多元语言与国族想象

一

在大众媒体的流通话语中，人们总是自觉或不自觉地将新加坡贴上诸如“狮城”一类的平面标贴，这似乎加强了人们关于新加坡一城即一邦（city-state）的刻板印象。而有关新加坡的种种想象或是印象却与“狮城”这个化繁为简的平滑概念一样难免落入窠臼，例如曾几何时，世人醉心于谈论新加坡跻身为“亚洲四小龙”的经济神话，亦热心于议论其“东西方文化交汇、传统与现代共容”的文化生态，以及以华人为主、倡导“儒教”和“亚洲价值”，提倡多元种族与文化共存的社会样貌等等。

因此，以“国族电影”（national cinema）的一番恢宏大气谈论当代新加坡电影之前，似乎更应该适当地将“新加坡”作为一个意义暧昧而具有多种可能性的文化对象加以认识。只有在此基础上，才能够更好地透析和解读最近十年左右新加坡复兴的电影产业和电影作品中的政治文化动因。尽管现今由于全球化的文化流动和跨国资本流动的旖旎风貌使人们对国族（the national）和国族电影的论述多倾向于一种解构式的、质疑的甚或负面的评判，然而“新加坡电影”这个大而化之的国族电影的理论概念在此只是所有论述的出发点，它所开启的理论空间放在跨国电影研究的背景下来看，非但不应该全盘否定，却能够因为注入了新的洞见而启发我们之后对电影文本的分析。诚如裴开瑞（Chris Berry）在讨论国族电影与后国族电影时所指出的那样:

就电影研究而言，我们需要将‘国族电影’的方法与‘跨国电影’放置在一个更广阔的与电影和国族都密切相关的框架之内加以考量。在这个框架之内，国族电影不再仅局限在区域性的民族国家的形式之内，却是多元的，具衍生性的，彼此抗衡的，且互相重叠的。[1]

若论及当代新加坡电影及其“再生”，无法不提到新加坡电影的前史，而这段前史无论是与香港影业或者华人都密切相关，同时也与这座城邦从英国殖民地到亚洲大都会的命运变幻密切相连。在《新加坡电影在日本的接受》一文中，日本学者藤井省三（Fujii Shozo）记述道，新加坡在被殖民以前“是个小渔村”，1819年东印度公司的莱弗士到新加坡以后开始殖民建设，逐渐这里发展成为以马来半岛为依托的国际贸易港口，1896年英国成立马来联合州。藤井指出，此时的新加坡“除了欧洲、印度、马来以外，中国来的移民占了大多数”，而这里也成为“华侨移民东南亚的中继点”。1957年，新加坡从“马来亚联邦”（Malaya Federation）独立并从英殖民者手中得到自治权，随后于1963年与沙巴、沙捞越一起参加了新兴的“马来西亚联邦”（Federation of Malaysia），两年后即1965年新加坡宣布独立。[2] 1970年代以来，新加坡逐步走上了经济高速发展的轨道。战后出生的年轻一代成为社会的中坚力量，同时由于中产阶级的力量迅速成长，他们在政治与文化方面的诉求在社会领域越来越可见以及受到重视。自80年代后期开始，新加坡的社会文化与政治生活酝酿着新的动向，而新加坡电影自90年代以来的复兴一方面得益于适宜的社会经济文化气候和产业发展条件，另外一方面几代电影作者们亦通过作品殊途同归地记录并思考着这些社会变动。

然而新加坡开国元老李光耀在面对全体新加坡人民的电视讲话上忆起新加坡独立史时并非壮志激扬，他说，“开初我们并不想做新加坡人。我们当初想做马来亚人。这个想法有所扩展之后我们决定做马来西亚人。但是马来西亚（联邦）的二十三个月――一段对马来西亚各方来说都是伤痛的经验――仓促地以我们成为新加坡人这一事实结束了”。Michael Hill和Lian kwen Fee认为，当这段李光耀关于新加坡建国的涕泪交零的讲话录像在1990年新加坡建国25周年通过电视播放的时候，其目的旨在于国庆日提醒本国的年轻一代“新加坡的诞生充满痛苦”；其政治领袖在独立之初对这一政体的合法性依旧心存疑虑。[3]从新加坡国家建设的历程来看，现代国家与其公民之间的关系是“可协商的，不确定的”（negotiable, uncertain）[4]，这似乎与裴开瑞论及电影研究时关于国族的动态、开放的观点互相呼应。

尽管探讨新加坡的国族建设和城邦身份并非本文的重点，但是从这个角度略微铺垫会让我们在使用诸如“华语电影”这样的语言文化标签来描述新加坡电影时更加谨慎。例如鲁晓鹏（Sheldon Lu）曾指出，在华人的国家之外，华人方言（Chinese dialect）的问题依旧棘手，“例如新加坡，是一个被华人精英统治的、独立的非华人国家。它的语言政策与电影也为研究华语电影带来了新的议题”。[5]

我们可以用一个定义模糊的词“多元语言性”（multi-lingualism）来指代当代新加坡电影中驳杂的华语语系方言的使用。新加坡政府自1979年开始，在前总理、执政党人民行动党（People’s Action Party）领袖李光耀的推动下，实行第一届的“讲华语运动”（Speak Mandarin Campaign）[6]，亦有专设的“推广华语理事会”（Promote Mandarin Council）负责组织协调活动事宜，至今已经坚持不懈30年。同时，这项语言政策的推广与人民行动党自建国以来的华文/英文双语教育制度亦有密切关联[7]。然而事实上，在新加坡，光是华人社会通用的方言就有包括闽南话、潮州话、广府话、海南话、客家话、福州话、福清话、广西话和上海话等十一种，这种语言生态得以积极反映在影片当中，也的确令论者在使用“华语电影”这个标签指称当代新加坡电影作品时显得捉襟见肘――几乎在每一部当代新加坡影片中，华语方言之间，甚至是英文（包括新加坡式英文，即Singlish）、泰米尔语（印度）和普通话之间的普遍使用和自由转换都成为其极具地方特色的文化特征――这无疑也是其多元文化主义以及文化民族主义的表征之一，邱金海的三部曲亦不例外。在当代新加坡电影中，这些多声部的语言特征与马来西亚的华语电影遥相呼应，但是意味深长的是，有别于马来西亚独立电影的政治文化背景[8]，华语普通话（Mandarin）在新加坡是一种指定的、被广泛推广的、被国家领导高层和社会精英所认可的官方语言；在这种背景下，电影杂糅式地使用华语方言甚至新加坡式英文（这种不纯粹的英文形态，被看做是非精英阶层甚至是未受教育阶层的语言标志）和泰米尔语的政治意义也就得以凸显。

陈时鑫（Tan See-Kam）与费尔南多（Jeremy Fernando）试图通过分析新加坡当下的社会政治文化状况来重新梳理复兴的新加坡电影自90年代以来十年左右的发展脉络。他们既充分意识到“国族电影”模式的局限之处，同时亦清楚，回首新加坡电影复兴的十数年，始终需要直面的问题依然无法跳脱诸如“是什么令新加坡成为新加坡”、“新加坡电影如何凸显新加坡特色”之类涉及国族身份的命题。他们认为，近十年的新加坡电影呈现出三种模式的民族主义，其中一支是文化民族主义（cultural nationalism），它“在尽量与本土发生关联的努力中，深入本土主义中寻找文化与国族的象征主义”；其二是“专家治国的民族主义”（technocratic nationalism），并且认为这种民族主义的核心与这种国家信念密切相关――即新加坡首先是一个与全球相连的理念与商品的交易市场。这一类型的民族主义更加强调电影作为全球流通的商品价值和新加坡城邦的国际大都会特质。论述中，陈与费尔南多都强调，第一类和第二类的民族主义之间并非完全相互抵牾且一成不变，它们能够互相渗透甚至相辅相成。第三类的民族主义，则是暧昧的民族主义，因为这种民族主义在国族议题上大都保持比较模糊而暧昧的态度，这些电影作品并不试图彰显所谓“新加坡的国族特色”。[9]

在陈和费尔南多的论文中，他们指出，典型的“专家治国的民族主义”的心态执着于一种“都会精英”（cosmopolitan elites）与“本土人士”（heartlanders）的二元论。而这种二元论的区分中重要的判断标准之一就是语言。在新加坡国务资政吴作栋（Goh Chok Tong）看来，精英阶层以英文为主要沟通语言，且流利使用双语（即华文和英文），他们不但收入颇丰，且职业与金融业、IT业、工程业和科技密切相关，具有很强的全球流动性；但是“本土人士”却从事中下阶层的服务和建设性行业（如餐饮业、建筑工人和出租车司机），他们多讲口音浓重的“新加坡英文”。在新加坡电影复兴的代表电影人如邱金海、陈子谦（Royston Tan，代表作品《15》、《4：30》、《881》、《12莲花》等）以及梁志强（Jack Neo，代表作如《钱不够用》、《小孩不笨》系列和《老师爱老大》等）的作品中，他们都对国族身份、新加坡本土文化和当下社会问题作出了不同深度和多维度的观察与剖析；而多元语言性也正是他们作品共有的语言标志――影片中有大量的华语语系方言的使用，这同时也是新加坡华人多元语言能力的生动反映。

陈与费尔南多提出的三种民族主义模式不失为一种有效的电影批评工具。但正如他们所强调的，提出这套模式首先旨在对国族电影和跨国电影研究中的“跨越”（trans）和“国族”（national）提出质疑。其次，这三种民族主义之间也存在相互对立并冲突的部分。“一个高度规范性、甚至对某些人来说非常具压迫性的国家试图将本土的、国族的和跨国的都统摄在全球大都会主义的羽翼之下，而正是在这样的关联中孕育着对立和矛盾；由国家控制的电影工业很大程度上来说与专家治国的民族主义合拍；独立电影则渴望同任何形式的决定论割裂，通常（它们）会借助文化民族主义，制作那些以社会和政治批判引人瞩目的电影作品；最后，还包括以暧昧的国族主义为特色的‘新加坡’电影”。[10]

以下我将着重论述当代新加坡影坛最重要的电影作者邱金海（Eric Khoo）的三部曲系列，包括首部《薄面佬》（Mee Pok Man，1996），《十二楼》（12 Stories，1997）以及《和我在一起》（Be With Me，2004）。在陈与费尔南多三类民族主义的版图上，也许邱的独立电影作品可以很方便地被归类为“文化民族主义”，但这些作品在国际电影节上的广泛流通和导演身为新加坡电影作者在国际影坛的声誉渐隆，却令任何单纯立足于“文化民族主义”的分析都显得过于僵硬而孤立。因为在国际电影节网络中，电影作品在由影评人、发行商、选片人等专业电影人士共同打造的影展经济之中本身也成为一种奢侈的流通商品，而在很大程度上，影片所着力展现的地方文化特性就是它在全球市场上得以畅行的主因。邱金海自己的电影创作基地昭玮电影公司（Zhao Wei Films）成立于他拍首部电影长片《薄面佬》的1995年。“昭玮”本身既是新加坡当代电影发展的见证之一，也是本土电影制作尤其是独立电影的重要推动力量。

二

1965年出生的邱金海从来都是带着一双冷眼看这座摩登之城的虚幻泡沫，但却是出身大富之家――他是新加坡亿万富翁邱德拔的幼子。访谈中，邱金海说自己的电影癖要追溯到八岁，那时的他就已经被母亲手中一部“超八”佳能摄影机迷住，再不能离其左右。大学阶段，邱顺理成章地来到悉尼城市艺术学院学习（City Art Institute），主修电影摄影，回国之后短片作品不断。他的动画短片Barbie Digs Joe（1990）是新加坡历史上首部参加海外电影节的短片作品，第二部短片August则在新加坡国际影展上一鸣惊人。他在访谈中坦言，他很喜欢“反英雄”的角色，他的两部短片和长片都以“反英雄”为主角；在邱看来，这些人物“必须生存于社会规范和限制之下，却无法正常生活”，他在影片创作中却总是被这样的人物所吸引。陈时鑫认为，“邱金海的艺术电影总是在描绘这个国家乏善可陈，失望甚至越轨的一面，展示出那些异类的渴望，抵抗的冲动，以及反叛的倾向，借此揭示这个国家所有关于经济成绩、善政和顺从公民的胜利神话背后的贫瘠”。[11]陈指出，邱金海的三部曲都将主要场景设置在公屋（HDB）。尽管公屋对住户实行严格的种族分配制度，由于新加坡高达78%的人口都是华裔新加坡人，公屋建筑中的华人比例自然最高――这正是邱金海多部作品长期关注的群体。

1995年，邱金海完成自己的首部故事片《薄面佬》，这是关于卑微的面线食档老板爱上却最终灰暗收场的故事。《薄面佬》中，始终未被提及姓名的男主角沉默寡言，独自一人生活在公屋的简陋公寓中，从他的面档常客的交谈中人们得知他自从父亲去世以后，就愈发木讷和沉默。薄面佬从父亲那里继承了一个小小的食档经营面线（即英文标题中的Mee Pok，是闽南语“面线”的意思，男主角自称为“鱼儿面”），每天的消遣要么是回到寂寥的公寓里对着父亲的遗照喃喃自语，要么就是在城市幽暗而荒废的空间独自徘徊。他心仪于偶尔来他这里吃面线的Bunny――她和母亲、弟弟一起在公屋居住，与几个夜总会的姐妹们一起受控于类似黑帮的皮条客组织，却心有不甘，梦想着能够和她自称“摄影家”的英国男友一起回伦敦。某日深夜，Bunny在薄面佬这里吃完面线以后，因为心神恍惚而被车撞倒，薄面佬发现后赶到，想把她送医，却被出租车司机误会为是想要寻找酒店的情侣……最后薄面佬只得把昏迷的Bunny带回家。在他的悉心看护之下，Bunny神志逐渐清醒，身体也渐渐恢复，她接受了薄面佬救护她的事实，对他吐露心事，两人在绝望中迸发出相互依偎的热情，Bunny却在他们的高潮中窒息而死。这一悲剧令薄面佬丧失了最后的理智，他将Bunny的尸体留在自己身边，不离不弃……这恋尸癖的桥段看似惊世骇俗，却不失为邱金海对当下新加坡社会疏离（estrangement）与异化(alienation)的一种隐喻性注脚。在发现Bunny的身体已经僵硬苍白之后，薄面佬将自己狭窄的公寓房间用布帘围起，这种病态举动也可以被解读为一种自我封闭的仪式。他与外界隔绝的精神状态令人心存余悸，却也让人对他无药可医的孤独心生同情。影片的后半部分，薄面佬以他似乎一成不变的面无表情为Bunny的尸体梳洗、为她准备三餐，和她倾诉心理话，也最终向这个在慢慢腐烂的尸体承认，他其实从来没有喜欢过自己的工作，他父亲也厌恶这份食档的工作，因此，他的母亲离他们父子而去；但是他又别无所长，只能默默忍受，以对抗平庸而万劫不复的生活。令人感到酸楚的事实在于，薄面佬甚至只可能在面对一具尸体时才能够将这些心里话和盘托出，似乎表示这个世界对他而言，已经绝望得不存在任何沟通或者被慰藉的可能。邱金海的三部曲中似乎一直贯穿着对死亡的迷恋，而这种迷恋与生存的世界并非完全隔离。对邱而言，死亡、灵魂以及一具失去灵魂的尸体都被他当做是生存的另类形态与定义；而在影片中，这些另类的形态往往以超现实的电影情节得以表现，令邱金海在冷峻的现实主义维度之外依然有一个超越性的讲故事的空间。

《薄面佬》以名为“欢迎来到新加坡”的章节开篇，然而在字幕的间中，节奏跳跃的电子音乐伴奏下闪过的画面并置了食欲和，却多少令人不安：人们在挂满食物的小吃档大快朵颐，其中穿插着女子的以及陋巷中堆积的食物垃圾，苍蝇在塑料袋上面徘徊……这些与新加坡的旅游形象鲜明对立的画面暗藏玄机，有人评论道，“邱金海的《薄面佬》和《十二楼》都拒绝了新加坡的官方形象――健康、清洁、高尚且具向上流动性――却揭示了它更加严酷的一面”[12]

邱的第二部长片《十二楼》直接以公屋中的几户居民为主角，记录他们偶有相交随即错过的一个寻常周日。和所有讲述疏离与孤独的影片一样，这些平凡的人物各自纠结着看似繁琐的家庭问题或个人问题，既无法面对，又无力逃离，更加不能相互沟通。在影片开初，就有一名姓名不详的青年男子于清晨从公屋十二楼自杀坠楼,而无名男子的灵魂却徘徊不去，流连往复，以旁观者的姿态目睹他的邻居们不可承受的失落与迷茫。在男子坠楼前的那个清晨，他曾与住在12楼的中年女子san-san搭乘同一部电梯。san-san人近中年依然单身，身形肥胖，与养母一同生活，因为养母经年累月唠叨着说她身无长技、“像一头猪”、“早知道就不捡你回来”，她对生活深感绝望，也几度想要自杀；单身的中年男子Meng与弟弟妹妹一起住。他的教育背景良好，独立供二人念书，照顾他们起居，整个家庭生活看似其乐融融。然而刻板的Meng对生活态度严谨，不许18岁的妹妹滥交男友，想让她顺利长大成人，却每每事与愿违；龅牙的Ah-Gu娶了一位漂亮的中国太太Lili，但是夫妻感情却日渐疏离，妻子认为她移民来到新加坡以后的生活完全背离了Ah-Gu当初的承诺，从精神到物质上，她都对Ah-Gu深感失望，总是歇斯底里地高呼“你不知道我到底要什么”。《十二楼》所展现的公屋生活，未必如《薄面佬》那般低迷病态，但是作品中电影空间的展示却以其诡异和疏离令人着迷。如果说《薄面佬》中那位孤独的面档老板还能够落寞地在那些锈蚀的、破败的城市空间中游荡，《十二楼》的住客们却已经完全被禁锢在自己的狭小寓所之内，令人心痛，也更显绝望。影片中，主要人物和他们各自的家庭故事――包括坠楼的陌生男子的父母来他的住所收拾遗物的桥段――都在寓所的方寸间发生，而这种空间设置本身就充满压迫感和隔绝感；同时，室外场景则被完全的静默或是邻里之间的流言蜚语充塞，稳定、单调而一成不变的公屋社区生活也在某种程度上隐喻了新加坡社会安定繁荣图景背后隐藏的社会问题。

《十二楼》是新加坡影史上第一部进入戛纳影展的作品，之后，邱金海蛰伏数年，终于在2004年完成了半传记式的影片《和我在一起》，并带它进入戛纳影展的导演双周。首映之夜，影片结束后人们的感动无以言表，起立鼓掌六分钟。《和我在一起》是一部三段式的作品，影片以新加坡的“海伦・凯勒”――幼时始就既盲且聋的陈宝莲（Theresa Chan）的回忆录为主线讲述爱和希望的主题，而61岁的陈宝莲亦亲自微笑参演。其实全片的对白只有两分半钟，陈宝莲的自传式独白则统摄叙事主线，点染影片的传记色彩。然而她的励志篇章没有被刻意做一番脉脉温情的通俗加工，也没有过多纠结于耶稣基督的爱与圣洁（陈宝莲是虔诚教徒），她的盲与聋成为所谓都市“正常人”了解自己生存状态的方式之一――因为不少论者指出，即使陈宝莲又盲又聋，她却反而成为全片中说话“最多”的人物，而其他“正常”人物却都缄默不语，哪怕面对自己最爱的人。片中，陈宝莲用手指的摩擦、孩子般的微笑和音调稍微变型、缓慢却准确无比的英语发音与人交流；她和社工Brian甚至会在彼此的掌心写字表达彼此感想，这种无声的交流也为邱金海作品招牌式的静默格调赋予了新的定义。

影片的第一段“天注定”（Meant To Be）说的是一对开杂货铺的老夫妻的相濡以沫；且只有这个故事贯穿全片，与陈宝莲的励志小品交相辉映。一方面，这对老夫妻是片中与陈宝莲相交至深的社工Brian的双亲；另一方面，影片虽未特意突出，但看得出Brian与父母之间的关系也并非完美――Brian作为社工能够帮助弱势群体，为他们全力奉献，但是面对失落的老父亲却只能陪他吃顿饭，给上几句安慰就匆匆离去――从这个角度上来说，虽然“天注定”是一个温馨小品，却少了些情节剧的煽情味道，多了些现实的考量。故事里的丈夫（扮演者是邱金海少年时代的老师）在妻子的病榻前陪伴，看着她从病重到去世，他悲伤过度，一个人几乎无法继续生活下去。一次偶然机会，Brian父亲得知儿子照顾的陈宝莲爱吃他烧的一手好菜，就精心为陈宝莲做起了周末专厨，每次都由儿子将饭菜送到其家中；同时他从儿子那里得知她的生平故事，开始阅读她的自传，对她心生敬佩。有一次Brian因为急事不能去探望陈宝莲，就请求父亲代替他去送饭。父亲带着热腾腾的饭菜与她相会，两人握手的那一刻他忍不住老泪纵横，因为他想起自己和妻子生离死别的最后一幕，那就是在她授意下他亲手为她摘除呼吸机的面罩，目送她离开（很明显是不忍看她再受痛苦而实行安乐死）。

食物再次成为作品中不可或缺的感情元素，与《薄面佬》不同的是，在《和我在一起》的镜头下，新加坡少了《薄面佬》中的躁动与污秽――食物依旧代表欲望，却更贴近“生”和希望，尽管都会中漂浮的疏离与冷峻似曾相识，邱金海的魔幻现实主义的确开始散发温暖光芒。当Brian的父亲在陈宝莲的强大人格面前终于鼓起生活勇气放下对老妻的思念重新开店的时候，妻子的灵魂终能放心地离开，给他一个安心的背影。而如此的平和与圆融，似乎也是邱氏作品中少见的桥段。平行叙述的其它两个故事，其一叫做“寻爱”（Finding Love）：与家人一起住在公屋的无能的保安男子痴痴暗恋同一座办公楼的白领女，其无望而卑微的爱的主题接近《薄面佬》，结局亦一样黯然。另外一个是“爱之深”（So In Love），说的是女孩在网络上寻到自己的同人，却因为被她拒绝而悲恸不已……后一个故事据说是新加坡电影中第一次正面描述女同性恋的作品。影片中，邱金海用HD高清技术拍出一种色彩氤氲的怀旧质感，其不动声色的饮食男女和都会中陌生、疏离在主题上有时非常贴近蔡明亮的电影美学，而极简主义的配乐也为点染影片氛围。

三

如前所述，这三部作品都试图聚焦以华人为主的普通人群和公屋的社区生活，邱金海特别偏爱以现实主义的手法刻画那些陷于生活困境的都市人群（虽则他们不一定是这个国家里的弱势群体）和他们孤独而异化的生活状态，也正因为如此，他的作品也被看做是一种巧妙的社会批评，这一点在国际影展的话语中，也成为备受国际影人热议的话题[13]，尽管导演本人从来没有正面强调过他电影的社会政治性。三部曲中，传统的华人“家庭”几乎沦为虚置的概念，几乎每一个家庭都是不完整的，非独居的主人公与亲人的交流显得障碍重重。如《薄面佬》中Bunny的家庭，母亲在早餐的时候向她抱怨输钱，她就看似习惯性地在母亲的手心塞上一叠钞票；弟弟则是在百无聊赖偷看姐姐的日记才明白她的困顿处境。影片末尾，薄面佬衣着整洁地依偎着Bunny的尸体闭上双眼，颇有殉情的意味，而画外音念出的正是Bunny在学校时的日记，那时的她还天真地期待着未来，甚至发誓要努力学习，成为好学生……

在邱金海的三部曲中，有关语言政治暗藏讽刺的桥段俯拾皆是，如《薄面佬》中喋喋不休以普通话主持节目却无法真正告慰人心的主持人，或是《十二楼》中不停以政府公务员公事公办的严谨口吻教训小妹的Meng……但是和另外一位成绩斐然的电影人梁志强或者更年轻的导演陈子谦相比，邱金海却并不会刻意在作品中针对语言政策借人物之口予以犀利评论。邱金海的电影空间可以看做是对新加坡大都会刻板形象的一种反叛：在他的三部曲中（甚至也包括他的近作《我的魔法》），他更着力于关注中下阶层的生活区域，其中有简陋的食档、幽暗肮脏的后巷、城区中荒废的飞地、求神问佛的场所，以及规整、乏味而隔绝的公屋建筑本身。这些对多元的都市空间不无焦虑的表现充满了压抑和分裂。与之相比，那些在主流叙事和流行叙事中频繁出现的中心商业区、高尚住宅区也仿佛失去了他们被官方定义赋予的摩登色彩和全球化的大都会精神，在某种意义上成为禁锢自我、隔绝交流的堡垒。然而通过他的电影创作，邱金海逼视这座城邦中希望与绝望并存的心灵图景，这本身也许就是一种对抗疏离和异化的力量，其中亦孕育着救赎的无限可能。

邱金海的电影一方面典型地体现了新加坡电影的语言特征――包含多元语言，各种华语方言（普通话、闽南话、粤语等）与英语、马来语等交相杂错，另一方面更是新加坡多元混杂种族里华人社群状况、与人之精神状态的准确描摹和隐喻。

注释

[1]Chris Berry, "From National Cinema to Cinema and the National: Chinese-Language Cinema and Hou Hsiao Hsien's 'Taiwan Trilogy'"', in Valentina Vitali and Paul Willemen (eds), Theorising the National (London: British Film Institute, 2006), p.148.

[2]藤井省三，《新加坡电影在日本的接受》，高彩雯译，

[6]1979年，在李光耀的推动下创立该活动的初衷在于三点，其一就是在新加坡华人之间简化语言环境和相互理解；其二是改善新加坡华人之间的交流与相互理解；其三是创造一个讲华语的环境，直接促进双语教学制度的成功实施。

[7]自新加坡 1965独立建国以来，双语教育即成为主流教育体系的基石。所有新加坡学生除以英语为主要教学语言外，还必须修读所属族群的“母语”课程。新加坡推广以英语为主、族群“母语”为辅道的双语教育政策是人民劳动党政府基于国家发展和族群团结所作出的必然选择。

[8]马来西亚电影学者Khoo Gaik Cheng认为马来西亚独立电影中的多元语言性“展现了一种往往被主流马来影片中被排除的多样性”。而对当代新加坡电影而言，这种多元语言性十分普遍地出现在主流商业和独立电影作品中。参见Khoo Gaik Cheng, "Just-Do-It(Yourself) :Independent Filmmaking In Malaysia" Inter-Asia Cultural Studies, Volume 8, Number 2, June 2007 , pp. 227-247.

[9]Tan See-Kam & Jeremy Fernando, "Cinema and Nationalism: the Case of Singapore", Presentation Paper, Asia Culture Forum 2006, Whither the Orient, pp.73-74.

[10] Ibid. p.78.

[11] Tan See-Kam. "Singapore as a Society of Strangers: Eric Khoo's Mee Pok Man", in Tan See-Kam, Peter X. Feng & Gina Marchetti eds. Chinese Connections: Critical Perspectives on Film, Identity, and Diaspora, Philadelphia: Temple University Press, 2009. p. 207.

[12] Tan See Kam, Michael Lee Hong Hwee and Annette Aw, "Contemporary Singapore filmmaking:history, policies and Eric Khoo", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, Issue No. 46, 2003.

[13] 如Tony Rayns就《十二楼》评论道，“邱在不同的楼层之间交叉剪辑，构建出一个儒教社会黑暗面的残败图景”，参见www.省略/12rev.htm

马然：香港大学比较文学系