生命不能承受之重

“母亲”是人类文化的一个永恒话题，是叙事艺术塑造的经典形象。进入21世纪以来，中国电视剧中以母亲为书写对象的作品不胜枚举，如《浪漫的事》（2001）、《空镜子》（2002）、《结婚十年》（2003）、《中国式离婚》（2004）、《半路夫妻》（2005）、《家有九凤》（2005）、《婆婆》（2006）、《母亲是条河》（2006）、《中国母亲》（2006）、《老娘泪》（2006）、《家事如天》（2007）、《戈壁母亲》（2007）、《我的丑娘》（2008）、《穷妈妈富妈妈》（2009）、《贤妻良母》（2010）、《娘》（2011）等等，塑造了不同阶层、不同境遇、不同文化身份的母亲形象，引起广泛而持久的关注。

细读这些“母亲戏”，其中蕴含着丰富的“父权传统”“地母崇拜”“女性解放”“女权主义”等文化思潮元素，也折射了潜藏在创作者们内心深处的冲突与焦虑。

“父权中心”的传统：

一道难以穿越的历史藩篱

传统“贤妻良母”形象，是几千年来的“父权中心”文化建构的“好母亲”形象，既凝聚着中华民族关于母亲的全部美德，又夹带着诸多封建伦理道德打造的束缚女性独立精神与自由品格的枷锁。

在21世纪的家庭伦理剧中，坚守传统的贤妻良母一直稳占主导地位。以夫为纲、逆来顺受、文化层次较低，无论环境多么恶劣、人生多么悲惨，都严格遵从“为丈夫活”“为子女活”“为他人活”是这类母亲的首要特点。

《母亲是条河》中的周翠，是个泼辣、坚强、能干的农村妇女，丈夫长生当兵后，她任劳任怨地挑起生活的重担。她是一位不折不扣地执行“以夫为纲”传统的贤妻良母形象。当得知丈夫即将回家的消息时，她顿时觉得日子终于有盼头了！当丈夫与秀发生婚外情时，她自觉无条件地维护丈夫的公众形象，不仅原谅了丈夫对自己的不忠，还义无反顾地收养了丈夫与秀的私生子。丈夫死后，她为了拉扯大几个孩子，委曲求全嫁给梁乡长。就在改嫁前夕，一生从不下跪的她默默地在丈夫的坟前下跪了！再如《贤妻良母》中的朱玉芳，正直善良，曾是国营企业的厂长，对丈夫陈永发的关爱始终如一。丈夫另觅新欢后，她也不往心里去，只一心一意养育儿子，等待。从女性意识上说，该剧中流露出来的价值观是有失偏颇的，尤其对陈永发这样一个负心男人的境况报以怜悯，甚至归咎于另外一个女人方丽红的诱惑，更是有失偏颇。最终陈永发的母亲沈美仙死于方丽红之手，家产也差点被其全部卷走，他才渐渐悔悟，重新回到前妻朱玉芳身边，这种结局缺乏真实感。

男尊女卑、夫贵妻荣、母以子贵的陋习往往是传统贤妻良母身上的又一糟粕。在《家事如天》中的郑老太心目中，女人是个贬义词。她一再告诫郑家男人要像个爷们，她批评二龙变成了小女人，居然和女人比困难。女人头上落座山时，你得像块小石子一样把它挪下去。她重新认识大龙，那是因为大龙显示了男人的气节，像他爸那样大气。老太太跟孩子们说他们的爸爸站在她面前那就是一座山，无论发生什么事，也不应该让躲在山后的老婆孩子吹着。《母亲是条河》中，宝军虽然是周翠丈夫的私生子，但周翠对他重视有加，因为宝军是这个家唯一的男人，在宝军继续上学的问题上，她不惜用大女儿的婚姻来成就宝军的读书之路；用小女儿的辍学来完成宝军的求学之途；用自己的鲜血来供养宝军继续上学。

为了彰显贤妻良母们“以夫为纲”的彻底性，丈夫去世或以其他方式“退场”，是创作者们最惯常用的模式。她们压抑欲望、放弃自我、顽强地站到“孩子他爸”的岗位上，也正因为如此，她们的感情生活基本上是一片荒草凄凄的景象。如《母亲是条河》中的周翠有一个相爱的人，但一直没有胆量嫁给他。《家有九凤》中的初母与秦大爷之间的爱情，也是讳莫如深，秦大爷的出场不是背影就是剪影，或者干脆只闻其声不见其人。虽然这些母亲形象身上几乎凝聚着好母亲应该具备的一切美德――贤惠孝顺、吃苦耐劳、默默奉献，因此具有强烈的感染力，但也延伸了“父权传统”文化对当代母亲形象的建构。因此，众多学者毫不客气地指出，若是从这些贤妻良母身上抽出父权意志的内涵，她们依然只是“空洞的能指”，只是反复验证“历史是父亲的历史，而不是母亲的历史”，传统的男权意识形态依然是一道难以穿越的历史藩篱。

地母崇拜：

一种深入骨髓的原始情结

直到今天，“母亲”仍然作为最神圣最崇高的人格象征，如我们习惯地将祖国、大地、党、人民等等比作“母亲”。这类母亲的最大特点就像大地一样，具有无比强大的生殖能力与承载能力。如《嫂娘》《中国母亲》《家有九凤》《戈壁母亲》等剧中，母亲成为了“无性无我、养育众生”的“地母”形象，创作者们尽情放大了母性的崇高，释放出无意识深处的“地母崇拜”情结。如《中国母亲》中的母亲王娟堪称地母形象的代表，她活着就是为了诠释地母这个符号。她嫁给一文不名的流氓无赖黄智清，不是因为爱情，而是因为母爱，因为黄有两个孩子无人照料。与黄离婚后，她变成了四个孩子的母亲。尽管生存艰难，但当有文化、人品好的龙大海对她示爱并想娶她时，王娟还是婉拒了，后来龙大海陷入困境，变成了植物人，王娟却义无反顾地与他结为夫妻。与其说王娟是出于爱而嫁给龙大海，还不如说是出于母爱，这再次证明了王娟的地母情怀。最后，儿女们都成才了，母亲王娟却已静静回归了大地。

21世纪中国电视剧中“地母式”的贤妻良母们还融入了主流文化的革命色彩，自觉遵从集体主义、国家主义。这类母亲一般具有超群的智慧，世事洞明，料事如神，有大义，敢担当。以父权为中心的传统贤妻良母最后往往升华为地母。

《戈壁母亲》中的刘月季，就是这样一位“革命化”的地母形象，她忍受着不幸的婚姻，以美好的心灵和大地般的胸怀一如既往地坚守“贤妻良母”的工作岗位。她来到戈壁荒滩，任劳任怨，收养孤儿；对丈夫的爱也是母性的，她像包容淘气的孩子一样包容丈夫对她的遗弃，甚至无私地照顾丈夫的新妇及其孩子；刘月季还把这种母性的光辉发挥到戈壁上的每一个人的身上，帮助了身边需要帮助的一切人，化解戈壁滩上各种各样的矛盾。最终，她的母性光辉感动了整个戈壁滩，成了戈壁滩上的月季大妈，所有的人只要一有难题，第一时间想到的是月季大妈：程工程师每次见到她总是感动得双眼含泪；孟苇婷觉得自己一辈子最对不起的就是月季大姐；耿直刚强的郭政委需要月季大妈出主意；犯过错误的王朝刚更是把月季大姐当成自己灵魂的拯救者。剧末，前夫钟匡民被刘月季这种地母情怀感动了，产生了和她复婚的想法。

《老娘泪》中的母亲程大娘，也有着明显的“革命化”色彩。这位普通的山村寡母，含辛茹苦拉扯大两个儿子，大儿在家务农，二儿在省城银行担任要职。不料，二儿因经济犯罪走上了亡命天涯的不归之路，程大娘为了帮助儿子认罪伏法重新做人，变卖了全部家产，替儿子“还国家的钱”。为了找到儿子，程大娘踏上漫漫旅途，千里寻子，风餐露宿，最后，终于感召儿子投案自首。这一切证明她无疑是大义、坚强的母亲。她的句句肺腑之言朴实无华，充满了道德感召力，如“欠债还钱，天经地义”“欠国家一分，还一分是一分”“我还不了，我家老大还，老大还不完，他儿子程力强还，连本带利一起还”“向乡亲们求个情，别让千人踩万人骂啊！”等等，这些话与她坚实的脚步一起感动了中国。

这些电视剧对地母们“苦到极致”“善到极致”的书写，不知不觉地延续着“地母情结”对当代女性的“建构”。

新贤妻良母：

人人都有一本难念的经

早在“五四”时期，胡适就此专门撰文说，女子不能再做“无自我”的“守家的奴隶”，女子应当有“超于良妻贤母的人生观”。①在上世纪70年代末，女诗人舒婷在《致橡树》中深情地写道：“我必须是你近旁的一株木棉／作为树的形象和你站在一起／根，相握在地下／叶，相触在云里……”从此，木棉成了精神独立的新女性的文化符号。

然而，在21世纪的中国电视剧中，真正具有舒婷笔下“木棉精神”的母亲形象并不多见。物质决定意识，在现代社会，受到良好教育、拥有一份职业、具有经济地位的现代职业女性，一般具有独立的人格，才有能力成为“橡树”身边的“木棉”。

《结婚十年》中的韩梦，堪称“木棉母亲”的典范。韩梦是典型的“现代职业型贤妻良母”，有独立自主的精神品格和情感追求。不管面对生活的困苦，还是婚姻的挫折，她从来没有放弃过希望和追求。当婚姻“亮红灯”之后，她还是一如既往地发展自己的事业。在经营夫妻关系方面，她从未有过夫贵妻荣的想法，只想平等地和丈夫携手笑对人生，对屡受挫败的丈夫总是极力鼓励。当丈夫情感出轨后，韩梦宽容地做出了使丈夫重新回家的努力，丈夫于愧疚与感动中，很快就重回她的身边。但当她发现愧疚不安的丈夫已经失去了与她平等相爱之精神时，她毅然放弃了和丈夫破镜重圆的成果，选择了分居生活。《家事如天》中的李晓莉，一改传统的弱者形象，在婚姻受挫后，很快意识到这不是女性应该选择的道路，夫与妻的天平上不存在“敌死我亡”的解决方法，两个人的共同发展才是硬道理。

但这些电视剧中的“木棉母亲”在争取自身理想、建构独立品格时都有一本难念的经，并留下了诸多令人难以释怀的缺憾。首先，由于传统男权文化对女性的压抑，女性对理想的追求可谓难上加难。《青衣》中的母亲筱燕秋对理想孜孜以求，但有点像一个不食人间烟火的任性天使。《新结婚时代》中的顾母是个现代职业女性，但却只是作为一个背景叙事，缺乏深度；《半路夫妻》中的母亲胡小玲虽然已经触摸到了“橡树”的“根”和“叶”了，但粗疏单薄，在“为人母”的情感方面挖掘不深，缺乏生活真实感。

其次，由于传统男性中心观念的顽固与偏见，具有现代意识的“木棉母亲”几乎都遇到了感情危机和家庭变故问题。尽管具体的境遇不同，但女性的命运却完全相似。最令人无法释怀的是，因打拼事业而晚婚晚育甚至影响生儿育女，如《新结婚时代》中的顾小西就遭遇了习惯性流产的尴尬处境，最终导致正常的婚姻生活难以为继。《浪漫的事》中的宋雨，在怀孕后，因为丈夫的一句混帐话，跑到医院去做了人工流产。其实这只是作品的表层文本，而工作压力、精神焦虑才是导致夫妻生儿育女失常的罪魁祸首。

此外，被消费文化建构的“欲望化母亲”形象，在21世纪电视剧中也越来越引起关注。随着消费文化进一步流行，社会审美风尚发生了多元化变异，女性成为一种“被看”的“注意力”经济，母亲形象也深受其影响，出现了“风情化”“欲望化”包装。《半路夫妻》中的薛冬娜就是一位被消费文化塑造的母亲形象，她的人生目的就是嫁大款，每一次改嫁都是因为贪图享受、觊觎钱财。《穷妈妈富妈妈》中的“富妈妈”莫莉则是富婆身份、拜金主义、不择手段、夺人丈夫、对女儿疏于管教，甚至用金钱收买子女。这类“被消费”的母亲，进一步沦为了男性“欲望的客体”，女性的身体被以各种形式瞻仰、观赏，而女性的内心世界却成了被遗忘的角落。

总之，21世纪中国电视剧中的母亲形象，是中国几千年来的贤妻良母文化症候之树上必然结出的苦果。“母性”固然伟大，但对“母性”的过分夸大使“母亲”的人性被忽略，逼着母亲走上神坛，是一种“弑母”的焦虑。而将具有现代意识的母亲放置在“情感、家庭的火山”上炙烤，甚至将母亲沦为“欲望化客体”的叙述，又何尝不是一种新的“弑母”焦虑。如何真实再现时代前沿的女性，塑造适合时代的新贤妻良母形象，注入时代精神，超越母亲文化的症候叙事，深入现代女性的深层心理与精神追求，创造出具有时代气息的母亲形象，是一道值得我们探索的母题。

（作者单位：南昌大学江西电视台）栏目责编：曾鸣

注释：①胡适：《美国的妇人》，《新青年》，1918年第5卷，第3号。