敦煌文化的艺术特征范文
时间：2023-10-25 16:51:53
敦煌文化的艺术特征篇1
关键词:张大千;常书鸿;段文杰;王征;壁画临摹;龟兹;敦煌学;文化价值
中图分类号:J202文献标识码:A
20世纪二、三十年代的中国,为了寻求中国绘画的出路,大批有志青年如徐悲鸿、林风眠等纷纷把目光投向西方,他们矢志不移的致力于把西方绘画之理念和技法引入中国传统绘画,期望取新鲜之血液实现中华民族艺术之复兴,他们这种文化行为对中国艺术的发展造成了深远的影响。
然而,与此相反,在学习西方的潮流中,有两个人物却因为敦煌的魅力而毅然决然的作出了不同的文化选择,一个投荒面壁,临摹出了近三百帧敦煌壁画精品,在中国艺术界激起了巨大反响,深刻影响了中国绘画史,也影响了许多人的人生选择;一个则把整个生命的全部精力和热情投身于敦煌,为敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬奉献了终生,成为敦煌艺术的“守护神”,使敦煌美术成为中国美术史撰写中不可或缺的重要组成部分。
他们是张大千和常书鸿,他们的文化选择和艺术事业启发了当代中国青年画家王征。
一
张大千赴敦煌以前已是水墨文人画的高手,在艺术界已有重大影响;但是,当时艺术界正面临着中国画何去何从的激烈争论,许多人把目光投向了西方,而张大千则在乃师的劝说和启发下来到了敦煌。敦煌的无数壁画精品和其辉煌艺术成就令张大千目瞪口呆,遂决意投荒面壁,遍临魏晋隋唐壁画精品。张大千面壁敦煌,一呆就是三年。这三年中,他以一己之力举巨债、斥巨资、耗费不计其数的珍贵颜料和画材,组织门人弟子和藏僧以中国传统的师傅带徒弟的作坊式的工作方式,临摹出了近三百幅珍贵的大型壁画,复活了魏晋隋唐的鲜活的艺术精神。①
这些临摹的壁画在中国各大城市展出时引起了轰动,其深远意义和文化价值,当时的著名学者、国学大师陈寅恪的评价可谓恰如其分:
“自敦煌宝藏发见以来,吾国人研究此历劫仅存之国宝者,止局于文籍之考证,至艺术方面,则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画,介绍于世人,使得窥见吾国宝之一斑,其成绩固已超出以前研究之范围,何况其天才独具,虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!” ②
“虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!”评价不可谓不高。
陈寅恪先生对大千先生临摹敦煌之意义的评价中,有三点内容值得注意:
其一:虽是临摹之本,兼有创造之功。
这涉及到大千先生临摹敦煌壁画的动机目的和由之决定的临摹方法和摹本的特点。
其动机目的当然是在面对先人的伟大艺术传统时,通过临摹细细体味其艺术精神及技法体系,去复活先人那鲜活的艺术精神,进而为自己今后的艺术创造注入新鲜血液。由此目的所决定的临摹方法则是一种带有个人主观意味的复原式临摹,这种临摹方法虽然引起了不少人的争议,但正如陈寅恪先生所评:虽是临摹之本,兼有创造之功。
张大千临摹方法的重要特征是,摹本在物象造型和线描技术上力求忠实于壁画的现状,在赋彩染色和情调气氛上则根据当时剥离出的魏晋隋唐的壁画色彩特点,加以揣摩和想象,求其鲜艳如初的本来面目,尽量表现张大千自己面对原作所感悟到的精神。这当然是一种主观性很强的临摹方法,但这种临摹方法的特点和优长是:纠正了敦煌壁画历经千年风日侵蚀、严重变色而形成的古拙、清冷、狂怪的第二面貌,恢复其金碧辉煌,鲜艳如新的本来面目;原壁画如有瑕疵,则加以改动,使临本更趋完美和精丽。因而,基于上述特点,呈现在我们面前的大千先生的壁画临本就不仅是恢复了晋唐绘画精神的临摹之本,而且是兼有创造之功的艺术精品。
其二:实能于吾民族艺术上别辟一新境界。
这一点,在张大千本人的艺术创造历程中体现的尤为明显。敦煌之行实为大千先生一生艺术历程的一大转折,对其后期画风的形成及在人物画和山水画方面的创新起了关键作用。以张大千临摹敦煌壁画结束的1944年为分水岭,其前后艺术的风格有重大变化。之前的大千先生的人物画,最初受清代改琦,后来受明代张大风、唐寅等人的影响,水墨淡彩振笔快写的简约画风占主要地位,一九四四年之后张氏的画风,则一变而为整饬精细、设色艳的新风格,并且别开生面、自成一家,这种风格显然是糅合敦煌壁画风格而形成的。③
山水画方面,在赴敦煌以前,张大千在山水画方面的师法对象主要是明末清初遗民画家石涛、石、梅清等人,偶尔旁涉明清各家;敦煌之行后,张大千对中国山水画认识上,其眼界放佛被敦煌壁画所打开,他看到了中国古代文人画风行之前更悠远辽阔的中国山水画的优秀传统,他在敦煌艺术中找到了中国绘画久已失去的色彩生命,并最终形成了自己独具一格的泼墨泼彩画风。可以说,敦煌面壁之前的张大千,还只是一个传统延续型的画家,之后的张大千,则转变为传统融合型的画家了,这种融合,是一位现代艺术家对他所理解的伟大艺术传统的重新诠释。这种思想上的觉悟与随之而来的艺术风格上的改变和艺术境界上的提高不能不说是拜敦煌艺术所赐。
台北历史博物馆巴东先生所撰《张大千研究》曾总结道:
张大千的画风早年由明末四僧入手,取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现。而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩,那种专业画家的执著与奉献的精神,洋溢着生命的光辉与热力,绝非“潇洒飘逸”的文人画风可比拟,使他深受震撼与感动,洞悟了艺术“法相庄严”的精义。由是他坚定了人生创作的“不惑”,无惧于生活环境的恶劣挑战,接受了毅力的考验,循序渐进,绝无取巧地表现了与古人一样对艺术执著与虔诚的态度。自此他进入了高古之境,实现了精神层面的提升,使他在日后成为“借古开今”的一代大师。④
可以说,正是敦煌壁画的临摹为大千先生开辟艺术上的新境界奠定了基础。
其三:其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!
这是指大千先生对敦煌壁画的临摹和展览,其意义和影响,恰如一石激起千层浪,引发无数对祖国艺术抱有责任感和使命感的志士仁人投身于敦煌,致力于对它的研究保护和弘扬,同时,通过壁画临摹来体验、感悟和研究敦煌艺术中潜在的古代社会历史和文化,诚为敦煌学研究中不可或缺的重要组成部分,而这种美术领域的敦煌学研究,大千先生无疑是先行者,故可为“敦煌学领域中不朽之盛举”。例如,对于敦煌壁画时代风格的变迁,大千先生以为:“元魏之作冷以野,山林之气胜;隋继其风温以朴,宁静之致远;唐人丕焕其文浓;敦厚、清新、俊逸,并擅其妙。斯丹青之鸣凤,鸿裁之逸骥矣!五代宋初,蹑步晚唐,迹颇芜下,说世事之多变,人才之有穷也;西夏之作,颇出新意,而刻画板滞,并在下位矣。” ⑤大千先生这种来自于壁画临摹体验的独特体认,尤为值得珍视。
总之,张大千先生的敦煌之行及其壁画临摹,具有巨大的文化价值,对敦煌艺术的贡献,也可见一斑。
但是,也正是这次敦煌之行,使张大千付出了相当大的代价,其名誉遭受严重影响。当时的社会不仅普遍认为张大千“破坏了敦煌壁画”,而且到了20世纪40年代末期,地方政府官方机构以此为由对张大千进行了控告,在社会上引起了很大反响,受到强烈关注。后来因种种原因,最终成了一桩历史悬案。张大千到底有没有破坏敦煌壁画?20年前,四川省社会科学院文学研究所李永翘研究员,曾多次撰文分析。1988年1月,《中国文物报》发表了文学研究所李永翘研究员的长篇调查报告《中国文物界中的一桩大冤案――记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》,中新社也以《张大千“破坏敦煌文物”历史疑案已被澄清》为题发了通稿,引起国内外媒体的广泛关注。李永翘文中认为:“无数不可辩驳的证据表明,张大千先生是清白的,无辜的,他没有破坏敦煌壁画”。此论虽是一家之言,但也恐有据理之处。
二
如果说张大千先生临摹敦煌壁画是为了开辟自己在艺术上的新境界的话,常书鸿先生则把敦煌事业当成了自己生命的意义和价值之所系。
在赴敦煌之前,常书鸿先生就已对中国艺术何去何从的重大问题做过深刻的思考和理论上的表述,遭遇敦煌壁画成为他一生的转折点,其内因自然是之前他对中国艺术之前途的思考和认识。⑥
在常书鸿先生的奔走呼吁下,敦煌艺术研究所得以成立,许多热爱敦煌艺术的人也在他的感召下毅然投身于敦煌事业。从此,敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬就成为有组织有领导的团队行为。⑦
常书鸿先生对敦煌壁画临摹的主要功绩在于正确的策划、组织和领导,以及有计划有目的的展开临摹和研究工作。在常书鸿先生的领导下,敦煌艺术研究所成立了以段文杰先生为组长的壁画临摹小组,并明确了工作任务,确立了科学的临摹程序和方法。
首先在于认识上,明确了壁画临摹的重要意义和价值。
认为壁画临摹是叫的响的工作,是研究工作的基础,对于敦煌艺术的推广和弘扬也起着不可替代的作用。正是由于认识到壁画临摹的重要意义和价值,敦煌艺术研究所始终把该项工作作为首要任务来抓。
其次是明确了临摹的步骤和方法,使壁画的临摹走向了科学化和制度化。
临摹的步骤:首先得弄清和理解临摹的对象,这就需要做好临摹前的准备工作和研究工作,弄清壁画的故事内容和经典依据,以及古代匠人的巧妙构思,这样临摹时才能做到胸有成竹。其次是过好线描关。线描是壁画临摹的基础,线条本身的顿挫转折起伏变化能够充分表现物象的情态和神韵,线描质量的好坏也直接决定着临摹作品的成败。再次是过好色彩关。敦煌壁画体现着文人画兴起之前中国画丰富的色彩生命,而经由千年岁月的洗礼,多数壁画出现了变色乃至煺色,这就需要在临摹时仔细研究古代壁画赋彩着色的方法和规律,以及相应的变色规律,做到有科学依据、有的放矢。最后一关就是传神关。这也是使临摹品不仅只是原作的复制,而且是具有极高审美价值的艺术品的关键。
临摹的方法:主要有三种,现况客观临摹,旧色整理临摹,恢复原貌临摹。
现况客观临摹要求临摹工作者抛弃任何的个人主观兴趣,严格按照复制文物的要求临摹,最终要使临本达到尽可能“乱真”的程度。这是敦煌艺术研究所采用的主要临摹方法,它可为观众特别是研究者们提供客观真实的资料。历次展出的各时代的代表作品,多属此类。
旧色整理临摹在颜色上完全按照现况处理,对于人物形象残损的地方,则令其完整,这就必须进行一些调查研究工作,查看相同时代、相同题材的同类形象,弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律,使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整,但又兼具古香古色的陈旧风貌。
恢复原貌临摹则是指恢复壁画的本来面貌,使摹本既具有完整清晰的形象,又有鲜艳如初的色彩,让观者一睹庐山真面目。但是,要复原一件作品,不仅要仔细观察临摹对象,还要进行大量的研究工作,除了人物造型特征、衣冠服饰的研究之外,更重要的是对临摹对象色彩变化的研究,找出变色的规律,有根有据地、恰如其份地进行复原。这一工作难度较大,至今未大量开展。⑧
段文杰他们通过各种不同方法的临摹,取得了许多临摹经验,其中最重要的一条就是临摹工作必须以研究为基础,从认识临摹对象开始,掌握壁画制作的规律,以便顺利地进行临摹;而通过临摹又能加深对壁画的认识,为从技法上、理论上进行研究奠定基础。这样研究临摹、临摹研究,反复不已,就能把对敦煌艺术的认识不断向前推进。例如过去有人看到早期壁画人物肉体变色后形成的粗壮轮廓线,就得出壁画风格粗犷的结论,看见唐代飞天变色后棕黑色的面部和肢体,就提出是否印度人种的疑问。所有这些问题,通过研究、临摹,并借助于科学鉴定,找到了易于变色的颜料丹红,就知道凡是变成棕色或黑色的形象,都是由于丹红成分过多所引起的化学变化;有些浅肉红色,则是由于固白色成份较多,而变成了灰色。这就纠正了过去的错误看法。
以常书鸿先生为领导的敦煌艺术研究所的壁画临摹工作取得了丰硕的成果,他们举行的数次敦煌壁画临摹作品展不仅在国内产生了巨大的影响,而且还走出国门,被邀请到了印度、缅甸、日本等国。当世界各国人民得知中国敦煌还完好地保存着4一14世纪各个朝代的艺术匠师所留下的数量惊人的佛教艺术作品时,无不深表惊讶、敬佩,盛赞中国的伟大,认为莫高窟是世界文化遗产中无与伦比的瑰宝。特别是1958年,常书鸿应邀在日本举办的敦煌艺术展览,在东京、京都两地受到热烈欢迎,天天都有成千上万的人排队参观,日本的各家报刊、广播以数百篇文章进行评介。各种规格的座谈会、报告会举行了数十次。一时间,日本国内掀起了一股敦煌热。可以毫不夸张地说,敦煌佛教艺术轰动了日本全国,促进和加强了中日人民之间的传统友谊和文化交流。⑨
壁画临摹工作也为敦煌学研究的深化起到了重要作用,特别是其中各位画家的分专题临摹,培养造就了各个方面的研究专家,为我国的敦煌学研究赶上和达到世界先进水平做出了重要贡献。例如段文杰先生对于服饰和飞天的研究等,解决了敦煌学研究中一系列难题。
三
如果说张大千先生的临摹工作可以看作是敦煌壁画临摹的起步阶段,常书鸿先生领导下的敦煌艺术研究所的临摹工作是敦煌壁画临摹的发展阶段,那么,新疆龟兹艺术研究所的青年学者王征的壁画临摹工作则进入了一个崭新的阶段,显示出新的特征,具有重要的文化价值和时代意义。
20世纪末、21世纪初,青年学者王征已面临着与他的前辈们全然不同而又颇为相似的文化环境。他所面临的是一个文化多元的时代、一个各种艺术思潮纷至沓来的时代,是一个需要每个个体做出重新思考和文化选择的时代。不同于多数青年对各种时髦艺术思潮的追逐,王征把目光投向了偏远的西部――龟兹。
龟兹艺术神秘而悠远的西域风情深深吸引了青年画家王征。他本来是画水墨山水的,对当时盛行的各类艺术思潮也颇感兴趣,也一直思考着自己的创作出路。龟兹人物的魅力则使他完全沉潜下来,面壁九年一丝不苟的临摹和研究使他完成了自己一生的艺术转折和学术转向。
与敦煌壁画不同的是,龟兹壁画自成系统,其东西艺术交融的特色体现的尤为明显。其人物造型和赋彩着色有自己的特点和规律,不对之进行系统深入的研究很难做到高水平的临摹。
王征的临摹方法主要是现况客观临摹,为了传达出龟兹壁画历经千年风雨剥蚀所形成的沧桑效果,王征在临摹技法和绘画材料上都进行了艰苦的探索。在临摹技法上,他仔细揣摩和研究了龟兹壁画人物的造型特征和线描规律,指出其面部造型尚圆的审美取向和形体姿态的舞蹈美。在赋彩上区别各种赋彩染色的方法,例如薄染法和厚染法的不同效果和微妙功用。在材料探索上,为了表现壁画经岁月洗礼所形成的斑驳效果,他不断的寻找和试制各种颜料,从实验中寻找灵感,从书本上寻找经验,经过艰苦的探索,他用自己配制的颜料完美的复制出了心目中理想的效果。当观众面对他所临摹的整幅壁画时,感觉自己仿佛面对的是一块巨大的整体剥落的墙皮。这种完美的体现文物现存客观状况的临摹给观众以巨大的艺术震撼力,对于学者们学术研究的意义也是不言而喻的。由于王征所临壁画的斑驳效果完全是用科学试制的颜色画出来的,而不是作旧出来的,所以更为自然和逼真,也更为感人。这是他超越前人的地方。⑩
九年面壁,终成正果。《美术》杂志对他的壁画临摹作品进行了全面的报道,他的成就和事迹在全国引起了很大的反响;然而王征并未止步,他有更宏伟的计划。此后几年,他把精力投向了艺术创作和学术研究。2009年,王征拿出了一部沉甸甸的学术著作――全国艺术科学“十五”规划“青年课题”项目,创作出了一批让人耳目一新的“石窟意象”组画。
王征的“石窟意象”组画,之所以让人耳目一新,是因为里面凝聚了丰富而深刻的传统文化意象和现实文化考量。王征是远离时下文艺界浮躁之风的,然而又是对当下人类面临的文化困境和心灵困惑极为敏感而又非常关注的。他的组画里,意象元素和物象造型取自多年临摹龟兹壁画的心得体会,但凭借自由的想象进行了重组和变幻,色彩自由、旋律奔放,整体上给人以绚烂的跃动的韵律感;然而若是细心品味的话,总感觉其跃动的、旋律奔放的画面中,又透出一种静的意味,一种禅定的不为外界的浮躁和喧嚣所动的沉静感。这正是王征所要表现的自己对于当前人类生存困境的反思和相应的解脱之道。在喧嚣浮动的世界中,面对那一尊尊慈悲的、略带笑意的温和沉静的佛菩萨,观者焦虑的心灵会渐渐平复,进入一种静的无时间的妙悦之中。
壁画临摹所获得的丰富体验和画家特有的对于壁画风格微妙差异的敏锐感受,使王征在从事学术研究上具备了得天独厚的优势。由于缺少题记材料和文献记载,龟兹壁画的风格划分和年代问题一直没有获得很好的解决。结合自身的优势,王征采用艺术风格学和考古类型学相结合的学术方法对龟兹壁画的风格和断代问题进行了深入研究。他的新著《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,首次把龟兹壁画风格细分为8-10种类型,并在此基础上重新断代分期,修正了德国学者的结论,解决了龟兹佛教艺术研究中这一长期以来令人困惑的难题,是该领域研究中一项突破性的成果,得到了一致好评。B11
可以说,王征已经成功的走出了一条壁画临摹、学术研究和艺术创作完美结合的新路,他作为学者的地位和画家的地位毫无疑问都已经确立,他的成就让人钦佩,他人生道路和文化选择则给人以永久的启示。(责任编辑:楚小庆)
① 李永翘《还张大千一个清白――关于张大千“破坏敦煌壁画”案的调查报告》,《丝绸之路》,1997年第2期。
② 陈寅恪《观大千临摹敦煌壁画之所感》,《陈寅恪文集》,上海古籍出版社,1980年版。
③ 陈滞冬《梦魂三匝绕敦煌――张大千临摹敦煌壁画考略》,《荣宝斋》,2007年第1期。
④ 巴东《张大千研究》,台北历史博物馆,1996年版。
⑤ 《张大千临敦煌壁画》第1集,台北大风堂,1982年版。
⑥ 赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期。
⑦ 常书鸿《九十春秋――敦煌五十年》,浙江大学出版社,1994年版,第4页。
⑧ 段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》,1993年第4期。
⑨ 陆庆夫《常书鸿与敦煌学》,《敦煌学辑刊》,2000年第1期。
⑩ 邓维东《心无挂碍、静虚通古――读王征龟兹壁画摹品有感》,《美术》,2003年第1期。
B11 王征《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,中国书店,2009年版,第9页。
The Inspection and Cmments on the copying of Dunhuang and
Kucha murals and its cultural values
XIAO Jian-jun
(Chinese People's University Faculty of Philosophy, Beijing 100872)
Abstract:This paper discusses severarl representative figures and their achievements in the history of copying the murals of Dunhuang and Kucha ,the cultural values of their copying practice were also discussed and evaluated.The great cultural values in copying the murals represented by Chang Ta-chien, Chang Shu-hong , Duan Wenjie, Wang Zheng,were also affirmed .their cultural choices and artistic creation and the great achievements will no doubt giving important inspiration on contemporary art.
敦煌文化的艺术特征篇2
关键词:敦煌艺术;色彩装饰性;本土文化;多元文化意识;文化特征
中图分类号:J045 文献标识码:A
Absorbing and Amalgamation: Multi-Cultural Construction and
Emphasis of Color Decorativeness in Dunhuang Art
FENG Zhen-guo, BIAN Zhong-yu
敦煌:“敦,大也;煌,盛也。”敦煌之美源其文化鼎盛,文化之基源其“民物富庶,与中原不殊”的经济繁荣,安逸祥和的生活环境,真实地倾注在莫高窟壁画和彩塑艺术中,敦煌艺术的神来之笔是瑰丽的壁画色彩,在中国美学史上称之“色彩的敦煌艺术”。莫高窟是丝绸古路的璀璨明珠,开创于前秦见元二年,历朝无数慕名的艺人在此留下光辉的杰作,石窟壁画镌刻在三危山绝壁之上,栈道蜿蜒曲折,楼阁巍峨突立,铁马风磬悬响,气势恢弘,堪称当今最大的佛教博物馆。莫高窟以壁画为中心,洞窟492窟,壁画45000多平方米,彩塑2400多身,堪称建筑、雕塑、壁画绝妙融合的文化艺术宝库,多元文化融合奠定了“东方学”的坚实基础。壁画造像神态逼真,或含笑如初;或婀娜多姿;或姿态妩媚,形象各异,美不胜收。壁画中凌空翱翔的飞天,反弹琵琶的舞嫉闻名于世。壁画内容丰富,题材广泛,色彩绚丽,场面宏大,技艺精湛,举世罕见。
一、在史学负载中阐述敦煌壁画的美学装饰性特征
敦煌莫高窟壁画艺术构图严谨,绘画多以平面装饰性的“散点透视”形式展开,在风格上强调色彩的对比与和谐、穿插与呼应、线条韵律与色彩节奏等,着色鲜明且均衡互补适宜呈现画面的装饰之美,壁画融合了中国画线条造型的概括、力度、流畅、韵律、呼吁等特征。敦煌壁画与山体合仄存在,具有“量山定夺,依材取势”的自然和谐之美,壁画作品精微、瑰丽、生动、虔诚呈现华夏封建王朝的时代繁荣与人文风尚。壁画多以善政、宗教、劳作为主题且博古通今,具体为:立身处世的佛本身故事、历史英雄立传、佛法经辩场面等,其中“双身供养图”、“归义军图”、“变相”与“变文”等描绘,写意传神,“飞天舞嫉”、“反弹琵琶”精美绝伦堪称精粹,绘画风格高度呈现线条氤氲与色彩瑰丽的装饰之美。
莫高窟壁画不同历史时期特征鲜明,在早期绘画意识上有“人大于山,水不容泛”突出物象的主观造型意识。北魏壁画艺术在石窟形制、人物写照、经营位置、装饰意识等等方面,绘画精微、意境超然,绘画在国邦典章、艺术审美、伦理观念等社会学理论中契合时代。西魏时期在艺术上寻“天”与“飞”的哲学理解,艺术风格的浑朴、厚重,细节的秀逸、圆润,在文化意识上求得融汇。魏晋壁画在人物造型处理上,线条粗狂,形体概括且蕴涵抽象绘画因素,色彩运用大胆,躯体轮廓概括简化成几条粗线,艺术造型上高度夸张,装饰性语言方式显著,“塑绘融合”的空间装饰意识,强化了佛教艺术在民族文化中的精神力量。北凉绘画,在绘画方法上吸收了“凹凸画法”、“天竺画法”、“墨骨画法”等技巧,在艺术表达上纳入光学、解剖学、画面透视的相关内容,高度概括和融合了绘画、彩塑、藻井等艺术审美。唐朝敦煌壁画艺术堪为精髓,其以盛世中华文明为主体鉴得外来文化的精粹,使其呈现华美与博大的中兴,其色彩明朗而华贵,造型欢乐而有力、民族艺术自信而精力充沛、率直、雄健而彬彬有礼。大唐的艺术风格少了北朝的野性、粗狂,多了勇武和强劲;少了南朝的飘逸、超脱、玄思,多了结实丰满的舞嫉、歌功颂德的标榜;道家学派的修行、殉道少了,着重渲染宴乐、生活等活生生的生命力量。世俗与天界、精神和物质、理想与现实的融合。飞天的雄浑豪放、秀丽飘逸,表达“天衣飞扬,满壁风动”之美。雍容与畅达的风格演变在中唐至晚唐时期,人物造型真实,表达内容世俗化,神态逼真、赋彩朴实、风格兼容,体现自然主义的艺术演变。元代时期壁画,在艺术风格上体现“异族”的个性特征,“双修供养”图像、“飞天”等与汉唐文化对照,描绘主题有:欲情文化(性、情感)、物质文化(生产力、方式、工具)、精神文化(宗教、哲学、艺术),内容上诠释宗教意识“生生之德”、“生之为仁”、“达生”、“天地大德曰生”的生死观。在绘画色彩形式语言处理具体的装饰呈现,在壁画文化语汇本体的哲学思考中具有抽象的装饰理解。“学术乃天下之公器”,文化深度奠定敦煌艺术的史学地位,在艺术意境中高扬旋律且传达精神境界,壁画借助佛教思想体现其“崇高苦难”( 佛本身传记悲剧性和崇高感)的教诲。洞窟壁画艺术随不同历史朝代的美学风格观念革新与意识拓展,表达东方美学意象造型观念。绘画在具象艺术中蕴涵抽象因素思考。以艺术的视觉张力、朴拙造型、色彩装饰,突出宗教精神的灵魂。敦煌艺术与历史感悟、民族意识、本土审美等结合生成。敦煌壁画鉴得波斯、印度、希腊等文化意识与本土文化高度融汇表达,在意识上包容百家文化精华而日渐博大,使得交相晖映、增添异彩,真实呈现国邦盛世“胡花极盛一时”般的社会繁荣。壁画艺术用色大胆和造型素朴随意,思想单纯与手法古拙,艺术结合宗教呵护社会的善知的心灵,意识上弘扬宗教忍让、牺牲精神,将宗教神圣和世俗感悟融合思考人生世态的美学涵义。
二、在多元文化建构和哲学阐释中谈敦煌艺术
敦煌壁画艺术含有多元文化兼容的特征,随不同历史时期的审美变革而别开新颜,与同时代的文学、哲学、理学等诸多学科门类关联,即“以时随行”的审美。壁画艺术的飞天、反弹琵琶、藻井都等袒露了国人的睿智。壁画在哲学表达上(理想与客观、物本与精神、理想与现实、人性与神性)的辩证统一,使得艺术与宗教高度融合且升华为“真、善、美”的精神内容。敦煌的地域特征与丝路文化融合,文化的沉淀铸就壁画精神追求的坚实即建筑性,雅俗共赏的艺术即公众性、永恒性的艺术魅力,体现了中国画艺术的山水情结,绘画与环境水融的结合,体现了画匠对形式、内容、格调的方位和谐把握。艺术的华丽装饰表达严谨的佛教精神,在艺术的角度思考东方人对空间的独到理解,表现在形式的构图、色彩的内涵、线条的深度、宗教的理性。佛教的伟大、宽容与壁画的气势、阔幅相融合。艺术本体上写实与装饰、具像与抽象、象征与寓意高度统一。
敦煌壁画艺术风格上“舞动之美”堪为经典,如“三波九折”、“三停九象”。点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、宾从互衬等艺术语言辨证处理,南北朝时期的画法行草用笔、笔走龙蛇、飞跃秀劲,在艺术上启发了“曹衣出水、吴带当风”。艺术规模宏大、技巧娴熟、色彩绚丽;内容上包罗万象、宗教意识浓厚、情节感悟,如火如荼、如醉如狂、虔诚而莽野、热烈而严谨的风格特征;中华文化的创生与地理环境,图腾歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和深厚文化,在文化情节上“人化的自然”,以艺术的独特魅力渲染了西部疆域的风沙,同时又真实的刻画了人文历史生活,艺术与社会、社会与自然、文化与环境的多重意义上的和谐。“飞动”之美构成华夏艺术特征的基本元素,在形式上的抽象统一,形成“无声不歌、无动不舞”的艺术境界,节奏化、舞蹈化、韵律化的抽象表现高度和谐。飞动之美,尽飘带精神,回环虚实相生之妙,可同于壮美的中国艺术精神。“语境”和“气韵”的融合。“乐舞精神”的直观显示。其以敦煌本土文化、西域文化、中原文化的结合,形成不中不西、亦中亦西、中学为体、西学为用的敦煌风格。
这在哲学涵义上根源“天人合一”的理念,渗透着浓郁的乐舞精神,以空间的、静态的造型艺术表达时间、动态的历史文化印痕,体现着“化静为动”、“寓时间于空间”的辨证理念。在时间的结构中融会了丰富的文化细节和艺术表达,个性鲜明、巧夺天工,强调“人文时空意蕴”。文化的“以人为本”融化在时间的永恒概念中,“朝问道,夕死可矣”传达东方人独到的理学精神。“虚实相生”概括在“和谐”、“滋味”、“气韵”、“语境”等文化元素的结构之中。“天人合一”的文化精神,强调人本的极度完美,即弘扬仁义之德、广行仁义之政、推举仁义之行、遍求仁义之心。且关于国、家、人的和谐统一。宣言荀子“大其心则能体天下之物”的开阔行径,追求“圣”的本题内涵和“为天地立学、为生民立命、为圣继绝学、为万世开和平”的文化精髓。以自然的和谐追求“成性匆匆,道义之门”的立道途径。文化结构中物质文化、物化文化、未定型文化、物态文化、精神文化、民间口传文化等高度融合。民间文化具有“母性”的文化特征,有很强的自由、随意性,同时具有顽强的生命力,在绚丽的色彩装饰中蕴涵着丰富的想象力和憧憬。实质上是以民间艺术为基础的统治阶级控制的宗教艺术精髓,因此敦煌艺术在多元文化建构和哲学领域得以阐释。
三、在中国画论精粹中谈敦煌艺术审美
在艺术的演变过程中由远古的图腾崇拜、巫术仪式到乐舞艺术滋生的诗歌、音乐、舞蹈等,上升至绘画、书法的艺术审美领域。敦煌壁画艺术在内容与形式的载体上,以程式“画诀”的形式独立成体系。“摊活、落墨、管活、沥粉贴金、设色”等,以着色的记号,如“工”(红字左边)“六”(绿字谐音)“八”(黄字下边)“上”(蓝之蓝天之上)等,辅助随类赋彩、单线平涂。历代中国画论总结了东方艺术经典,独立成就完整体系:其一,谈山水,曰:“丈山、尺树、寸马、豆人”(比例关系);其二,谈透视,曰:“远人无目,远树无枝,远水无波,远阁无基,远船无帆桅(空间的概念);宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中总结出“自山下而仰巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远”的美学理论。
在研究山水画的哲学思想和人生观上,明清后国画与道家学派的“禅宗”相关联,在其学术领域中推敲东方人的“无”的哲学思考;中国绘画的精彩之笔使书法与绘画水融、巧妙结合,彼此相互诠释,在抽象与具象之间建构在一起,以此展示其民族智慧。讲究“以形写生,注重神思”。培养了独立的观察和思考方式。在技法上注重笔墨,提倡“外师造化,中得心源”的理论境界。注重摹古,强调传统绘画的学术地位,阐扬感悟自然,谈到:“穷自然之奥妙,发山川之精微”。在艺术品质上讲究:“写生、写意、写真”的理论主张。使文学意义上的山水“春山淡雅而如笑,夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”的意境在“水墨与宣纸”的材质语言中巧夺天工地转移。建筑学在一定程度上应合了壁画艺术的审美结构、文化构成。拓开了绘画的空间基础,建筑装饰呼应了壁画艺术且浑然一体,吸收了汉画和魏晋墓葬壁画的经验,宣扬佛理。彩塑突出“天、地、人”、“万物共生,以人为本”的文化个性特征、“源于生活”且“终于艺术”的哲学观念、“书画同源”的艺术概念。“乐”主“舞”辅、“画”主“塑”辅、鉴得“大象无形”的文人写意特征;“大音希声”的传统古琴艺术境界,水融地结合了音乐与绘画的个性特征。 天王、力士、飞天、地神等,是宗教概括后的理想形象,再赋主观意识审美下的色彩,以此遐思理想化的极乐世界。“法无辩、义无辩、辞无辩、乐说无辩”,追求“从心所欲、不逾矩”的佛教传法的自由境界。笔者认为敦煌壁画艺术的鼎盛界定随时代而立,各有千秋,没有绝对的可比性,南北朝时期的自由、飘逸;大唐时期的辉煌、工整;宋代的清秀、波目;元代的富贵、雅致等,都是“形式感的生成”由自然到社会化的过程。具有意象性、模糊性、间接性、概括性、理解性的语言特征;韵律感的意味特征,如姬乐飞天、飘然如飞、琵琶反弹具有明显的韵律特征。美身的物化,女性呵气如兰的迷人,体现了“人物丰韵、肌胜于骨”的美妙特征。天乐(仙乐)、天籁、文以载道的观念。“身欲出壁”的形象。“无声之谱”。“言不尽意,立象以尽意”的华夏文化的“言语之辩”。“变文”、“变相”的佛理精华。生活――谱式――壁画,三位一体的模式。“大乐与天地同和,大礼与天地同节”的“文以载道”的理学精神,其“飘若惊鸿,婉若游龙”。中国造型艺术主要是以线条的运动布局来展现人物神态和景致之美,“S”形曲线是美学的标准,迎合中国古典舞蹈的“圆形”运动特征,同时构成太极文化的绝妙一笔,诠释自然美学规律。图示传统的宇宙观概念,如“变相”、“变文”,“化而裁之谓之变,推而行之谓之通”,变中通达,激励社会人以“天行健,君子以自强不息”的奋斗精神,倡导“变则自然之理”的哲学理念。
四、结语
敦煌文化的艺术特征篇3
关键词：敦煌壁画；现代设计；多维视觉呈现
敦煌壁画是指世界文化遗产———中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品。其独特的艺术形式与精湛的表现手法具有鲜明的民族特色，是中国佛教美学文化中的艺术瑰宝与文化典范。敦煌石窟艺术体系作为人类文明史上的物质和精神财富，不仅是研究唐代政治体制、经贸发展及的重要参考资料，还为当前面对人们多样性审美需求的现代设计者提供了宝贵的创作素材和灵感，有利于增加现代设计作品的文化厚度，实现经典传统文化的活化继承与弘扬。
一、敦煌壁画的历史渊源与演变
（一）敦煌艺术的源起
西汉时期，张骞出使西域，开辟了举世闻名的“丝绸之路”，而敦煌地接西域，使得西域的文明源源不断地传入中国，促进了中西文化的交流。东汉时期，佛教由印度传入中国，其众多的信徒和自身广泛的影响力使佛教文化艺术在中亚一带的丝绸之路上得以传播推广。敦煌是古代丝绸之路上的交通枢纽。印度及本土高僧常聚集此地讲经说法，由此产生了佛教文化艺术的萌芽。隋唐时期，中央政府加强了对西北敦煌等地的管控，使之与长安等中原都市的来往变得频繁，并使异域文化得以传播。在此背景下，佛教为了自身生存开始从多角度适应中国传统文化，宣传推广自身的基本思想。唐代在开放的政治体制的加持下，对外经济交流与文化输出势头空前高涨。而敦煌作为丝绸之路上的外交要塞，多种文明汇聚于此，使得佛教艺术向东传播并与内地风俗及艺术风格实现多维融合。敦煌艺术集诸多中外美学思想于一体的地域特征也就此形成。
（二）敦煌壁画风格的发展演变
敦煌壁画以具象通俗的形象进行呈现，人物形态丰富生动，充满着浓郁的生活气息。敦煌五百多个石窟中主要包含有佛像画、佛教故事画、传统神怪画、经变画、供养人画像等几大类。在一千多年的演变中，佛教壁画艺术随着传统绘画技法的不断变化而呈现出风格多样、时代特性鲜明的特征。在十六国和北魏时期的敦煌壁画中，可以看到，画师受西域壁画的影响，以本土线描为基础，充分吸收外来佛教形象及色彩的表现手法，用苍劲有力的细线勾勒出较为夸张的人物动态形象，以赭红色为底，以散花图案为背景，创作出254、257、275等窟的壁画，整体画面充斥着强烈的西域佛教情感绘画风格。西魏时期，画师们将神仙形象及佛教形象并列呈现在石窟壁面之上，用遒劲潇洒的线描加明快的色彩覆以白粉铺地的背景之上[1]，以传统手绘形式表现高深的法义及美好的生活情节，其中第249、285窟等代表了此时期的艺术风格。北周时期，壁画大体是佛法故事及大型本生连环画，白壁为底，线描勾勒，造型洗练，色彩清淡雅致，如290、428、299窟等。壁画上的部分人物造型仍保持着西域绘画遗风，在绘制人物肌肤之时略作立体晕染，但整体而言北周时期人物面相浑圆、身体丰壮的风格代替了西魏时人物的“秀骨清像”之感[2]，颇具中原绘画视觉之态。唐代的繁盛发达使敦煌壁画发展到达极盛时期。画师们受到以长安为中心的中原地带所流行的风格影响，在元素题材的选择上更加注重对现实生活的写实表达，使用了大量不同的创作题材，创作出丰富生动的形象，其画面色彩呈绚烂富丽之感，可见赋彩、渲染技巧已发展到一定高度。唐代敦煌壁画的发展不仅反映了其开放制度下的繁荣昌盛，还标志着具有鲜明民族风格和中国特色的佛教艺术已然形成。宋代时期佛教逐渐衰微，因此壁画少豪迈壮阔的场面，并且线描的用笔比较拘谨，描绘社会生活内容的题材逐渐减少。敦煌艺术也由此走向衰落。
二、唐代敦煌壁画的艺术呈现
（一）敦煌壁画的人物表现
唐代敦煌壁画人物形象的塑造体现了多元文化的相互吸收与融合，人物形象逐渐由印度式、希腊式的风格向中国式的风格转变。例如我们熟知的壁画中的飞天形象。天女们在天上自由自在、衣带飘飘的样式美感，与西方神话画中的需要靠翅膀飞行的“神”不一样。在中国古代人民的认知中，“神”是无所不能的，不需要借助任何外物飞行。飞天形象成为敦煌人物画艺术的代表，在近五百个洞窟中几乎都有该形象的存在。另外，唐代敦煌壁画人物存在由原有的西域佛教形象逐步汉化的趋势，所以菩萨画像多具有高髻、面白素、眉毛弯长等特点，并且受当时审美的影响，其形象从男性化逐渐变为女性化，体型也变得较为丰腴。同时，画师们运用丰富的色彩与精炼的线条刻画出不同人物的行为举止，表现其不同的内心活动，使画面变得生动有趣，深入观者心灵。其中，供养人画像是壁画人物画像中一种特殊的存在，是佛教信徒为修建功德自我示意的画像，是最广泛的社会群体功德像。人物形象表现比较本土化、世俗化，其主要有高僧、达官显贵、平民百姓，这些人物体型大多比较丰满，以显示当时经济之富足[3]。比如以净土为主题的人物画像，表现的是古代人民美好的愿望，即人们希望过上锦衣玉食、幸福美满的生活。这些壁画有助于研究当时人们的服饰特点，有着极高的历史参考和艺术价值。
（二）敦煌壁画的山水意境
唐朝时期流行的青绿山水在敦煌壁画中的山水画上也有呈现。以第148窟的经变画为例，众多的人物围绕在堆放舍利的台前，背景的上部山势在辽远的原野后面表现得十分雄奇，危崖耸立，并且半山腰被白云遮住。画面上部，橙黄色的彩云与青绿重彩的山峦相对，宛如残阳之上的晚霞，具有一种动人心魄的力量。整个画面中人物故事情节与气势雄伟的山水所拉开的空间关系完美结合，无论在颜色表达上还是在形式构图上都体现出相当高的水准，实属佛教题材不可多得的山水佳作。唐代壁画的山水意境不仅具有图解故事的深邃，更是创作者运用高超的艺术技法使画面具有雄伟壮阔之美的一种体现。
（三）敦煌壁画的植物装饰图案
唐代敦煌壁画是基于当时人们丰衣足食的盛世背景创作的，除了表现古人对象征力量的动物和自然现象的崇拜、敬重之情外，画师们还把目光投向象征多子多福或充满情调的葡萄、石榴、牡丹、莲花等这些能唤起人们诸多情感的植物图案。对壁画植物图案的创作也不再满足于简单明快的表现，在艺术造型上更加追求丰富性和精致化，以映射唐代人民现实生活的富足。在创作过程中画师逐步将抽象几何图案和花鸟图案融入画面，图案整体繁缛精致。
（四）敦煌壁画的色彩韵味
敦煌壁画的艺术表现也离不开色彩的多样化呈现。常书鸿认为初唐色彩古朴拙稚，盛唐色彩金碧辉煌，整体而言唐色彩又呈现出富丽的特征。段文杰认为唐前期色彩绚丽夺目，后期则清新淡雅、浑厚温润[4]。总之，唐代敦煌壁画色彩丰富、细腻而富有感染力。初唐与盛唐两个时期是整个唐代敦煌壁画最丰富多彩的时期，壁画以大戟、朱砂、猩红、石绿、土黄等看起来较为干净明快且华丽富足的色彩为代表，给人端庄华美之感；而到了中唐时期，壁画的色彩褪去了繁杂富丽，以石绿、土红为主，种类较为单一；唐末时期则是以石绿、浅土黄、土红、赭石色为主色调，无论是壁画造型还是装饰色彩都褪去浮华，具有温润如玉、沉稳大气的风格。画师运用不同的颜色来表现不同的寓意，运用这些具有极强视觉效果的色彩，夸张地表现了所要表达的思想内容，充分表现了当时人们的崇拜与向往之情。
三、敦煌壁画的视觉呈现与现代设计的情感诉求
（一）敦煌壁画的视觉呈现
敦煌壁画蕴含着深厚的历史文化底蕴与丰富的宗教艺术情感，这都源于敦煌特殊的历史背景与地理环境，其是当时各种宗教、文化、商贸活动所交汇碰撞出的艺术奇葩，是唐代多种思想文化交流融合的产物，是儒、释、道文化的合璧与历史发展趋势。壁画中的菩萨、天女、金刚力士等形象与宗教故事正是佛家文化思想的体现，可以从飞天不受约束之精神中解读出老子的政治自由以及庄子的精神自由，而壁画中的礼乐传统以及伦理道德的教化又是儒家思想的体现，可见壁画中蕴藏着多元化的传统文化内容。“天衣飞扬，满壁风动。”这是对敦煌飞天这一绘画形式的高度评价，其再现了艺术的生命力以及自由之精神。菩萨、天女、供养人等形象姿态灵动、鲜活生动；纹样、建筑、环境具有对称和谐、刚柔并济的特点，充分体现出当时人们追求自由、充满幻想的情感诉求，以及当时的文人、艺术家对压抑人性的纲常伦理、社会制度的反抗。唐代不同时期的敦煌壁画创作体现出不同的时代精神风貌与情感链接。在唐初相当长的一段时期内，唐朝与邻国的冲突不断，边患严重，因此在当时崇尚军功的背景下，壁画中仍有不少表现战争的题材。盛唐时期国家统一，经济、政治、文化高度发达，对外交流频繁，是唐朝的高峰时期。唐朝的繁盛，使得这一时期的人们更加注重对衣、食、住、行、游、玩等方面的追求，并崇尚自由开放，这一点可以从敦煌壁画中得到相应证实。
（二）现代设计的情感诉求
敦煌壁画是敦煌艺术的精髓，是中华传统优秀文化的重要组成部分，其独特的精神文化形式彰显出神秘的艺术魅力及感染力。在信息时代的今天，世界各国文化交流频繁，传统文化的发展与传承也面临着一定的挑战，越来越多的当代设计师怀揣着对传统文化的敬畏之心、喜爱之情，以传统文化为根基，以树立文化自信为己任，将传统文化合理地运用于设计作品中，使传统文化得以传承创新，引领设计发展新趋势。敦煌壁画有着极为丰富的文化符号。随着国家“一带一路”倡议的提出，现代设计师们开始积极关注敦煌艺术，并参与了对敦煌壁画元素的现代化再设计，将其广泛应用于设计领域。通过对敦煌壁画的深度分析研究，将其中的图形、纹样、色彩等元素进行解构再创新，从而不断构思创意并设计出既具有时代特点又符合当今审美的优秀作品。例如人们所熟知的2008年北京奥运会吉祥物之一福娃欢欢，其火焰头部纹饰就来源于敦煌壁画中的纹样，弯曲回旋的线条配以鲜明的色彩，使得福娃整体形象更加生动且富有个性张力。同时，敦煌壁画中的火焰纹也有着神圣、威严的含义，其蕴含着设计者对传统文化的敬畏之意，有助于通过设计作品增强人们的文化自信。在现代室内设计中，敦煌壁画的精美纹样也为设计者提供了丰富的设计灵感。比如，敦煌藻井纹样衍生于古代建筑屋顶的方井结构，是通过特殊组合把图案拼接在一起形成的独特的纹样图案，藻井一般位于室内的上方，呈伞盖形，上面的图案美轮美奂[5]。藻井图案是敦煌图案中的经典且应用领域广泛，比如，人民大会堂宴会厅的天花板和门楣装饰就主要来源于敦煌壁画中的藻井纹样，其纹样与建筑结构巧妙结合，给人以庄重、严肃、华美之感。同时，藻井纹也表达出人与自然和谐共生的设计理念。在服装设计方面，装饰图案的设计应用与服装样式、材质、色彩的选择同样重要。当代一些服装之所以能够受到人们青睐，并不只是因为其跟随潮流趋势的设计样式，对传统文化元素的巧妙运用也能使服装展示出不一样的视觉效果。敦煌壁画作为经典传统文化的代表，其丰富多样、寓意深厚的装饰纹样被越来越多的设计师青睐并运用于服装设计领域。例如在法国巴黎“画壁·一眼千年”时装秀中，服饰选取敦煌纹样中的大莲花纹作为胸口主视觉图案装饰，其和服装的面料、设计款式相统一，从而形成一种古朴、素雅、具有民族风格的审美效果。同时这些作品展现了敦煌东方服饰的千年文明，透露着设计师对敦煌艺术的喜爱之情。
四、结语
绚烂多姿的敦煌壁画是多元文化的集中呈现，其丰富性、交叉性、多元性的视觉艺术令世人震撼，是中华民族极其宝贵的艺术文化财富，值得后人怀着虔诚之心去深度挖掘它的各种特殊价值，为现代设计提供了研究基础与创意灵感，有助于设计者更好地依托非遗文化为现代人的生活服务，同时赋予了现代设计更多的文化性与厚重感，丰富了现代设计的情感表达。
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敦煌文化的艺术特征篇4
[关键词]敦煌壁画;色彩;艺术特征
[中图分类号]G251.6[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)02-0091-02
敦煌莫高窟作为中华民族传统艺术的瑰宝,其大量的壁画充分地显示了色彩的高度感染力和表现力,具有独特的艺术特色。在已有的敦煌艺术研究中,专门涉及色彩方面的理论著作相对较少,偶尔谈及也只做概括简要的介绍,这与我国传统的艺术理论思想有关。传统的艺术理论大多在笔、墨、神、韵上作文章,长期以来淡化色彩,认为其是“西画”和油画所特有的。实际上,色彩作为绘画的主要形式因素,在我国传统绘画中早就具有重要的地位,从6000余年前的彩陶艺术就已经可以窥见中国绘画的色彩传统。
一、色彩的和谐之美
和谐是中华审美文化之魂的经典表现,亦是中国艺术美学的典型特征,敦煌艺术作为融多门艺术类型为一体的综合性艺术,其最为直观的美学理念是追求一种多样统一的和谐美。
中国画家自古以来在绘画艺术创作中就很注重色彩的和谐,以文人画家的画论经验表现出来,如“用色不以深浅为难,难于色彩相合”,“若火气炫目,则入恶道矣”,“大抵浓艳之过,则风神不爽,气韵索然矣”,用色应讲究“艳而不俗,浅而不薄”,“惟能淡逸而兼逸气,益淡妆浓抹间”。这些文人画的画论,体现出我国传统绘画的色彩观念,即注重色彩的和谐。这与中国人“天人合一”的宇宙观是一致的。反映在敦煌壁画中,虽然壁画色彩非常绚丽丰富,但却没有喧闹的感觉,艳而不俗,“绚烂之极,归于平淡”,让人产生一种肃穆感。其实每个洞窟的壁画,其丰富色彩的背后都有主色调统一着画面,使画面始终保持一种秩序感和统一感。通过对壁画大量的色彩调查,很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重,作为画中不可缺少的中性调和色,它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以北魏257窟的壁画《须摩提姻缘品》为例,壁画以温和的暖土色为底色,与石青、石绿形成鲜明的冷暖对比,在黑、白、灰色的配合下形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。它与主体中心柱佛龛的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比,构成了洞窟色彩整体的变化、和谐与平衡。
二、色彩的主观意向性
中国绘画在长期的历史发展中逐渐形成了独特的传统观念,对待宇宙中形于色的基本观点,是以求得人在感情上的共鸣和满足为依据的。因此,其艺术创作既在自然法度之内又超出自然法度之外,正可谓“外师造化,中得心源”。体现在敦煌壁画中,色彩被赋予了更多主观意向性,追求一种“意象色”。如果运用西方科学的光色理论,是无法解释敦煌壁画中的色彩的。敦煌壁画运用了中国画传统中的透视原则散点透视,有时不是近大远小而是远大近小;色彩强调平面感,对衣服的着色如石青、石绿等并非现实之色。作为中国传统艺术精髓中很重要的一部分,敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响,在画论中表现为“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黼,五采,备谓之绣。土以黄,其象方天时变。火以圜,山以章,水以龙,鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之,谓之巧。凡画缋之事后素功。”又如南朝梁刘勰《文心雕龙•物色》:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉……岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发……流连万象之际,沈吟试听之区;写气图貌,既随物以宛转;属彩附生,亦与心而徘徊……至如雅咏棠华,或黄或白;骚述秋兰,绿叶紫茎;凡立表五色,贵在时见,若青黄屡出,则繁而不珍……”这些画论体现了中国画的用色原则,即用色强调自然之趣与人文和谐,且不拘泥于自然色彩的还原,注重色彩的主观意向性。传统绘画在具体的绘画过程中一直遵循随类赋彩的原则。就其本质而论,随类赋彩是画家根据客观物象的基本色调、基本属性,并在一定程度上融合了画家的主观认识和理解,对物象进行分类,在气韵生动的前提下进行着色赋彩。因此,随类不仅仅是随客观物象,赋彩也并非印物象之色。体现在敦煌壁画中,虽然物象的色彩并非真实的自然色,但由于它并非离开“类”的基本色相,仍给人以真实之感。因此,在敦煌壁画里,随类赋彩还可以理解为以情赋彩、随意着色。
此外,在敦煌壁画中,这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义,通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性,起到宗教感化的作用。研究敦煌艺术的段文杰先生在谈及敦煌壁画色彩运用的特点时指出:“早期赋彩,往往不守成规,大胆变色。壁画中出现了白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩。中国绘画向来反对形貌彩章、历历俱足和自然主义的描写,而着意追求神似。色彩上的夸张和变化,有助于表达人物内在精神,从而给人以特殊的美感。”例如金色在敦煌壁画中往往意味着高贵庄严和富丽辉煌,所以,多用在佛和菩萨的衣饰上。佛教降魔的题材多用黑色或深色的调子来体现出悲壮、阴暗的艺术感染力。而华贵的题材往往是以金色、红色作为主调象征性衬托出辉煌大气、尊贵典雅的天国神圣的宗教气氛。这些具有象征意义的主观意向性色彩,使人们面对壁画时不自觉进入一个神圣超脱的佛国世界。
三、色彩的装饰性
敦煌壁画之所以可以使人激动、欢乐、宁静,带给观众最为直观的情绪感受,起到感化人的作用,还在于它的色彩所具有的强烈装饰趣味。
源自西域的叠韵法和汉晋传统的渲染法,二者结合所产生的新晕染形式施之于敦煌壁画,沿用上千年之久。特别是在初唐、盛唐那100余幅经变画中,从人物到动物、从山水到装饰图案,都经过了不同程度的晕染,使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一,具有了立体感、质量感,同时,又有装饰味。这种整体和谐的装饰味使壁画取得了热烈灿烂、富丽堂皇的效果。
印度的凹凸法自西域传入敦煌,独领近半个世纪。中西晕染法同时并存,形成了具有中国特殊规律的色彩,强调色彩的装饰感,不过分追求色彩的真实感。在复杂的色彩中精心设计了对比、衬托以及叠晕,使色彩在丰富的变化中和谐统一,具有独特的装饰趣味。
敦煌壁画中精彩的大量线条的运用,也是画面具有装饰意味的重要原因。线条在重彩绘画中主要起到造型的作用,敦煌壁画中富有表现力的线条,不仅描绘了壁画中的佛、菩萨神态以及故事情节,并且作为连接色块与色块之间的媒介,使富有变化的各种色彩之间产生了一种微妙的联系,让画面既丰富又统一。这种墨线与色彩的巧妙结合,使画面具有一种强烈的装饰味。敦煌壁画的线分轮廓线和提神线两种:赋色前勾轮廓线,赋色后再勾提神线。这种黑色或土红色的勾边,使线条与色彩之间相互呼应,产生一种微妙的联系,使色彩协调有序而富于装饰性。
另外,自然因素、风雨侵蚀和颜料的化学变化使敦煌壁画的色彩发生变化,呈现出一种历史的沧桑感,有的线条已经模糊,难以辨别,与原来晕染的皮肤变黑后融为一体。这种因时间的原因而形成的敦煌壁画的“第二面貌”,也使壁画具有了强烈的装饰趣味。
敦煌壁画突出地显示了色彩的高度感染力和表现力,其色彩的丰富性、色调的多样性和色彩结构的规律性显示了我国传统绘画用色的独特艺术魅力与审美价值。敦煌壁画色彩的演变过程是我国传统绘画色彩观念逐渐形成完善的过程,它与我国的传统文化交织在一起,相互联系,具有不可取代的历史价值和审美价值,敦煌壁画不愧为我国传统绘画之色彩典范。
四、结语
中国画是立足于情态,重情必然追求意境的表现,形成了写意的艺术体系。体现在敦煌壁画当中,表现为重主观色彩的表现、色彩的感情抒发和画面的装饰性。壁画多用单纯明快且对比强烈的原色,注重画面色彩的统一和谐,给人以浓烈华丽、神圣超脱的感觉,让人产生一种敬慕感。敦煌壁画作为我国传统艺术文化,其中还有很多精髓和营养值得继续发掘和汲取。这正是传统艺术精神最集中的体现,需要我们借鉴和发扬广大。
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[4]周大正.敦煌壁画与中国画色彩[M].北京:人民美术出版社,2000.
[5]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社出版,2005.
敦煌文化的艺术特征篇5
[关键词]异质文化;名族文化;敦煌舞蹈
[中图分类号]J722.2 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）20-0015-03
作为一个比较晚才出现的专有名词，20世纪70年代之前“敦煌舞”在文献上是没有任何记录的。但是随着敦煌壁画考古事业的不断推进，敦煌壁画上那些栩栩如生的舞蹈形象被发现了，吸引了众多舞蹈艺术家的关注，为相关学者和舞蹈学家门在研究我国古典舞的起源，探究其历史渊源。文化基因，甚至现代舞蹈的创新等方面提供了极大的灵感。虽然现代社会对敦煌舞蹈的认识已经很深入，人们对敦煌舞蹈的艺术审美有极大的提高，也深深被其高超的艺术水平所感染。但是，人们对敦煌舞蹈的文化基因，对其历史基础都没有一个非常全面的认识。正是基于此，本文从历史文化的角度，在多元民族文化的异质性文化要素的融合交流的框架下来分析促进敦煌舞蹈形成、发展和创新的那些已经暗含在敦煌舞的文化历史长河里的文化要素，通过分析这些文化本体，揭示敦煌舞所蕴含的悠久的、民族的、世界的文化魅力。
一、敦煌舞蹈文化的日常生活基础――多元民族的多样生活踪迹
没有日常生活的积淀，文化就无从谈起，也会丧失其生命价值。敦煌舞蹈的诞生、发展和创新，离不开深厚的日常生活。敦煌地理位置特殊，地处河西走廊的西段部分，旧石器时代就已经有人类生活。根据历史记载，最早在敦煌进行生产活动的是三苗人。①三苗人后裔中的羌族、戎族继续在敦煌地区生活，都以狩猎和农耕为主。但随着生产技术的不断进步，他们所使用的青铜器和铜器就慢慢多了起来。生产力的不断提高，一方面改善了他们的生产生活条件，另一方面也促使他们向更广的地方诸如甘肃、陕西、青海，甚至黄河流域扩展。历史资料显示，生活在河西走廊地区的羌族的文明程度已经接近中原的关中地区，他们所制作的彩陶、斧头、刀具、毛布等，当时都是非常先进的。随着他们向着河西走廊的西段迁移，对敦煌舞形成所需要的日常生活基础产生了重大的影响，正是在漫长的生活和生产实践中，当时的人们对敦煌壁画有了更深刻的认识和创作灵感。
随着历史的不断演进，生活在河西走廊的族群种类不断增多，比如月氏、乌孙、匈奴等，但当这些少数民族族群的实力壮大到一定程度的时候，对土地、领地、资源的需求越来越多，发生战争的次数越来越多。公元前121年，汉武帝派遣霍去病打败了匈奴，从此汉朝的版图就包括了今天的河西地区，这样，作为四郡之一的敦煌，在政治权力统一的框架内很方便地进行着与国内各民族文化的交流和国外文化的交流。随着国内外不同民族之间文化交流的增强，敦煌舞蹈积累了深厚的文化基础。②
汉代之后，敦煌地区的族群的数量就更多了，先后有柔然、鲜卑、退浑（吐浑、吐谷浑、阿柴）、粟特（昭武九姓）、吐蕃、炷、苏毗（孙波）等族群在敦煌地区生活过。这些不同的族群为敦煌地区的多元灿烂的文化发展样态做出了很大的贡献，敦煌舞蹈就是在吸收不同民族文化的文化精华的基础上进行创作的。公元840年之后，回纥、南山、仲云、鞑靼、党项、蒙古及黄头回纥等民族跃马挥鞭于敦煌地区。这些不同的民族共生与敦煌地区，既有利益引起的各种矛盾和冲突，也有共同利益作用下友好共处的和谐关系，从而构筑了以多元民族和谐共生的民族关系。这些不同民族，操着不同的民族文化，在同一的土地上进行着多边的民族文化、民族宗教、民族艺术的多个面向的交流，从而为敦煌壁画的创作提供了深厚和全面的文化基础。
二、敦煌舞蹈文化的多个面向――异质文化的相互交融
从历史资料来看，跨地区、跨国家的异质文化的深度交融发展一直都是敦煌地区文化存在的基本特征，这也是敦煌舞蹈具有深远历史意义和强大生命力的根本所在。1900年，敦煌莫高窟藏经洞发现大量的佛教经书、刺绣、法器、社会文书等跨越4～11世纪的宝贵文物。在这些发现的文化物品中，汉文的文物是最多的，其次是吐蕃文、回鹘文、西夏文、蒙古文、粟特文、突厥文、于阗文、梵文、吐火罗文、希伯来文等其他古代民族文字的文书，这就说明历史上敦煌地区的多元民族文化交流极具盛况的。③这些具有不同文化传统的民族，在敦煌地区表达过自己的文化价值观，这种多元民族文化的交融现象在敦煌舞蹈文化的多个面向得以深刻的呈现。
（一）希腊和印度文化融合下的敦煌舞蹈犍陀罗艺术
敦煌壁画的创作艺术受到希腊文化的影响，这主要体现在佛像的塑造的犍陀罗艺术的使用。犍陀罗，即今巴基斯坦的白沙瓦及其毗连的阿富汗东部一带，其主要族群有月氏人、柔然人、哒哒人，这些不同族群的人把其民族文化带入敦煌地区，所以就有了犍陀罗艺术在敦煌地区的生根发芽。犍陀罗艺术的特点是把佛人性化和人物化，把佛置入人们的实际生活中，这样佛就不像其他宗教那样以菩提树和佛塔呈现。但是希腊和印度艺术风格在犍陀罗艺术里得到体现，可以说是二者的融合体。犍陀罗艺术在敦煌壁画的体现是这样的④：佛像脸部呈椭圆形，眼睛深凹，高鼻梁，头发作波浪形，有发髻;身披希腊式大褂，衣褶多由左肩下垂o袒露右肩;形体健壮，身材粗短，姿态有力，犹如武士。
随着后来佛教向东传播速度的加快，犍陀罗艺术促进了中原佛教文化的发展，这样就形成了从东到西，佛教石窟都具有犍陀罗艺术的特征，比如克孜尔石窟、吐峪沟石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟中，都带有深刻的犍陀罗艺术的表现特点。
（二）波斯文化影响下的敦煌舞蹈中的纹饰和乐器文化
在世界民族体系中，波斯族群是一个具有高度发展水平的族群，他们的版图层级横跨亚、非、欧三大洲。在最强盛的时候，波斯文化对中国文化的影响主要在萨珊王朝，这个时期也是丝绸之路开通的时候，中原与波斯之间的商贸活动很频繁，从而带动了文化与艺术的双向交流。敦煌地区作为丝绸之路的重要节点，是中原文化和外国民族文化相互交融的地区，所以波斯文化在敦煌壁画里留下浓重的一笔也是自然而然的事情了。根据对敦煌壁画中的图像的构图变化进行分析，并且结合敦煌壁画中联珠纹的判断，发现波斯联珠纹与敦煌壁画有某种比较悠久的历史关系。敦煌壁画的艺术表现形式就受到了波斯文化的影响，这些壁画的联珠纹呈尖状扇形纹样，与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。
（三）景教文化影响下的敦煌舞蹈及其赞美诗的印记
作为基督教的一个分支，景教对敦煌舞蹈的文化基础的夯实做出了较大的贡献。公元431年，“由于君士坦丁堡大主教聂斯脱利（Nestorian）的主张与罗马教廷相左，故被以弗所（Ephesos）判为异端。从那以后，景教就离开罗马教廷，远走他乡，来到了中亚一带进行传教活动。大概在7世纪左右，景教就传到了东方，从塔什库尔干传到了长安”。，⑤在这个过程中，敦煌地区是景教进入中国的一个非常重要的节点。
从敦煌发掘的经卷来看，大约在7、8世纪左右，景教就已经在敦煌地区比较流行了。这个时候也恰好是唐朝经济繁荣的时代，唐朝和外国的经济、文化交流比较频繁。敦煌地位作为中央通往西域的重要关键之地，融合了外国文化比如景教的生根发芽。今天看到敦煌壁画中的舞蹈形象，可以发现景教的赞美诗的艺术特点有所体现，表达了景教广吸沿途各个民族的文化信息，对那些美好的事物和信念进行了高度的赞美，所以我们看到敦煌舞蹈的舞姿有时候是飘逸、清爽和逸动的艺术表现形式和深刻内涵。
三、中印佛教文化的交融――印度佛教文化影响下的敦煌乐舞
印度佛教在1000多年的历史传承过程中，当它传到中国的时候，其佛教文化的汉化特征就表现得非常明显了，所以在敦煌的乐舞壁画中，我们可以看到其创作理念和艺术表现形式都吸收了印度佛教的大量文化因素。印度教的民间信仰、宗教仪式等都影响到了敦煌乐舞的艺术塑造。所以，敦煌乐舞很好地吸收了印度佛教的乐舞文化，在神o、肢体造型有很多的文化吸收特征，其以生动的舞姿和祭神的表达方式深深地吸收了广大人们的心声。
（一）印度佛教乐舞和敦煌乐舞的渊源关系
印度佛教乐舞和敦煌乐舞的关系是非常悠久的，交融的程度也很高，可以说敦煌莫高窟是印度佛教和乐舞在东方极具生命力的最好例证。在敦煌乐舞表现形式中，我们可以看到印度佛教的业报、化身、五戒、轮回等天人感应的思想和理念在敦煌地区得到广泛的传播，而在敦煌地区的佛教徒中，印度佛教的神o也受到深度的膜拜。⑥所以，在敦煌乐舞壁画中，我们可以发现其造型和姿态都和印度佛教的乐舞有着很强的关系，“神人一体”的艺术表现非常明显。
但是，我们应该看到，敦煌乐舞除了受到印度佛教乐舞的影响之外，还受到其他多元文化的综合影响。所以，敦煌乐舞吸收了印度佛教的乐舞的文化基因，还吸收和整合了敦煌地区、民族的文化，从而使得敦煌舞蹈集成了多元文化要素和多样的艺术表现手段。⑦所以，有多元文化的相互融合，才使得敦煌乐舞具有强大的历史生命和深厚的艺术表现力。
（二）敦煌乐舞中“虚实相生”的艺术创作
佛教文化中的“虚”是基于佛经的艺术构思，其具有很多夸张、虚构的艺术成分，它描述的对象是佛经中的极乐世界，而极乐世界是与现实中的各种苦难、生老病死是有一定的差距的。但是“实”是艺术的创作，是来源于生活的，是对实际生活的表现和叙述。所以，敦煌乐舞“虚实相生”的艺术创作理念，就很好地集成了佛经极乐世界的虚叙述和现实生活中的实叙述，是理念和实际的相结合，表达了人们对自由思想和现世的共同兼顾。
（三）敦煌乐舞集成了真实性和写意性
敦煌乐舞的真实性，是其舞姿的表演者、舞姿含义、舞姿表演、乐器伴奏等等，都来源于生活实际，诉说的也是实践生活中的各种典故和实例。虽然敦煌乐舞有很多是对佛教经典的故事叙述，但是从美学的审美变化来看，其反映的还是不同历史时期人们对美的价值判断的演变，反映了民族迁移、政治变迁等等现实生活中的各种客观性存在。而敦煌乐舞的写意性，就是中国绘画中的艺术表现方式的一种体现，它是运用形体、色彩、线条等表现性语言来进行视觉传到和形象的塑造。艺术家通过写意性的艺术创作方法的使用，敦煌乐舞所表达的意境、美学价值都得到了表达，所以它更能表现深邃的艺术境界，并且给人们带来宽广的艺术想象的拓展空间，是现实生活和佛教极乐世界的双重体验。
（四）敦煌乐舞融汇了多元文化要素
从敦煌壁画的早期作品来看，敦煌舞蹈的舞姿和舞蹈服饰都具有了印度的文化风韵，但是又表现了北方少数民族的那种强悍、爽直的精神。而隋唐时代的敦煌壁画，多民族的文化因素就更多了，但是大唐的舞蹈风格居于重要地位，比如飞天、伎乐天，她们身披这长巾带，以长绸来表现翱翔的翅膀，变化多端、轻盈舞动的曼妙舞姿艺术体现得非常深刻。
四、多元文化融合下的敦煌乐舞形象――以金刚力士为例
敦煌舞蹈是极具视觉和形象冲击力的，从文化角度来看，这是和敦煌舞蹈的历史形象离不开的。作为煌壁画乐伎中伎乐天一类，金刚力士是佛和佛法的守护神。金刚力士和天王一样，在敦煌图像中他们一般是以塑像和绘画的形式出现。“金刚力士是天王的部下，他们不能像天王一样借助战袍铠甲装饰来显示威武雄健，只能依靠男性健美的体魄和隆起的筋骨、肌肉来表现大力士的英雄气概。同时，在塑像的排列位置上，也是排在天王的旁边，比天王更远离佛，历代工匠对佛国世界的描绘，脱离不了凡人现实的印记，我们可以从壁画中的构图排序看到严格的等级秩序，体现了明显的阶级意识。”⑧作为佛的护法，金刚力士乐伎有别天乐伎，他们在佛典中都是以男性化形象示人，在壁画中的舞姿雄伟刚健、豪迈奔放，动作造型充满力量，具有典型的男性美。
（一）敦煌壁画金刚力士形象受古希腊和印度犍陀罗艺术的影响
在佛教造像艺术中，“金刚力士形象与佛陀几乎也是形影不离。在世界各地的佛教造像艺术遗存里，千姿百态的金刚力士，成为佛教造像艺术中鲜明的形象之一。他们最早出现在犍陀罗艺术中，随后，随丝绸之路传入我国西域龟兹，最后，传入敦煌、中原等地”。⑨霍旭初先生认为，西域龟兹佛教造像艺术受到犍陀罗艺术风格的影响，龟兹金刚力士的造型来源于罗马英雄 “赫拉克勒斯”，这一形象先从贵霜王朝的银币上出现，之后在佛教造像中，当成金刚力士侍奉在佛陀的身边。
（二）敦煌壁画金刚力士形象与中原傩文化相融合
傩舞又叫“大傩”、“跳傩”，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。“源于上古氏族社会中的图腾信仰，以后发展成原始巫教中的一种仪式，到商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，并且具有固定内容和功能目的，到周代称为傩。”⑩
佛教传入我国后，佛教乐舞与中原傩舞相结合，使佛教逐渐本土化。梁朝的宗懔在《荆楚岁时记》中记载：“十二月八日为腊日。谚语‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”逐疫，就是驱傩，也就是傩舞的仪式活动。胡头和金刚力士，都是西域佛教特点，腊八也是佛教节日。可见，这是一种佛教与江南“荆楚”傩舞结合而成的驱傩活动。这种傩仪在我国流传了很长时间。如民国版的《寿春岁时纪》中记载：“各乡人击鼓扮神。神曰金刚力士，舞流星以逐疫《论语》曰‘乡人傩’。此盖傩之流派也。”
（三）中原民间舞蹈中的金刚力士在敦煌壁画中的体现
金刚力士还与中原民间资源相关。“金刚力士夸张变形的成分较多，很接近于汉地民间门神――钟馗的形象，因为金刚力士在佛教中也具有驱鬼护门的职能。可见钟馗形象与金刚力士造像之间是相互影响的。金刚作为佛和佛法的护卫神，其威力很大，民间百姓都有所祈求。”11例如在西宁地区早期社火中，有个舞蹈叫“观音与护航金刚”。1943 年春节，为庆祝任命马步芳为四十集团军总司令，当局组织了青海文化界赵永鉴、王洛宾、周宜达等人，在西宁罗家湾兵营，利用军队人员集中的便利条件，编排社火节目。他们将社火舞蹈“观音与护航金刚”改编成民间歌舞《光棍》，把观音改扮为“船姑娘”，护航的金刚改为“光棍”。所谓“光棍”，当地方言是指风流倜傥的青年男子。1957 年初，章民新先生根据《光棍》编排舞蹈《少年与花儿》，使民间歌舞焕发新的生命力。
[注 释]
①易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社2005年版。
②付玉峰：《敦煌壁画中“树”的造型研究》，郑州大学2013年硕士论文。
③郭茜：《从敦煌飞天的流源看中国画的造型观――飞天艺术研究之一》，《艺术评论》，2011年第3期。
④郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年版。
⑤郭思言：《敦煌壁画“飞天”的音乐性与舞蹈性》，《社科纵横》，2012年第5期。
⑥李佳：《浅谈敦煌舞蹈中的文化因素》，《知识经济》，2010年第15期。
⑦李新萍：《浅析唐代敦煌飞天的艺术特色》，《艺术与设计》，2012年第9期。
⑧侯霄爽、张星：《敦煌飞天形象的艺术之美》，《艺术教育》，2012年第10期。
⑨贺燕云：《对敦煌舞体系的认识》，《北京舞蹈学院学报》，2009年第1期。
⑩李村：《敦煌壁画中的横卧类弹弦乐器》，《交响》（西安音乐学院学报），2014年第1期。
敦煌文化的艺术特征篇6
【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史
一 问题与思考
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）
［17］《中国艺术论集·陈序》（岑家梧，上海书店1991年版。）
敦煌文化的艺术特征篇7
从2000年起，笔者开始在北京舞蹈学院开设、教授敦煌舞课，以过去复活敦煌壁画舞姿的编演实践和担任《丝路花雨》主演英娘近500场次舞台表演亲历为基础，结合对敦煌舞蹈文化内涵和表演特性的研究，我确定了自己教授敦煌舞蹈课的方式方法，一边教学一边编创教程，经过7年的不断编创与修订，形成了《敦煌舞训练及表演教程》。
源自敦煌莫高窟佛教艺术壁画的敦煌舞。是一种神奇的舞蹈，是一种具有当代艺术魅力的舞蹈。它从遥远的古代回到今天，从缥缈的“天宫”回到人间，从寂寞的石窟回到缤纷的舞台，从鲜活的表演回到规矩的课堂。从曾经的失传到未来的传承，这个轨迹似乎能够说明的有许多许多，难于说明的也似乎有太多太多。笔者经历了30年与敦煌舞蹈艺术的剪不断的情缘。管窥之见，愿记述对敦煌舞蹈从编创、表演到教学的感悟与读解。
[编创]复活敦煌舞蹈绝非只是模仿。它体现了古代舞蹈艺术，绘画艺术，诗文艺术和当代舞蹈艺术的灵性的结合。是一个贯穿当代人审美意图的创新过程。
敦煌莫高窟壁画有45000多平方米，上自魏晋南北朝经隋唐至宋元，绝大多数壁画中有古代乐舞的场面。这种历史遗存不仅是人类绘画史的奇迹，也是舞蹈史的奇迹。
舞蹈永远只存在于现在时，“舞蹈除了现在时之外是没有生命力的”(约翰・马丁《舞蹈概论》110页)敦煌壁画中的舞蹈姿态只是静止的画面、孤立的片断，而不成其为舞蹈。没有录像和摄影的纪录，即便只是模仿也无法实现。使敦煌舞产生“活性”，唯一的可能是融入当代人审美的感知力、想象力和创作力。
当年激活我们舞蹈灵感的对象无疑是敦煌壁画舞姿造型的新颖、独特性，这种舞姿在过去的中国古典舞蹈和其他民间民族舞蹈中都未曾见识过。经过大量的辨识和筛选，它的典型特征呈现为歪颈、拧腰、移胯、勾脚的类似S型的三道弯式。对敦煌舞蹈这个基本造型的确认，可以说是《丝路花雨》编导者的一个重要发现。
我们无法证明古代舞蹈中有哪一种像敦煌壁画中的这种典型的舞蹈造型，而且一脉相承，但是跨越近千年时空的敦煌壁画证明了它的存在和延赓。我们同样无法直接证明敦煌壁画的诸多舞姿就是古文献中记载的不同舞蹈，例如唐代的《霓裳羽衣歌》、《胡旋舞》《胡腾舞》《柘枝舞》等等(尽管有许多舞蹈学者把敦煌壁画舞姿和古代文献结合研究，提出了许多令人可信的推断)，但是这并没有影响壁画舞姿赋予我们艺术灵感，感悟敦煌艺术精神，编创出许多具有敦煌艺术魅力的舞蹈段落。使之形成独特的舞蹈语汇体系。也许这正是舞蹈艺术的特性使然，它并非受理性思想掌控，而是“情动于中”的“手舞足蹈”(毛苌：《毛诗序》)。
吴晓邦曾经分析过舞蹈与绘画的艺术关系。认为二者“都是用线条和色彩来描写生活的。绘画使用画面上的色、体、形来表现生活运动的现象”“舞蹈是人体造型上‘动的艺术’”，“用人体把静止的绘画活动起来，用人体动的线条和色彩使画面一幅幅地联系起来，表现了活生生的绘画素材”(《舞蹈家论舞蹈》21页；《舞蹈论丛》1980年第二辑第5页)。
面对敦煌壁画留下的孤立、片断、静止的舞姿，如何使它们连贯成富于美感的舞蹈动作。就是“现在时”的敦煌舞蹈创作。每一幅舞姿之间有无关联。起幅和落幅在哪里，舞姿提示的动势如何形成节奏与动律，手型、脚位、神态、躯干、头颈的形态如何呈现，跃动和旋转的方向及流线，舞蹈的内在韵律与外在动作的贯通与协畅，呼吸和情绪的起伏，以及完成敦煌舞蹈的多重技巧的设计与使用……通过这些编创为敦煌壁画舞姿冰冷的“躯壳”注入了灵性、情感和汩汩血流。使其起死回生。“复活”而变成了当代的舞蹈。说敦煌舞是一种古代舞蹈是因为古代的舞蹈绘画提供了舞姿特征，说它又是一种今天的舞蹈是因为只有当代的编创才使它不只是一个语言的概念，而真正获得了当代的鲜活的艺术生命。
绘画艺术在历史上具有不同风格，不同风格描绘出的舞蹈形象，自然要受到绘画本身艺术风格的影响。毫无疑问。敦煌壁画艺术是属于佛教艺术的，“佛教艺术是以建筑、雕塑、绘画等手段来表达佛教义理的一种手段”。但是在承认敦煌绘画艺术受佛教义理制约影响的同时，敦煌学家更强调“佛教艺术具有反映现实的特性”，认为“艺术上的竞争，风格上的差异。则证明佛教壁画与彩塑‘为人而作’的意义远远超过了‘为神而作’的原旨”“佛家艺术大师们就是根据现实生活中的物质世界形象，运用形象思维成功地创造了石窟里这些异化的世界。这些多姿多态的彩塑、壁画，从佛教史的角度来看，他们代表佛教内部不同的宗派、不同的教义。但是从历史的角度来看，它正是不同的时代、地域、民族等等因素在社会物质生活与意识形态方面的反映。我们曾经把这叫作‘间接反映’但如果从造型艺术写实的角度来看，这种反映实质上也是一种直接反映”“为了表达佛教经典的目的所创造的形象。在视觉上确有具体的可视性――即细节的真实”(史苇湘：《敦煌佛教艺术在历史上是反映现实的一种形式》见《敦煌研究》1986年第2期)古建筑艺术学家萧默先生和敦煌壁画乐器的研究者庄壮，都以充分的考证说明，敦煌壁画中的古代建筑和古代乐器都是真实、客观存在的。和历史文物的考证与文献的记录吻合，能够相互映证。而舞蹈的画面绝大多数都和古建筑、古代乐器有机组成在一起，众多舞者本身就是手执乐器而翩翩舞蹈的形象，如果从这个角度分析，壁画中的“天宫”舞蹈，可能基本上反映了历史上真实的舞蹈情景与姿态。
在《丝路花雨》对敦煌舞蹈的编创中，我是唯一参加编创全过程的演员。当时我们的确是以现实和写实的角度看待敦煌壁画舞姿的。那些表现天宫中翩翩起舞的伎乐菩萨。在我们眼里就是历史生活中真实的“舞人”。所谓“菩萨如宫娃”，其舞蹈也是曾经存在于现实生活中的舞蹈。我们没有更多地关注敦煌舞蹈中有多少佛教艺术因素，从舞蹈再回到宗教去发现、钩沉，或者强化舞蹈的宗教色彩表现，而是不顾一切地追求敦煌舞蹈的美感、韵律和动作。把一个又一个壁画中孤立的舞姿编创、演化为动态的、具有艺术感染力的舞蹈动作与段落。我们不能肯定今天的这种敦煌舞就是历史上存在于敦煌壁画上的那种舞蹈的全盘“克隆”，但是它一定携带和传承了中国优秀舞蹈艺术的传统。它是敦煌
特有的，“以崭新的敦煌风格的舞蹈语言，创造出了中国古典舞蹈的又一个新形式”(傅兆先：《尝试创建敦煌乐舞新学派》)。
通过绘画的舞姿来复活舞蹈是很困难的，因为尽管壁画舞姿中存在动感示意，但孤立的舞姿如何发展为动作。不同画幅的舞姿之间如何衔接。找到贯通的舞蹈韵律及节奏感，形成动态的美感，都要依靠编导和演员高度结合，进行创造性地编排和试跳才能发现。常常是一段舞蹈参照壁画舞姿的提示。在即兴的发挥、编创中寻找感觉，再观察它是否流畅优美。是否传神新颖。不尽人意就推倒再度感受、重来，或者修改。要经历很多次的反复。另外我们难以判断有些舞蹈绘画运用了多少想象力。而夸大和变形了舞蹈本身的真实。只要舞姿优美，就要克服难度。力图使“复活”的舞蹈传神动人。 《丝路花雨》中著名的反弹琵琶舞就是一个例子。它取自莫高窟唐代112窟经变图中的伎乐舞姿。单腿翘指立地，另一只勾脚抬腿，双手别在背后高擎琵琶反弹。是一幅绝美的舞姿图画!但是如果仅仅看作古代画家浪漫主义的神来之笔，是一种绘画写意的夸张，并非写实的舞蹈，比较容易认同。但要以此为据。让神来之笔显灵。化作血肉之躯，简直是太难了。当年为了找到反弹琵琶的动作感觉，再加之旋、跳、卧、蹲各种舞姿和技巧的使用，还要与舞蹈内在的S型韵律贯通，我经历了“众里寻他千百度”“为伊消得人憔悴”的体验，每次一练就是十多遍甚至几十遍，累得颈背发僵，胳膊抽筋。体重下降了十多斤，最终完成了这个最具魅力和特征的敦煌舞段。
舞蹈学家叶宁评价说：英娘反弹琵琶的舞姿在壁画中具有强烈的美感。舞蹈逼近惟妙惟肖地复现了这一美的造型，而且赋予它抑扬顿挫的节奏感。流畅自如……扮演英娘的青年演员摆脱了旧有的各种舞蹈程式的束缚。解放了身体，在舞蹈技巧和表演方面，显露了卓越的才华。当这个舞蹈成功地出现在舞台。受到广大观众和舞蹈界同仁好评的时候，我们也开始相信，也许在我们悠久的古代舞蹈中。这个舞蹈是现实存在的，是美丽动人的。而它被古代的画师描绘在唐代敦煌莫高窟石壁上，遗留下来，是一个历史的幸运。
敦煌舞蹈极富历史文化内涵，参照敦煌石窟的考古断代，我们能够得知敦煌壁画舞蹈的历史年代。在复活和编创敦煌舞蹈时。在许多敦煌史学家指导下，我们高度重视古代诗文的学习，从文字的表述中加深对古代舞蹈的感受与理解。反过来作用于敦煌舞蹈的编创与表演。我以为这也是为敦煌舞注入活性的现代创作成分。唐代舞蹈在历史文献记载中最为丰富，蔚然大观，唐代敦煌壁画中的舞姿也最为丰富和精彩多姿，同样在唐代诗文中描述舞蹈的内容也最多最精彩。白居易、元稹、杜甫、岑参、李端等对唐代舞蹈都留下了精彩的诗文，《霓裳羽衣歌》、《琵琶行》、《观公孙大娘弟子舞剑器》、《田使君美人如莲花北旋歌》、《胡腾儿》、《西凉伎》、《胡旋舞》等等诗歌，对唐代的乐舞、舞者和舞蹈场景都有非常生动的描写，在我们复活敦煌舞蹈过程中，这些诗文都常常念在口中，体会在心里。作用于舞蹈表现中。因此我们除了有面对壁画的直接感应，也通过古代诗文与敦煌舞蹈有灵相通。
[表演]把握敦煌舞的内韵，要找到内敛“含与放”的情感起伏。以呼吸分寸调控高度扭曲、倾斜的动作，在游送的“慢”感觉中获得舞蹈体姿的稳定性支撑。舞者情绪虔敬而似面向心灵的“独白”。
舞蹈学家指出：“艺术并非一定要用文字解释。而且实际上正是为了解释那些文字无能为力的东西，艺术才进入人类的经验系统”([美]约翰.马丁《舞蹈概论》绪论)。对此我深以为然，特别是舞蹈艺术所具有的特质，最难以语言文字的媒介来表述。“即使语言中最好的文字、无论是口语还是发展成高度精确的科学术语，也无法传达旋律、姿态、色彩与形状”。我之所以愿意用文字表述敦煌舞表演，只是因为作为一名舞蹈演员，我亲历了这种独特的舞蹈艺术从古代壁画回到现实、“从无到有”的创作过程，而且在国际国内舞台有过8年的表演实践，对这种舞蹈表演的特殊感受非常深刻。在我的舞蹈履历中，既跳过民族民间舞蹈、中国古典舞蹈，还在北京舞蹈学院正规学习过四年的芭蕾舞。我体会到敦煌舞表演的确与其他舞蹈不同，叙述本人的独特感受。是为了探究敦煌舞蹈的特殊性，这也许对敦煌舞蹈的美学和表演艺术具有意义。
1．把握S型或8[麻花]型韵律，寻找特殊曲线的游送感
敦煌壁画舞姿提供了动感的提示。譬如身体前倾或后仰的方向，手臂和腿脚动作的划线，头颈和腰、胯的姿态。所连接形成的美感韵律和过去戏曲中诞生的中国古典舞的表演感觉不同。敦煌舞蹈特有的舞姿形态是S型的三道弯，它的表演味道也主要是把握好拧、曲、倾等动作中的S型动律。也就是说连贯动作呈现出S型曲线流动的韵律，才感到和壁画舞姿一脉贯通，配合呼吸的起伏，富有了神韵，形成舞蹈动作鲜明的敦煌风格。表演中的感觉是让头颈、身腰、胯部和腿脚，常常去找到扭曲和弯弧、类似麻花的美感，头颈收含，手臂与腰胯和腿脚动作的横抻、移游都要做到充分。从而形成身体呈三道弯式的流动表现，和三道弯的静止造型自然衔接。和过去表演中国古典舞的感觉比较，我觉得一个是在划圆的韵律感中扩张舒畅，一个是在扭曲的游送感里流露隐忍。“舞蹈的点、线不是孤立的运动。而是‘情’贯于其中的韵感律动”(易扬：《舞蹈的东旅美琐谈》)由此我想到，敦煌舞的韵律也许与敦煌出自佛教壁画有关，透露着更多的深沉、虔敬，似向面对内心的独白。
2．感悟慢动作要领：在高度弯曲倾斜中获得稳定性支撑
由于跳敦煌舞时身体和动作常常处于高度倾斜和弯曲状态，美感的流动曲线和动作的分寸感又很难以控制，因此我感到表演敦煌舞时把握住它的稳定性是一大难题。这个问题解决不好，不仅舞蹈风格味道体现不了，做到起码的动作流畅、不出现闪失都不容易。
我的体会是在使用舞蹈技巧显现敦煌舞蹈风格中一定要找到它的柔韧性和内在的稳定性体现，这个感觉是在“慢动作”中领悟和把控的。我始终认为慢动作控制要领。可以说是跳好敦煌舞的首要的要领。以我的感悟，敦煌舞蹈风格是强化柔韧与从容的，只有感受到它的慢动作中的稳定性，能够驾驭和从容以对，才可能掌握风格特征。如果学跳敦煌舞时不去细细体会，比较随意、浮躁。也会让这种感觉悄悄溜走，失之交臂。你的动作也许学得很快。技巧能力也很强。但跳出来的舞感却很肤浅。无法把敦煌舞蹈美感凸显出来。偏离敦煌风格。这条心得。我以为无论对表演快节奏和慢节奏的敦煌舞段落。都有同样的意义。
因此，在不断强化基本功训练，提高肢体完成动作的控制能力同时，非常重要的环节是研究琢磨跳敦煌舞时的心理节奏和情绪起伏、呼吸气息的沉浮调理。等等。高度掌握它们同舞蹈的协调性，在每一次勾脚出胯、抬腕压掌、拧颈曲臂，旋转蹲卧时。要做到心有定力的――慢，神有凝集的――
慢，气有从容的――慢，真正做到柔韧稳健，游刃有余。在我当年跳《丝路花雨》第一场“英娘卖艺”的大段独舞中，舞段结束前用了24个单腿勾脚旁提旋转。旋转中双臂弯倾的技巧动作，我完全追求用内心的控制力支配。旋转中保持了优美的敦煌舞姿舞韵，无论徐缓还是快速，都能圆润流畅，跌宕无痕。这一舞段，非常新颖。引起观众强烈反响和专家的认同。其实我心里的感觉就是以自己总结出来的慢动作要领调控，力求在高度弯曲和倾斜的动作中找到稳定性支撑。
如果打个比方，强调表演敦煌舞的慢动作要领。就好象要学会用电影慢镜头表现的手法，它会帮助表演者成功地完成动作和技巧，强化内在的韵律感，因此而从容、自信，在表演中显示出敦煌舞蹈独特的艺术感染力。
3．体现内韵为上：以心灵掌控舞蹈的始终
用心跳舞对所有舞蹈表演都是至关重要的，对敦煌舞蹈的表演尤其如此。因为这种舞蹈的情感潜在，深沉，内敛。含蓄。其中有些舞蹈具有很深的意境。因此在表演中不用心灵去感觉和支配肢体，只注意完成技巧和动作。可能就不会跳出情绪和感情。使舞蹈表现过于浅层化，那样的敦煌舞表演一定苍白而无血色的。
如何找到来自心灵的舞蹈感觉，我以为除了看壁画。研习作品。反复用心去体会外，还要十分重视古代诗文、音乐和历史的学习，使舞者的内心丰富起来，与这种舞蹈心灵有约，情感相通。因此舞蹈起来。就有发自内心很深的感情，首先感动自己。比如学跳敦煌舞蹈的舞绸时，舞蹈动作大量选用了壁画中天宫伎乐的舞姿。浪漫而飘逸，其中蕴涵着深挚的佛教情绪，也表达了人间最美好的对理想天国的崇敬。体现美感超越现实苦难向自由彼岸航渡最为淋漓的延伸。舞者必须跳出心灵的感动才能实现舞与绸的神采。应该用心绪去传递“寂寞嫦娥舒广袖”的内心独自。感受自己就是一个天宫的伎乐。为心而舞，技巧和动作容易变得自然舒畅，就是我们通常所说的心灵的宣泄。
应该说敦煌舞是一种很文化的舞蹈。因此要求舞者具有文化和感情深度的心灵，微敏而深沉。
[教学]：敦煌舞课程突出风格与表演的训练，集中反映了表演实践的深度提炼，充分体现了敦煌舞基本动作和韵律的统一，兼用多种行之有效的课堂教学形式。形成了新颖独特的教案。
在敦煌舞蹈“复活”以前。舞蹈界对中国古典舞蹈的认识一直仅限于戏曲中提炼出来的舞蹈。20世纪50年代初欧阳予倩先生首先提出中国古典舞的概念，他提出“中国历史上的舞蹈是断代的――有资料，但是没有形象；有形式，但没有动作”。由于“中国独立的舞蹈形式慢慢消失，为了表现感情，表现人物或者故事，大量的动作就汇总到戏曲当中了。所以说我们今天要创建一个中国古典舞，必须以戏曲作为我们的一个基础”“如果不承认戏曲舞蹈是古典舞，那么就必须承认中国没有古典舞”(唐满城：《中国古典舞论坛》第6页)自此，北京舞蹈学院的李正一、唐满城等老师筚路蓝缕。为从戏曲中把舞蹈剥离、发展成为具有独立舞蹈形式的古典舞表演和训练体系。花费了毕生心血，在舞蹈学院形成了中国古典舞蹈学科，培养出了一代又一代古典舞表演艺术家。
20世纪70年代后期由于敦煌舞蹈的出现。引起舞蹈学界对古典舞蹈的认识发生变化，认为中国古典舞的存在与发展应该是多元和多样的，敦煌舞蹈和戏曲舞蹈同样是古典舞的重要组成部分。作为舞蹈学科建设，理应把当代舞蹈艺术实践中已经证明成功的敦煌舞蹈成果，纳入到教学范畴，以吸纳和拓展中国古典舞的内容，更好地传承发展中华舞蹈传统。
我在舞蹈学院毕业留校任教后，开始对这个问题产生浓厚的兴趣。思考和积累也逐步深入。经过准备。我从2000年起开始在北京舞蹈学院古典舞系和东方舞系对本科和研究生开设敦煌舞蹈训练和表演课。对“本科生的选修课重在了解舞种风格；古典舞系必修课重在掌握敦煌舞蹈的形、神、劲、律；研究生的公选课重在体验并由此深入到对敦煌舞蹈文化内涵的关注和探讨”。
对这门课程立意，我设置为是一门具有突出风格性的表演课，课程完全以自己参与敦煌舞蹈编创和长期表演的实践为基础，独立设计与编排内容。精心提炼和编创训练与表演程式，突出对敦煌舞典型舞姿和特殊韵律的把握，有意地删繁就简。避免孤立、呆板地摆姿势的教学方法。我充分借鉴芭蕾和中国古典舞教学可取的方法，兼用多种行之有效的(包括使用把杆，训练敦煌舞重心的倾斜控制)教学形式，使学生在学习敦煌舞蹈的过程中，随时体悟到身心统一、内在控制与动作协调的感受，抓住要领，形成表演的综合能力。
教学实践证明，敦煌舞的风格受到学生的热爱，一致反映敦煌舞蹈是一种不能不学的新颖的中国古典舞蹈，具有独特的舞蹈美学价值。应该说敦煌舞蹈是一门古老而又年轻的舞蹈，她所蕴藏的价值、她所有拥有的美丽。仍然似一个辽阔的天空。
敦煌文化的艺术特征篇8
[关键词]中国绘画；敦煌风格；民族化
[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2017）10-0057-06
中国近代美术始于1840年英帝国主义发动的鸦片战争。鸦片战争直接动摇了中国2000年多年的封建统治，使中国社会沦为半殖民地半封建社会，社会性质发生了根本性变化。封建王权的统治逐渐式微，经济结构、生产方式、传统文化逐渐发生变化，尤其是洋务运动的发展将西方科技、文化、观念引入中国。中国社会发生着深刻而重大的变型。与此同时，作为上层建筑，中国近代艺术的发展也在继承、变革与萌芽中悄然发生变化。从中国封建经济与民族自豪感来说，鸦片战争无疑对中国的发展打击是巨大的，然而“不破不立”，正是在这样的重大历史变故中，中华民族才在痛苦与艰难中拉开了近代历史的帷幕。同时，文化艺术也迎来了新的历史机遇和发展可能。随着西方列强对于羸弱中国的侵略与殖民瓜分的加剧，首先产生了一批仁人先哲，文化先驱睁眼看世界，彻底抛弃了对历史辉煌的迷恋与幻想，开始冷静思考和探索中国历史的未来走向。西方文化艺术流入中国，为中国艺术的发展注入新鲜血液。中国近代早期艺术家开始将眼光投向西方，走出去学习西方先进文化艺术并开创了中国西洋绘画的先河，提出“中学为体，西学为用”的发展思路，全面学习西方模式。伟大的教育家、民主革命家、思想家蔡元培先生发表《以美育代宗教说》《文化运动不要忘了美育》等文章，倡导“用美育手段来改造国民的精神”，发展了传统的“成教化，助人伦”艺术功能，从而开启了近代美术发展的开端。
一、中国近现代美术发展概况
从19世纪后期至新中国成立，中国近代美术发展伴随着国运的转折和跌宕，开始了漫漫的求索之路。早在清朝末年，清政府就已经意识到封闭守旧是没有出路的，只有走出去学习西方科技文化才能改变国家日益衰弱和被动挨打的局面。因此在民间穷苦百姓中间选派少年，利用赔款计划项目留学西洋。辛亥革命前后，近代中国第一批艺术家启程留学日本、法国，开启了留洋学习西方的征程。在清末、民国时期，中国在艺术学习的目的地选择上主要是日本、西欧。由于日本离中国最近，国家命运和中国极为相似，在饱受列强压迫之后强势崛起。许多先驱在看到日本的发展后，似乎看到了国家、民族振兴的希望。因此在这一历史时期，大批仁人志士东渡日本，去学习西方先进的科学文化，艺术家也是其中重要的一个部分。大量的留学活动都选择了日本，其中李叔同（弘一法师）最早留学日本将西方油画引入中国，是中国近代美术的奠基人。由于在明治维新之后，日本人对于西方文化、科技、制度的吸收和学习空前高涨，对于西方艺术的学习很快使日本在艺术方面形成了系统的西洋画科，而这一时期留学日本的艺术家主要目的不是去学习传统的日本绘画，而是间接学习西方艺术。这其中包括李叔同、陈师曾和何香凝等艺术先驱。其次，是1919年之后，大规模远涉重洋留学西欧，主要是法国巴黎。在经过20多年向日本的学习之后，国人意识到要学习西方艺术，在日本是远远不够的，因为现代化思想和西洋化程度以及博物馆、美术馆等条件是日本无法比拟的，而这一时期留洋西欧的艺术家学习动机更加单纯，专业信念更加坚定，追求西方艺术的自由理想，因而继日本之后，法国巴黎美术学院成了中国近代美术的孵化器，孕育了中国近代西方艺术思想和形式的种子，在中国扎根并茁壮成长。大量近代中国艺术中最具影响力的领军人物都在这里诞生，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、彦文良、常书鸿、吴作人、吕斯百等。
在新中国成立前后，随着共产主义思想在中国的发展壮大，中国共产党领导的革命走向胜利，向同为社会主义国家，领导世界共产主义革命的苏联学习成为潮流。中国在这个时期采用走出去、请进来两种形式来全面学习苏联美术。走出去留苏学习是艺术家奠定了新中国成立之后长达半个世纪的艺术发展与教育的模式，其中包括罗工柳、李天祥、林岗、萧峄、全山石等。而请苏联专家来中国讲学办班最具影响力的是马克西莫夫的油画训练班，培养了一大批近代中国艺术大家，影响了几代中国艺术家，其中最有影响力的是中央美术学院前院长靳尚谊先生。
在经历了，进入20世纪80年代之后，中国开始改革开放，人们反思，展望国家未来发展，西方现代观念、思潮如潮水一般涌入中国，在经历“伤痕美术”和“新生代”美术后，国家经济发展蒸蒸日上与国际经济一体化联系更加紧密，而中国艺术也走向“百花齐放”“百家争鸣”的多元化时期，当代艺术、观念艺术、装置艺术、行为艺术层出不穷，良莠不齐。在经历了长达一个多世纪的彷徨、困惑、接受、学习之后，中国艺术发展又有一个新的历史问题摆在面前，那就是如何重拾中国艺术的信心，发展中国艺术特色和民族化问题。
二、中国当代美术的民族化探索
实际上，中国美术在西方画种引入以来，就形成了两个体系并行发展的格局，即中国画体系和西洋画体系。这两大体系从一开始就进行着不间断的交流和融合。同时，两大体系也面临着相应的考验。作为中国画体系来说，从清末民初开始便迈入到近代中国画发展时期，对于中国传统绘画观念和技艺等的如何继承和发扬变得十分重要。而中国传统文人绘画得以生存和发展的文化思想土壤在经历了一系列重大社会变革之后，尤其是西方文化观念、教育模式进入中国之后更是面临着前所未有的挑战。如何继承传统，如何发展中国绘画，如何体现时代精神和民族精神变得越来越迫切和重要。现代西方的教育模式和思想也深刻影响着当代中国画家，同时作为引进画种，西洋绘画在中国的发展也面临适应和引导中国民族精神的要求。中国当代美术对于民族化，尤其是在西洋绘画发展方面的探索由来已久。西洋绘画要符合中国民族的审美情趣和审美价值，要完成中国化的转变，成为具有中国特色的时代性和民族性体验的艺术门类。大量的中国近现代艺术家致力于这方面的探索，其中以董希文、吴冠中、全山石、洪凌等人影响巨大。近年来，在中国化这方面更是取得了巨大成就，可以说几乎每个艺术家都在潜移默化、自觉不自觉地探索着中国化进程。
（一）题材方面的民族化探索
中国油画在本土化过程中首先是在题材上表现浓郁的中国民族特色，用西洋绘画的载体来实现民族精神内涵。如陈逸飞在一系列中国古典风格的江南女子的油画创作中将中华女性的古典美，文静、娴雅之气刻画得淋漓尽致。王沂东在一系列沂蒙山民风油画中将当代中国农村妇女温良俭让的传统美德通过典型形象和极具象征意味的大花袄以及传统喜庆色彩红色传达出来，用古典的油画技法来表现最本土化的民族形象。靳尚谊则在《青年歌唱家》《画僧》系列中用西方古典手法的基础上将中国画当中的艺术形象及传统笔墨手法运用到油画表现语言中，拓展了油画艺术语言，形成了极具中国味道的油画创作风格。
（二）表现语言方面的民族化探索
在表现语言上更具中国传统审美趣味的探索是洪凌的《山水系列》，其作品更是将中国山水画的形式和用笔特色与西画色彩技法完美结合创作出了前所未有的油画山水画作品，中国特征十分鲜明。吴冠中先生以高度概括的手法，用大色块，点线面的构成形式，强烈的虚实和黑白对比关系，主观意象的形与色构成了传统水墨趣味的油画作品。而在具象写实主义绘画领域中，忻东旺的作品则是运用夸张、变型的手法将生活在中国当代底层的草根市民、农民、小老板、打工者、暴发户等人物从外形、衣着、动作、神情、气质和精神状态方面入木三分地刻画出来，艺术手法幽默、诙谐，观之使人忍俊不禁却又能感同身受他们的艰辛与无奈。忻东旺的艺术在突破了形式与题材方面直白的表现，将中国底层百姓的生活及精神状态以极具中国化的方式深层表达出来。
（三）精神内涵方面的民族化探索
以罗中立的油画《父亲》为始，中国当代油画民族化的探索以最初的题材方面切入，逐步走向形式与精神内涵的挖掘。刘小东、喻虹等新生代艺术家则更加关注中国当代都市小市民具有小资情调的中产阶级的生活状态，实际上也是从题材表现到中国精神的挖掘与表现。宫立龙以粗苯憨拙的艺术形式表达当代农民、小市民的快乐生活。近十多年以来，中国油画更是在风景写生方面如火如荼，表现手法及艺术特色趋向中国独特的写意精神而有别于西方L画方式与精神，形成了中国写意油画流派。在中国油画写生创作中以白羽平、赵开坤、张冬峰、陈和西、翁凯旋、任传文等人为翘楚，在不同的艺术形式表现和艺术感觉中传达着浓郁的中国绘画独特意趣。白羽平以自由、洒脱的笔触，凝重的色调和犀利的画刀，将中国北方的山村与原野的苍茫、开阔与雄浑、厚重之美充分表达出来；赵开坤则以恣肆、纵横捭阖的笔触与线条将北方山水、树木的奇绝，生命力和向上昂扬的中国精神尽兴表达；张冬峰则以含蓄、柔和、宁静、安详的手法与色彩将南方山水的秀美、灵动、内敛的精神气质特点表达出来；陈和西的画面既有印象主义纳比派维亚尔的色彩特点，又有中国传统的含蓄、诗意与文人化的意象精神；毛岱宗的绘画，笔触自由奔放，笔触之间大量留白，以色彩的重叠并置增加色彩的层次，以色块与色块之间的对比和分离形成类似于构成一样的画面图式，造型概括而松弛，更具中国山水画的写意与恬淡。
三、当代中国绘画的敦煌风格化探索
纵观近年来中国油画的发展趋势，中国化与民族化的探索与发展越发蓬勃。随着中国政治、经济的崛起，这一趋势将会更加鲜明，而取得的艺术成果也将日渐丰硕。而把中国当代艺术的发展与演变的脉络梳理清晰之后再放置到中国艺术历史中去对比的话，我们会发现中国艺术当前正在发生的变化与千年前的敦煌艺术的发展变化是何等相似。由于丝绸之路的衰落与转移，敦煌艺术中断了几百年，而当前的世界经济格局的变化与经济交流方式与路径又将尘封已久的丝绸之路唤醒，并且在新的历史时期承担更为重要的责任。在这样的时代背景下，敦煌艺术的回归与发展是历史的必然。作为中国艺术极具特色的瑰宝，也必将是中国绘画民族化与标志化的重要组成部分。
在中国绘画近代的中国化、民族化进程中，对蜚声海内外的敦煌艺术的关注、研究与探索也进入艺术家的视野之中。在敦煌艺术被世人知晓之后，早在上世纪初就有不少艺术家前往敦煌临摹、学习，继承失传已久的隋唐乃至更早的绘画风格与技法，如张大千等。对于敦煌艺术的学习以两种形式进行：一种是初期以保护、记录和学习为目的的临摹学习；另一种是在敦煌艺术中去借鉴其艺术精神和艺术形式，创造性地运用于艺术创作中。从对于敦煌艺术的保存和研究角度来看，临摹学习固然重要，但是从中国绘画的发展和弘扬来说则后一种学习和创作更具开拓进取的积极意义。
（一）早期敦煌艺术的研究与探索
从敦煌艺术中汲取艺术营养，吸收借鉴并创造性地改造自己的画风，进行敦煌风格化的艺术探索之路，实际上早在张大千先生抵达敦煌就已经开始。张大千和其随行弟子在三年时间里，系统、完整地临摹了近300幅敦煌壁画，精研北魏以来，隋唐壁画的演变与风格技法，并使之在自己的画面中加以体现，尤其在色彩运用方面，张大千颇有受益，在其画作中十分重视，一改自两宋以来文人画只重意趣、意境而忽略色彩运用的弊端，致其晚期画风大变，独创了大泼墨、破墨和泼彩技法，将水墨的各种特殊技法，积墨、积彩、泼染、渍染、破墨等手法自由运用于绘画，创造了重彩写意山水和重彩写意花鸟的独特艺术风格。张大千绘画风格的晚年变法，实际上就得益于对敦煌壁画艺术的三年苦行僧式的研习和领悟，也是其以超乎常人的勇气与决心破除“已知障”将对敦煌艺术的精髓的心领神会创造性地运用在自己的艺术中，以其巨大的艺术魄力和绝世之作开创了中国艺术中的“敦煌画学”。
“敦煌守护神”常书鸿先生来到敦煌以后，开始了敦煌艺术保护性、还原性的研究和保护工作。常书鸿先生一生与其同仁在敦煌进行了大量的壁画临摹工作，他在《试论敦煌石窟艺术临摹理论体系的几个问题》一文中曾说：临摹的目的是为了学习，为了研究，为了求索，为了达到古为今用的借鉴。由此，对于传统的学习、敦煌艺术的学了继承之外，更加重要的是推陈出新、发扬光大。几乎和常书鸿同时到达敦煌的还有董希文夫妇。1943～1945年，董希文在敦煌近三年的时间里对敦煌壁画进行了系统、大量的研读和临摹，内心感受到巨大的震撼，被古代敦煌画匠的高超技艺深深折服，在临摹中对于中国传统绘画的理解更加深刻。认识到艺术作品必须要反映民族情感和审美情趣，萌发和坚定了致力于油画民族化奋斗的信念和责任感，首倡“油画中国风”。在结束了敦煌的临摹学习之后，董希文在绘画创作中尝试将敦煌壁画的手法、构图法则、线条色彩运用于油画创作，以敦煌风格的运用为切入点，开始了“油画中国风”的探索之路。在油画作品《哈萨克牧羊女》《北平入城式》和《百万雄师渡长江》中，他以线造型，平涂赋色，构图气势雄浑，色彩浓烈而情绪饱满，形成了强烈的中国民族特征的油画经典。在他的代表作《开国大典》的创作中，更是将敦煌壁画中浓烈而饱满的大色块对比大胆运用其中，人物刻画以其独创的“复线线描”手法处理边缘轮廓，使形象既具西方绘画的立体感、厚重感，又增加了画面的东方特色的装饰感。在《开国大典》中，董希文在西方绘画艺术形式中巧妙融入了敦煌艺术手法，使得作品透发出了强烈的民族特色和民族精神，与题材和精神完美结合，极强地体现了中华民族翻身解放的喜悦与自豪。《开国大典》创作是董希文以敦煌风格为元素在油画创作中探索“油画中国风”的典范，为后人探索敦煌风格指引了方向。
1979年，中国美术学院（浙江美院）教授全山石及青年油画教师在考查敦煌时，通过和常书鸿先生交流并临摹了十多张北魏敦煌壁画局部，这些临摹作品完全采用油画材料来完成。在这些临摹作品中，全山石体验到用西方绘画材料来学习和发展驾驭中国绘画风格的可能，认识到线条表现和体块表现的方式不是东西方艺术的本质区别，这两种艺术类型实际上在一定的形式下完全可以同样完美达成对艺术的审美价值和审美理想的追求。从敦煌艺术中，全山石感悟到的不仅仅是技法方面的融合与运用，而更为深刻的是从敦煌壁画的内容与形式中得到对于东方艺术精神的理解和感悟。对于传统生活方式体验和艺术家的内在心灵的表达结合中国传统绘画的技巧及形式融会贯通，利用油画的本体语言来充分表现，自然而然地在艺术作品中流露出来的民族化情感才是真正意义上的中国风、民族化，从而在理论上对于中国油画在敦煌艺术的借鉴学习方面具有指导意义。
（二）中国当代艺术家的敦煌风格化探索
在当代艺术家中，笔者认为致力于敦煌艺术风格借鉴和传承最为成功的艺术家，取得丰硕成果的当属唐勇力先生。唐勇力是当代中国著名人物画家，在人物画创作中长期关注中国洞窟壁画的学习和研究，大胆地在工笔人物绘画中借鉴和运用壁画的艺术手法和岁月沧桑的斑驳肌理痕迹的处理。在他的人物绘画中打破了工笔与写意之间的界限，亦工亦写，完全是从绘画题材与内容出发来真实直接地表现画家的认识与情感。唐勇力的艺术借鉴敦煌壁画传统，游走于写实表现和特定时空下的主题性绘画之间，以浪漫主义手法和人文情怀相结合，自由的时空转换，传神的人物刻画，笔墨随情所至，笔到意呈，构成和肌理的处理使画面极具沧桑古朴的艺术美感，给观者以很大的艺术想象空间。在《敦煌之梦》系列作品中，唐勇力从敦煌壁画得到灵感，在设色时打破了轮廓线的束缚，更注重虚实的对比关系，很多时候人物的轮廓线虚化到被色彩湮灭。在画面中通过制作底子、敷底色，在皴擦过程中造成驳落和融合，形成似有若无、沧桑古朴的视觉感受，画面氛围更加自由灵动。唐勇力的敦煌风格化探索之路，为当代中国绘画发展起到重要的启示作用。
蒋彩萍女士是中国当代最重要的工笔重彩画家之一，长期致力于敦煌艺术研究，并实践于其艺术创作之中。她在工笔重彩画方面注重传统表现，精研隋、唐壁画艺术，对于敦煌壁画中的线条和设色的借鉴和驾驭尤为擅长。她对中国传统重彩绘画材料方面颇有研究，尤其是在“岩彩”材料运用方面颇有建树。唐宋以后文人画的兴起使唐以前在敦煌壁画中传承下来的重彩画、“岩彩画”逐渐被忽略而旁落于日本，蒋彩萍从日本绘画中学习重彩画及矿物颜料的运用。作为重要的理论文章，她在《敦煌壁画给现代画家的启示》一文中坦言，其艺术道路正是从敦煌壁画颜料及敦煌色彩两个方面汲取了营养，取得了重要艺术突破，并开创重彩画颜料学，也为后来的艺术家在敦煌风格化探索方面提供了重要的理论依据。
（三）甘肃本土艺术家的敦煌风格化探索
甘肃作为敦煌文化的所在地，研究敦煌艺术，实践艺术创作的敦煌风格化首当其冲。甘肃本土艺术家中，雕塑家何鄂女士，以其作品《黄河母亲》荣获1987年全国首届城雕优秀奖，成为兰州市标志性雕塑而闻名全国。何鄂是新中国培养的第一代女雕塑家。上世纪60年代初，何鄂来到敦煌，历时12年临摹了众多洞窟的彩塑，浩如烟海的敦煌艺术浸润滋养着她的艺术天分，升华了她的艺术理想。何鄂的艺术以敦煌为本源，融会贯通在她的艺术创作中，既能沿袭传统，又能体现时代精神。何鄂曾说：“敦煌艺术就像大海一样，我仅深入到大海的一滴水中，便给了我无尽的滋养。”在敦煌艺术引领下，她的艺术才华在传统与现代、浪漫与现实之间自由游走，给人以宽厚，温润、安详、平和的艺术享受。“传统是前人的创造、前人的成就。真诚地学习古人、学习遗产，然后远远地离开他们。”何鄂的艺术主张正是在学习前人、不断思辨和扬弃中探寻历史文化精髓。其代表作还有《绣花女》《艾黎何克与中国孩子》等作品，成为敦煌艺术风格探索方面的典范。
西北师范大学美术学院教授王宏恩先生先后多次亲历莫高窟，潜心研究临摹，领悟敦煌艺术精神。对于现代中国绘画对敦煌艺术的学习、借鉴和创新发展方面，他认为学习敦煌不能简单吸收，没有深度，艺术创作的敦煌风格化不是照搬敦煌艺术的原型，或者将壁画用其他画种、材料和形式简单描摹。他主张在注重形式的同时加强内在艺术精神的表现，要表达艺术家个人的理解和感受。他提出隐性的吸收，自然而然地将敦煌艺术元素和个人感悟、理解融合到创作中。多年来，王宏恩先生致力于敦煌风格的艺术创作，根据不同时期的艺术理解和对时代、社会的敏锐感受创作了《大花卉》》《大敦煌》《来福家》《黑白敦煌》和《简单生活》《长山子》《家园》三部曲等极具敦煌艺术气息的系列创作。王宏恩先生认为：“绘画，说到底是一种生活，更是宗教。重要的是以平常的心态，简单的语言融入平凡的生活，将感悟到的东西流露到笔端，用理想去营造新的现实，这合乎生活与情感的需要。”“再引申出希望能不断地深化。我不能只是思考怎样画的问题，而是选择走怎样的路。”他的艺术见解为新时期弘扬敦煌艺术，在“一带一路”视域下研究和发展“敦煌画派”提供了准确的思路。
（四）中国岩彩画的发展
在现代中国绘画中，对于敦煌艺术的学习借鉴，必然要谈的一个重要方面就是岩彩画。所谓“岩彩”，就是利用矿物质材料的色彩特性来制作颜料，进行艺术创作。由于矿物质成分的稳定性和厚重的w粒感、浓郁的色彩的饱和度，使得画面色彩十分绚丽且能够长久保持。实际上现代意义上的岩彩画正是敦煌艺术最重要的艺术特征和手法之一。只是由于在中国绘画艺术的发展历史脉络中逐渐失传流落与日本，日本绘画在学习隋唐及其前朝绘画之后将岩彩画进一步发扬从而形成了日本绘画中的重要形式岩彩画或者又称日本画。在现代中国画坛，岩彩画已成为艺术创作的重要形式之一。现代中国岩彩画家一方面在继承了日本岩彩画的材料及特殊技法之外，也在学习真正的岩彩画的源头――敦煌壁画，从其最早的的文化母体中挖掘和汲取成长的养料。由于材料和技法方面的相通性，在岩彩画的发展上以敦煌风格为原型取得的成果也更为丰硕。王雄飞是当代中国在岩彩画传承研究、专题创作、材料研发等方面最具成就和影响力的艺术家。王雄飞长期致力于岩彩画的研究创作，进行中国岩彩材料的研发和中国岩彩画艺术的推广和教育教学工作。他多次赴日本系统学习日本岩彩画技法，研究其的艺术特点和材料特性，同时又结合对敦煌艺术的研究进行艺术创作的敦煌风格化的探索，在艺术造诣上突飞猛进的同时，使岩彩画这一古老的艺术形式重新被国人认识和喜爱，为现代中国绘画对敦煌艺术的研究的开创了一种新形式和新的领域。敦煌研究院侯黎明、马强等艺术家也长期致力于岩彩画研究，吸引并带领一批年轻艺术家尝试岩彩画创作研究，成为甘肃省敦煌艺术研究的重要创作力量，成果丰硕，影响巨大。
四、当代中国绘画在敦煌风格化探索中存在的问题及其原因
在中国美术界几代人的努力下，对于敦煌风格的学习和追求日渐兴盛，极大地推动和发展了绘画的中国传统化和民族化进程，尤其是近年以来，更是在画坛掀起了中国风和敦煌热，各画种、艺术门类中都有不少画家和作品在探索着敦煌艺术并致力于将其发扬光大。但是总体来看，在这样一种趋势和形势下，真正在敦煌风格的继承发展方面效果并不理想，也存在着许多问题和误区。
（一）当代中国绘画在敦煌风格化探索中存在的问题与误区
从对敦煌艺术的学习来看，大致可以分为两种形式：其一是对于敦煌艺术的保护和保存，在绘画方面来看就是临摹保护工作，在这方面的工作成绩卓然，不再赘述；另一方面就是对于现代中国绘画发展具有重大意义的，传承与创新在艺术创作方面的体现的问题。就目前情况来看，存在着许多不足和不尽人意之处，除了前文所述的一些重要画家的重要作品和成就之外，在这方面取得重大突破的可谓少之又少，于当前庞大的艺术群体来说是凤毛麟角。首先从误区来看，当代虽然有许多画家在进行敦煌风格的现代创作的研究和实践，然而大量的艺术家将这种实践和探索仅仅停留在用不同的画种、不同的绘画材料来将敦煌壁画再现出来或者类似的复制的初级层面。虽然说这方面的实践和尝试对于现代中国绘画在敦煌风格方面的探索有一定的意义，有助于敦煌艺术元素、技法和材料以及线、形、色、肌理等画面构成因素的敦煌风格进行系统的在现代绘画中的运用和研究。但对于发展和推进创新来说是远远不够的，也太过于肤浅。现代中国绘画的敦煌艺术风格化的努力也不可能如此简单和直接。时代的变迁、生活方式的现代化转变、文化观念的多元化等诸多影响艺术的因素都发生着巨大和快速的发展变化，不允许敦煌艺术风格的F代表现还以旧有的样貌不断地简单重复。虽然在这方面也有少数画家在作品中有现代因素和西方绘画因素的融入，比如曾浩的敦煌油画创作系列，他将敦煌壁画中的佛陀、飞天等艺术形象用油画形式，西方的光影立体的写实手法再现出来，在造型、用色、用光方面具有东方绘画和佛教艺术特点，也取得了认可和良好的评价。但在笔者看来，作为敦煌艺术风格的现代性表现的尝试和表现形式，有一定的艺术价值，但从艺术更高层次的精神价值、时代性审美追求来说，其艺术水准并不高超，在艺术的传承规律上还停留在模仿层面，是对东西方两种艺术形式的简单结合，在形式上没有很好地解决东方艺术与西方艺术在审美追求方面的分歧和矛盾。因此造成一种不伦不类的别扭的艺术效果，这就是其艺术在专业领域和群众中并没有引起强烈关注和反响的根本原因，因为这样的画面既不符合中国人的审美情趣，也不符合西方的审美标准。类似于这样的所谓敦煌风格化创作其实并没有真正领悟千年敦煌艺术的精神魅力。
（二）当代中国绘画在敦煌风格化探索中出现问题的原因
究其原因，无非是这样几种情况使然。
其一，当代艺术家对于敦煌艺术的研究不足。在当前社会发展日新月异，多元思想、观念，经济利益，名利追求等功利性目的的冲击下，在学术界、艺术圈中甘于寂寞，沉静下来做学问的人太少。在喧嚣的社会、浮躁的心理下，艺术家急功近利，知其然不知其所以然，人云亦云，跟风赶场，追名逐利而将真正的学术道德和操守置于脑后，不能厚积薄发，对敦煌艺术经典的理解与借鉴浮于表面，追求数量，忽视质量，很少有人能沉静下来思考敦煌艺术精髓和当代中国的时代精神，审美价值趋向之间的内在关联，不能立足于当代艺术的发展特征和审美追求去创造性地发现与敦煌艺术的契合点和激发点。
其二，机械学习和借鉴敦煌风格，不能更好地体现当前中国的时代精神和民族心理。从敦煌艺术的发生发展历史来看，敦煌艺术从来就不是一成不变地研习印度佛教艺术，它是以佛教艺术为文化载体，融合和传承着来自世界各地，少数民族的多元文化，实际上在敦煌艺术生发之初就和当地的文化生态产生交流与变化。同时受到来自世界各地、各种文化艺术的影响而逐渐发生改变，随着中国经济文化的强盛而进行着本土化、时代化的转变。这种转变贯穿于敦煌艺术的始终。而在当前中国经济在世界经济体系中占有重要地位的时期，在“一带一路”经济文化发展战略构想下，如果现代中国艺术对于敦煌艺术的全新领悟和发展还停留在千年以前的状态，当代艺术家还仅仅是以对飞天、佛陀形象的复制和描摹作为敦煌艺术的传承和发展的话，则显得浅薄与形而上。敦煌艺术从南北朝时期的西域风格和宗教肃穆性到隋唐时期的本土化和世俗化过程其实很好地给当代艺术家提供了今后发展的范例，那就是要在继承学习前人的基础上，紧扣时代精神，和民族精神以敦煌艺术精神为核心，在艺术作品中体现当代中国的蓬勃生机和积极昂扬的发展状态，去展现信息化社会，全球一体化影响下的当代中国的精神面貌和价值取向，展现中华民族在新的历史时期的责任和担当。要通过具体的当代中国经济文化生活中的现象和状态，传达当代中国人民的民族自豪感和自信、自强。思考在当代世界格局下的“一带一路”发展中，在现代化、信息化时代作为丝绸之路中的重要文化遗存的敦煌艺术应该以全新的面貌和状态复苏并在新的历史时期发挥和怎样发挥历史责任。这种思考、探索和尝试符合敦煌精神和当下的时代精神，具有前瞻性、指导性意义。
其三，敦煌艺术风格的探索与发展应该紧密围绕文化本体和其生存发展的地域特色来进行，不能空泛化。从敦煌艺术的文化本体来看，虽然自始至终在艺术形式上是以佛教为主，但是从其文化实质来看，发展到隋唐鼎盛时期就已经完成了文化的本土化转换。无论艺术形象、艺术语言及精神本质都已经是中原文化形式的表达，是与中华民族的血脉相连的文化基因的沉淀。其艺术形象与艺术元素，佛陀、菩萨的一颦一笑，一姿一态，线条色彩，构成样式都是中原民族精神气质与审美趣味和价值的完美体现，和其最初的文化本源相去甚远，是东方中原文化的伟大创造，也是一种全新的艺术成就。因此在当代复兴和发展敦煌艺术时，必须守住文化之根，而这个文化之根就是传承5000年的华夏文明之根，是世界上任何一种文化都无法比拟的深厚而博大的文化之根。只有立足于此，新时期的敦煌艺术之树才能枝繁叶茂。
中国绘画的敦煌风格化探索要坚持地域特色。一方水土养一方人，同理，一方水土培育一方文化艺术。艺术的根本在于差异性而不是大同。不同的地域特色深刻影响着这片地域上生活着的人们的生活方式、心理状态、文化观念和精神气质。无论是西北人的粗犷、豪放、剽悍c洒脱还是南方人的灵秀、文雅、细腻与含蓄，都是一方山水自然内化为人的精神气质使然。敦煌地处甘肃，它必然要体现甘肃的民族风情、地理地貌和人文情怀。在新的历史时期，敦煌艺术的复兴要以甘肃文化特色和风土人情为文化本源来扎根壮大。从文化历史的深厚博大、民族文化的多样性及地理地貌的差异性来说，立足甘肃无疑是敦煌艺术再焕青春的文化沃土；敦煌艺术发生于西北，辉煌于西北，其本质精神也必然与西北的大地、西北的内涵吻合，必然是西北独有的，不可移植嫁接的。从敦煌艺术的发展地域本源来看，新疆、、青海、内蒙及宁夏等地域也是敦煌艺术的文化土壤和辐射之域，因此现代中国绘画的敦煌艺术风格化探索亦要从甘肃周边地区汲取养分，立足于甘肃，立足于西北，来表现敦煌扎根的苍茫热土与质朴的人民。从历史来看，即使是敦煌艺术完成了本土化的隋、唐时期，敦煌艺术的面貌也与其文化主体中原文化存在着差异，而这种差异永远不会被消除，原因在于其生长的地域的差异与人文精神的差异是不会被消除的。
五、结语
敦煌艺术是民族的，也是世界的，但从本质上来说是西北的、甘肃的。只有在这片属于它的土地上，敦煌艺术才能更加茁壮健康地发展。同样道理，“敦煌画派”的发展必然在西北、在甘肃。只有理解了敦煌艺术精髓，融合西北、甘肃地域文化、地域特色，顺应时代潮流，在“一带一路”战略构想的指引下，“敦煌画派”才能顺势而为，蓬勃发展。
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