古代音乐美学的三维“和合”图式

中国古代音乐美学史对于当代中国音乐美学学科的建设和发展无疑具有重要的意义，然而古代相关典籍之中尽管蕴含着丰富的音乐美学思想，它们却往往与其他学科思想混合在一起，并不以专门的、体系化的学科形态表现出来，这就为我们研究古代音乐美学带来了一定的困难。笔者认为要想充分体现中国古代音乐美学史的学科价值、发挥其在建构具有中国特色的现代音乐美学学科中的重要作用，还需要一个从历史叙事向逻辑叙事的转换过程。这种“历史”向“逻辑”的转换要求我们更为深入地研究历史，在众多零散历史史料之间找出它们的内在逻辑关系。也就是说，这是一个深入历史史料的文本而提炼历史史料内部思想的过程。有鉴于此，本文尝试从“本体论”、“方法论”、“境界论”三个维度对古代音乐美学思想的整体逻辑构架进行初步探索。

一、古代音乐美学本体论――以无为本

现代音乐美学对音乐本体的分析往往采用二元划分方式，如“现象”与“本质”、“形式”与“内容”、“主体”与“客体”等等。而中国古代的音乐“本体论”采用的则是一种三分方式，如《淮南子》中对“形――气――神”的论述、王弼对“言――象――意”的理论总结等等。如果换用现代的话语体系来表述的话，中国古代“本体论”采用的不是“本质”与“现象”的二分，而是“本质”“本体”“现象”的三分方式。这是因为古人往往从“道”或“无”的角度来谈论问题，而作为世界本质的“道”和“无”是不可说的。这样作为本质而不可说的“道”和“无”就需要一个介于“有”和“无”之间的本体来“显示”自身，于是就出现了上述独特的三分方式。这个显示“道”的本体在中国古代音乐美学史上常常用两个东西来代替，那就是“气”和“象”。

把“气”作为本体是古代音乐美学史中的重要思想。早在《国语》、《左传》中就有关于音乐与“气”之关系的论述①，但大多零散而不成系统。相对较为系统的论述则是在《老子》的“道”论提出之后才出现的，尤其以《庄子》最为突出。《老子・四十二章》中说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这其实暗示了“道”――“气”――“万物”的三分结构。《庄子》中的“通天下一气”、“御六气之辩”、“听之以气”等思想则是对《老子》“气”本体论的充分展开和运用。《吕氏春秋・大乐》中认为音乐本于“道”，是阴阳二气相互作用的产物②，这一思想可以看做是《老子》“道”“气”“物”三分结构在音乐美学领域的翻版。而《淮南子・原道训》中“形――气――神”关系的论述则直接影响了后人对音乐本体的认识。③比如《乐记》认为音乐是圣人根据“气”的特点来创作的，因此乐音的运动实质上是“气”的运行。如果音乐的“度数”得当，音乐中的阴、阳、刚、柔之气就能畅通协调，体现出天地自然和宇宙万物的和谐。④这个思路可以简要地概括为“声”――“气”――“宇宙和谐”（儒家意义上的“道”），显然同样是将“气”看做了音乐与道相联系的本体。

“象”作为本体较早地出现在《周易》中。《周易》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。“道”作为形而上者是无形的，如何表达它呢？《周易》的办法就是“观物取象”“立象尽意”，也就是说采用“取象”和“立象”的方法来显示“道”和传达“意”。这里的“象”刚好处在形而上的“道”和形而下的“器”之间，正是一个形而中的本体。“象”作为“本”，它显示着“道”、蕴含着“道”、象征着“道”；而“象”作为“体”又是有形有象、可感可知的。这就形成了“物”――“象”――“道”的三层结构。

如果说《周易》中“观物取象”、“立象尽意”的思想为后世的艺术创作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又赋予“象”以“道”的特性。而《庄子》中“象罔”的寓言则暗示了音乐之“象”的根本特点。这直接影响了后世对于音乐本体特征的理解。如两汉马融在《长笛赋》中说：“故论记其义，协比其象：彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也”。⑤（意思是说音乐之象的丰富性难以言传，类似于《老》《庄》之道给予人们的感受。）这其实就是直接用庄子的“象罔”寓言来说明音乐之“象”的特点。对于音乐之“象”，唐朝吕温在《乐出虚赋》说得更加清楚：“从无入有，方为饰喜之名。其始也，因妙有而来，向无间而至。”“有非象之象，生无际之际。是故实其想而道升。”⑥这一方面说明了音乐之“象”的存在所依靠的是声音，它不像绘画和文学那样依靠可见的色彩或文字，不存在实体的可见状态，但它又是真实存在的，所以具有虚实相生的本体特点，同时也指出了音乐的“声”――“象”――“道”的三层结构。

音乐的“声”“象”“道”三层结构从一般文艺的角度来看就是“言”“象”“意”的问题。对于这个问题，王弼有过系统的论述：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例・明象》）⑦

从上面的论述我们可以清晰地看出包括音乐在内的一般文艺作品的现象、本体、本质三层结构，也就是“言”“象”“意”三层结构。如下图所示：

下面，笔者结合实例尝试性地说明古代音乐美学本体论上的三分结构对音乐作品形态特征上的影响。由于中国古代音乐美学思考的出发点是“道”和“无”，因此古代音乐作品不像西方音乐那样采取实在的音响手段如和声、对位、配器等和直截了当的气氛渲染来表现“美”，而是常常体现出一种非立体的、单声部的线性特征。然而这种“线性”的形态实质上乃是一种隐性的立体结构。其中实实在在的音响是音乐中“有”的因素，这个“有”的因素之所以表现出一种单线条的“虚”的特征，目的就是为了给心灵留下融入的空间（类似于中国绘画中的留白手法）。心灵融入的部分为“虚”，音响实在的部分为“实”，两者共同构成了音乐的完整意义上的本体，即虚实相生、有无相生的“象”。而当心灵与音乐融合为“象”的时候，也就为领悟音乐的本质，即“意”提供了必要条件。

由此我们可以得出结论，中国古代看似线性的、虚性的单声部旋律其实也是一种立体的、三维的结构。只不过，西方从“有”和“存在”的角度看待问题使得西方音乐的立体结构表现为复调、和声构筑的实存的立体形态，而中国从“无”和“道”的角度看待问题必然使中国音乐的立体结构表现为虚体的、包含“象”和“意”的虚立体结构，从而体现出独特的东方韵味。

二、古代音乐审美方法论――去欲从性

中国古代音乐作品在完整的意义上其实包含着“声”――“象”――“道（或者称为‘意’）”三层立体结构。那么如何借助于这种线性的、看似单调的音响形态来感受音乐丰富的本体并进而领悟音乐无限本质呢？这就涉及到一个古代音乐美学中的“方法论”问题。

前面曾经说过，中国古代音乐不像西方音乐那样追求音响的丰富和饱满，而是有意识地对音响进行“留白”和“虚化”处理，目的就是为了给心灵的融入预留下艺术的空间，从而使内在心灵与外在音响共同形成一种虚实相生、有无相成的“象”本体。艺术的“象”本体在中国古代常常被称为“意象”。从这个范畴的结构我们不难印证我的上述观点。因为这里的“意”其实也就是使心灵融入至音乐本体的部分，而“象”则偏重于指代音乐中“有”的成分，即实在的音响。“意象”这个本体范畴说明，中国古代音乐审美追求的是内在心灵与外在音响的合一，也就是我们常说的物我合一、情景合一。这样古代的音乐审美方法就可一具体表述为：如何实现内在心灵与外在音响的合一，或简化为如何实现音、心的合一的问题。

由于《老子》在中国古代第一次将“道”提升为最高的哲学和美学范畴，因此我们首先看一下《老子》是如何探讨音乐审美方法问题的。如下图所示：

《老子》中论述音乐的命题只有以下四个：“大音希声”、“音声相和”、“五音令人耳聋”和“乐与饵，过客止”。这四个命题刚好对应“音乐本体论”的三层结构：其中“大音希声”对应的是音乐的本质层面；“音声相和”对应的是音乐的本体层面；而“五音令人耳聋”和“乐与饵”两个命题刚好对应的是音乐结构的声音现象层面。《老子》用“五音令人耳聋”告诫人们，“五音”之美虽然能够使人产生欲望，但是这种“美”是暂时的、相对的，并非实质上的“美”。因此对音乐的理解应该超越“五音”，认识到音乐本体“音声相和”的特性。“音”是人为的产物，是美的，而“声”是没有经过艺术加工的，是丑的。“音声相和”说明音乐本体超越于一般美丑之上的特性。从“五音”超越到“音声相和”当然需要依靠知识和智慧，但是在《老子》看来，知识和智慧虽然是一种力量，然而“智慧出，有大伪”，它同样也是一种遮蔽人们认识事物本质的障碍。只有进一步超越知识和智慧才能够体会大道，领悟音乐的真正本质，即达到“大音希声”的境界。从现象层面的“五音”到本体层面的“音声”需要审美者超越“欲”，即超越功利性；而从音乐的本体“音声”到音乐的本质“大音”需要审美者超越“知”，即消除既有知识的遮蔽。由此，我们可以将《老子》音乐审美的方法简要地概括为“去欲”、“去知”。这个方法在《庄子》中得到了更加详尽的阐述。下面以《庄子・天运》中“咸池之乐”的寓言来说明这个问题。

在“咸池之乐”的寓言中，《庄子》认为：当听音乐的人用“听之以耳”⑧的方法来欣赏音乐的时候，他的心灵还停留在“欲望”的层面。此时咸池之乐包含着“礼义”、“盛衰”、“死生”等内容，这些都是有欲望的人所不能超脱的，所以听乐者的内心随着音乐“一盛一衰”、“一死一生”的变化而患得患失，因此用“欲望”之心聆听咸池之乐感受到的是恐惧（“惧”）。⑨当听音乐的人忘却了“欲望”试图用理智去把握音乐的时候又感到疲惫不堪，无法捉摸（“怠”）。为什么呢？因为咸池之乐的形式是无限丰富的。“其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常；在谷满谷，在满；涂守神，以物为量。”用有限的理性去把握无限丰富且变幻无穷的音乐当然会“心穷乎所欲知，目穷乎所欲见，力屈乎所欲逐”进而疲惫不堪了。⑩在第三个阶段，听音乐的人放弃了让自己运用理智去把握音乐的努力（去我），而使自己的内心自然地随着“天乐”而动，达到了与音乐完全合一的状态。这样就达到了《老子》所说的“大音希声”的境界，感受到了音乐“充满天地，苞裹六极”的本质。由此可见，《庄子》所提出的“无听之以耳而听之以心”、“无听之以心而听之以气”的思想其实是对《老子》审美方法在音乐问题上的进一步阐述。其中，“无听之以耳”是对“欲”的超越，而“无听之以心”是对知识的超越。《庄子》的这种方法也启发和影响着后世音乐美学著作对音乐审美方法的论述。如下图所示：

后世关于音乐审美方法的相关论述基本上都是沿着“去欲去知”的基本理路下发展的。继《庄子》之后，《吕氏春秋》将《老子》悟道的方法改造为音乐审美上的“节欲”说，也就是在现实的审美之中并不完全否定欲望，只要将欲望控制在合理的范围之内，就能够借助审美的欲望感受音乐的本质进而获得审美的愉悦。《淮南子》认为《吕氏春秋》的方法不够彻底，因此强调“损欲”主张，也就是在现实的基础上尽可能地接近于完全“无欲”。《乐记》与前面的思路略有不同，他不从“去欲”而是从“从性”的角度来谈论审美方法问题。《乐记》通过动静、理欲关系的探讨，认为“欲”就是由“性”动而产生，音乐就是表现性、表现心之动的，即“乐者，心之动也”的命题。嵇康则将“欲”分为“性动之欲”和“智用之欲”，他认为“性动之欲”是出于本性“不虑而欲”的自然反应，符合“自然”的原则，应该保留和提倡；而“智动之欲”则是人为的产物，应当去除。其中对音乐的审美欲望就属于“性动之欲”，这样的欲不仅无害于“性”还有助于“养性”。这样嵇康也就在一定程度上合理地解决了“去欲去知”的音乐审美方法在运用时产生的理论矛盾。

综上所述，中国古代音乐美学史上各家著作在音乐审美方法上具有较大的一致性，即强调通过去除心灵的“欲”来实现审美的无功利性；通过去除心灵的“知”消除知识对审美的遮蔽；最后让无欲、无知之心与音乐相融合，清除音心之间的隔阂与遮蔽，实现音、心融为一体，即天人合一、物我合一、听之以气的音乐审美境界。

三、古代音乐审美境界论――和合生美

西方传统美学受二元思维模式的影响，往往将“美”作为一种对象进行追问，他们的提问方式是“什么是美本身”，并尝试通过“优美”、“崇高”等范畴解释“美本身”。而中国古代音乐美学是言象意三分的，因此对“美”的论述必须考虑到“本体”和“本质”双重因素。

在本体论层面，作为音乐艺术本体的“气”自然也就成为了艺术审美的基础。中国古代音乐美学及其他文艺美学都极为重视气势、生命、运动的表现，重视虚实、动静、聚散等因素的对立统一，这些都与“气”密切相关。因为在古人看来，“气”运动变化的规律形式既是宇宙运动和生命发展的形式（即“道”的运动形式），同时也正是艺术的形式规律。“气”使得形而上的“道”与形而下的艺术作品产生了内在关联。正如刘纲纪先生所指出的“中国哲学所讲的天地之‘道’，在根本上就是以阴阳二气的互相作用为基础的生命的运动、变化、成长和发展。这运动变化是神妙难测的，但同时又是完全合规律的、和谐的。这种对于生命的存在、发展及其永不止息的，和谐的生长、运动的肯定，在本质上也就是对包含人在内的整个宇宙、自然生命的美的肯定。

而作为艺术本体的“象”在中国古代音乐美学和其他文艺美学之中也常被称之为“意象”。刘勰在我国美学史上首先将“意”与“象”合成“意象”一词，开创了“意象”本体说。他的“独照之匠，窥意象而运斤”说，包含了许多精辟的见解。“窥意象”之“窥”表明文学创作的过程就是一个深入、酝酿、探索、感悟、发现、从而组合“意象”的过程，而“窥”的对象就是外在的万千“物象”。刘勰在《物色》篇中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”意思是说，创作者内心的情感与外界的“物象”发生同构效应，使得主体的情感与外在的事物相契合，从而形成一种包含了主体思想情感的“意象”。艺术的创作就是将这种“意象”通过图像（写气图貌）或者声音（属采附声）等手段表现出来的过程。

“气”和“象”都具有“有无相生”、“虚实互动”的特性，因而古人常用“和”来说明音乐艺术本体的特点。比如《国语・郑声》记载的史伯的“声一无听”、“和六律以聪耳”；《老子》的“音声相和”、“负阴而抱阳，冲气以为和”；荀子《乐论》的“审一以定和”；《淮南子》的“异声而和”；《声无哀乐论》的“音声和比”等等都是用“和”来描述音乐的本体特征。在本体层面上，中国古代音乐美学思想可以称之为一种“和律论”。

然而，这个“和”却不是中国古代音乐美学追求的最终审美理想。当“和”发展到极致的时候，我们古人称之为“至和”、“太和”。比如《老子》认为“道”是“和之至”的表现；《庄子》认为理想的审美境界乃是“无声之中独闻和”；《淮南子》认为音乐表演的最高境界是“通于太和”等等。由于加上了“至”、“太”等限定语，那么“至和”便不再是本体之“和”了，正如“大音”不再是指一般意义上的“音”一样，它们不是一个层面的东西。那么它是什么呢？从上面的论述可以看出，“至和”、“太和”乃是一种得“道”的境界。这种境界在道家看来就是“物我两忘”、“游心太玄”，而在儒家看来就是“天人合一”。

对于“天人合一”的境界，李曙明先生曾用“场”、“系统”、 “”等概念范畴来说明：

音乐艺术的定义是“音心对映”，称之“审美心音对映场”亦可。音乐艺术的内容是“场”中之“心”，形式是“场”中之“音”……音心以审美为本质，以对映为法式，建立完成着音乐艺术系统中的形式与内容的“超实体”统一……

天人合写作“”（ｔｅｎ）。“”即“天人合一”之“一”，可谓音乐存在方式之根本。……人化之天与天化之人相互映化，遂成天人合一之文化，即“”文化。

由于“音”“心”涵盖于“场”之中，“音心对映”也是在“场”域之中的“对映”（即“和”），所以李曙明先生的“场”、“天人合一”、“”、“‘超实体’的统一”等概念是对音乐本体的超越。因此，笔者认为，如果我们承认中国古代音乐美学的三分结构的话，那么在最根本的本质层面上，中国古代音乐美学其实是一种天人合一的“合律论”。笔者采用“合”而没有采用“”和“场”的概念，是因为采用“合”似乎更为简便些，其自身就是中国古代音乐美学最常使用的范畴之一。当然，“合”的所指与李曙明先生的“”是基本相同的。由此我们可以认为，中国古代的音乐审美是一个借助于本体层面的“和”最终体验和领悟“物我两忘”、“天人合一”之“合”的过程。

结 语

以上我分别从本体论、方法论、境界论三个维度考察了中国古代音乐美学思想的根本特征。其中本体论部分侧重于对“音”本体的考察，指出音乐的“言”“象”“意”三层结构；而在方法论部分则侧重于对“心”的考察，说明了古代音乐美学中“忘欲”“忘知”“从性”的审美方法。在境界论部分则在前文基础上，指出中国古代音乐在本体层面体现出“和”的特性，而在本质的层面则具有“合”的特点，乃是一种得“道”的境界。各部分基本关系如下图所示：

对于“音心对映论”问题蔡仲德先生也曾经给与极大的关注，并撰文指出“音心对映论”与中国古代音乐美学思想“表面相似而实质不同”???。这里的“表面相似”，指是在本体的构成层面的相似性，而“实质的不同”是指中国古代音乐美学思想追求的并不是音乐的本体，而是借助于本体最终实现对本质的领悟。也就是我们前文所说的作为音乐本质的“道”、“意”以及审美最终状态的“大音希声”之境界，一种主客不分的“合”的状态。所以，笔者的这篇文章也只是在蔡仲德老师和李曙明老师“和律论”基础上的进一步思考。

①《左传・昭公二十五年》记载“气为五味，发为五色，章为五声”；《左传・昭公二十年》记载“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也”；《国语・周语下》记载“气在口为言，在目为明”、“若视听不和而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。”本文所引古代文献版本及出处若未加详尽说明者，则均选自蔡仲德的《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，２００４年第２版。

②《吕氏春秋・大乐》：音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。

③《淮南子・原道训》：夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也。一位失，则二者伤矣。

④《乐记・乐言篇》：是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚。律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐。故曰：“乐观其深矣。”

⑤两汉马融《长笛赋》，转引自蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社２００３年版，第２版，第４３８页：故聆曲引者观法于节奏，察变于句投，以知礼制之不可逾越焉；听弄者遥思于古昔，虞志于怛惕，以知长戚之不能闲居焉。故论记其义，协比其象：彷徨纵肆，旷漾敞罔，老庄之概也。温直扰毅，孔孟之方也。

⑥唐吕温《乐出虚赋》：和而出者乐之情，虚而应者物之声。或洞尔以形受，乃泠然而韵生。去默归喧，始兆成文之象；从无入有，方为饰喜之名。其始也，因妙有而来，向无间而至，披洪纤清浊之响，满丝竹陶匏之器。根乎寂寂，故难辨于将萌；率尔熙熙，亦不知其所自。

⑦魏晋王弼，楼宇烈校注：《王弼集校释》，中华书局１９９９年版，第６０９页。

⑧“无听之以耳而听之以心”、“无听之以心而听之以气”出自《庄子・人间世》；“咸池之乐”的寓言出自《庄子・天运》。由于两者都是《庄子》以音乐为例对悟道方法的阐释，理论上是一致的，故此笔者在文中将两者放在一起论述。

⑨陈鼓应《庄子今注今译・天运》，商务印书馆２００７年版，第４２６页：帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以义，建之以太清。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声；蛰虫始作，吾惊之以雷霆；其卒无尾，其始无首；一死一生，一偾一起；所常无穷，而一不可待。汝故惧也。

⑩同⑨，第４２６页。

同⑨，第４２７页。

战国吕不韦门客编撰《吕氏春秋集释》，许维撰，中华书局２００９年版，第４３―４５页：耳不可赡，目不可厌，口不可满，身尽府种，筋骨沈滞，血脉壅塞，九窍寥寥，曲失其宜，虽有彭祖，犹不能为也。……耳不乐声，目不乐色，口不甘味，与死无择。其中心思想是说，欲望是人的天性，不能完全去除，但是如果不对欲望加以节制的话将会使本性受到亏损，甚至带来灾难性后果。

西汉刘安《淮南子集释》，何宁撰，中华书局１９９８年版，第１０１３―１０１４页：圣人胜心，众人胜欲。君子行正气，小人行邪气。内便于性，外合于义，循理而动，不系于物者，正气也。重于滋味，淫于声色，发于喜怒，不顾后患者，邪气也。邪与正相伤，欲与性相害，不可两立，一置一废，故圣人损欲而从事于性。

《乐记・乐本篇》：人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。

魏晋嵇康《嵇康集校注》，戴明扬校注，人民文学出版社１９６２年版，第１７４页：夫不虑而欲，性之动也；识而后感，智之用也。性动者，遇物而当，足则无余。智用者，从感而求，倦而不已。故世之所患，祸之所由，常在于智用，不在于性动。

南朝梁刘勰《文心雕龙》，王运熙、周锋译注，上海古籍出版社２０１０年版，第１３２页。独照，指有独到的见解。运斤，指使用斧子，语出《庄子・徐无鬼》“匠石运斤成风”。此喻指熟练地运用写作手法。

南朝梁刘勰《文心雕龙》，王运熙、周锋译注，上海古籍出版社２０１０年版，第２２３页。引文今译：因此《诗经》的作者为外物所感，便无穷尽地联想到类似的事物；在万象纷呈中流连忘返，对目及耳闻沉思吟味。描写气韵，刻画形貌，既要与外在景物相一致。描绘色彩，模拟声响，也要在内心反复权衡斟酌。

李曙明《“和律论”再研究――〈“和律论”再质疑〉读后》，载于韩锺恩主编《音乐存在方式》，上海音乐出版社２００８年版，第１４４、１４８页。

李曙明《天人音心论――音乐存在方式观》，同上，第２０４页。

蔡仲德《从“和律论”说到音乐作品及其存在方式上》，《中央音乐学院学报》１９９６年第３期，第６６页。

何艳珊 北京师范大学哲社学院博士后，人民音乐出版社《音乐研究》编辑