抽象绘画是一种“自由绘画”

一个画家，无论他以怎样“抽象”的方式表达自己，都必须承认，他所从事的首先是一份“具象”工作。抽象绘画亦不例外，尽管抽象绘画可以不涉及任何形象，任何图式，任何叙事性的表达，但是，它仍然是不折不扣的视觉艺术，仍然需要通过“具象”的观看来抵达某种我们称之为心灵的“抽象”所在。而观看，是看一秒钟？还是看一辈子？这正是艺术家们需要终其一生去探究和解决的问题。

张帆

1975年生于山东省青岛市。1998年毕业于中央美术学院版画系获学士学位。2002年毕业于中央美术学院版画系获硕士学位。现居北京。

主要展览

“西班牙国际版画双年展”（1996年，西班牙），“张帆铜版画展”（1997年，北京），“来自中国的新艺术”（1997年，明尼苏达），“张帆作品展”(1998年，中央美术学院)，“没有鼠标的当代艺术”（2001年，LEWALLEN当代美术馆），“格子”（2002年，LEWALLEN当代美术馆），“方式与方法：当代艺术的多样性”（2004年，AMARILLO艺术博物馆）,“垂直―张帆作品展”(2006年，一月当代，北京)，“意派―中国抽象三十年”（2007年，墙美术馆，北京），“个案―艺术批评中的艺术家”（2008年，圣之空间艺术中心，北京），“未来天空―中国当代青年艺术家提名展”（2008年，今日美术馆，北京），“意派――世纪思维”（2009年，今日美术馆），“改造历史2000―2009的中国新艺术” （2010年，国家会议中心，北京），“腐蚀，划刻，完善”（2010年，一月当代）。

张帆不喜欢抽象这个词，他认为“这个词完全是针对具象和写实而提出来的概念” ，他更倾向于从“自由绘画”的角度来界定具象和抽象之间的区别，并由此而得出“技术至上”的结论，因为说到底，这个世界上“没有牛逼的抽象绘画，只有牛逼的绘画”，换句话说，当一个人将他的内功修炼到炉火纯青，使用什么兵器便已经不再重要了。

很显然，张帆并不在乎以什么方式表达，只是希望能够通过这种表达接近某种内在的真实，获得在他看来能够“经得起长时间注视和审阅”的能量值，“这个能量就是源源不断提供视觉信息，随着你注视的时间的推移，它会不断的给你提供新的内容，这是一个刚性的指标⋯⋯因为对于绘画来说，一目了然是不入流的东西。”

的确，面对张帆的绘画，要想一目了然是不可能的事。他的画面深邃、幽暗，看似沉静的画面、单调的色彩，却于笔触的细微处隐含着某种未知的玄机，仿佛暴雨来临前的凝滞，难以察觉的气流中涌动着无法预估的力量。一种沉默的压迫感，或者说一种通过颜料和笔触所精心布置的视觉强权正在以某种退却的方式向你进逼，它的暗蓝、深灰，深灰中透出的紫、红，红色中渗透的黑，这所有的营造，抽离了具体意象的非现实表达，只要你的目光接触到它，它便以看似空无的形式，从任何一个角度对应着你内心的波动和变化。或许，这就是张帆所孜孜以求的“无招胜有招”，尽管这“无招”中仍然留有“运功”的痕迹。

所谓痕迹，在此我们可以理解为技术的修炼和运用。对于张帆来说，假如艺术就像比武一样有个最终目标的话，那么“怎么达到比是否达到可能更加重要”，是特别功利丑陋地达到，还是施展轻功优雅浪漫地达到，这事实上已经提前决定了艺术作品的高下优劣。从这一点出发，或许我们就不难理解他的“反当代”的艺术立场了，因为在他看来，所谓的“当代”在某种程度上既没有个人理想，也没有政治理想，有的只是商业理想以及对现实的妥协。而他要做的是重返古典，这个古典既包含了某种宏大的人文情怀，同时也意味着对技术的超越性追求。从2006年前后创作“格子”、“褶子”系列以来，他的思考过程可以从画面上图式感的一再减弱中看出痕迹，“几何抽象，表现性抽象，是没有新意的东西，而且是有一套模式可以直接使用的⋯⋯这也是我为什么一直在不断消灭所谓的格子的原因所在，这样会迫使我用其他内容来支撑画面。”换句话说，张帆一直在他的画布上做着减法，抽空了几乎所有的时效性信息，在某种看似虚无的布局中，迫使人们去关注他的笔触，色彩的变化，以及这变化之中所隐含的悲剧感，英雄史诗般的抒情表达。

史蒂芬.梅尔维尔在他《艺术史的基本观念》中说：“某种意义上，我们经常倾向于把框架看成是区分我们生活的普通世界和‘美学星球’（杜尚语）之间的鸿沟的物理标志。在我们遇到这一星球上的作品时，我们可能转变了自己。”对于某件作品的观看是否会改变自己？这很难说，这一方面取决于作品的力度，一方面取决于我们的内心境遇。不过有一点是可以肯定的，那就是，当我们遭遇到超越日常经验的作品时，的确是要改变一下观看习惯和角度的。

对话

气场和趣味都很重要

罗玛：从最初的“格子”、“褶子”等系列表达，到现在近乎空无的单色，你的绘画似乎一直在做一种炼金术式的提纯，如果我的这种比喻你能接受的话，我想知道，你意欲得到的“金子”是什么？

张帆：确实在提纯，比喻得很形象。但又不仅仅是提纯，还包括摆脱一些僵化的概念束缚，我把格子等等外在形式去掉的同时其实在不断寻找，也在不停抛弃。假如用炼金术来形容的话，那么这个过程是我试图用最自由自在的手段来炼这块金子，而不是拘泥于固定的套路。金子是什么？往最大了说，是我对什么是绘画的认识，是价值观，是试图让我的绘画行为有尊严。往最小了说，是技艺的完美所带来的气场，这种气场很可能就是我绘画的终极目的。

罗玛：能谈谈你对“当代”的看法吗？你曾说过你的绘画不属于“当代”，那么在你的概念里“当代”意味着什么？与“古典”的界限又在哪里？这是否意味着你在用某种方式与现实对抗，或保持距离？

张帆：对于当代艺术，我不知道究竟是这个词把艺术给毁了，还是艺术把这个词给毁了，这个词儿我小时候很向往，现在发现其实变成个绣花枕头，本质上是个烂草包，现代主义之后的艺术向着绣花枕头烂草包一路狂奔，头都不回，开始的时候这个花绣得还算有点漂亮，到了新世纪，基本已经成了农贸市场里的行货。我甚至更阴损地认为中国当代艺术家除了不会画画什么都会，没准儿这才是当代艺术之所以成为当代艺术的本质原因。

恰恰因为我被当代艺术弄倒了胃口，搞得我对古典艺术的景仰被火上浇了油，就好比天天看别人吃汉堡，那么我就更想吃顿满汉全席，在这种时刻，哪怕吃一小碟精致的点心，也会带来愉快。

这样弄到最后我发现其实我比谁都前卫，因为我同时在向两个相反的方向前进，我把前后都占了，往后推往里看，我维护古典主义现代主义的崇高价值，往前推往外看，我要开创一种独有的绘画语言和方式，这年头没人有这野心去做，或者因为没能力做了，大部分人都在和平庸现实开联欢会，以此让自己也成为平庸现实的一部分。

罗玛：在一篇访谈里你认为“现在流行的那种绘画在现实面前，骨子里软得就像一摊烂泥”，这个“流行的绘画”有具体的所指吗？为什么你对它的精神性如此怀疑？

张帆：当然有所指，那些图像，图示化的，符号性的，还有大号的卡通插图漫画，他们有自己的精神吗？我实在看不出来，我甚至怀疑他们连判断的能力都没有。我最多能看出他们和所谓新兴中产阶级口味抱得挺紧的，或者故弄玄虚地玩空洞的概念来迷惑众生，一个成年人，思维简单到只会平涂一个形象，首先就没什么创造力，一个总把自己的心理年龄段定格在初中生的所谓艺术家，我只会觉得肉麻。

我们总说精神性，已经把这个词变成陈词滥调，可我没办法逃出这个陈词滥调，精神性的前提首先要独立，这个毫无疑问，可看到大批量的类似艺术同时出现的时候还能认为他们是独立的吗？这就是商业美术，跟艺术不沾边，他跟一个冰箱一个彩电没太大的区别，这和安迪沃霍尔可是两回事，就是因为没有精神性，所以就没有态度，没有态度，最后就不是艺术，是货物。

罗玛：就普遍的审美经验而言，中国的当代艺术市场对于抽象绘画的接受程度远没有具象绘画那么高，虽说艺术与市场并没有本质的关系，但市场的回应是否多少也会影响到你的创作心态呢？

张帆：最好的东西一定是给最少的人准备的，市场的回应只会影响我购物的心态。

罗玛：对于抽象绘画，你认为需要具备哪些基本素质才能进入真正的欣赏？

张帆：首先，越是高级的艺术，就需要越是高级的感受力和领悟力，这是一种天赋，做和看同样需要天赋，这是先天的敏感，很难去训练和学习，然后，熟悉绘画语言，或者说对于绘画的视觉经验值要足够的大，同时了解艺术的大概历史。

罗玛：我知道你是一个穿衣高手，每一次亮相都“随意”到无可挑剔，能谈谈你的着装心得吗？在这种外表的“当代”与内心的“古典”之间，你是如何取得平衡的？

张帆：穿衣服真的可以等同于画画，要有品有质。我很少见到真的会穿衣服的人，有很多人用乱穿来掩盖自己完全不会穿衣服的真相，比如有些刻意强调的民族风什么的，因为如果不用这种符号来穿，他就不知道该穿什么了，还有一种人只会穿大牌，却不会挑选大牌，并不是每个人都适合每件衣服，从来都是我穿衣服，没让衣服穿了我，气场很重要，趣味很重要，这两点也是绘画中的重点，气场和趣味。简约也可以有气场，作为一个成年人，幼稚的趣味和恶趣味并不能说明心态的年轻，只能说明口味有问题。画画到最后的程度就是会让人觉得随意并无可挑剔，最后就是会把刻意控制变成为本能，但肯定是需要磨炼和思考。我不认为我外表很当代，我只能认为我还算有点讲究而且以此为荣为乐，不想也不能忍受自己像个垃圾一样的出门。