钢琴大师谈钢琴演奏(八)

哈罗德・鲍尔

哈罗德！鲍尔1875年生于英国伦敦，1951年去世。鲍尔年轻时是一位出色的小提琴家，10岁时在伦敦举行首演，并在英国各地旅行演出获得极大成功。

鲍尔的钢琴演奏基本是创学的。一次偶然的机会，他替代了帕德雷夫斯基排练协奏曲时的第二钢琴，得到大师的高度赞赏，并获建议去巴黎进一步学习。期间，由于无法找到作为小提琴家的正式职业，鲍尔在旅行演出中为歌唱家弹伴奏，有时也弹独奏。鲍尔成为一名钢琴家的真正机遇，是被请去替代一名因病而无法演出的著名钢琴家。此后他逐渐转向钢琴1900年在美国举行首演，并在音乐界获得很高的声誉。

鲍尔始终是一位传统观念的反对者。他曾写到，“由于我们的祖先以某种方式学习钢琴――沿着一些僵硬的路线，不等于没有更好的、更宽阔的、不受限制的方法去达到我们寻求的目标。”

鲍尔是一位浪漫派钢琴家，但并没有他那个时代的一些癖性。他总是高贵的、声音圆润的，大的涌动和空洞的声音不符合他的风格。同时他持有浪漫派的观点，认为乐谱不是“神圣不可侵犯”的。

鲍尔十分注意音乐的曲式，他的演奏具有温暖和成熟的热情。他演奏的德彪西有光彩的声音，被誉为可以和帕德雷夫斯基相比。

鲍尔首演过许多作品，其中包括德彪西的《儿童园地》。拉威尔把他的奇迹般的印象派作品《水妖》题献给鲍尔。

钢琴学习中的艺术性

我的整个演奏生涯完全区别于正统的方法．因此我经常被迫创造出自己的方法以应对我工作中所出现的艺术上的意外事故。我的整个生活经历使我不可能领悟有关钢琴学习的正常方法。其结果是为了满足我自己的学习，必须不断地为每个学生设计一些新的方法和新的计划。

我曾经进行过的任何一种技术学习，都是那些和我正在学习的乐曲所传达的音乐信息密切相关的技术。我从未学习过独立于音乐之外的技术。

考虑到我极不完善的技术能力，为了充分利用能得到公开演出的机会，需要我寻找某种方法，使我的演奏能被公众接受，而又不必花费几个月甚至几年的时间去获得熟练的机械性技术。克服这一困难的唯一办法，是使自己完全专注于正在演奏的作品的音乐要素，并指望那些我没有时间或能力去纠正的纯粹技术性的缺陷会相对地不被注意。我必须在演奏中有足够的趣味，并迫使听众充分地注意作品的情感价值。这样的学习成为一种习惯，并逐渐使我确信，单纯练习技术完全是错误的，除非这种练习有助于某些具体的、特定的及即刻的音乐效果。

我无意暗示不需要练习技术，或是可以忽视纯粹肌肉方面的训练。我的意思只是说，技术性学习的每一细节，必须发现和培养音乐表现的萌芽，而在力量和独立性的肌肉训练方面，只需要尽可能简单方式的训练。

我发现大多数用无限苦心和花费大量时间所进行的技术练习，非但不能产生富有表现力的声音，而且在发展音乐的含意方面事实上是有害的。我认为没有必要去练习音阶的均匀，因为一个完全均匀的音阶实质上是没有情感和音乐上的意义的。没有理由把声音的发声限制在某种所谓“好的音色”，因为在许多情况下情感的表达要求相对粗糙甚至刺耳的声音。而且，我认为没有理由试图克服那些所谓天然的缺陷，例如相对软弱的四指。对我来说，每个手指能自然地并正常地具有它本身运动的特点，恰恰是一件好事，而不是相反。

艺术中有价值的是区别,而不是雷同。每个个别的表情是一种艺术形式。那么，为什么不去对一个艺术家的每个手指培养它特殊的能力，而用一种有意计划好的系统训练来破坏这些个性特点，使所有手指达到一个共同的水平，成为毫无生命的机器?

类似的一些思考，使我越来越远离大部分钢琴家、教师和学生的有关理念。其结果是，从那时起直到目前，我的工作性质必然在某种程度上更独立，并以自己的经验为依据。

我很不理解为什么某种技术方法就一定优于其他的。事实上，我历来无法使自己确信，一种方法比另一种有更多能力。即使确有一种方法无限地优于其他的，那么除非它的整个目的是使音乐表现更容易，不然它仍不可能使我满意。

当然，我这种方法的学习，要求我的专注能力必须训练到最高点。这个专注的问题比大多数教师所想象的重要得多。许多学生错误地认为只有某种类型的音乐要求思想集中，其实，弹奏一个简单的音阶和学习一首贝多芬奏鸣曲同样需要思想的集中。

在每一种艺术形式中，所使用的工具会对完美自由的表情产生某种阻力，而只有完全了解这种阻力的性质才能克服它。特别是钢琴家往往会面临绝望的边缘，因为钢琴这一乐器在要求花费身体和神经方面力量的同时，却吸收掉了大部分音乐所要求的感情强度。对许多学生来说，钢琴又是一种屏障，是他们和音乐之间的一堵墙。他们的思想从未越过钢琴的琴键。

现在的情况无疑比过去是好多了。教师给学生具有音乐价值的练习曲。然而在这一点上，我再次担心，许多情况下教师为技术目的而不正当地运用练习曲和乐曲。如果我们练习一首真正有音乐价值的乐曲，但只为了发展某些技术，那么它往往不再是一首乐曲，而变成某种技术机械。一首乐曲一旦成为机械性的，它就很难再成为别样的。

技术是达到目的的手段，已成为一种老生常谈。但我很怀疑这一断言是否可以五条件地接受，就是说，去学习一些不是音乐的东西，相信它将来某个时候会神奇地转化为艺术性的表现，这种做法是否可取。如果正确地理解，技术就是艺术，并应该如此地学习。音乐中不应有它本身不是音乐的任何技术。

在所有乐器中，钢琴生来是最缺乏表情的，而极为重要的是，学生应该认识到它性质上的这种不力。一架钢琴的活动装置是一件纯粹的机械，其中单个的音没有任何意义。当琴键一旦被击并且发出声音后，活动已完成，而这个音已不可能有一点修改或变化。这个音是一个小孩敲击的或是由帕德雷夫斯基弹奏的，是没有什么区别的――它本身没有表情的价值。

那么，在钢琴演奏中，我们全部表情手法存在于一系列音或一个和弦中音和音之间的关系。难度就在这里。我前面提到过的对完美自由的阻力，是智慧和细心学习的主要课题，却很少有学生理解这一点。他们所做的巨大努力似乎是要在一系列音中弹出最响的声音，就像造币厂出来的钱币那样，一个个完全一样。他们把钢琴作为唯一的乐器，从不向声乐或其他乐器学习，而它们却有着比钢琴无限优越的表情资源。钢琴的主要魅力是演奏者对许多声部同时歌唱的掌控能力，但除非钢琴家能关 注到每一个别声部和整体的关系，否则他就没有办法使他的演奏真正完美。

音乐学习极其需要更多宽阔的知识。一个人懂得的越多，经历的越多，在人类信息的所有支脉中有更广阔的心理视觉，他就有更多可以讲的东西。我们音乐中需要有伟大头脑、广阔能力和具体目标的人。音乐家太倾向于成为过分专门化的。他们似乎有一种无法遏止的渴望，想要掌握现今那些强加于我们的莫名其妙的东西，和没完没了的不同方法，而不是一种发展他们的音乐目标的纯净愿望。

我建议钢琴家们培养有关他们乐器的构造方面的知识。好像很奇怪的，然而确实属实的一点是，一般的钢琴家几乎对钢琴一无所知，许多情况下完全不知道声音是如何产生的这样一些简单的事情。踏板的功能对于他们如同地质学对于搬煤工一样的陌生。这种无知的结果，往往造成运用一些极端可笑的动作和方法。

肖邦的音乐是特别钢琴化的，但它首先是音乐，而这位来自波兰――法国天才头脑中任何奇妙的旋律，都可以在钢琴以外的许多不同乐器上演奏。演奏者的任务是必须如此地认识这些作品，并把它解释为主要是音乐，而不考虑到乐器。有些学生在键盘前坐下来只为准确地弹钢琴，他们学了某些规则，而不敢违反这些规则。他们更多地想到规则，而不是最终的结果――音乐本身。

在句法和呼吸中间有一种联系，学生如研究这一点是非常有用的。感情对气息有直接和立即的影响。当头脑向神经系统通报新的情感印象时，呼吸中会首先观察到一些明显的迹象。欢乐、愤怒、惧怕、爱情、平静和痛苦，这些都表现出呼吸的不同方式，而一位训练有素的演员必须仔细地学习这些。

钢琴上的艺术家可以说也在呼吸他的乐句，纯粹沉思性乐句的呼吸是以平静的方式，没有任何神经质的焦急。如果我们走过表情的不同尺度，以沉思的平静开始，直到戏剧性强度的高潮，气息的放射会越来越快。每一个乐句要传递某种表情性的信息。如果一个完全平静的乐句以一连串短的气息送出来。那将是矛盾的，因为它们表明着一种激动不安，正如同设想表现戏剧性强度时可以用慢的呼吸一样不近情理。

我想催促学生培养有关他们真正想要完成什么的非常具体的心理态度。你希望创造音乐吗?如果这样，就要想音乐，只有音乐而不是别的，所有时间，直至技术中最小的细节。你的志向只是弹音阶、八度、双音和颤音吗?那就将思想集中在它们上面，而排除其他一切东西。但当以后你想要在你那机械的动作中传递一个貌似生命的东西时，你千万不要感到惊讶，因为那时你只能成功地获得一个有发条装置的木偶的痉挛动作。