比较视野下纳博科夫文学批评观管窥

摘 要： 将纳博科夫的《文学讲稿》所体现的批评观念与俄国形式主义、英美“新批评”的理论进行比较，可发现三者都将文学作为独立的艺术品，在文学研究的方式、对象的认识上具有一致性，具有现代性的审美特征，同时纳博科夫又避免了俄国形式主义与英美“新批评”的缺陷，在读者与作者之间架起沟通的桥梁。

关键词： 纳博科夫 《文学讲稿》 俄国形式主义 英美“新批评”

纳博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov，1899-1977）是一位目光独特、文风犀利的作家、文学评论家，他在《文学讲稿》中精选多部文学作品，进行了精彩、独到的解读。其评论表现出一种对于艺术独立性的追求，醉心于艺术风格的精微解读与鉴赏，他在艺术的自足领域内构建出一个诗意的世界，抵抗着外部世界的平庸，其评论理念呈现出现代性特征的审美倾向。本文将纳博科夫的批评方法与现代性批评语境中的俄国现实主义、英美“新批评”进行比较，探寻纳博科夫与这两种批评思潮的相似之处，同时在比较中发掘纳博科夫批评观的独特之处。

纳博科夫1899年出生于俄国，在国内近20年的时间正值俄罗斯诗歌复兴的“白银时代”，他说：“诗歌从没有如此普及，甚至普希金的时代也无法与之相比。我是那个阶段的产物，我在这样的氛围中成长。”①1919年流亡国外后，他仍对俄国文学保持关注：“有年龄和才能各不相同的独立作家，有作家的小团体和派系，里面一些年轻的或年少的作家，有的很有天分”②。与此同时俄国出现俄国形式主义一派，影响巨大：“如果人们想为本世纪文学理论的重大变化确定一个开始的时间，最好是定在1917年。这一年，年轻的俄国形式主义者维克托・什克洛夫斯基发表了他的拓荒性的论文《艺术即手法》”③“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成唯一正确的看法。”④如此重要的批评流派，对俄国文坛保持密切关注的纳博科夫不会没有接触，也很可能受到一定程度的影响。

英美“新批评”肇始于20世纪20年代，20世纪中叶成为美国批评界的主流，纳博科夫就是在这样的文学批评氛围中完成《文学讲稿》，约翰・厄普代克写道：“较之以后的六七十年代，五十年代对于纳博科夫的思想来说，是一个更为情趣相投的活动场所。”⑤“新批评”与纳博科夫的主张有所共通。当我们比较考察纳博科夫与俄国形式主义、“新批评”在文学观念上和批评实践方面的联系，会有一些值得注意的发现。

一

在文学艺术与现实的关系上，三者都强调文学是以艺术的方式对现实的加工，具有独立性。俄国形式主义认为文学艺术独立于社会生活和各种意识形态之外：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”⑥从创作过程来看：“任何艺术都使用取自自然界的某种材料。艺术用其特有的程序对这一材料进行特殊的加工；结果是自然事实（材料）被提升到美事实的地位，形成艺术作品。”⑦纳博科夫则以“大魔法师”的比喻十分形象地说明了文学的加工方式及其与现实的距离：“我们这个世界上的材料当然是很真实的，但却根本不是一般所公认的整体，而是一堆杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：‘开始！’霎时只见整个世界开始发光、熔化，又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。”（《文学讲稿》，第2页）“新批评”代表人物韦勒克也表达了相似观点：“即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。”⑧

在研究方法上，俄国形式主义与纳博科夫、“新批评”都主张对文学进行“内部研究”，不赞成外部研究。雅克布森指出文学研究的对象应是作品的“文学性”，什克洛夫斯基认为“我的文学理论是研究文学的内部规律。”⑨纳博科夫也认为，“没有一件艺术品不是独创一个新天地的”（《文学讲稿》，第1页），“我们要把它当作一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”（《文学讲稿》，第1页）他对《包法利夫人》研究时保持着对其结构和风格的内部关注，他还指出是作者在指挥影响主人公性格形成的一些外部因素：“小说中的每件事都发生在福楼拜的头脑中。”故而反对在女主角“受到客观社会环境影响的论题上纠缠不休”（《文学讲稿》，第114页）。他拒绝从现实社会对人的影响角度分析作品人物，只是把人物作为作家作品世界中的独特设计，因为“这世界有自己的逻辑、自己的规律和自己的例外”（《文学讲稿》，第128页）。《文学理论》也指出诸种外部研究无法“很恰当地分析、描述和评价一部文学作品”（《文学理论》，第110页），“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”（《文学理论》，第154页），并对俄国形式主义的研究方法表示赞赏。

在研究对象上，三者都主张将作品内容和形式的研究相统一。形式主义主张研究文学内部的“形式因素”，但也注意到形式与内容的不可分割性：“形式与内容的约定对立，在科学研究中总是融合于审美对象。”⑩纳博科夫也说：“我很反对将内容与形式区分对待”（《文学讲稿》，第6页），他的批评实践也是如此，例如在《包法利夫人》讲稿中，他将小说文体特征“and”结构与形成的意象效果联系起来分析，在阐述叙事转换手法的同时把内容解读融入其中。韦勒克也认为，文学的外部研究像“知识社会学”一样，有同样的问题：“应用到文学上时，也因无法把‘内容’和‘形式’ 结合起来而暴露了它的缺陷”（《文学理论》，第110页），并对俄国形式主义者反对内容、形式二分法表示支持，认为“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式”（《文学理论》，第146页）。

俄国形式主义、“新批评”与纳博科夫都使用文本细读的方法研究文学。日尔蒙斯基认为：“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。”{11}他们主要从语言学角度、从微观层面研究诗的音韵、词的形式、句法和词的语义。“新批评”代表之一瑞恰兹提倡“细读法”，认为“诗歌的优点不存在于强加给它的某种东西，而是它自己的结构、构造和语言声音的集合。”{12}纳博科夫也说道：“我们在阅读的时候，应该注意和欣赏细节。”（《文学讲稿》，第1页）他在批评实践中更是身体力行，如《包法利夫人》讲稿中提到的郝麦温度计算的错误、几处蓝色的意象以及讲稿最后对文体和意象的分析等，都能看出他细致入微的品读过程。

从以上分析可以看出，三者都将文学作为独立的艺术品，在文学研究的方式、对象的认识上具有一致性。文学之外，纳博科夫还是位蝴蝶爱好者和研究专家，科学理性的思维对其文学观影响深远：“我认为一件艺术品中存在着两种东西的融合：诗的激情和纯科学的精确。”{13}“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究科学化”{14}，它与英美“新批评”同属于20世纪科学主义思潮中的重要批评流派，其文学批评主张与纳博科夫的批评方法都体现着一种客观、理性的思维。

二

在文学与作者意图、读者的审美感知之间关系的阐释上，纳博科夫与“新批评”的主张较为接近，同时在其批评实践中又与之有所差异。

俄国形式主义认为读者审美体验对于文学艺术性特征具有某种决定性意义。其“反常化”理论认为“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。”{15}艺术手法的运用旨在唤起、延长或增加接受者的审美体验，换言之，读者的感受是文学性产生的原因，文学性要在与读者之前的阅读、生活经验的对比中实现。此外什克洛夫斯基还认为读者的感知影响了艺术性的完成：“作品可能有下述情形：一、作为散文被创造，而被感受为诗；二、作为诗被创造，而被感受为散文。这表明取决于该作品所具诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；……这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”{16}

“新批评”与纳博科夫则都认为，优秀作品的价值客观存在，不以读者的感受为转移。韦勒克说道：“体验与诗永不相当”（《文学理论》，第153页），研究读者的心理学的结果“就是造成对诗歌价值认识的莫衷一是、怀疑和完全迷惘”（《文学理论》，第154页）。纳博科夫则认为读者的不同阅读体验源于读者自身的情况，因而对读者有所要求，以更好地领略艺术的魅力，也即艺术价值不以读者感受为转移。他在创作中亦坚守此道：“我想一个艺术家不该去管读者（观众）是谁。他最好的观众是每天早上刮胡镜里看见的那个人。”{17}

纳博科夫在文学与作者、读者的关系上没有陷入“新批评”相对主义的误区，他并不否定“恰当的读者”，也没有像《意见谬误》那样认为不必探究作者意图，而是充分肯定优秀的作家与优秀的读者，认为二者相互独立，在艺术领域共同努力。他把文学比作山峰：“在那无路可循的山坡上攀援的是艺术大师，只是他登上山顶，当风而立。你猜他在那里遇见了谁？是气喘吁吁却又兴高采烈的读者。两人自然而然拥抱起来了。如果这本书永垂不朽，他们就永不分离。”（《文学讲稿》，第2页）读者的目标是充分理解作者的艺术技巧，“文学巨匠当初运用想象写出了一本书，后来读这本书的人也要运用想象体会他的书才是。”（《文学讲稿》，第3页）在《包法利夫人》的讲稿中，他说道：“我们对《包法利夫人》的分析应当与福楼拜本人的创作意图相符。”（《文学讲稿》，第113页）

俄国形式主义与“新批评”都割裂了作品与外部因素的关联，其研究对象限于文学本身的性质。而纳博科夫虽然重视艺术本身，但还是将社会历史、作家的意图等外部因素纳入分析的背景，并不孤立地进行解读。《包法利夫人》讲稿中，纳博科夫一开始便点出故事的时间、政治背景和作者的创作进度，并与同时期作家比照，这与他总结出的小说大事年表一起，成深入研究的认知背景。他还多次结合福楼拜的信件，印证或辅助对艺术手法的解读。

纳博科夫在文学研究的基本观念上与俄国形式主义、英美“新批评”十分接近，在《文学讲稿》中提供了行之有效的批评实践范本，同时又避免了两种批评的弊端，以一种更为全面的方式研究作品，将被“新批评”所怀疑与否定的作品与作者、读者之间的桥梁重新架起，提供了一套符合艺术规律的优秀读者、作者的客观标准。

注释：

①[新西兰]布赖恩・博伊德，著，刘佳林，译.纳博科夫：俄罗斯时期[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：116.

②[美国]纳博科夫，著，王家湘，译.说吧，记忆[M].上海译文出版社，2009：339.

③[英国]特里・伊格尔顿.当代西方文学理论・前言[M].北京：中国社会科学出版社，1989：12.

④{15}[荷兰]佛克玛，易步思，著.林书武，等，译.二十世纪文学理论[M].北京：三联书店，1988：13-14.

⑤[美国]约翰・厄普代克，申慧辉，等，译.文学讲稿・前言[M].上海：三联书店，2005：24-25.本文以下凡引用此论著，均引自这一版本，不另加注，仅在引文后注明作品名称和页码。

⑥转引自方珊，等，译.俄国形式主义文论选[C].北京：三联书店，1989：11.

⑦[俄国]维克托・日尔蒙斯基.诗学的任务.见.方珊，等，译.俄国形式主义文论选[C].北京：三联书店，1989：213.

⑧[美国]韦勒克，沃伦，著. 刘象愚，等，译.文学理论[M].北京：三联书店，1984：14.。本文以下凡引用此论著，均引自这一版本，不另加注，仅在引文后注明作品名称和页码。

⑨转引自胡经之.西方文艺理论名著选编下卷[C].北京：北京大学出版社，1989：167.

⑩{11}{12} [俄国]维克托・日尔蒙斯基.诗学的任务.见方珊，等，译.俄国形式主义文论选[C].北京：三联书店，1989：211-217.

{11}{18} [美国]纳博科夫，著.潘小松，译.固执己见[M].长春：时代文艺出版社，1998：12-19.

{12}{17} [俄国]维克托・什克洛夫斯基.作为手法的艺术.见方珊，等，译.俄国形式主义文论选[C].北京：三联书店，1989：3-6.

参考文献：

[1] I. A. Richards. Practical Criticism[M]. New York and London： Harcourt Brace Jovanovich，1978.

[2] [新西兰]布赖恩・博伊德，著，刘佳林，译.纳博科夫：俄罗斯时期[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：116.纳博科夫，著，王家湘，译.说吧，记忆[M].上海译文出版社，2009.

[3] [荷兰]佛克玛，易步思，著.林书武，等，译.二十世纪文学理论[M].北京：三联书店，1988.

[4]方珊，等，译.俄国形式主义文论选[C].北京：三联书店，1989.

[5]胡经之.西方文艺理论名著选编下卷[C].北京：北京大学出版社，1989.

[6] [美国]纳博科夫，著.潘小松，译.固执己见[M].长春：时代文艺出版社，1998.

[7] [美国]纳博科夫，著.申慧辉，等，译.文学讲稿[M].上海：三联书店， 2005.

[8] [美国]韦勒克，沃伦，著.刘象愚，等，译.文学理论[M].北京：三联书店，1984.