敦煌257窟九色鹿本生故事画的图像与叙事
时间：2022-08-31 09:25:38
【前言】敦煌257窟九色鹿本生故事画的图像与叙事由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。画家偏爱长卷的形式进行绘画叙事,这在中国绘画史上尤为突出。他们采用长卷式构图进行绘画叙事的动力来自长卷式构图所具有的图像叙事魅力。长卷的长与宽的比例很大,呈现出水平展开的趋势,它极大地压缩了绘画在空间深度上展开的可能性,而呈现出水平流动的强大动力。当画...
摘 要:图像是一种与文字相等同的传播佛教思想的重要工具。北魏时期的敦煌壁画在绘画叙事的清晰性方面有着巨大的发展。敦煌257窟的九色鹿本生故事画的叙事结构安排巧妙,情节单元分隔清晰,衔接自然,画面空间的整体性与间断性结合完美,形象细节描绘生动,这些使得这幅壁画在宗教绘画的发展史上有着极其重要的位置。
中图分类号:J209文献标识码:A
一
音乐、文学叙事易于被感知为一种不停的流动。但是这种流动性如何在绘画中得到展露,这是画家在进行构思的时候必须思考的一个问题。不过,绘画无法复制这种流动性,仅仅只能将时间的流动转换成空间的铺陈,并为它们建立秩序感。在对复杂有序的故事进行图像转换的过程中,一种有效的形式常常被他们采用,那就是长卷式构图。长卷形构图与图像叙事关系紧密,从古代两河流域的猎狮浮雕到古代罗马的纪念柱浮雕,从《洛神赋图》到《韩熙载夜宴图》,无不是典型范例。
画家偏爱长卷的形式进行绘画叙事,这在中国绘画史上尤为突出。他们采用长卷式构图进行绘画叙事的动力来自长卷式构图所具有的图像叙事魅力。长卷的长与宽的比例很大,呈现出水平展开的趋势,它极大地压缩了绘画在空间深度上展开的可能性,而呈现出水平流动的强大动力。当画家将他所要描绘的图像有序地配置在这样的画面界框之内,他就可以通过各个情节之间的顺序的安排来做到故事流动性的呈现。
卷轴画形式具有一种规定的视觉连续性。“手卷短可仅3英尺,长可及30英尺,大部分9至14英尺宽,多为一整匹绢画成。长卷由多幅绢、纸联成,左端有木质卷轴,或有象牙、玉雕装饰,右端是半圆形狭板,供舒卷时固定画面。以直行书法传统自右而左一节节展开而观,每次看一臂长的画面。”巫鸿补充说,看毕手卷后,观者仍将一节节把手卷收回。这可以只是一个机械化的短暂过程,但一些鉴赏家也喜欢从左至右“反向”读画,随意流连。①
当然,人们在长卷中所感受的连续性、时间性与绘画的内容有着很大的关系。敦煌275窟北壁的长形壁面上就平行地描绘了一个个不同的本生故事,自西开始依次有毗楞竭梨王本生、虔尼婆梨王本生、尸毗王本生、月光王本生和快目王本生。其中只有尸毗王本生描绘了“割肉”与“称秤”两个情节,其余均用一个情节的画面来概括。②在这样的横卷式画面上,尽管存在若干事件,但是由于这些事件之间没有明显的叙事性时间联系,绘画图像之间的叙事的方向性和连续性就不会存在。但将它看作克孜尔式图像与敦煌的长卷式叙事画之间的重要桥梁是正确的。
阿恩海姆说,当观者展开这种类型的卷轴时,会意识到是在一个既定的实体中运动。“在这方面,卷轴画与一卷电影胶片是有根本区别的,一个运动的画面只是作为屏幕上的一个视觉事件而存在。放映机上的片带纯粹是技术性的器具,而并不存在于观者的知觉经验中。卷轴画都不是这样。观者意识到它在作品整体中的存在,他的注意中心从右到左扫过连续性的画面,在每个部分都停留片刻,表现出对其中心重点的关注,逐步积累而建立起整体的结构。”③画家大卫•霍克尼的一番描述可以对阿恩海姆的言论进行补充。他感受深切地说,“如果中国绘画大师拥有一座花园,不管这花园多小,他愿意在花园里散步,这样他就会在花园里铺上小路,使散步的时间更长。所以,他是先在花园中的小径上散步,然后再回去作画,绘出花园或者绘出他在其中散步的体验。中国画家的作品是在花园里散步观察的结果。”④中国画家借用特殊的绘画形式,依靠独特的观察和表现方法,将时间蕴含在自己的绘画之中。在时间性方面,画家的绘画过程和观众的阅读过程获得了良好的互动效果。尽管西方画家作画的时候一笔一画也凝聚着时间,但是在透视学的作用下,他们逐渐放弃了此类自由的叙事图式,从而使得他们的画面有着“瞬间”的错觉效果。霍克尼不无遗憾地说,透视法有得有失,它让画家损失的是对时间流逝的描绘。⑤他本人的摄影艺术实践正是在这样的情境中进行的。霍克尼的拼贴照片拓展了传统的摄影观念,挑战了以单眼透视观照世界的摄影传统。他在这一方面具有许多新体会,这些体会包括了他对中国传统长卷绘画的形式结构的深刻理解。在和他的朋友保罗•乔伊斯的多次谈话中,他的观点甚为鲜明。他觉得人们使用广角镜头拍出来的东西不令人满意。他宁肯将一些照片拼接起来,而无意中忽略了视点的统一性。拼贴照片在一个总的透视中含有许多视点,典型的是他的摄影拼贴作品《龙安寺石庭》。⑥
尽管他的目标很明确,但是他是在将角度不同的景象拼接起来,这是典型的立体主义者的做法,与真正的中国长卷是不同的。中国绘画很少涉及到这样的严格的角度问题。过去我们经常套用西方的绘画透视讨论中国的“透视”,其实,这是在运用西方的评价体系来对中国的传统绘画进行断章取义的解释。“视点”这一问题没有进入古代画家的艺术理论术语之中,他们在绘画中也很少将它看作是一个问题。因而,将中国绘画看作是若干不同的视点的统合,进而认为它的透视是“散点透视”等等之类观点是不严肃的。
一直以来,人们对“长卷”形式本身的特点讨论得并不充分,对中国古代画家为何偏爱这一形式(在非叙事画中,长卷也是常见的形式)没有给予足够的关注。但对其所具有的魅力,我们却有着深切的感受。霍克尼曾感叹,观看卷轴画有让你身临其境的感觉,好像你路过了画中所描绘的街上的那家商店。⑦“路过”与“窥视”是不同的观看方式,但是前者为故事画的表现提供了契机。
由于中国画家并不是按照他所见的样子来经营画面,这客观上造成了一个新的问题:他们对绘画的布局并不是以对象反映于我们视觉上的“物理性”为依据的。中国山水画家有着凭借高妙的“画理”来解决所遇到的“物理”问题的本领。“烟云”可谓是一个典型的例子。李澄叟曾说,“高山烟锁其腰,长岭云翳其脚。远水荣纡而来,还用烟云以断其派。”⑧郭熙亦云,“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣,水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉,则远矣。”⑨我们看到古代山水画中烟云环绕山脚,但它们也并不仅仅是为了突出山高水远。画家们有意识地利用“云气”将各种母题纳入到统一的画面之中,将“云气”看作一种功能多样的重要元素,既让它参与画面上各个形式母题的衔接与融合,又让它对画面的特殊意境的生成起到直接作用。
这种借助“云气”进行衔接的一个个单元与是否具备清晰的视角无关,重要的是它们的典型性和艺术魅力。画家衔接的目的,主要是为了综合更多的“典型”景致。“云气”的这种功能在宗教叙事绘画中也照样发生,不过在这里,它兼具衔接与分隔两种功能。利用“云气”的图像进行绘画“局部界框”(subframes)的界定和分隔,这在宗教壁画传统中是比较常见的。例如山西新绛稷益庙壁画关于后稷的传说故事的各个情节单元的画面就是通过这种“云气”图式分隔的。
一幅长卷总是显示为一系列连续性的“局部界框”,而不是单一界框内的独立整体。⑩观众在山水长卷中所读出的“局部界框”往往需要凭借他个人从绘画的图像中取舍出若干空间单元的兴趣与能力,这意味着画家本人并没有有意进行类似的分隔。但是在叙事绘画中,由于画家需要对一个个情节的独立性进行充分考虑,他们就要借助一些特殊的图像来分隔和连接这些单元。例如在《韩熙载夜宴图》中,“屏风”起到分隔画面单元并将各个单元进行巧妙连接的作用,巫鸿先生对这一点已经进行了深入论述。B11用于对画面中故事情节进行分隔和连接的形式母题并非局限于“云气”和“屏风”,在敦煌莫高窟的一些壁画中,“山”就是这样一种特殊的形式母题,本文后面将再次讨论。
尽管有着与手卷相同的形式和诸多类似特征,但是长卷式壁画自身的特点也需关注。长卷式壁画不是徐徐展开的,观众需要一边走动一面完成对画面整体的观照。观众可以从任意一个点开始他的阅读。当选择左边作为起始点,他们可以按照相应的顺序完成对画面的整体把握,即便画面的叙事顺序是从右向左有序展开的,这也不会对他们的阅读造成多大的影响。因为他们在“倒叙”的过程中,他们的知觉、知识经验会建立一个完整的总体故事情境。观众这么做,也缘于绘画形式本身的特点,因为在构图的垂直方向上,有一种重力轴支配这个系统,而在水平面上,没有哪个方向享有空间上的特权。B12在许多情况下,他们从画面的中央开始,这种起端方式导致他们的阅读需要双向进行。但是由于画幅不是特别长,不是特别复杂,他们的眼光可以轻易地把握整体的顺序,建立清晰的秩序感。这也可以看作是“观众的本分”([英]贡布里希语)。
当然,我们还应该回到人们利用图像代替文字来呈现相关的宗教故事,进而传播宗教思想的做法本身。在普通信众的心中事先没有吸收、接纳相关的宗教故事和思想的情况下,绘画叙事势必具有更强的主动性。人们对图像叙事的清晰性提出了要求,这也是大乘佛教流行之后,长卷故事画比较流行的重要原因之一。
二
公元4世纪,与鹿有关的题材经阿富汗传入我国西域地区。龟兹石窟中便有多种鹿的壁画,其中一些是与宗教没有直接关系。例如克孜尔224窟拱顶壁画中,便有关于不少鹿的形象。有的画了一只母鹿低头饮水;有画了一只小鹿正在吃奶,母鹿转过头来舔着小鹿的茸毛;有的画了一只大角鹿伫立林中,警惕地察视周围。B13
除此之外,克孜尔石窟还有一些关于鹿的故事性图画。克孜尔有一种鹿舍身救兔的画面,皆作一鹿身跨横流,背负一兔,身后为烈火。B14有的画面上出现的是在一个锦袍宝带的国王面前放着一只三足烹器,器内正冒着热气,国王的身边跪着一只鹿的场景。经过辨认,这一场景与《六度集经》鹿王故事有关。有的画一位猎手正拉弓射箭,猎手前面有几只奔走的鹿。这是与《杂宝藏经》有关的鹿妻故事的图像。有的画母鹿深情舔犊,悲鸣婉转,子鹿依依膝下。这是与《佛说鹿母经》故事相关的图像。而画面上描绘一个人正在河水中挣扎,岸上站着一只鹿,正把落水者拯救上岸的场景显然是与《佛说九色鹿经》有关的故事画面。B15除此之外,关于这个九色鹿本生故事的描绘,克孜尔的画面又有多种处理方式。有的作溺水者向九色鹿跪拜,有的作九色鹿跪伏在乘马持剑的国王面前。B16国王所乘之马有着飞奔的态势(图1)。B17有的作王合掌向鹿(图2)。B18九色鹿在国王面前的姿态逐渐有了深刻变化。当时的佛学思想,特别是东晋高僧慧远提出的“沙门不敬王者论”影响了这一点。B19
这些图像选取的都是一个代表性的情节,直接以此来暗示故事本身的意义,它需要观众凭借已知的知识来完善和补充。随着大乘佛教思想的传播和普通信众的增多,画师们惯用的图像传统和叙事方式遇到了新的困难。他们知道必须增强画面的故事性、趣味性和清晰性,将图像作为一种与文字相等同的重要工具,以此推动佛教思想的传播。
.将单一情节的画面添加为多情节的组合画面是一种过渡性的方法。在九色鹿本生故事的图像志上并不缺乏这一尝试。这种方法有助于人们对这个故事和别的相似的故事进行区分,但是并没有将故事的趣味展露出来。早在公元2世纪印度的巴尔胡特[Bharhut]大塔上的九色鹿本生浮雕就选取了五个情节:1九色鹿在水中救人;2溺人告密;3国王张弓欲射鹿;4九色鹿述说;5国王下令禁止猎鹿。各个情节之间的关系形成一个漩涡形,在构图的中心达到高潮(图3)。B20这些情节的确在画面上都有所反映。但是要顺利辨认和完善这些情节并不是轻而易举的事情。
困难来自于浮雕上的形象之间并没有形成十分固定的组合关系。通常,我们设定一组画面情节,依赖的是对该组形象之间的“行为与反应”作出判断。从右侧的人物形象以及中间的鹿与国王的关系上看,这种关系基本上没有建立起来。右侧的人物完全孤立,将它解读为溺人告密只是一种根据上下文的推断,而尽管九色鹿面对着国王,但是国王的姿态显然不是对它的行为作出的反应,形象之间的关系是孤立而不清晰的。在这样的情况下,每个形象只能被默认为指代一个情节,图像的意义并非不完整,但是叙事的清晰性受到了限制。
在加强宗教绘画叙事的清晰性方面,北魏时期的敦煌壁画家进行了大量的努力,取得了良好的效果。敦煌254窟的几铺故事画运用了倾向于方形的画面综合多个情节来进行图像叙事。257窟也是北魏修建的石窟。窟内主尊是倚坐说法佛。九色鹿本生故事绘于西壁上(上为千佛,下为饰带),此外有须摩提女因缘前半部,该画下转北壁(佛语诸弟子赴会十一组)。南壁相应东起画沙弥守戒自杀品、沙弥均提品各一铺。B21这些故事画均采用了长卷式构图,在这一点上,它们与北魏254窟的几铺图像颇不相同。
三
画家采用长卷式构图进行图像叙事,需要完成两项基础性的工作,一是将画面空间分成若干单位,二是将故事情节分成若干单位,并转换成人物组合场景。当然,这两项工作是基本对应的。在许多绘画范例中,画面所分隔的空间数量与故事情节的数量完全相同。
在画面空间的分隔中,山、水图像是一种重要的形式母题。因为它在起到分隔作用的同时,其本身就是故事场景的构成符号,这使得画面空间的分隔含蓄、自然。敦煌257窟的《九色鹿本生故事画》提供了极好的例证。
257窟的《九色鹿本生故事画》与克孜尔的图像之间有着密切的联系,譬如,王后的服饰在克孜尔石窟中十分常见。B22早期克孜尔石窟壁画中的山水均用图案式样绘成,山用菱形构图,组成山的单元。B23人们将克孜尔石窟中的菱格形图案读作须弥山。古代画师们为了在有限的壁面上容纳数量众多的题材种类的故事画,又要给故事中的人物、动物以一个特定的山林环境,菱格式的构图应运而生,它是小乘佛教特有的一种艺术形式。B24凹凸起伏的乳突形菱格轮廓被看作是山的简单符号,它的基本构思萌发于山峰的一般形态。B25它既可分隔画面,又可以暗示总体的山林场景,甚至象征包罗万象的大千世界,可谓一举两得。
敦煌图像继承了这一点,不过,山的图式正在逐步摆脱克孜尔式的几何图案装饰性。在257窟九色鹿本生壁画中,除了画面下方沿着边界从左至右的一排完整山脉之外,一共出现了四组呈现出“左上-右下”走向的山脉。这些山形成了一个山地场景,正好符合故事所发生的场合。山脉中各个山峰的形体小于画面中的主体人物和动物形象,但是由于每一组山峰组成的序列的整体性很强,它们有着分隔画面空间的基本力量。现且将画面从左至右的山脉序列分别编号为2、3、4、5,再加上左边的河岸1和右边的宫墙6、7,画面被自然分隔成0-1、1-2、2-3、3-4、4-5、5-6、6-7七个部分。这七个部分基本上规定了7个固定的绘画独立空间(图4a、4b)。
段文杰先生将257窟九色鹿故事画的布局看作是10个情节单元。从南向北依次分为:A溺人水中呼天乞救;B九色鹿闻声至岸边,吩咐溺人不要惊怖;C九色鹿跳入激流,溺人骑上鹿背,双手抱住鹿颈部。D溺人长跪谢恩。从北向南依次分为:E皇后说梦,国王悬赏;F溺人贪财告密;G国王驱车出宫,溺人车前引路;H国王乘马入山,侍者身后张盖;I九色鹿荒谷长眠,好友乌鸦啄而告警;J九色鹿直面国王,控诉详情。B26
A、B的图像在画面之上难以寻觅,但它们所占据的当是空间0-1与空间1-2,余下的8个单元均按照一定的规则布局在从1到7规定的6个空间的范围内。在1-2空间中描绘的是C情节(溺人骑在鹿背上);在2-3空间中,描绘的是D情节(溺人长跪谢恩);在3-4空间中,描绘的是I情节(九色鹿荒谷长眠);在4-5空间中,描绘的是H情节(国王乘马入山);在5-6空间中,描绘的是G情节(国王驱车出宫,溺人车前引路);在6-7空间中,描绘的是E情节(皇后说梦)。根据这样的对应关系,有两个情节超乎了上述的7个空间规定的范围之外:一是情节F(溺人贪财告密,图5),一是情节J(九色鹿直面国王,图6)。
探讨艺术家对这两个情节的安排对于探究这幅画的叙事结构可能更有意义。因为这两个情节超出了画面的基本空间框架,但是却巧妙的对画面的空间单元进行了联系,使得画面成为一个有机整体。在情节F的场景中,画家描绘了告密的溺人,他位于空间5-6中,却没有单独描绘国王与王后,画面借用了情节E的场景。这样,空间5-6同空间6-7被溺人告密的形象连接在一起,这客观上避免了空间6-7由于其建筑的几何封闭性而被从画面上分割出去的危险。国王驱车出宫所对应的空间5-6中并没有引路的溺人形象,这时,他位于空间4-5中,身在国王侍从身后。从他的动作看,他正在完成引路的动作,以此连接空间5-6。同时,他的身上生满癞疮。《修凡鹿王本生》等文本中均未提到“生癞疮”。而支谦所译《佛说九色鹿经》中,溺人面上即生癞疮这一细节出现在国王承诺愿意付出极高回报,而溺人答应国王找到九色鹿的要求之后。B27画面上正在告密的溺人形象身上并没有癞疮痕迹。而此处“生癞疮”的溺人形象在被看作引路人的同时,也可以看作是国王与九色鹿对话场景的陪衬。画家可能将“生癞疮”的时间有意地挪置到了九色鹿揭示真相之后,从而加强故事中“因果报应”的内涵。
画面中最为核心的部分是情节J――九色鹿直面国王,控诉详情。画面的空间3-4种描绘了一只挺立的九色鹿,但是没有另外描绘国王形象,这一形象共用了空间4-5中的情节H(国王乘马入山)中的形象。这一场景的核心是九色鹿与坐在马上的国王进行对话场景,这样的场面在克孜尔菱格形构图中并不罕见(图1)。在该铺敦煌壁画中,这一场景占据了画面的中心区域,横跨空间3-4-5。我们可以从这个中心开始反观整幅画的叙事脉络。“九色鹿在南侧,其后是它讲述的情节;国王在北侧,其后是与之相关的场景。九色鹿与国王两个主角像两根带线的针,分别将自己经历的故事情节串联起来,再由‘王鹿对话’的场面合二为一。”B28
由山脉的形式母题所划定的基本空间单位清晰地组织了大多数画面的情节,同时安排一些超出了这些框架的情节和形象,将这些分隔的单元衔接在一起。这样的处理方式也体现在其他的方面。画面中的河岸与宫殿同样具有空间分隔和连接功能。河流、宫殿在绘画中最基本的作用就是暗示故事所发生的环境。两条河岸将画面的左边分隔成了三个空间(0-1、1-2、2-3),在这三个空间中,分别描绘了情节A(溺人水中呼天乞救)、B(九色鹿闻声至岸边)、C(溺人骑上鹿背)、D(溺人长跪谢恩)(图7)。可见,河岸的分隔并非是单纯的空间分隔,它同样也为绘画叙事做好了时间安排。而宫殿的建筑形象则以一种传统的图式展示了内、外的空间,这样的内外展示也为皇后说梦、溺人告密等故事情节的发展做好了铺垫。
九色鹿中的宫殿建筑与同窟中《沙弥守戒自杀品》中的建筑样式几乎完全相同(图8、图9),只是前者的人物的比例稍大一些。这表明这一图式并不局限于宫殿建筑,而是作为一般的建筑图式被广泛接受,画家(同一画家或者许多画家)可以根据其需要而使用。值得注意的是这个建筑物及其中人物活动的组合图像传统。画家将房舍的外形与里面的人物一同描绘出来,略去墙壁这一实体,造成房屋中空的印象,这种处理方式在汉代画像砖中已经是一种惯例。例如郫县一号石棺《宴客、乐舞、杂技》画面(图10),我们既能看到巍峨的居所,也能看到其中爽朗的空间以及里面的人物活动B29,民间画家以这种方式来描绘母亲腹中的孩子和大山压着的孙悟空。吕胜中将它看成是“全方位空间”的一种形式B30。该图式在拜占庭宗教艺术中也是十分常见的。我们可以看到圣康斯坦扎教堂(St. Costanza)的拱顶镶嵌画中就有最为典型的例子(图11),类似的情形在中世纪圣书插图中也屡见不鲜。它很容易被看成是东方艺术的固有特征,其实,直到十五世纪,欧洲试图真实再现自然的绘画大师也仍然在运用这样的图式。例如马萨乔,和他同时代和之前的许多画家一样,为了将屋舍里外同时展现,而拆除了面向观众的墙壁,使得画中的房子仿佛一个个壁龛(图12)。文艺复兴之后的西方传统绘画在单眼透视的规定下,完全放弃了这种与“瞬间”相矛盾的全方位展示的古老图式。
从视觉艺术和艺术感知的角度看,画家同时将建筑的内外空间描绘出来,这本身就包含了叙事的时间性。观众可以根据画面的描绘先进入室内,再来到室外,将两个情节单元连接在一起。
出于对情节发展进行图像叙述的需要,河岸、山、建筑起到了对画面上的空间进行分隔的作用,它们制造出一组水平的空间序列来对应情节的先后序列。画面左边半部的人物与九色鹿皆呈现出面向右边的态势,画面右边的人物则呈现出向左边行进的态势。这些态势形成了强大的形式力量,贯穿于各个空间单元与情节单元之中,通过界于各个空间之间的活动形象进一步将这些空间连接起来,层层递进,烘托出画面的中心,这也是故事的核心,主题意义的重心。
对于北魏257窟九色鹿本生故事画的艺术成就,人们已经进行了深入论述。学者们注意到王后说梦(溺水者告密)中的王后的形象。她依偎于国王身旁,右臂搭在国王肩头。翘起的食指,似乎在下意识地叩打。曳地的长裙下面露出一只光脚,脚趾好像也在不自觉地晃动。这些具有特征感的细节描写把她当时要求国王为她捕捉九色鹿的内心活动作了细腻的展示。B31它是该铺壁画叙事中的一个重要元素。艺术家在叙事结构的巧妙安排(两头起端向中心汇聚),情节单元的清晰分隔与自然连接,画面空间的整体性与间断性的完美结合以及形象细节的生动描绘等方面所做的努力,使得这铺壁画在宗教绘画的发展史上有着极其重要的位置,即便怎么强调也不为过。
① [美]巫鸿(著),梅枚等(译)《时空中的美术――巫鸿中国美术史文编二集》,三联书店,2009年版,第254页。
② 赵秀荣《试论莫高窟275窟北壁故事画的佛经依据》,《敦煌研究》,1991年第3期,第13-20页。
③ [美]鲁道夫•阿恩海姆(著),张维波,周彦(译)《中心的力量――视觉艺术构图研究》,四川美术出版社,1991年版,第184页。
④ [英]保罗•乔伊斯(著)《霍克尼论摄影――和保罗•乔伊斯的谈话录》,中国摄影出版社,1994年版,第29-30页。
⑤ 同④,第24页。
⑥ 同④,第3-4页,第18页。
⑦ 同④,第26页。
⑧ [宋]李澄叟《画山水诀》,俞剑华(编著)《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版,第620页。
⑨ [宋]郭熙《林泉高致》,俞剑华(编著)《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2004年版,第640页。
⑩ [美]巫鸿(著),梅枚等(译)《画屏:空间、媒材和主题的互助》,《时空中的美术――巫鸿中国美术史文编二集》,三联书店,2009年版,第239页。
B11同B10,第236-242页。
B12[美]鲁道夫•阿恩海姆(著),张维波,周彦(译)《中心的力量――视觉艺术构图研究》,四川美术出版社,1991年版,第182页。
B13朱英荣(著)《龟兹石窟研究》,新疆美术摄影出版社,1993年版,第44页。
B14姚士宏(著)《克孜尔石窟本生故事画的题材种类二》,《敦煌研究》,1987年第4期,第21页。
B15《龟兹石窟研究》,第225页。关于与《六度集经》相关的故事画面,段文杰先生的描述是:画面上画一鼎燃火烹物,侧立一菩萨向鹿,鹿王头顶大角,双膝跪地,请求代替众鹿献身御厨。他还指出了另外的一种表现方式:鹿在宫内,资源为众鹿献身,师双手合十与鹿王对语。(《六度集经》布施度中的《鹿王本生》)。段文杰《九色鹿连环画的艺术特色》,《敦煌研究》,1991年第3期,第117页。
B16姚士宏《克孜尔石窟本生故事画的题材种类二》,《敦煌研究》,1987年第4期,第21页。
B17段文杰《九色鹿连环画的艺术特色》,《敦煌研究》,1991年第3期,第117页。
B18金维诺(著)《中国美术史论集》,人民美术出版社,1981年版,第370页。
B19贺世哲(著)《敦煌图像研究――十六国北朝卷》,甘肃教育出版社,2006年版,第179-180页。
B20宁强《从印度道中国――某些本生故事构图形式比较》,《敦煌研究》,1991年第3期,第3页。
B21敦煌文物研究所(整理)《敦煌莫高窟内容总录》,文物出版社,1982年版,第91-92页。根据学者的考释,原确定为“沙弥均提品”的一铺当为“弊狗因缘”。樊锦诗、马世长著《敦煌窟北朝洞窟本生、因缘故事画补考》,《敦煌研究》,1986年第1期,第29-30页。
B22王镛(主编)《中外美术交流史》,湖南教育出版社,1998年版,第58页。
B23霍旭初(著)《龟兹艺术研究》,新疆人民出版社,1994年版,第32页。
B24姚士宏(著)《克孜尔石窟探秘》,新疆美术摄影出版社,1996年版,第220-221页。
B25史小明、张爱红《克孜尔石窟菱格画形式探源》,《敦煌研究》,1991年第4期,第26-30页。
B26段文杰《九色鹿连环画的艺术特色》,《敦煌研究》,1991年第3期,第117页。
B27“王闻此言即大欢喜。便语溺人:‘汝若能得九色鹿者,我当与汝半国,此言不虚。’溺人答王:‘我能得之。’于是溺人面上即生癞疮。”吴支谦(译)《佛说九色鹿经》,《大正藏》第3册,第452页。
B28宁强《从印度到中国――某些本生故事构图形式比较》,《敦煌研究》,1991年第3期,第4页。
B29除了上述的这一点之外,157窟的九色鹿本生画面中的房屋、车马的诸多细节均与郫县一号石棺《宴客、乐舞、杂技》十分相似,从它们的屋顶的样式即可分辨出这是典型的中国传统风格的建筑物。汉代绘画中积累下来的造型经验逐步辐射到了敦煌地区。
B30吕胜中《造型原本》,三联书店,2002年版,第99-106页。
B31段文杰《早期的莫高窟艺术》,敦煌文物研究所(编)《中国石窟•敦煌莫高窟》第一卷,文物出版社,1982年版,第177-178页。
Image and Narration of Nine-color-deer Story Paintings in Dunhuang Cave 257
ZHAN Yue-hai
(College of Fine Arts, South-Central University for Nationalities, Wuhuan, Hubei 430074)
Abstract:Image is as important a tool as the word to spread Buddhist ideas. In the Northern Wei dynasty, Dunhuang fresco underwent great development in the aspect of narrative clarity. Nine-color-deer story paintings in Dunhuang Cave 257 have well-made narrative structure and vivid detail description, which enable the fresco to have an important position in the history of religious paintings.
Key Words:Dunhuang Cave 257; story painting; image; Nine-color-deer Story; plot; narration
