现代主义与后现代主义

［美］马克・邦兹／文　钟子林／译

这篇译文选自［美］哈佛大学马克・伊文・邦兹于２００４年出版的《西方文化中的音乐简史》（北京大学出版社影印本）中的两段文字，它们各有标题“现代主义”（第３５５―３５７页）和“后现代主义”（第４４０―４４４页）。鉴于后现代主义是一个很重要的问题，涉及对西方音乐的现状和发展趋势的认识，而国内对它又有不同理解，特别是对约翰・凯奇，有人认为他是现代主义者，有人认为他是后现代主义者，所以把它译出来，供大家参考。本书作者认为凯奇是“最典型的现代主义者”，而后现代主义是“兼收并蓄的风格混合”。最近国内出版的另一本书《二十世纪音乐》（［法］丽－克莱尔・缪萨著，马凌、王洪一译）也没有把凯奇放在后现代主义中进行介绍，认为后现代主义“提倡把现代音乐与过去音乐重新联系起来”（２２８页），这一点与本书作者邦兹的观点是一致的。

――译者

现代主义（Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）

现代主义是一种现象，它影响了20世纪所有艺术，包括文学、绘画和音乐。就它本身来说，它不是一种风格，而是一种态度，这种态度使各种重要风格得以产生。现代主义基于确信新的音乐一定要尽可能地不同于旧的音乐而不惜任何代价地自觉寻求创新。至少从文艺复兴以来，艺术家们就已自觉地寻求产生新的艺术。从这个意义来说，现代主义一直就是创造过程的一种推动力。但是，在20世纪，追求新奇取得了前所未有的中心地位，包括全面反对长期以来一直是基本的那些因素：诗歌中的节奏和韵律，文学中的线形叙述，绘画中的具象和透视，以及建筑中的装饰。每一代人都有他们的先锋派。先锋派（avant-guade）这个词相当于法文中的vanguard，是指在战斗中进攻敌人的先头部队，以此比喻一小群为反对听众保守趣味而进行战斗的艺术家。在20世纪所有艺术领域中的先锋派人士――现代主义者――认为他们的责任就是带领艺术走向新的方向。

在音乐中，现代主义最明显的表现就是放弃传统的形式和调性。但是现代主义也对艺术的许多方面形成了长期的影响：印象主义、表现主义、无调性、序列音乐、偶然音乐――都使听众面对新的挑战。即便是表面上较少对抗性的语言，如新古典主义、简约主义和后现代主义也可以被理解是对现代主义的反应。在现代主义最极端的形式中，它寻求抹杀所有与过去的联系。作曲家、指挥家布列兹（Pierre Boulez, 1925―）曾经著名地声称：“创造者必须径直地往前看，涂抹蒙娜・丽莎是不够的，因为那样做并没有使蒙娜・丽莎消失。所有过去的艺术必须被彻底消灭”。

但是，即使彻底消灭过去，作曲家也仍然不得不面对过去。毕竟，新奇也只能对比已经所做的事情才能衡量出来。约翰・凯奇(John Cage)或许是20世纪所有作曲家中最典型的现代主义者，他用逗趣的方式巧妙地概括了这种奇谈怪论：

有一次在阿姆斯特丹，一位荷兰音乐家对我说：“你在美国写音乐一定十分困难，因为你离开传统的中心那么远”。我不得不说：“你在欧洲写音乐一定十分困难，因为你那么接近传统的中心”。①

新与旧的鸿沟随着这个世纪的进展变得越来越宽。毫无疑问，听众在20世纪以前也曾遇到过所谓的困难音乐。但是在这个世纪的前几十年里，当一些年轻的作曲家们开始写作没有调中心的音乐时，才提出了真正的挑战。大多数听众觉得这种新的语言难以接受，许多人公然表示抵制。阿诺德・勋伯格和他在维也纳的追随者们对他们的音乐会屡遭扰乱感到不耐烦，成立了他们自己的私人音乐演出协会，使他们完全脱离公众的查看。第二次世界大战以后，听众变得不那么对抗，像早期那样的激怒最终冷却下来，部分因为新的声音得到接受，部分也因为不再关心。

20世纪很多被当作所谓“困难”的音乐――对一般听众特别不普及的音乐――在音乐艺术界倒享有某种声望。许多作曲家从艾默生(Ralph Waldo Emerson)的看法中得到安慰：“不被理解的才是伟大的”。事实上，大众化成功在某些圈子里是受到怀疑的。这特别明显表现在像伦纳德・伯恩斯坦(Leonard Bernstein) 这样的作曲家身上。他写所谓的困难音乐，也写具有广泛吸引力的音乐，如他最著名的百老汇音乐剧《坎迪德》和《西城的故事》。即便在60年代中期“困难音乐”的孤立状态受到批评时，伯恩斯坦也感到不得不采用一种抱歉的口吻说：

到写这篇文章时为止，上帝饶恕我，比起现在先锋派作曲家们正写着的大多数音乐来，我对跟随“西蒙与加芬克尔”(Simon & Garfunkel) 或者演唱《跟着玛丽来》的“联盟”（The Association）的音乐冒险活动 ，有着更多的快乐……流行音乐看来是唯一的领域，在那里可发现不加修饰的生命力、创新的乐趣、新鲜空气的感觉。其他的一切好像突然都过时了一样：电子音乐、序列音乐、偶然音乐――它们已经具有了学院派的霉味。②

伯恩斯坦已经开始体验来自同事们一定程度的轻蔑，他们指责他被大众趣味所收买，他很清楚他的评论很可能会引起他许多同事的反感。按照这些先锋派艺术家的观点，大众化就是肤浅。创作的复杂性是与质量相关联的，如果听众不“理解”它，责任归咎于听众。

这样一种看法的广泛接受是在20世纪新出现的。早先的作曲家――如海顿和威尔第――如果在大众化与音乐的完整性之间存在什么冲突的话，他们是很少见到的。但是，归根结底，为这种情况怪罪于作曲家还是怪罪于听众都是没有意义的。听众已经听到了向他们走来的音乐，历史上还从未有过一个时期，像在20世纪结束的时候那样拥有如此众多的听众，或者说拥有如此大量的音乐风格可以从中选择。

后现代主义（Ｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）

1979年，杰出的美国作曲家沃奥里南（Charles Wuorinen, 1938―）发表了一篇关于创作的论文，它的开头是这样写的：

我们所知道的大多数过去的西方音乐都是代表调性体系的……虽然，调性体系以一种退化或不健全的形式，仍然使用于今天的流行音乐和商业音乐，甚至偶尔也使用在向后看的严肃作曲家的创作中，但是，在主流音乐中，它已不再被严肃作曲家所采用。③

沃奥里南彻底的现代主义见解代表了20世纪五六十年代成年的作曲家。它的假定是：有一个断层存在于“高级”和“低级”艺术之间，存在于“向前看”和“向后看”的作曲家之间，而向前看的严肃作曲家是不会用调性语言写作的，调性语言仍然是过去风格的残余。可是，到了20世纪最后25年期间，后现代主义使沃奥里南的主张显然过时了。

后现代主义，像现代主义本身一样，是一种美学态度，而不是一种特殊风格。它包含了过去（包括现代主义），但常常以一种折中的方式，在一首作品中综合各种方法。音乐中，在后现代主义方法里，调性和无调性是同样有效的。后现代主义作曲家们感到既不是必须、也不是避免使用传统的形式和体裁。后现代主义在更广泛的规模上，放弃了艺术作为一种不可改变的严肃事业的要求。

后现代主义逐渐出现在20世纪最后三分之一的时期，特别在建筑领域中引人注目。在20世纪中期的几十年里，“严肃”的建筑师（借用沃奥里南的说法）以他们优雅而简洁的钢和玻璃的摩天大楼感到自豪，它们明显地避免带有任何装饰。八十年代中期，菲利普・ 约翰逊在曼哈顿设计了典范的后现代主义的美国电话电报公司 (AT&T) 大楼。它包含了现代――大部分建筑遵照了钢和玻璃的模式――但是它的山形墙却使人想起（以线条优美和装饰华丽为特点的）奇彭代尔式样（Chippendale-style）的五斗橱。这栋现代主义摩天大楼的最顶部是有装饰的、离奇的，利用了过去的惯用风格――这一切都标志了后现代主义的美学，这种美学强烈地意识到艺术和语言的人为性质(artificiality)。

到了20世纪末的时候，后现代主义已在音乐厅中成为占统治地位的美学。几十年来第一次，听众听到大量的不再被描述为现代主义或先锋派的新音乐。有的评论家把它叫做“新抒情主义”（the newLyricism）或新浪漫主义(the newRomanticism)。令人震惊的演出突然过时了。举例来说，美国作曲家热乌斯基(Frederick Rzewski, 1938―)的《联合起来的人民将永远不会被打败》使用了明显有调性的智利革命歌曲作为一首有着36个变奏的乐曲的基础。这肯定是一种旧有的曲式。热乌斯基由此引人注目地把他的作品列入巴赫《戈德堡变奏曲》和贝多芬《迪亚贝利变奏曲》的传统之中。在这些变奏中，他使用各种风格和技法；变奏曲作为整体，它组成了名副其实的钢琴写作的历史――有的是传统的，有的非传统，有的有调性，有的无调性。这种兼收并蓄的风格混合是典型的后现代主义，它在许多方面都代表了20世纪音乐所有多样化倾向的最终结果。按照后现代主义的看法，真正的音乐主流的观念变得不是重要的。

马斯格雷夫（TheaMusgrave, 1928―）像她那一代许多作曲家一样，信奉现代主义、无调性和序列主义，但最终又离开了它们。她生于苏格兰，随布朗热(Nadia Boulanger)学习，最后在加利福尼亚大学巴巴拉分校任教。她的《奥菲欧Ⅱ》（1976），为长笛和弦乐队而作，自由地在调性和无调性语言中移动。开头部分很长一个段落（奥菲欧悼歌）以G和D音为中心。这可能使人误解，以为音乐是处在这两个调中，但是它却有着强烈的调中心的感觉。调性在开头低声部由稳定、重复的八分音符音型从节奏上得到强调，几乎采用了巴洛克固定低音的样式。

在乐曲中，第一小提琴奏出格鲁克1762年歌剧中奥菲欧著名的咏叹调《我失去了优丽狄茜，怎么办》开始的乐句，那是奥菲欧当失去他可爱的妻子时所唱的动人的哀歌。这一段来自对18世纪中叶另一个音乐世界的联想，在马斯格雷夫的《奥菲欧Ⅱ》的上下文中，具有一种不安的感觉。当它出现在第一小提琴时，听起来就像是一种短暂的回忆。长笛独奏家，代表奥菲欧，倾听这个旋律的片段，试着进行模仿，但是不能持续地奏出旋律线条。奥菲欧不能重新找到曲调就像他不能重新挽救死去的优丽狄茜一样。

引用过去的语言，虽然经常出现在后现代主义音乐中，但对它的美学来说并不是必需的。利昂(Tania Leno)的《钢琴仪式》（Ritual for Piano, 1987）综合了各种传统，而同时也具有它自己的特性。利昂于1943年生于古巴，1967年移居美国；1969年成为哈莱姆歌剧院第一位音乐指导，1985年起在布鲁克林学院教授作曲。《钢琴仪式》以一连串缓慢的、节奏自由的琶音作为引子开始，我们可在C.P.E.巴赫的《c小调幻想曲》开始部分找到类似的即兴情绪。在标记为“柔弱的行板”（第1―13小节）的简短段落之后，音乐以“果断向前”的有力节奏大步而行。和声语言是有调性的，但不是三和弦的：它强调一系列低声部的重复音，支撑着作品的调性感，而不是使它处于特定的哪个调上。强劲的节奏具有美国黑人和古巴爵士乐成分以及爵士钢琴家塔特姆（Art Tatum）的艺术技巧，同样也具有斯特拉文斯基和科普兰的传统。像作曲家本人一样，他的祖先来自中国、尼日利亚、法国和西班牙，《钢琴仪式》也拒绝简单的分类。相反，它代表了20世纪后期音乐越来越明显地表示出各种风格和传统综合的倾向。

拉森(Libby Larsen，1950―)的《大地弥撒》（Missa Gaia,1992）同样也难以分类。从它公开宣称的体裁和乐章标题（进台经、慈悲经、荣耀经、信经、羔羊经/圣哉经、降福经）来看，它使人想起弥撒的传统。但是这些单个乐章的歌词不是宗教性的，而是利用了针对人类与大地的关系而发表的各种资料（gaia是古希腊语大地的意思）。进台经的歌词（“在我们的生命周期之中”）是美国诗人贝里（Wendell Berry, 1934―）写的，他的作品经常涉及环境问题。拉森把自然界周期的概念转义为《大地弥撒》的主题。作品中许多旋律材料使用升降四、五度音，暗示经由五度循环形成的运动，它的轮廓勾勒出各种各样的升降运行。像很多后现代音乐一样，《大地弥撒》显然是有调性的，但不是建立在传统的三和弦意义上的调性。和声由同度、八度、四度和空五度占支配地位，曲调与和声中的三度只是偶尔出现，结果显得很突出。

拉森，明尼苏达人，代表了日益增多的美国现代作曲家，他们扩展了一批热情的音乐厅听众。她主要接受委约创作，避免长期为哪一个单位（如大学）承担责任。她的音乐本身已证明听众是可以接受的，但同时又是新颖的。

①Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ，“Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ Ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌ Ｍｕｓｉｃ ｉｎ ｔｈｅ Ｕｎｉｔｅｄ Ｓｔａｔｅｓ”（１９５９），ｉｎ Ｃａｇｅ，Ｓｉｌｅｎｃｅ（Ｂｏｓｔｏｎ：Ｍ．Ｉ．Ｔ．Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９６６），第７３页。

②Ｌｅｏｎａｒｄ Ｂｅｒｎｓｔｅｉｎ，Ｔｈｅ Ｉｎｆｉｎｉｔｅ Ｖａｒｉｅｔｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ（Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｓｉｍｏｎ　＆ Ｓｃｈｕｓｔｅｒ，１９６６），第１０页。

③Ｃｈａｒｌｅｓ Ｗｕｏｒｉｎｅｎ，Ｓｉｍｐｌｅ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ（Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｌｏｎｇｍａｎ，１９７９），第３页。

钟子林　中央音乐学院音乐学系教授