抽象艺术的主要特征范文

抽象艺术的主要特征篇1

关键词：象征；寓言；机械复制；现代主义艺术

1 本雅明的“象征”和“寓言”的艺术观

本雅明在评判浪漫主义和巴洛克艺术的同时，引出了“象征”这一存在于文学体裁或者艺术作品中的概念。然而纵观整个哲学史，“象征”这个特性在柏拉图时期就已经开始出现，只不过那时“象征”这个词还没有被完全而具体地提到，而是存在于柏拉图的“理念论”中。从理念的角度看，“象征”是对理念外部所显现的事物的表达。本雅明主要针对德国的悲剧创作提出了“象征”的概念，从其作用来看，“象征”通过外部多种形式的描摹，可以表现事物的基本特点和暗示事物真实的含义。

“寓言”这一要素得到了本雅明的充分认可，也是本雅明美学观中的核心点。“寓言”的特点是具有隐蔽性和讽刺性。无论是当代哲学的发展，还是一战、二战的结束，这些都使得社会现象变化十分显著，由此也就使得文学艺术向新的阶段发展和延伸，这样复杂的历史变化和背景也就使得“寓言”这种要素在艺术领域的作用越来越明显。“象征”还有一个另外的特性，就是它自身带有否定批判的成分。而从艺术创作的角度看，“寓言”则是通过讽喻或者寄喻揭示了艺术背后所隐藏的黑暗和颓废，这些特征也正呼应了当代艺术的一些特点，并可以较为准确地反映当代艺术内容背后所蕴含的真正意图。

2 本雅明的“机械复制”艺术观

“复制”本身的意义在于完全尊重客观现象和事物，在此基础上完全模仿和塑造另一种形象。“复制”的诞生和发展毫无疑问得益于当代科技发展和思潮的转变。“复制”跟“象征”与“寓言”也完全不同。“复制”不注重通过外在或者委婉的修辞表现一种事物，而是将事物表面所蕴含的一切特征表现得淋漓尽致。“复制”可以让艺术本身变得严谨而有秩序，通过严格的计算，测量和模仿，使得艺术本身具有生产价值。与“光韵”相比，“复制”也使得艺术变得更具有观赏价值和摆设价值，这正是因为在充分尊重事物客观性的前提下而产生的。机械复制给予了当代艺术新的内涵和价值。

3 用本雅明的艺术观欣赏和分析里希特的画作

3.1 里希特画作的背景和特征

里希特的绘画作品分为抽象主义绘画和照相主义写实绘画。但是他这两大绘画类别都有一个共同点，就是共同反映了当代的社会背景。他的抽象绘画通过现实和自己感受的碰撞描摹了自己所处的时代背景，照相写实主义绘画通过适当的扭曲和模糊，表现了现实社会中的黑暗或真情实感。里希特所在的时代是从现代过渡到当代的一个时期，这个时期的社会文化变化天翻地覆，也就使得里希特的绘画作品产生了不同的风格。

3.2 通过“象征”和“寓言”分析里希特的抽象主义作品

里希特的抽象主义绘画充分地表现了里希特在作画时的理性思维。他的抽象主义绘画基本上是用色彩的混合以及拼接而完成的作品，基本都没有固定的主题，乍看像是内心情感的表达和宣泄。然而在这种只有色彩空间，看似混乱的画面之下隐藏着其所代表、所象征的现象或是对现实社会的反映或讽刺。

里希特的其中一副著名的抽象主义画作由黑白分割。整个画面可以分成左右两个部分来看。左半部分采用大量的白色颜料，而右半部分以黑色为基底，适量加入了一些白色的纹理。整个画面色调偏阴郁和冷峻，给人低沉的感觉，但是画面中明与暗冲击力极强，形成了鲜明的对比。而再深入看画作表面的纹理，可以看出里希特在用笔时的洒脱和激愤。

虽然是黑白色调拼接的抽象主义绘画，但是整个画面通过象征的手法，表达了社会时代交替的迅速以及社会现象的错综复杂。从“寓言”的功能角度来分析，这幅抽象主义绘画亦带有讽刺战争行为和犯罪行为的特点，通过黑白色调的强烈反差和千变万化的纹理，形象地揭露了由战争、犯罪或骄奢而产生的放纵和残暴行为，通过画面谴责了战争和犯罪的暴行，并表达了里希特对残酷战争和欺压手段的愤慨和批判的态度。

3.3 通过机械复制分析里希特的照相现实主义作品

“照相写实主义”诞生于70年代左右，受到社会的曲折变化和战争以及超写实的影响，照相写实主义为绘画开拓了一条新的道路，成为当代艺术不可缺少的一部分。照相写实主义的主要特点和超现实主义有几分相似，它以客观存在的事物为基底，经过模仿和刻画，会表现得比真实更加贴近真实，照相写实主义也是完全尊重客观现实实现扩延的。里希特的一些绘画作品不同于传统德国的表现主义，他在基于客观现实的前提下，运用了“机械复制”的手段，并在此手段上进行修改或者扭曲，创造了属于自己的绘画风格

跟上述的抽象主义绘画不同，光影交替的效果也使得画面整体偏暖色调。而在方法上，里希特的风格也不再跟之前的抽象主义一致，而是从对象的本质出发，尊重对象的客观特征，以写实主义为手法刻画对象。这就联想到了本雅明的“机械复制”的概念。他的代表作品《读报的女人》基于照片的基底，保留了照片中女人的优雅气质和色调，并且更加强调了受光面和背光面的对比和相互作用关系。但是背景适度地虚化，更加突出读报女人在画面中的主体作用，整个画作保留里照相写实主义的复制和模仿的特征，却在画面中强调了虚实和主次关系，使得画面更加鲜活和具有灵性。而另一幅画作同样是表现读报女人，但是对读报女人进行了虚化处理，就像是一张虚化的照片。在这幅画作中，里希特同样运用了机械复制的方法，将客观存在的事物通过虚化照片式的处理表现在画布上，使得画面在有了灵魂的前提下，更加具有隐蔽性和表现性。

无论是“象征”和“寓言”与抽象主义的关系，还是“机械复制”与“照相写实主义”的关系，都表现了德国现当代思想和艺术相互影响和融合的特点。

4 结语

本雅明和里希特都作为德国现当代历史的重要人物，在德国的哲学史和艺术史上都为德国的文化发展谱写了新的篇章，给德国的现当代文化发展指引了道路。通过对本雅明的思想剖析，可以在里希特的画作中找到很多与本雅明思想一致或是表现本雅明思想的画作，哲学思想和艺术的关系不是相互独立和分割，而是相互牵制和促进的。

参考文献：

[1] 本雅明.德国悲剧的起源[M].李双志，苏伟，译.北京师范大学出版社，2013.

[2] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.中国城市出版社，2011.

[3] 段正渠.西方绘画大师--格哈德・里希特[M].河南美术出版社，2001.

[4] 奥塔德・维斯艾德（德）.格哈德・里希特――时代的图像[M].韩雪岩，译.河北教育出版社，2012.

抽象艺术的主要特征篇2

关键词：艺术符号理论，建筑设计，美学，运用

中图分类号： TU2 文献标识码： A 文章编号：

朗格艺术符号的概念

艺术被被苏珊.朗格认为是人类的情感符号形式。在《情感与形式》中认为：艺术是一种逻辑形式；艺术是一种逻辑意义上的生命形式；艺术更是情感与形式的统一。其中，艺术是情感与形式的统一被朗格着重强调，而且两者统一于逻辑类似，简而言之，作品的形式与人类的情感之间存在逻辑意义上的类似性。而这一类似性就是需要在作品的特征中得到充分的体现。人类情感属于主观范畴，而作品属于客观存在，主观意识需要在客观事物中得到充分的体现。这时，主观与客观就取得了统一即逻辑意义上的类似性。在朗格的观点里类似事物之间要想建立联系就必须具有直观表层的可理解性和形式的类似价值，作品可以体现出情感的逻辑形式。因此，她把艺术视为表象形态的艺术符号。

朗格艺术符合的特征及美学观点

朗格艺术符号的特征

朗格艺术符号的特征表现在以下几个方面：（1）朗格从情感形式出发并且阐明了她的艺术理论，她融合几家美学为一体，其中直观主义、直觉主义、精神分析美学为主要思想。她艺术符号理论的创造在表现主义与科学主义寻找沟通方法，将重心放在了以艺术实践为出发点阐明艺术是怎样形成的。她的美学主体是将创作论作为艺术本质论的延伸。（2）生命所具有的特征之一艺术，某个生物最基本的生命活动特征是同化作用和新故代谢，一个艺术品没干想要激起认了美感的共鸣那么这个艺术品就必须被赋予情感，并且以此形式展现出来，使之成为一个有生命的艺术品。苏珊·朗格曾说过：“如果艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类的意识话，这种形式就必须与一个生命的形式相类似……但是生命类似的事物也就不一定与生命图示丝毫不差……我们所要比较的是由这些要素构成的产品——表现性的形式或艺术品的特征与生命本身的特征，是这两种特征之间的象征联系。（3）朗格理论中最主要的观点就是情感与形式的契合点就是“逻辑类似性”。在大众观点里情感与形式是队里与否定的，但是朗格通过总结康德、黑格尔、克罗齐等前人的理念总结出情感与形式相同的逻辑形式就是艺术形式在逻辑上市表达性或者具有意味的形式。

2.朗格艺术符号中的美学观点

（1）艺术的符号论。朗格在她的艺术符号理论中说过，我们需要比较的是具有表现性的形式或艺术品的特征与生命本身的特征，她认为这是艺术作为一种生命形式所具有的特征，前人对美学有两种观点，一种观点认为美只是情感的体验，另一种种观点认为美是“有意味的形式”，朗格在前人经验的基础上，加以总结，提出了艺术是可以和人的情感相通的观点，它认为人的情感与艺术品的形式具有类似性，有相同的逻辑形式。 主观、随意、动态的情感与另一方客观、规范、静态的艺术形式取得统一，通过逻辑类似的艺术符号, 可以更易于知感知情感的逻辑形式, 在苏珊·朗格的理论中, 因为艺术和人的生命形式具有同构性,所以才具有了生命形式，这是逻辑形式上的致性, 而非等同。

（2）艺术抽象。基于朗格的艺术符号所采用的特殊思维方式，并不是通常讲的简单的形象思维，很多人会混淆科学抽象和艺术抽象的概念，科学抽象是“逻辑直觉机能”, 而艺术抽象是“艺术直觉机能”，朗格指出艺术是由符号结合起来的，艺术抽象更偏向于集中在一个具体的个别意象或意象整体之上； 科学抽象最终获得的是明晰确定的概念, 可以用语言或公式来表示，两者抽象的结果不同 ；艺术抽象把握的是情感概念, 传达人类语言不能表达的主观感受。艺术抽象所要达到的目的是创造一个不脱离个别, 而且完全不同于经验中个别, 比经验中个别更具普遍意义、容纳更多意味的审美意象，因此，符号论美学对于艺术思维抽象性特征深入挖掘具有很强的启发意义。除此之外，朗格的艺术抽象理论还具有重大的超越价值：首先, 无论在任何一种艺术创作过程中, 主体都需要生动的形象载体, 即抽象的符号创作都是在理性的统摄下进行, 我们对艺术思维抽象性加以肯定,也就 体现了创作者们对创作主体构形能力的极度重视。其次, 艺术抽象中整体具体统一的观点也恰合于马克思的“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”的理论。最后,突破了以往将艺术作品理解为单一的形象结构认识,深刻地指出了艺术品不仅具有媒介性和形象性,也具有抽象性, 它是物质媒介、抽象与形象相结合的多层结构。

（3）艺术创作幻象。“幻象”也是朗格的艺术理念中很重要的一点，朗格所说的幻象既不是纯物质媒介, 也不只为主体表达情思, 它是融内容与形式、主观与客观于一体的客观创造物, 它是艺术的本质，艺术作品本身。我们从艺术创作出发, 因而以幻象的基本作为艺术分类的依据, 这既打破了艺术分类以往的传统方法的局限, 又符合艺术创作的规律, 能给人耳目一新之感。

三、现代建筑设计的特点及美学运用

1.现代建筑设计的特点

（1）在物质水平不断提升的今天，大众对于建筑的审美水平的标准应经从单纯的实用提升到对建筑的美观效果越来越关注，并且在对外部形象上的评价上也诞生出自己的看法。一般对建筑的关注基本上停留在“新奇”这一特征。而事实上一座良好的建筑除了表现其“新奇”的特性之外还要痛周围的环境相互协调的整体感觉也是重中之重，一座优秀的建筑不仅表达了了设计者对其所倾注的全部情感还蕴含了当地的文化特色，并且记录了建筑的时代特征。

（2）现代建筑设计追求随时代的发展而发展，要与工业化相适应，直接体现的是城市主义的发展。其主要材料以玻璃、钢筋、铝板等金属建筑材料为主。在大众眼里这就是所谓的追求时尚潮流，却忽视了情感的重要性。竞争日益激烈的今天大众心理犹如玻璃一样脆弱。

2.现代建筑设计中的美学运用

现代人的价值观和审美观是不断变化的和发展的,后现代主义的巧妙作法就是将传统符号变形、分裂、加工、重组, 加进新的符号,这与朗格的艺术符号理念不谋而合。例如,番山饭店将江南民居、中国园林的造景、四合院布局、日本的园林及建筑小品的韵味, 巧妙地融合起来; 这其中某些东西的重复使用不仅加深了人的感受; 而且色彩的微差给人以似曾相识的感觉感。通过非传统的方法组合传统部件能在总体产生新的意义。事实上已取得了很大成功。按照苏姗. 朗格的说法, 艺术的最高目的是追求完美的形式，完美的形式是一种创造，决非抄仿能解决问题；建筑符号还具有标志意义，通过对建筑符号美学的探讨, 进一步强调建筑的文化意义,对于大型重要建筑，建筑师必须从民族文化的角度来对待创作, 进行构思,寻找文脉的发展途径, 让现代中国建筑作为无愧于伟大传统和时代的文化标志。

总结

细观我们所见的建筑，很多设计都体现了朗格的艺术符号理念，只有将艺术符号中的美学与建筑设计中的美学观点有机的结合，才能创造出更多有价值的建筑作品。

参考文献

【1】苏珊·朗格.艺术问题[M] .中国社会科学出版社, 1983: 45.

【2】苏珊·朗格.艺术问题[M] .北京: 中国社会科学出版社, 1983.

【3】项秉仁. 赖特[M ]. 北京: 中国建筑工业出版社, 1992: 30.

【4】曾春雷.建筑设计中的经济和逻辑思维[J]．中国住宅设施，2009.9.

抽象艺术的主要特征篇3

张大千临摹敦煌壁画发扬中国传统艺术在中国现代美术史时期做出了重要贡献，他从五六十年代开始探索，发展至晚年的泼墨泼彩艺术更是奠定了他在这个时期的显要地位。他创作时泼溅墨和色的方式，对偶然效果的控制和利用，和波洛克抽象表现主义式的创作存在相似之处，他尝试泼墨泼彩创作早期的一些作品比如《幽谷图》《雨过岚新图》等具有强烈的抽象特质，更是如此。波洛克在吸收欧洲超现实主义艺术、抽象艺术、原始艺术甚至东方艺术的基础上创造的抽象表现主义艺术奠定了美国艺术在西方世界的领导地位，当然也显示了波洛克创作在西方美术史上的独绝的地位。从世界美术史的角度看，从对美术语言的革新程度来看，从影响的深远程度来看，波洛克艺术的影响力应是超越了张大千的泼墨泼彩艺术，之所以如此，除了他们个人的成长经历和文化修养的差异外，更根本的原因在于他们生活的社会背景与艺术创作语境的差异。林木先生对张大千泼墨泼彩艺术作了如下的评价：“泼彩法所赖以产生的对中国传统美术的抽象性、表现性、抒情性诸性质的了解，对传统尤其是民间艺术、宗教艺术色彩表现的深刻把握，对文人画笔墨精神的理解，色墨关系的辩证把握，对文人画墨、水、纸的性能的娴熟运用，都是张大千以‘泼彩’之法而对传统‘不著一字，尽得风流’的不露痕迹的现代转化的坚实基础。然而，这种源自传统的崭新的形式语言系统的创造，既打破了‘水墨为上’的以禅道为基础的古典形态，又打破了‘笔墨至上’的笔墨神圣观，而成为自明清以来水墨的不断弱化，色彩的逐渐加强这一画史趋势的逻辑发展的必然结果，又是对笔墨至上的古典观念的具现代主义的革命性突破。”

这段文字准确判断了张大千泼墨泼彩艺术在中国现代绘画史中的意义和地位。张大千早年生活在中国大陆，那正是社会裂变、民族救亡图存的时代，在艺术领域正是西方艺术激荡，中国传统艺术思变与革新，艺术流派和团体纷呈的时代，张大千当时行走在上海、北京、成都等大都市，结交艺术和政界名流，在艺术上正是大量临摹学习传统的时候，甚至被誉为“石涛第二”；在敦煌面壁三年，更是吸收了传统艺术造型、色彩等多方面的营养，积淀了丰富深邃的视觉经验。那时艺术的争鸣、思想的激荡他不可能没有感受到，这为他后来泼墨泼彩艺术的形成播下了创造精神的种子。后来他先后移居阿根廷、巴西、美国、台湾，然而他对传统文化的坚守一直没有改变，这不仅体现在生活习惯和礼仪方面，还体现在他对居所中国式园林风格的追求上。就泼墨泼彩艺术而言，林木作了“现代性”和“现代主义的革命性突破”的论断，这主要针对的是绘画图式、语言、手法而言，从绘画的审美特质而言，除了少量作品因为满构图、物象模糊，具有迷离神秘的审美价值取向外，大多数泼墨泼彩作品具有传统山水意象，作品意境恢宏博大，仍具有明确的古典的审美价值，就这点而言，他是传统的，也映照着他对中国传统文化的热爱。波洛克出生贫寒，在艺术获得认可之前经济拮据，心怀焦虑，但他所生活的20世纪的美国，正是国家蒸蒸日上的时代，特别是第二次世界大战之后，它成了世界上经济、政治、文化最强大的国家，美国大量吸收了欧洲人才，国家也采取积极措施努力塑造全方位的大国形象，纽约代替巴黎成了世界的艺术中心。在纽约聚集了欧洲具有开创性的艺术家、艺术理论家和重要的画廊。波洛克早年就学于“纽约艺术学生联盟”，那时的作品也表现出了造型的不写实和情绪强烈的特征，后来受到墨西哥壁画家奥罗斯科的影响，对他的艺术发展产生重大影响的还是毕加索，他甚至以超越毕加索作为自己的雄心壮志。他终于解决了“毕加索的问题”，成为抽象表现主义的核心人物与美国国家艺术英雄。1930年代毕加索遇到的挑战是抽象或半抽象的艺术表现的新的可能性，抽象表现主义画家中真正抓住这个问题并予以解决的是波洛克。波洛克沿着分析立体主义的道路将画面变成持续的和彻底的抽象。柏林伯格谈到：“（他）接过了毕加索的观念，却使它们以毕加索本人做梦也不会想到的那种雄辩与强调语气说话。波洛克不能用色彩来塑造形象，但他拥有超人的直觉，能使光与影的对立发出回响；与此同时，他在将一个大规模使用油彩或用油彩堆积起来的表面确定为一个单一的概括性形象的能力方面，也是独一无二的。”

波洛克以“满福”构图的方式、混合运用多种材料，实践着与绘画表面的斗争，创造了表现他真实情感的完美形式，奠定了他作为整整一代人当中最好的艺术家的地位。张大千的泼墨泼彩和波洛的克艺术，它们的绘画史意义与贡献的共同之处在于：在各自的艺术语境中将艺术创作推向抽象。然而，在抽象问题的处理上，他们创作时的语言方式、抽象所达到的深度以及意境，都有很大的差异，这个差异来源于前面所分析的语境和人生经验的差异，这个差异也形成了他们在世界美术史上的意义的差异。他们在创作语言方式上的差异在于：张大千在传统中国山水画以点和线作为重要语言方式的基础上，以泼溅墨色、色破墨、墨破色、墨和色层层叠加等方式，构建了以面作为重要主体语言的艺术特征。相反地，波洛克在西方绘画以明暗、色面为主体语言的基础上，超越传统涂绘的手段，使用沙子、油漆等综合材料，采用滴溅、摇摆等方法，画面呈现出色线语言，甚至在一些画面中色线成为了主导语言，偶然随机的线消解了画面的形象。他们二人的作品都显现出平面化特征，因此也具有抽象性。张大千所师承的中国画艺术，从传统来说，它本身在形象和空间的营造上具有意象性特征，具有抽象性。中国画的抽象不同于20世纪西方具有几何特征的抽象艺术的是，它本身又具有具象特征，具有象征性。张大千的泼墨泼彩艺术，在画面中山石、树等的形象与大块的墨块、色块以及留白一起构建出鲜明的山水空间和意象。即使那些满纸泼溅的作品仍然具有传统山水画的符号和图式特征。波洛克在毕加索意欲在抽象道路上转回头时，他坚决彻底地将艺术往抽象方向推进，线条和色块反复叠加所形成的破碎的近似的形铺展在巨大的画幅上，局部的空间感和整幅画的平面性有机结合起来。波洛克艺术的抽象性还有一个独特性在于：自由和偶然的线条交织而成的破碎的形，超越了其他抽象画家以几何形为语言的情形，这反而和东方绘画语言很靠近，这也显现了他在西方艺术语境中的独特地位。

张大千泼墨泼彩艺术创作的理念仍属于中国画的传统，他在现代中国美术史的贡献和意义在于丰富了中国山水画的语言，创造了迷离深邃恢宏的意境，他的《幽谷图》等小画具有迷离之感，《匡庐图》《长江万里图卷》等大画深邃和恢宏。当他身处海外时，在国际交流中具有影响力，但毕竟没有本土中国画创作的氛围，就他对中国画发展的影响力而言，就相对地具有局限。即使回到台湾，其时的台湾正是西方现代美术深度影响和积极展开的时候，所以张大千的泼墨泼彩虽有创造但在艺术界的后续影响仍有限。而波洛克的艺术实践着西方现代艺术平面化、简化、材料综合等理念，他的艺术以粗狂的语言、自动化的特征将感情直接而强烈地呈现在观者面前甚至有淹没观者之势，而他画面所传递出来的不安、焦躁、狂暴、破碎的情感正是现代主义艺术的精神特征之一。在他身边聚集着一批先锋艺术家，马瑟韦尔、拉斯科等等，他们的艺术形态虽有较大差异，仍具有共同的艺术精神而概括为抽象表现主义。而抽象表现主义艺术的创作逻辑已经预示着后来极少主义艺术、波普艺术的诞生。由此可证明波洛克在西方现当代艺术史上的独特而卓越的地位。

总之，张大千泼墨泼彩艺术与波洛克抽象表现主义艺术，在推进艺术的抽象方向方面具有共性，但由于各自所处的传统、国家的社会背景以及个人的人生经验的差异，他们在各自的艺术语境中所作出的贡献是具有差异的，客观上讲波洛克的创造性以及世界影响要高于张大千。

抽象艺术的主要特征篇4

关键词：油画风格；意蕴表达；思维

中图分类号：J6 文献标识码：A

一幅油画，总是画家在不同的艺术态度、艺术观念驱使下，通过画家的选取、创造和组织，把意向物化成具体意象展现出来，画家们致力于建立“心理同构”和“移情”的隧道，以致绘画图式“所指”能与欣赏者有效交流，从而传达出审美情感、审美趣味、艺术观念等。绘画作品背后必然存在画家意蕴表达的思维。画家必然面临对“画什么”和“怎么画”以及“为什么要这样画”问题的思考。

一、西方油画历史回望

1、传统艺术油画

希腊艺术极力崇尚并力图达到柏拉图所说的理式世界。希腊培育了西方人的崇尚健美的“体观念”。因此，古希腊艺术在创造崇高性的时候总是被自然的客观世界所诱惑，总是，分别体现着两种不同的意念，即“自然属性的客观化”与“理念精神的超凡化”。人类群体的共享精神是通过规范化的外在客观形态的特征得到体现，在造型艺术中，把具有特殊化的因素规范化，按严格比例创造艺术品，实质上是通过外在的具体形式，来显示一种征服于一切的崇高精神。这个模式自然影响文艺复兴绘画及以后。文艺复兴绘画有了坚实的写实主义手法，画中采用具有体积感的人物形象，线性透视和尘世现象并将其发展成为理想的现象世界。文艺复兴时期肯定了感性生活，巴罗克艺术将“感性”进一步发挥。巴罗克艺术有形式上的夸张，但有阳刚之气。而罗可可风格的绘画在场景的轻松愉快中显得轻佻，色彩的亮丽柔和，气氛的诗意化，造就了直觉上甜俗的绘画图式。 古典主义用庄重、严肃的质朴反抗罗可可享乐轻松的生活方式，赞美由内在的和谐产生的人性。是一种在整个图画机体内争取纯净与安宁的追求，梦想着建构永恒的美的样式。浪漫主义展示的是感觉的谜团，他们面向上帝、人类、文化、自然充满想象地追问。现实主义（又称写实主义）厌恶浪漫主义者的虚构，主张绘画应该描绘现实生活，反对描绘非现实题材。印象派努力摆脱思想累赘，极力描绘自然真实，对结构和释意以现象学的态度，依靠光色的自律性言说着自己，在光和色中捕捉视觉美感及趣味。

2、现代艺术油画

塞尚，试图在客观自然中找出一些稳定和持久的东西，用色彩和线条来安排自然形态，并且按照色调值来进行色快的安排，建立色彩序列。形体结构上用概括的几何体，同时自觉改变传统透视方式，引发了“绘画自律”说。保罗?高庚在原始民族的民间艺术和远古艺术中找到了有别于欧洲的造型方式。土鲁斯・劳特累克强化造型特征，绘画中的形象滑稽开朗，轮廓线简化、色彩运用形成一种具有表现力的装饰性。凡?高通过“色彩与线条的动态”为绘画增添了新的增强表现力的可能性。野兽派代表马蒂斯传承了法国的审美传统，追求均衡、单纯与安宁的艺术，但形式上他们努力使手段单纯。他们感兴趣的是“结构与色块，寻找最强烈的色彩效果――而素材是无关紧要的。立体主义突出关注的是原理，用分析逻辑处理画面，以冷静的理智构建作品，用平面形体和自由色彩进行图画建筑。借助线条和几何图形把三维空间还原为平面。表现主义是致力于心理、精神乃至社会的分析，致力描绘“事物背后”的生存真相，注重内在情感的抒发，常通过绘画中造型元素、形象、物体、绘制手段等进行诱发、暗喻、象征，传情达意。抽象绘画是排除具象并以非物质形式表现内容的图式。康定斯基用抽象的色彩、线条、形的组合出意象图式；蒙德里安用简化的几何形结构阐释秩序、世界理式。

3、后现代艺术油画

德意志的新表现与新野兽绘画，图式形象有所回归，但他们利用“形象”的手段和目的不同于以前。巴塞利兹试图消除绘画中形象的主题内容，作品中出现倒置的形象，他强调的是绘画过程的改变。康定斯基的绘画倒置是为了发现更加纯化的审美本质，是知觉化的表现，而巴塞利兹则是从非造型因素上获得新的话语形式，是观念性的阐述。吕佩尔兹画面有意传达出“未完成感”。格哈特・里希特追求“中立主义艺术观”。约瑟夫・博依斯主张艺术具有精神性的意义和政治性的行为。A.R彭克用棍状人形与象形文字、控制论符号、涂鸦痕迹进行自我解读和社会学式的评说。伊门多夫用绘画形式进行隐喻式的社会批判。西格马・波尔克用漫不经心式的戏谑态度对待绘画创作，他的绘画随意挪用图案和人物形象，用非自然的色彩，荒诞和崇高的偶然巧合，产生谜语式的无为而有为的新鲜感。基弗关注历史和政治，用近似抽象的历史记忆符号，在材料造迹中完成了自己的历史或政治的演说。意大利三“C”是指 基亚、库奇、克莱门特。基亚用体积巨大、肥厚的形象探索人与自然的主题。库奇常将人物安置在不可知的宇宙空间中，色彩上强化情绪和表现力的传达，用象征手法揭示人类与自然的搏斗。克莱门特关注“性”的表现，他的艺术致力表现人的被支配地位和脆弱状态。美国新表现主义者施纳贝尔的“盘子画”用事物加入画面，增强画面凹凸感和伤痕情绪；而大卫?萨利善用对立性的关系，使画面的实际内涵产生有机转换，他的绘画大都表现社会的冷漠、荒诞及人间疏离感，画面多并置式拼贴。埃里克・菲舍尔的“性”题材绘画，揭示当代人的沉重的精神负担以及满足人们偷窥的心理。

二、油画历史给予我们关于传情达意思维的启示

从上述油画历史回望中，隐约感到画家利用图像、图式传情达意的思维包括：替代、意象、象征、转换、抽象、造“迹”、类比。

1、“替代”是指画家用图式中的事物代替生活或想象中的事物。主要运用再现性艺术之中，预设了图像之物在认识上等同于视觉经验之物。西方古代绘画就有“模仿说”、“镜子说”。画家尽其所能再现感觉经验，充分表达“物性”。造型手法是写实的，但常常是“类化典型化”。

2、“意象”思维是绘画的本质思维。画家制造陷阱，希望观众看到一种画家已看到的东西。意象思维是在理性概念或抽象思维的调节下进行活动的。阿恩海姆认为：意象可以用于“描绘”事物，而当它描绘的事物在抽象性方面低于这一意象自身时，这种意象就成为这些事物的“绘画”。作为绘画的意象，总是捕捉所描绘物体或事件的某些有关性质，加以突出或解释。意象是可意会难以言传的，靠近“实在世界”却总是存在“距离感”、“陌生化”，画家们通过变形、换色、制肌理、造境、意象层递、、意象叠加、意象并置等多样手段努力使感觉、理念直觉化，使情感自然流露，致力制造心象交流的中介。“意象”思维存在于浪漫主义油画、表现主义油画、超现实主义油画野兽派油画中。

3、“象征”思维促使画家把一种历史积淀的“共同感知”的图像符号应用于画中，使图像符号产生较明确的意旨。象征是把图象当作符号，注重联想、安置、隐喻，使物象成为一种有待翻译的密码。象征是“用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号”，我们在进行艺术创作时有一种创造象征的天然趋势，这种趋势反映人类精神的深存特征。艺术象征在信仰和社会风俗的传播中起着重要作用，另一层次的意义是建立人们与崇拜物相联系。

“象征”思维存在于再现性和表现性绘画中。如：古典主义油画、浪漫主义油画、表现主义油画、超现实主义油画。

4、“转换”思维是当代艺术表达的需要。是一种文化策略。当代艺术家常用的思考方式。当代部分画家关注的不是作品中物象的本身的意义，而是将符号化了的媒介魔术般的组合，引发观众对某某问题（文化、概念、体制等）的思考和追问。因此，画家常常有意识地割裂图像与生活的联系，在作品中有意识破坏人们的“前结构”、“前意图”，有意识转换图像的意义。他们的目的就是把回归的真实结构重新解构，以此来换取一种超越于作品结构本身的意义，建构新的历史文化空间，它是一种文化意识行为。他们的意图只是通过解构原作品来重新组合种种文化形态。

5、“抽象”思维是大脑以概念为思维材料的理性思维活动。艺术思维是意象思维和抽象思维的辨证统一。抽象思维离不开表象和意象思维，同样，意象思维也离不开理性映象或抽象思维。阿恩海姆认为：“一幅画要比它再现的实际事物抽象，而这种抽象自身又可分成许多不同的层次或等级。抽象乃绘画用以解释所画物体的一种手段”。我认为所有油画艺术作品创作时，画家都存在“不同的层次的”抽象思考。

6、造“迹”思维。此思维承认：迹在象中，象由迹生：迹为象之迹，象为迹之象；象即是迹，迹既是象。造“迹”意识运用于抽象表现主义或抽象绘画中。光、色、点、线、面、体、空间、结构等等在古典艺术中被视为外在的形式和造型手段的东西，逐步自主自立，从外在形式上升为内在形式，从造型手段上升到造型本身，最终走向“纯造型”。媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身。这里“重要的是生命与物质材料的对话，思想与现成物品的交流。这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹。有‘迹’必有‘象’，但那是顺应于迹的象，与造型时顺应于象的迹有质的区别”。由造“迹”思维我们会想到凡高、德枯宁、波洛克、诺尔德的作品，还会想到罗斯科的作品。

7、“类比”思维是具有创造性的画家必备的思维。类比思考是一种纵贯比较，是“家族式”成员中独特性的思考。创作者首先要学会阅读，一个图像符号相当于一个词，一组相关的图像相当于一段文本。一幅画的历史语境和文化语境是什么？它属于什么艺术观念？属于什么流派？它的独特的语言是什么？表达的主题是什么？如何对待形式美？形式感怎样？如何对待技艺和物质媒介？它的历史文化积淀如何？有无独创性？等等问题，对于立志于创新的画家来说，要有明晰的认识和较强的判断力，在有针对性的反叛和超越中才能产生新图式。虽然我不认同艺术的进化论，但人的认识总是历史的，绘画图式也是历史的产物，是油画家心智和情感在历史中的回荡。“类比”思维也许在其它油画艺术中存在，但“类比”思维运用最强烈的应是“现代艺术”阶段。

三、结语

西方油画漫长历史中有无数种绘画图式，随着历史语境的变迁和文化不同，艺术观念愈来愈丰富多样，艺术态度在改变，更重要的是艺术思维方式在变迁。不可否认，无数的油画图式背后隐含着画家无数种传情达意的图像思维方式。以上诸种思维是本人在解读传统艺术、现代艺术、后现代艺术油画的基础上的感悟，为了便于小议将其并列标出。实际绘画创作中，画家一定是多种思维并用的。

参考文献：

[1] [美]鲁道夫・阿恩海姆著，滕守荛译.视觉思维－审美直觉心理学[M].成都：四川人民出版社，1998.

抽象艺术的主要特征篇5

论文摘要：以《古兰经》为源泉的伊斯兰教在伊斯兰社会生活中占据主导地位，它左右着文化和艺术的走向，其特有的宗教思维和信仰使伊斯兰装饰艺术无比发达，并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。

论文关键词：伊斯兰装饰艺术审美特征

房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说:“从天性上看，伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师，只是为打破清真寺墙上的单调，才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三：其一，没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观，使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就，从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二，过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三，没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此，有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。

实际上，伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国，又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术，其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌：

一、抽象中的冥索

多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“我的主啊！求你使这个地方变成安全的，求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊！偶像确已使许多人迷误。”②并有传说，如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气，在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术中的一大。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用，导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外，宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门，服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化，借以宣扬超脱物象的精神本体，并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期，佛教正式传入中国之后，大规模的造像活动随即开始。魏晋之后，随着佛教的兴盛，造像活动日益发展，到南朝时达到高峰。不仅如此，当时的许多高僧，还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称:“神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”，而是无形无相的某种理念，并视其为超越生命的存在。因此，基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”，而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的，是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能，既无处不在，又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词，那么，以抽象的“有形”，反映真主无处不在的“无形”，才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称，伊斯兰艺术重想象和冥索，西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是，伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化，同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人多次表达过对知识价值的肯定，这种对知识和智慧的尊重与崇尚，使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想，不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系，也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看，伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润，尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系，认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力，因此，一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示，从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致，正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达，以抽象化的象征性语言，描述“隐而未见的意向”，以近乎极限性的繁丽复杂，构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定，使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候，精神也随之飞升到永恒的天国乐园，体悟宇宙的精奥美妙，并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。阿拉伯书法出现在装饰艺术中，不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用，伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征，更是象征真主的圣意，在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍地交流，书法几乎成了真主的替身。而在视觉上，这种宗教符号式的书法因素的入，进一步强化了装饰艺术的抽象特征。

二、满密中的游走

伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素，概括来说主要有如下两点：

首先是对荒芜地貌的心理补偿。阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃之外，大部分地区干燥少雨，起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲，因而生活在这里的游牧民族梦想中的家园就如《古兰经》所描述的天国景象:繁花似锦、莺啼鸟啭、河流清冽、满目葱茏。而在现实环境中，稀疏光秃的地表植被和热浪蒸腾的空气却透出丝丝荒凉。这种巨大的反差，迫使伊斯兰艺术家创造出慰藉心灵的艺术样式。如清真寺的墙面采用了多种装饰手法：或用砖排列出复杂的几何纹样；或用琉璃砖满覆建筑物所有在外的墙面，间或镶嵌晶莹明亮的镜片；或采用浮雕手法镂刻图案。同时，又配以蓝绿色调，蓝色喻水天一色，绿色象征植被和生命。从而使清真寺光彩夺目、富丽堂皇，远远望去，单调无垠的环境背景烘托出清真寺的雄伟壮丽和神奇魅力，吸引着众多信徒前来寻梦。这无疑考虑到了视觉艺术对心理缺失所具有的补偿作用。《古兰经》中的圣语也揭示了阿拉伯人对生命之色的崇尚。因而，蓝绿色调不仅在伊斯兰建筑装饰上占有重要地位，而且影响了工艺品装饰的色彩倾向。

其次是教义的启示。伊斯兰装饰艺术崇尚繁复，不喜空白，也是受其教义的影响。中国艺术没有空白的概念，不管是书法、绘画，还是建筑和园林等，都赋予虚空以丰富的含义，成为产生丰富心理运动的生命源泉。老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。”⑤因而，空白处亦指代物象，此所谓“计白当黑”。所以苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空（死的空间）。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯兰教却给空白罩染了一层神秘的宗教色彩。他们认为，空间是魔鬼出没的地方，所以应以稠密的纹饰将其填满，这样就可以阻止魔鬼的活动。更重要的是，伊斯兰教认为真主无时无处不在，“无”的空间并不存在。

三、共性中的宣叙

伊斯兰艺术善于用线，弯曲柔韧的线条贯穿于整个纹饰画面，而且这些象征枝叶的线条迷宫般地编织缠绕、回环延展，体现出极强的运动性。在世界各民族艺术中，能够把线条的丰富性发挥到极致的，一个是中国艺术，另一个就是伊斯兰艺术。而比较起来，中国艺术的线条携带着更多的人文含义。如中国书法便抛弃了任何有关意象的形体、色彩、质地等视觉要素，只用简略到极限的线条在运动中展现节奏、韵律，而这种无牵绊的徒手挥洒，使蹑踪情感之流成为可能。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”可见，中国艺术对统一的道德律令的强调，并没有限制对艺术个性的张扬。可在伊斯兰装饰艺术中，线条却主要负载着宗教含义，体现出附庸于宗教情绪的美学观念。因为在伊斯兰教里，宗教和哲学你中有我、我中有你，两者互为包容。伊斯兰学者吸收希腊罗马哲学思想来论证真主的本体和属性，使伊斯兰教具有理性思辨的色彩。伊斯兰教认为，真主是最完美的存在，一切光荣归于真主，因而个体的创造性价值没有得到广泛的确认，这使得伊斯兰装饰艺术不注重个性特征的展现，而是以规整、统一、均衡和重复勾勒出鲜明的共性特征。因此，纹饰的线条或以波状、弧形、螺旋状延伸，或连绵缠绕，但运动轨迹总体上趋向圆型。极富动感的曲线虽穿插、缠绕到无以复加的地步，但仍保持清晰的脉络。这无疑展现了圆满自足的真主，其生命活力在于行动中的理智这种哲学认识在艺术中的宣叙。而这些颇具共性的装饰特征既不是“为了打破单调”而随意为之，也不完全是因为受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯兰装饰艺术的独特面貌是蕴涵明确的主动选择。

四、均衡中的归并

伊斯兰艺术给人的整体印象是和谐、统一、均衡、宁静。特别是在建筑和织毯工艺方面，表现得尤为突出。几何纹、植物纹和书法纹在布局、节奏、色调等艺术元素的组合关系上，彰显出高度和谐统一的韵律美。纹饰结构上的繁杂却与内容上、装饰手法上的单纯相互抵消，营造出轻松、宁静、优美的情感氛围，而不是一般宗教艺术普遍具有的神秘压抑的感受。但伊斯兰建筑、工艺品等传达出的愉悦情调与世俗欢娱情感却不能等同。因为，伊斯兰教在肯定现实生活的幸福时，并没有忘记对人的思想、行为加以统合和规范，对艺术有相当多的禁锢和干预。伊斯兰教认为，在真主面前人人平等，穆斯林亲如兄弟。而民主、平等、团结的观念，反映在清真寺建筑上，就是多采用对称性结构。先知清真寺、大马士革清真寺、金顶清真寺、泰姬陵等数不胜数的伊斯兰建筑均体现了严格的对称关系，造成绝对化的均衡统一，显现出祥和、宁静的意境美。同时，半圆形屋顶的广泛使用，或许也是“认主独一”思想的具体表现。

总之，伊斯兰装饰艺术尽管包容着多种文化体系的艺术成果，却是在服从伊斯兰教自身要求的基础上进行的融合和统一，其在世界文化之林中绽放出的独特而明丽的神性光华，是值得我们细究和深思的。

注释：

①房龙：《人类的艺术》，河北教育出版社，石家庄，2002，第145页。

②《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，北京，1981，第195页。

③⑥郭西萌：《伊斯兰艺术》，河北教育出版社，石家庄，2003，第325页。

④转引自袁济喜:《六朝美学》，北京大学出版社，1999，第231页。

⑤沙少海，徐子宏：《老子全译》，贵州人民出版社，贵阳，1989，第53页。

抽象艺术的主要特征篇6

关键词：平面广告 视觉艺术 视觉传达 平面设计

Abstract:The advertisement is the vision of two-dimensional space to inform, was commercial of vision art.Advertisement and vision art exists very big relativity and the vision art can contribute efforts to the advertisement, but can't equal the sense of vision art to the advertisement.Can draw lessons from the technique of expression of sense of vision art in the creations of advertisement, for example say:Realistic technique of expression, comfortable technique of expression, abstract technique of expression etc., but again can't the blindness draw lessons from, otherwise get just the opposite.

Keyword: Advertisement Vision art Vision inform Graphic design

1 绪 论

在这个广告信息“泛滥”的时代，作为一个平面广告设计师，我们为了使平面广告能更好地适应视觉时代的特征，使自己所创作的作品在众多的广告作品及广告信息中出类拔萃、与众不同，在第一时间内抓住受众的眼球，吸引受众阅读广告信息，以达到更高的信息传播效果，这就是要研究平面广告与视觉艺术的联系的必要性和重要性。

2 视觉艺术的概念及特征

2.1 视觉艺术的概念

广义上的视觉艺术是指用一定的物质材料，塑造直观形象的艺术，包括绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。

视觉艺术是一种感受的方式，它也就是造型艺术。它的特点是所选用的材料是多方面的，木、泥、铜、布多种多样；所表现的形态主要为三维的立体形态，既或是平面的两维绘画作品，也会因为色调变化和透视原则的运用，而使人们有三维感觉；视觉艺术的另一特征是它的静态的、凝固的特点，是在某一时间断面上凝固的审美客体。不过静态的视觉艺术也可以产生动态的效果。 除了国画、油画、版画、摄影等大类别，其他的如漆画、粉画、速写、根雕、木雕、剪纸等等，均具备以上所谈及的艺术特征。

狭义上的视觉艺术仅指在二维空间上进行创作的视觉艺术，包括国画、油画、版画、摄影等。

2.2视觉艺术的特征

视觉艺术的表现形式多种多样，本文仅从绘画角度来分析视觉艺术及特征。

依照纳比画派莫里斯・德尼的观点，绘画是画家把自然综合为个人的美学隐喻和符号，从而获得的最终产物和视觉表达。德尼的论调具有明显的象征主义意味，将绘画视为个人心相的外化。而中国古代的《考工记》里则说：“绘事，后素功”，意思是说绘画就是在白底子上画线条。二者对于绘画的不同表述，并非源于对绘画本质的误读，而是对不同风格绘画语言差异的解构。绘画风格是指特定时代、特定地域或特定人的相对稳定的艺术语言诸如造型、色彩、构图以及材料技法等的整体特点，是绘画发展到一定阶段的必然产物。艺术创新则是形成新风格的必由之路。

绘画风格包括时代风格、个人风格、地域风格以及不同民族和国家的风格。风格的形成和发展与历史文化背景、民俗民风生活习惯以及个人所受教育及个人成长经历息息相关。一般说来，个人风格统一在时代风格之下，并或多或少带有民族和地域的影子。创新是突破，但应当是建立在优秀艺术传统上的创新，并非无本之木、无源之流，它始终切不断与历史和社会的内在联系。纵观中国美术发展史乃至整个世界绘画史，莫不体现出这一必然规律。

2.3平面广告的概念及特征

2.3.1 平面广告的概念

平面广告就其形式而言，它只是传递信息的一种方式，是广告主与受众间的媒介，其结果是为了达到一定的商业目的或政治目的。广告在经济高速发达的国家是不可或缺的。当然，广告作为现代人类生活的一种特殊产物，仁者见仁，智者见智，褒贬不一，但我们要正视一个事实，就是在我们的日常生活中随时都有可能接受到广告信息，翻开报纸、打开电视、网上冲浪，处处都会看到广告。可以说它已经渗透到我们生活的方方面面。简单意义上说平面广告就是指发生在二维空间里的广告信息的视觉传达。

2.3.2平面广告的特征

平面广告在非媒体广告中占有重要的位置，它不论在表现形式上还是在表现内容上都十分宽泛。表现形式可以多种多样，不像绘画那样受某种介质的限制，绘画的、摄影的、拼贴的，各种形式都可以为我所用，写实的、写意的、抽象的，各种手段都可以取其所长。

概括地说，平面广告创作包括两个方面，即创意与表现。创意是指思维能力，表现是指造型能力。它们在概念上是有区别的，但在创造过程中又是统一的。道理很简单，只有一个想法，没有造型能力，即使想法再好也不可能把它表现出来。从另一个来说，没有创造力和审美意识，其想法是很荒唐的，不可行的。另外只有造型能力，缺乏创意思维，是不可能称其为广告设计的，因为广告有很强的功能性，最基本的功能就是传递信息，这个信息如何传递，所体现的就是创意思维能力。现代的广告已不仅是简单的告知功能，独到的创意思维，恰如其分的表现，是一则广告成功的关键。因此，两者既有不同，又相互统一，这两方面能力的培养具有很强的专业性。[2]

3 平面广告与视觉艺术的联系

既然平面广告和视觉艺术都属于二维空间上的视觉传达,那么它们之间就必然存在着一定的联系,一定有着可以相互借鉴的地方，因此我们从表现手法来分析二者的联系。

3.1.写实的表现手法

西方油画有很多都是写实的表现，比如说最著名的达芬奇的《蒙娜丽莎》，就是一个典型的人物写实表现。写实作品以写实的手段表现物体、人物及景观的真实面貌，让读者获得真实的感受，引起它们心理上的共鸣。

平面广告中的写实表现手法又叫直接展示法，这是一种最常见的运用十分广泛的表现手法。它将某产品或主题直接如实地展示在广告版面上，充分运用摄影或绘画等技巧的写实表现能力。注重刻画和着力渲染产品的质感、形态和功能用途，将产品精美的质地引人入胜地呈现出来，给人以逼真的现实感，使消费者对所宣传的产品产生一种亲切感和信任感。画面中间放一部摩托罗拉手机或者是放一只可爱的卖当劳汉堡照片，这就是我们最常见的直接展示法。

这种手法由于直接将产品推向消费者面前，所以要十分注意画面上产品的组合和展示角度，应着力突出产品的品牌和产品本身最容易打动人心的部位，运用色光和背景进行烘托，使产品置身于一个具有感染力的空间，这样才能增强广告画面的视觉冲击力。

3.2写意的表现手法

我国国画最常用的就是写意的表现手法，比如说齐白石的“虾”、郑板桥的“竹”、徐悲鸿的“马”等都是使用写意的表现手法。这种表现手法不重形只重意，它追求神似，通过寥寥几笔，追求一种超脱世俗的意境。在构图上还往往运用大面积的“留白”，有句话叫做“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，其实“留白”的实质就是一种构图，这种构图方式在平面广告中也被广泛运用。

平面广告中的这种写意的表现手法在房产广告中运用的比较多，这种手法通常运用优美的，洋溢着诗情画意的画面来表现广告主题，并依此来制造一种情绪或气氛，让读者有联想回味的余地，从而产生感情上的共鸣，以达到广告宣传商品、促进销售的目的。“水木青华”房产的一组广告就用国画的写意效果，整幅广告没有用太多的文字与图片来充实广告画面，而仅仅用一束腊梅的独秀群芳来喻房产，大面积的留白，留有大片的空间让受众去思考。

3.3抽象的表现手法

抽象的表现手法在西方油画中出现的较频繁。抽象艺术上不以自然的造型或具体的对象物为出发点，而以不受物质对象拘束的或以纯粹的形态为创作出发点的派别称为抽象派。抽象画就是非理性的纯粹视觉形式。非理性的纯粹视觉形式有三个内涵：

首先：抽象画作品中不描绘、不表现现实世界的客观形象，也不反映现实生活；

其次：没有绘画主题，无逻辑故事和理性诠释，既不表达思想也不传递情绪；

第三：纯粹由颜色、点、线、面、肌理、构成、组合的视觉形式。

抽象表现主义并没有统一的风格特点，也没有统一的社团。美国艺术史论家们一般认为，它是没有形象的、反形式的、即兴的、动感的、有生命力的、技巧自由的艺术，是用来刺激观察力而不是满足传统鉴赏趣味的艺术。抽象表现主义豪放、粗犷、自由的画风，反映了设计师不拘常规、敢于创造和求新的精神。

有些广告设计作品也引用抽象的概念，通过一些抽象的图形来传达产品的广告信息。例如《绝对伏特加》系列广告正是运用了这种抽象概念，把“伏特加”独特的瓶身与大自然和人们的生活融会在一起，表现了伏特加独具的自然魅力。

3.4卡通的表现手法

卡通画最大的特征是夸张的表现手法。夸张是一般中求新奇变化，通过虚构把对象的特点和个性中美的方面进行夸大,赋予人们一种新奇与变化的情趣。

按其表现的特征，夸张可以分为形态夸张和神情夸张两种类型，前者为表象性的处理品，后者则为含蓄性的情态处理品。通过夸张手法的运用，为广告的艺术美注入了浓郁的感彩，使产品的特征性鲜明、突出、动人。

这种表现手法是在产品宣传时不采用产品的实物照片，而是用卡通的形式表现产品的特征。这种手法利于运用夸张的表现把产品的特征表现到最大，达到更突出更醒目的目的，更利于突出产品的特征，吸引受众的注意。比如说脑白金的广告，就是通过两位老年人的卡通形象来表现它的产品。

这种表现手法的特点是：对广告作品中所宣传的对象的品质或特性的某个方面进行相当明显的过分夸大，以加深或扩大这些特征的认识。文学家高尔基指出：“夸张是创作的基本原则。”通过这种手法能更鲜明地强调或揭示事物的实质，加强作品的艺术效果。

4 结 论

平面广告中有视觉艺术的因子，但从本质上说，平面广告不是艺术，不是美术作品，而是一种商业行为，是在做生意，在做说服人的生意。平面广告和视觉艺术之间既存在着一定的联系，也不存在着内在的分歧，二者之间可以相互借鉴，但是又不可盲目的借鉴，要警惕平面广告设计犯“形式主义”和“唯美主义”的错误，过分的夸大平面广告的艺术效果，而忽略了平面广告作为一种商业活动所必须遵循的商业规律。

平面广告可以借鉴视觉艺术的表现手法，可以借鉴视觉艺术的构图法则，但是具体的操作要视具体情况而定，要根据具体的广告产品信息、具体的广告创意以及具体的广告投放媒介而定，不可盲目的追随视觉艺术，否则只会适得其反。

视觉艺术在不停地发展，平面广告也在不断的创新，作为一个平面广告设计师，也应该不断的求新求异，不能故步自封地遵循这些理论上的东西。广告设计的真谛在于创新，在广告设计中没有现成的套路可以直接搬过来使用，本文所作的研究仅仅只能作为一个参考，只能借鉴，万不可盲从。

参考文献

[1] 让・路易・普拉岱尔.《西方视觉艺术史》[M].吉林美术出版社.2002

[2] 李克.《广告设计的风格与演变》[M].山东美术出版社 .2002

[3]（美）艾莉森・古德曼.《平面设计的七大要素》[M].上海人民美术出版社.2002

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[5] [6] 李砚祖. 《视觉传达的历史与美学》[M].中国人民大学出版社.2000

[7] 郑刚 丘斌.《平面构成艺术》[M].江西美术出版社.2000

抽象艺术的主要特征篇7

十二生肖图案，融入于民众生活众多领域，以表达人们的愿望与理想。剪纸是中国民俗文化中的重要内容，它是民间艺术中一个独具一格的门类。本文以传统剪纸艺术中十二生肖图案为研究对象，研探索十二生肖图案意象特征，为剪纸艺术中十二生肖图案的应用与发展提供设计参考。

一、从剪纸艺术特征中提取意象语汇

剪纸是一种平面造型艺术，是通过剪刻创造出的单色或多色的、具有镂空特点的平面化纸质作品。剪纸主题多为吉祥富贵、消灾避邪和多子多寿等。其造型表现特征主要有四点。

1.造型观念的主观表现性更加突出，概括为直观性、随意性和符号性。造型过程不恪守视觉透视和时空感，常根据内容而需要合理构成，直观且随意。剪纸造型因高度简括、提炼，使形象高符号化、低写实性。

2.剪纸的材料纸张和工具刀剪，限定了剪纸造型的平面化、投影化和剪刀味。通常剪纸力求简括，依据虚实相生的表现原理进行镂空，手工剪刀痕迹明显。

3.秩序化构成与即兴创作的造型表现呈两级倾向。构成倾向是指造型向形式的规整化、秩序化的追求，如对称、均衡，粗率或细密，求平直或圆浑等。造型表现倾向，是指带有较浓情绪意味的造型，有信手剪来，有即兴意味。

4.剪纸造型程序化。由于剪纸具有较强的符号性和抽象性，并有极端地构成和表现的倾向，所以，构成了剪纸造型的程序化。

因而，从剪纸艺术的造型表现特征中提取出十二生肖剪纸意象语汇：直观明了的、难以理解的、精致的、粗糙的、随意的、规整的、花俏的、简朴的、阳刚的、柔和的、复杂的、诡？的、奇特的、现代的、复古的、抽象的、神秘的、贫穷的、富裕的、叛逆的、厌？的、喜气的、吉祥的。

二、从民俗生肖文化特征中补充意象语汇

生肖文化，“是在中华名族形成和发展的过程中做创造的，以中国的十二生肖（属相）或十二地支为主要内容的， 或以它们的字符、图案为特征标志的各种文化特质的总和。”十二生肖是剪纸艺术中的重要题材，在构成形式上有二方连续、四方连续纹样等样式，既有“全家福”似的生肖大会聚形式， 也有单生肖独立的形式。

生肖文化对社会习俗和思想意识具有重大影响，人们编织出许多动人的十二生肖故事。

如老鼠嫁女、艾虎驱毒、玉兔捣药、腾蛇驾雾、天马行空、封猴挂印、鸡日迎春、灵犬异事等充满想象的有趣的故事及春夏秋冬的节令习俗。

在中国老百姓的心目中， 十二生肖往往是吉祥的象征。古代的建筑、陵墓、服饰、器皿等大量出现十二生肖图案和形象，譬如腾云的“龙”、矫健的“马”、斑斓的“虎”等都具有象征吉祥的意义。从上述论述中，生肖通常具有故事性、吉祥寓意以及动物造型的特点。从中提取出的语汇为：有故事性的、吉祥的、祥瑞的、动物特征明显的。

综合上述语汇，本文研究所用语汇为：直观明了的、难以理解的、精致的、粗糙的、随意的、规整的、花俏的、简朴的、阳刚的、柔和的、复杂的、诡异的、奇特的、现代的、复古的、抽象的、具体的、神秘的、富裕的、叛逆的、厌恶的、喜气的、吉祥的、有故事性的、动物特征明显的，共25个。

三、剪纸艺术中的十二生肖图案意向调查与结论

为保持剪纸的一致性，避免不同剪纸图案对研究结果的影响，本文特选一套出自同一艺术家之手的完整生肖剪纸图案――蟠桃十二生肖组合图，它是贺岁礼花，充当窗花的功能，出自山东高密艺术家之手5，如图1所示。

中国传统艺术中，蟠桃的视觉形象多用以表达福寿，是一个非常普遍的视觉形象，具有中国传统艺术风格。

中国传统剪纸艺术中，物与动物的结合，并配上植物花卉纹样，这是十分常见的手法。本文选择蟠桃十二生肖图案的原因正在于此。结合以上25个意象词汇，编制结构型等距问卷。

由受访者以语汇与生肖剪纸图案意象接近的程度选择完全同意、部分同意、没意见、部分不同意、完全不同意，依次记为5、4、3、2和1分，统计词汇得分的平均值，将其高低排序，找出生肖剪纸图案意象语汇的突出特征。

问卷随机抽样调查了24位不同年龄层的受访者，结果如图2所示。

从图表中可以看出，25语汇中得分最高的为“吉祥的”，接近80%的受访者非常同意该蟠桃十二生肖组合图案是具有吉祥的意象。吉祥的、喜气的、精致的、主题清楚明了的、规整的、复古的、复杂的、有故事性的、造型清晰的、具体的、柔和的、奇特的，共12个语汇处于积极态度。花哨的、抽象的、简朴的、神秘的、富裕的、主题难以理解的、现代的、阳刚的、粗糙的、诡异的，10个处于3分以下。随意的、厌恶的、叛逆的3个在2分以下。由此可见，蟠桃十二生肖图案最被赞同的语汇（3分以上）依次为：吉祥的、喜气的、精致的、主题清楚明了的、规整的、复古的、复杂的、有故事性的、造型清晰的、具体的、柔和的、奇特的。

抽象艺术的主要特征篇8

论文摘要：现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和具象艺术的对立与互补。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。  

 

在西方现代美术的范围中去划分作品的风格，从概念上大多以作品形象与自然对象的相似程度来比较。其中的抽象艺术一般是艺术形象较大幅度的变化或完全偏离自然对象原有外观的艺术：其中的具象艺术一般是艺术形象与自然对象总体上类似或极为类似的艺术。抽象艺术发展自具象艺术，源于具象艺术，抽象的本义是人类对事物非本质元素的舍弃和对本质元素的提取。在美术领域的研究和应用中，抽象艺术和具象艺术共同构成一对相互关联的基本概念。西方现代美术中的抽象和具象发展在不同的阶段，两者之间的对立和互补的关系也在不断的发生着变化。 

 

一、印象派中主观具象的发展 

 

印象派的出现和发展改变了西方美术界对艺术的认识，同时对西方现代美术产生了深远的影响。印象派画家用科学理论中新发现的新色彩理论，观察到物体本身并没有永远固定的色彩，颜色随着环境与时间而不断变化。作品表现的不单单是物体本身的色彩，而是光线在物体表面呈现出的变化，表现的是画家的主观视觉世界。是在具象的物体基础上发挥主观的视觉感受，作品描绘的是具象事物，但色彩上呈现的更多的是主观感受，这种主观感受多少夹杂着抽象的因素。 

后印象派不满意印象派过于依赖感觉和自然，流于瞬间，他们认为光靠眼睛是不够的，还必须思考。后印象派的绘画是在大自然的面前长期观察思考的结果，而不是自然中短暂瞬间效果的快速记录。后印象主义画家的作品不再刻意表现光线，而是强调主观感受，主观感受是一种抽象的物资。印象派对二十世纪初期的立体主义、原始主义和表现主义等现代美术流派的观察方法和风格发展产生了很大影响。 

 

二、现代主义艺术中的抽象与具象 

 

在近现代科学技术高度发展的西方现代社会，人类改变自然的能力是越来越强。但是人与自然、人与社会、人与人之间的关系却日益复杂和严重。现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和其象艺术的对立与互补。象征主义发起于法国，艺术家受高更的影响，反对写实主义，相信艺术是内心的召唤，情感和意念成为他们艺术创作的出发点，随意表现人的精神状态，包括梦中所形成的象征符号。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。 

野兽派是典型的具象和抽象的结合，野兽派发起于法国，最具代表的领军人物是马蒂斯。曾经受到黑非洲雕刻艺术的影响。他们的特点是受梵高影响，反学院派，惯用红、绿、青、黄等原色，喜用大笔触、单纯化的线条，情感真挚外露，富于激情。野兽派的艺术家的作品线条单纯，虽外形没有完全脱离具象，但线条的组合，色彩的搭配，形状的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象与具象的完美统一，是抽象与其象互补的完美体现。 

立体派是典型的抽象表现形式，立体派和野兽派一样发起于法国，立体派受野兽派及非洲黑人雕塑的影响，将自然的形象还原为几何学的图形，将不同时间、不同角度所获得的景象组合在同一个静止的视觉形象上。立体派的代表人物有毕加索，波拉克等，立体派的作品都是经过提炼的几何形，同时又是多空间事物的同一空间组合，虽画面整体是抽象的，但从画面中还是可以找到具象的单个造型形态。

三、二战后美术中抽象艺术的多元化 

 

二战后经济复苏，社会发生了质的变化，科学技术彻底走向了反人本主义的境地，形成了科学与人相互对峙的局面。在这样的生存语境下，构成二十世纪现代人本主义核心的不再是以科学技术为基石的理性主义，而是反科学、反理性的非理性主义。艺术作为时代思想的形象表征，具有了浓烈的反现代的后现代主义色彩，出现了与传统艺术流派皆面目全非的后现代艺术。 

二战后形成的艺术风格名目繁多，如波普艺术、新达达艺术、新具象艺术、综合艺术、最少派艺术、观念艺术、环境艺术等如潮水般涌来。后现代艺术以反历史、反传统、反宏大叙述作为起点，追求个人言说和标新立异，各说各调，并非追求一定的理论目的，有较大的偶发性，常常匆匆而来，又匆匆而去。艺术以抽象或具象或抽象与具象的结合的形式来来去去，也反映出抽象与具象既对立又互补的复杂关系。 

后现代主义艺术不管形式如何多变，都是以抽象的观念为中心，通过各种具象的形式、行为表现出来，使艺术从单纯的架上发展到更多元化的表现形式。 

四、后现代美术的新动向 

 

在后现代美术的发展中，观念艺术、波普艺术、环境艺术等流派的艺术家在创作中不断的挑战绘画的固有形式，希望取消架上绘画。但在进入70-80年代后，传统的架上绘画并没有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速发展起来，成为西方70-80年代后现代美术的艺术主流。 

在这股后现代艺术风潮中产生的重要的新一代艺术家代表就是德国新表现主义画家，他们对后现代艺术的风格产生了巨大影响。这一流派是70-80年代西方后现代美术中影响最为明显的力量，它撼动了美国在当代艺术发展的中心地位，而且还开创了新的当代艺术精神，给此后十余年的西方美术发展奠定了新的方向。新表现主义是德国在特定历史时期和文化环境中混合构成的，它在核心理论上接受当时流行的存在主义哲学观念，在创作实践中融合抽象表现主义的艺术风格，特别讲究在绘画过程中的情感突发和即兴处理，追求原始的、粗狂的、简单的美学风格，主张绘画要以本来面目出现，探索内容和形式，注重造型和色彩。新表现主义把具象与抽象同时运用，加以表现现实与荒诞的处境，增强绘画本身的感染力。 

此外，在80年代以来，涂鸦艺术逐步在美国兴起，成为后现代美术中异军突起的绘画语言。在涂鸦艺术中，涂鸦造型大多是用线表现的象征性语言符号，是具象的形象与抽象的象征结合的语言符号，表现内容非常广泛。创作者通过涂鸦与观众直接交流，涂鸦是典型的底层民众创作出的大众化表现艺术。 

 

五、结束语 

 

我们从历史来看，在丰富的人类美术发展中不断的可以看到具象与抽象的变化与发展，众多的艺术作品不是具有纯粹的抽象艺术风格，就是具有真实的具象艺术风格，更多的艺术作品则是具象与抽象共存，这类艺术作品对特定对象进行大胆的变形和装饰处理，将不同的物体局部特征进行解构和重构，把对象进行程式化的抽象化处理，使对象造型进行变化和发展。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。西方现代美术就在抽象与具象的反反复复的对立与互补中发展与完善。 

两方现代美术中的抽象艺术与具象艺术是辨证的，他们是磁棒的两极。不论是抽象艺术还是具象艺术，都是在人类历史上长久存在和发展出的艺术形式，是人类创造出的伟大精神财富。 

 

参考文献： 

[1](美)阿森纳：《欧美现代艺术史》天津人民美术出版社，1999年 

[2]邵大箴：《西方现代美术思潮》四川美术出版社，1990年 

[3](英)约翰弗莱明：《世界美术史》国际文化出版公司，1989年