中，审美标志着人类向高级智囊发展，不仅能认识客观存在的美，而且能把这种美创造性地运用到生活中去，改造环境，改造自然，改造社会，甚至是改造人的思想灵魂。人的审美范围，一是自强美，一是艺术奖，生活中的美是处在自然与艺术之间。功能，也是由自位然的启示转化到艺术之间的桥梁，没有适应人类生活的功能，也就不可能有艺术。音乐和舞蹈也不能离开这个因素。彩陶、建筑、家具等的造型，它超脱了自然形态，功能、效用促进了这一转化，这种美出于自然而又高于自然。彩陶、建筑的艺术性，并不低于绘画、雕塑，也没有由于它的功能效用而降低它的审美价值。目前有两种思想，阻碍着工艺美术的发展。一是不理解工艺美术的本质，特征，只认为纯视觉与听觉的才是艺术，才是最美的，绝对地排斥艺术的功利作用，因此轻视工艺美术。另一种是不理解美学的本质、艺术与生活的关系、物质与精神的转化、形式与内容、感性与理性的辩证法，只从实用主义出发，否认工艺美术的美学价值。工业用品，美不美无所谓，一切为了效用，这种人往往由于狭隘的功能偏见，设计出来的作品，恰恰走向反面，成为丑恶的形式主义。他们否认工艺“美术”，说“美术”两字是错误的，应该是“术美”，技术第一。同时否定工艺美术的创作――设计，他们把“创作”“设计”改为“传达”，设计只不过是把效用通过产品传达了事，否定“设计”――创作本身的美学价值。事实上它就否定了形式与内容的关系，象积木游戏一样，一味在形式上拼凑，否定了美学在工艺美术中的指导作用。美与用的矛盾，这里面涉及到工艺品的材料、加工的成本、制作的条件、时间、速度、手工的、机械的、运输……一系列的因素，加深了美与用的对立。总之，不外乎经济与艺术两个方面前要求。造型美，工艺过程复杂，要求材料好，必然影响到成本的提高，尤其在工艺产品方面更是如此。我们更应该重视工业产品美与用的统一。但是，我们要看到美与用的矛盾不是绝对的，矛盾在一定的条件下是可以转化的。在诞生的时候，美正是为了效用，在原始时代，没有单纯欣赏的设物装饰品。古代哲学家苏格拉底，他已看到了美的效用，从而也认识到美的相对性。他说：“美不能离开目的性，即不能离开事物在显得有价值时它所处的关系，不能离开事物对实现人愿望它所要达到的目的的适宜性”。它认为美必定是有用的，有用的则美，有害的则丑，也就从中看到了它的相对性，“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的。”同一件东西，如盾从正效用（防）来说是美的，从反效用（攻）来说则是不美的，这个效用的好坏，还要看用者的立场。因此，美不能说完全在事物本身，与人无关。但是，效用在某一器物上也是有一定限度的，超越它的限度，也就会不美。
现代工艺发达，科学的进步，材料的革新，大量的工艺制作已机械化，而且可以达到精密的要求，在这种情况下，生产与艺术，美与用的矛盾开始转化。例如汽车、手表、不仅造型潢美，而且非常适用，工艺的精密度相当高，达到了美与用的统一。
这里提出了一个问题，美是随着时代而变化的，美的概念与生活的关系愈来愈密切。什么样的造型、色彩、结构是美，什么样的生活是美，这个概念也在变化之中。我们不能拿西方的巴洛克式、罗可可式和中国的明式乾隆式作为衡量工艺产品美的标准。也不能拿古希腊、罗马和敦煌、马王堆的艺术作为现代美的尺度（学习、研究民族遗产又当别论）。而是现代生活变了，不能用设计马车、牛车的美来设计现代的汽车了。例如现代的建筑造型装潢，采用几何形的块面组合，是钢筋水泥、有机玻璃、铝合金等材料及现代生活、工作的使用条件对结构造型产生了影响，那么这种直线、弧线、和块面的美，就不同于哥蒂克式的那种繁细雕琢的美了，它所考虑的是环境空间、光线、色彩、工作、生活条件和使用上的生理及心理上的要求……，构成了今天建筑美的因素。因此，现代建筑、家具、一切陈设器皿等成了一个统一体，它的审美观要求现代化。这就提醒了美术家对“现代工艺人学”的研究的必要性。
现代工艺美术设计，由于美与用要求高度统一，不仅要求视觉的美，而且要求使用时的触觉美。因而雕塑质感美，对轻工用品造型（特别是使用材料的质感），引起了现代工艺家的注意。而且在视觉的美感中，音乐性，对建筑装饰和环境陈设装潢，是一个非常重要的课
美与生活是多么的密切，工艺美术它时时刻刻联系着千百万人民的生活、思想、感情，在哥德、席勒和黑格尔，直到车尔尼雪夫斯基的著作中，他们都提到美与生活的关系。生活是美的源泉，美（艺术）又推动着生活的变化和社会的进步。墨子对“巧”与“拙”提出了一个原则，他说“利于人谓之巧，不利于人谓之拙”。美与不美，是要从物质与精神两个方面来考察的，艺术与生活，美与用，科学，物质的发达和文化艺术的提高，普及，艺术品与生活用品的距离愈来愈缩短，一座理想的美的建筑，它既是艺术品，也是生活的环境。人们常常把一个优美的瓷盘挂到墙上，常常把一个美丽的火柴盒珍成起来，把一个商品精致的挂牌当书签，伴随着阅读之余去欣赏它的美。